septiembre 04 • año i • número 3revista de información de baluarte

El crudo y violento Shakespeare de

Calixto BieitoTodos los genios son infieles

Giorgio Strehler y W. A. MozartUn bailarín de casta

Rafael AmargoMiguel Narros contra la cursilería

Coppélia en Nueva YorkLos Festivales más europeos de Navarra

REVISTA DEINFORMACIÓNDE BALUARTE

Nº 3 SEPT. 2004PUBLICACIÓN GRATUITATIRADA: 10.000 EJEMP.

DIRECCIÓN

ESPERANZA SOROA

COORDINADORDE REDACCIÓN

ROBERTO VALENCIA

FOTOGRAFÍA

IÑAKI ZALDUA

ILUSTRACIONES

CÉSAR OROZ

TRADUCCIÓN AL EUSKERA

CRISTINA BERASAIN

DISEÑO, MAQUETACIÓN Y COORDINACIÓNEDITORIAL

KEN

PUBLICIDAD

IÑIGO MINONDO (T 609 407 418)

EDITA

BALUARTEPalacio de Congresosy Auditorio de Navarra

baluarte@baluarte.com

PROHIBIDA LAREPRODUCCIÓN TOTAL OPARCIAL DE LOSELEMENTOS GRÁFICOS DEESTA PUBLICACIÓN.SE PERMITE LA DIFUSIÓNDE LOS TEXTOS CITANDOPROCEDENCIA Y AUTOR SILO HUBIERA.

D.L. NA-1919/2004

PORTADACALIXTO BIEITO, DIRECTORDE EL REY LEAR, DEWILLIAM SHAKESPEARE

OTOÑO EN BALUARTEEl final del verano llega siempre conun punto de melancolía; baja la luz yel frío asoma el hocico. Hay quienes,para aliviar el momento, llenan el nue-vo curso de buenas intenciones y quie-nes se alegran pensando que, con elotoño, además del castañero, llegaráde nuevo la música y se volverán a abrirde par en par los teatros.

Paraguas de colores y hombres congabardina que, a lo Mary Poppins,parecen celebrar la llegada de las llu-vias, anuncian la nueva temporada deBALUARTE. Para añorar menos el soldel verano, arrancaremos con CaféQuijano y mantendremos la tempera-tura hasta enero con Bebo de Cuba yRafael Amargo. Al calor de varias delas mejores orquestas del mundo: SanFrancisco, Odense, Praga y Moscúpasaremos las tardes más oscuras delotoño y el Così fan tutte de Mozart pon-drá el broche de oro. La luz, el color yel movimiento llegarán de la mano delos ballets de Blanca Li y Burdeos. Sha-kespeare y García Lorca firman los tex-tos de dos de los mejores montajes tea-trales del momento.

Vuelve el otoño. Vuelven la música,el teatro y la danza. Vuelven las tardesde viento y paraguas. Vuelven las tar-des de BALUARTE �

UDAZKENA BALUARTENMalenkonia pitin batekin amaitzen dauda sarritan; argia urritu egiten da etahotza agerian geratzen hasten da.Mementoa arintzearren, badira ikastur-te berria asmo ugariz betetzen dutenaketa, badira, baita ere, udazkenarekinpozten direnak; izan ere, jakin badaki-te gaztaina-saltzaileaz gain, antzokiakparez-pare zabaldu eta berrio musikazgozatzeko aukera izango dutela.

Mary Poppinsen modura, koloreta-ko guardasol eta gabardinadun gizo-nek ongietorria ematen diote euriarengaraiari, eta horrela iragartzen duteBALUARTEren denboraldi berria. Uda-ko eguzkia faltan bota ez dezagun,Café Quijano taldearekin emango dio-gu hasiera udazkenari eta urtarrilabitartean Kubako Bebo eta Rafael Amar-go arduratuko dira tenperatura goxoamantentzeaz. Udazkeneko arratsaldeilunak munduko hainbat orkestra zora-garriren epelean igaroko ditugu: SanFrantzisko, Odense, Praga eta Mosku-ko orkestren epelean, alegia. Mozar-ten Così fan tuttek amaiera bikaina jarri-ko dio musika denboraldiari. BlancaLi eta Bordeleko baleten eskutik eto-rriko dira argia, kolorea eta mugimen-dua. Mementoko antzerki onenen bitestuk Shakespeare eta Garcia Lorca-ren izena daramate.

Badator udazkena, berriro. Badatzobaita ere musika, antzerkia eta dantza.Haize eta euritakoen arratsaldeak.Badatoz berriro BALUARTEren arra-tsaldeak �

calixto bieito

Violento Lear

entrevista a

Rafael Amargo

entrevista a

Miguel Narros

el montaje de strehler

Così fan tutte

germán ormazábal, director general

OrquestaSinfónicade Euskadi

S U M A R I O

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26Y ADEMÁSENTREVISTA A Natacha Atlas y Pilar Pedraza 4 | DESDE EL

CAMERINO: La sonrisa de sus ojos 5 | ENTREVISTA A AntonioSantamarina 6 | EL ÁLBUM:

Festivales de Navarra,congresos y eventos 8 | Balletde la Ópera Nacional deBurdeos: Coppélia 14 |ENTREVISTA A Blanca Li 29 |Etortzen direnak 30 |ACTIVIDADES EN BALUARTE Oct-dic2004 32 | EL BIS: B.L.A. 34

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Su conferencia en los Festivalestrató sobre ‘El salvaje europeo’.Doctora en Historia y profesorade Historia del Arte en la Univer-sidad de Valencia, Pilar Pedra-za demostró que, a pesar denuestro desarrollo, lo salvaje hapermanecido entre nosotroshasta tiempos recientes.

¿Lo salvaje es malo?En la historia, hay quien ha confi-gurado lo salvaje como bueno,como Rousseau. Pero, en sí mismo,lo salvaje no es bueno ni malo, sinoanómico, es decir, fuera de las leyes.Esto puede parecer malo, pero tam-bién puede considerarse positivoencontrarse fuera del alcance de laparte mala que tiene toda ley. Viendo los tatuajes tribales de la gente joven o los viajes asitios exóticos, ¿puede decirseque en nuestra sociedad hay fascinación por lo salvaje?Sí, sobre todo en aquellos individuosque la metrópolis configura comosus propios salvajes. Por ejemplo, losjóvenes, que pueden pasar por salva-jes a ojos de los adultos, toman de losalvaje ciertas características estéti-cas, como los piercings o la manerade comportarse. Ahora bien, estosrasgos son artificiales: no responden

a una manera de vivir distinta.Muchos jóvenes que adoptan estaestética, viven en casa de sus padres,bajo el orden de una familia que coar-ta su libertad. Es decir, llevan unavida de civilizados completos y sumi-sos, pero se ponen encima una dosisde salvajismo para estar contentosconsigo mismos.Europa, ¿combate, soslaya o acepta lo salvaje?En general, Europa no acepta lo sal-vaje. Europa tiene una manera deser abierta, pero, en el fondo, esintransigente con otras manerasdistintas de ver la vida. Esto noquiere decir que a los que vienen defuera se les eche a patadas. El casomás flagrante es el del Islam. Espatético que se proyecten enfrenta-mientos con los musulmanes, o quese produzcan malentendidos cultu-rales cuando, en realidad, llevamospor lo menos un par de siglos decontacto con ellos. Europa debeabrirse mucho más.Un ejemplo es el pañuelo de lasmujeres musulmanas. Usted hadicho en la conferencia que este tema no merece la penadiscutirse, ¿por qué?La discusión no debe centrarse enelementos anecdóticos como elpañuelo. No me refiero al burka delas iraníes, sino al pañuelo de lasmusulmanas de París. Se habla delpañuelo, pero las musulmanas quese integren en Europa lo irán aban-donando progresivamente o que-dará sólo como una costumbre. Sinembargo, no se habla de las condi-ciones laborales de los marroquíes.Debe aplicarse más esfuerzo en pro-yectos que cambien la vida de losinmigrantes: becas de integración,organización de campamentos don-de niños y niñas musulmanes yoccidentales convivan, etc �

pilar pedraza

“Europa debería abrirse más a otras culturas”

Este año había cosas importantesen los Festivales de Navarra: ese raci-mo de películas clásicas, las impre-sionantes tarantelas de EugenioBennato, el desmadre teatral deRoyal de Luxe... Pero a mí lo que mesuscitaba curiosidad era Jane Birkin,la mujer que sonríe con los ojos. LaBirkin simboliza lo que es –o fue,más bien– el pop. Bella, frágil y deun magnetismo innegable, carecede un talento claro. Sin embargo,todo el mundo le venera. Sus apti-tudes artísticas no son para tirarcohetes; hay que reconocer que lefalta voz, no compone música y susfacultades interpretativas en el cinese quedan más bien justitas. Ahorabien, en cuanto a otro tipo de cuali-dades, la inglesa va sobrada: en elmomento en que Francia comanda-ba la liberación sexual, ella se dejósodomizar (y de qué forma) en elcine, jadeando en la célebre canciónJe t’aime (moi non plus) que ningunatelefonía movil secuestrará para suspromociones televisivas. Por si fue-ra poco, fue musa del gran SergeGainsbourg y actuó en el film señe-ro del experimentalismo ye-ye (Blowup). Vamos, que con escasas facul-tades y mucho encanto personal, seconvirtió en el espejo en el que refle-jaron sus deseos una generación demujeres a punto de desgustar la píl-dora anticonceptiva. Para qué anhe-lar la voluptuosidad de pechos ylabios que hoy día hipnotiza almacho si con la fragilidad de JaneBirkin, con sus tobillos, con su can-didez de niña, las jóvenes francesasde los 70 podían resolver su autoes-tima y, ya, de paso, ensoñarse comoen un cuento de hadas complacidas.Por todo esto, yo quería acercarmea Jane Birkin, comprobar si su aurada para mantener en pie su leyenda,y rascar de su simpatía perpetua aver si afloraban los modales de unaarpía. ¿Y qué ocurrió? Pues que laBirkin pasó la prueba. En la ruedade prensa ofrecida el día antes delconcierto, habló durante cuarenta

La sonrisa de sus ojos

DESDE EL CAMERINO

Belga de ascendencia egipcia,Natacha Atlas resume en su propiapiel el mestizaje. Trabaja la tradi-ción musical árabe y vende sus dis-cos en el corazón de Europa. Recos-tada en su sofá, como una Cleopa-tra moderna, dejó que diseccioná-ramos su doble naturaleza.

Su música, ¿es demasiadooccidental para un habitante del Magreb?No, en mis conciertos hay momentosdonde domina la música tradicional.No obstante, la música ha cambiadomucho. Ahora hay artistas cuya base desu música es tradicional, pero su estiloes muy moderno.Y, del mismo modo, su música, ¿esdemasiado oriental para un euro-peo?Ja, ja. A veces sí.Dado que usted canta en árabe,resulta imposible conocer sus textos. Mis temas tratan de lo que el hombreespera, de sus inquietudes. Tambiénhe escrito muchas canciones de amor.En 2001, usted fue nombradaEmbajadora de la Conferencia con-tra el racismo de la ONU.Sí, trabajé con la comisionada de Dere-chos Humanos de la ONU. Le ayudabacon sus entrevistas en Ginebra.Usted mezcla estilos muydiferentes (chanson, hip hop,música árabe), ¿cree que el futurode la música es la fusión?

Creo que sí. La fusión forma parte yade la música moderna. Hay ahoramuchos artistas que la utilizan, yo mis-ma llevo trabajando en ella doce años. ¿Qué es lo que más le gusta de su parte oriental?Me gusta mucho la tradición familiar,la comida. También el ambiente, lamanera en que se sale a la calle tranqui-lamente par tomarse un café, o como sesale para bailar o para ver a un artista.En Oriente se encuentra uno muy con-fortable haciendo estas cosas, sin pri-sas, no como en Europa. Obviamente,también me gusta mucho su música.¿Qué es lo que más le gusta de su parte europea?La libertad. En Medio Oriente hay menoslibertad para los artistas, que no puedendecir lo que piensan. En Europa haymusulmanes, cristianos, budistas, peroexiste tolerancia hacia estas distintasmaneras de ver el mundo. Me doy cuen-ta que sufro mucho viendo la batalla queahora mismo existe entre los fundamen-talistas y las personas moderadas, en elmundo musulmán. Cada vez hay másproblemas. Yo conozco muchos musul-manes moderados que lo están pasan-do mal. ¿Usted ha escrito sobre ello?Sí, he tocado este tema. Me gustamucho escribir sobre la causa huma-na. Mi amigo Haris Silajdzic, ex-pri-mer ministro de Bosnia y musulmánde Sarajevo, dice que el mundo occi-dental debe aprender a respetar elmundo oriental �

natacha atlas

“En Oriente hay menos prisa, en Europa máslibertad”

minutos con su francés de horrible (¿eintencionado?) acento anglófilo. Vimosque su sonrisa pluscuamperfecta emer-gía del fondo de sus vísceras amabilísi-mas, y aguantó el envite de seis o sietefotógrafos que retrataron cada gesto suyoa escasos sesenta centímetros de su ros-tro. O sea, que tenía tablas para exponersus argumentos; solidez para defender suespectáculo; aplomo de artista. Quedabala música, pero allí nos llevamos una nue-va sorpresa. Jane Birkin canta mejor de loque le habíamos supuesto a su tenue gar-ganta, pero tiene menos presencia escé-nica de lo que su androginia femeninapromete. Sobre el escenario anduvo comofuera de sitio: se apoyaba en el piano y seapoyaba mal, bailaba como un ganso, yconstantemente se escondía tras susmúsicos. Sin embargo, nada de estoimportó, porque Jane es sincera. Le vimosemocionarse porque ella se siente afortu-nada de salir a cantar las viejas cancionesde Gainsbourg (lo que supone una prue-ba de honradez). Leyó poemas con vera-cidad y, al final, se descalzó, se enfundó

un vestido rojo para obviar su disconfor-midad con una ropa que siempre parecesobrarle, y comenzó a dar gracias a todoel mundo: diez minutos de candidez dan-do gracias. A los músicos, al señor quecruzó la frontera sólo para verle en Pam-plona, a los Festivales. Etcétera. Un derra-me de carisma y uno, que ni se acordabade la metáfora perfecta del pop: escasosargumentos artísticos rentabilizados conuna sonrisa planetaria. Eso y los arreglosmusicales de Djamel (referente del rai enFrancia) bastaron para que el auditorio selevantara al unísono para despedir al sermás entrañable que ha pisado Baluarte �

Roberto Valencia

¿Verdadero o falso?

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historias que están conectadas conla realidad. La Caja 507 explica muybien lo que está ocurriendo en estepaís: desde lo que sucede en el surhasta lo que pasa con los mediosde comunicación. Usted gestiona el Cine Doré, lugarde exhibición de la FilmotecaNacional. ¿Cuál es el papel de unaFilmoteca?Su primera función es conservar lasbobinas, es decir, hacer un archivofílmico. El celuloide, aunque seguarde en latas especiales, se dete-riora progresivamente hasta des-truirse. Por eso, hay que hacer copiascada cierto tiempo. Las primeras fil-motecas nacieron en los años 30para conservar las películas. En esemomento, con el paso del cinemudo al sonoro, se pensó que laspelículas mudas ya no se iban a pro-yectar más, por lo que sus bobinasse vendían a la industria química,que reciclaba su material para pro-ducir jabón o peines. Se calcula queel 80% del cine mudo se perdió parasiempre. Hubo otro momento dedestrucción de bobinas en los 50,cuando los exhibidores le cogieronmiedo al nitrato. El problema de estematerial es que, además de inflamar-se solo, crea su propio oxígeno enla combustión, así que, aunque lometas en agua, se quema igualmen-te. La gente comenzó a deshacersede los nitratos, y se destruyeronmuchas películas. La FilmotecaEspañola nació en 1953. Además, la Filmoteca también exhibe.Como en los museos, otra funciónde la Filmoteca es la difusión, esdecir, proyectar películas pararecaudar fondos que permitanampliar el archivo y seguir restau-rando. Dentro de esa exhibición, seprocura que se vean en pantallagrande autores a los que difícilmen-te se puede acceder de otro modo,cinematografías raras, e inclusoofrecer cine de actualidad para losque no lo han podido ver. Sinembargo, ahora ya no podemoshablar de cine sino de audiovisual.Gracias al vídeo y al DVD, las filmo-tecas van haciéndose cada vezmenos necesarias �

El taller de cine deparó la visita deAntonio Santamarina, actual regen-te del Cine Doré, punto de exhibi-ción de la Filmoteca Española, enMadrid. En sus pantallas siempre serescata buen cine.

¿Se debe establecer una cuota decine español en pantalla?Sí. El cine español lleva años benefi-ciándose de una política proteccionis-ta, porque es una criatura muy frágil.Tal y como están ahora mismo, losmecanismos de protección actualespueden ser mejores o peores, inclusopodemos establecer la excepción cul-tural para el cine. Pero está claro que alcine español hay que protegerlo. Lacompetencia norteamericana es muyfuerte y, además, utiliza prácticasmonopolistas: quien quiera proyectarEl Señor de los Anillos, tiene que comprarun lote de diez películas que hay queestrenar en las salas en el momento quete digan las Major. Por eso, el cine espa-

ñol en Navidad no tiene pan-tallas, y tiene pocas posi-

bilidades de llegar algran público.

Pero el problema es más amplio.En Europa pasa lo mismo. La cues-tión es si los europeos nos vamos aponer de acuerdo para buscar unmecanismo que proteja el cine euro-peo. Obviamente, sería mejor estable-cer una cuota de cine europeo. Estáesbozado qué hay que hacer, inclusose han reunido los ministros de cul-tura de la Unión, pero es complicado.Ahora que han entrado 10 países nue-vos, comprendo que la prioridad esotra: buscar su integración y terminarla Constitución Europea. El cine de entretenimiento, ¿es necesario?Todos los cines caben en el mercado.Cada cine busca sus propios especta-dores. A veces se compara el cine espa-ñol con el francés, lo cual no se puedehacer porque es otro mundo, pero enFrancia (que sí tiene unos mecanismosde protección) conviven todos los cines:el de Chabrol, el americano, etc. Cadacual tiene su sitio. Lo que ocurre es quealgunas cinematografías son máspequeñas y tienen problemas para con-jugar ambas vertientes: el cine comer-cial y el cine de autor, pero todo cabe. En televisión, cada día se emitensiete películas norteamericanas por una europea. ¿Estamosarrinconando el cine europeo?Las películas americanas (Spiderman 2,Troya...) se proyectan en toda Europa.Luego, cada país proyecta las suyas.Finalmente, hay una película europeaque salta a la fama y logra traspasarfronteras, como Amélie o las de Almo-dóvar. Por eso, si tenemos tantas difi-cultades para ver cine español, imagí-nate con el italiano o el suizo. Las pelí-culas danesas las hemos podido vergracias al Dogma. En toda Europa, serepite este esquema. La globalizaciónha hecho que algunos espectáculoscobren mucha más fuerza en detrimen-to de otros. Por ejemplo, con el fútbol,antes había Copa del Rey, copa de laUEFA, etc. Ahora no; ahora sólo inte-resa la Champions. Con el cine ocurre

parecido.¿Cuál es su director españolactual preferido?Me gusta mucho EnriqueUrbizu. Es muy buen narra-dor, clásico y moderno almismo tiempo, y cuenta

antonio santamarina

“El 80% del cine mudo se ha perdidopara siempre”

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El Álbum1. ArmenianNavy Band, alcompleto,dirigida porArtoTurnboyaciyan(escorado a laizquierda delescenario).2. Sorteo deOro de la CruzRoja. Un actocelebrado enjulio enBaluarte.3 y 4. Larenovación dela jota tienenombrecapital:Carmen París.5. El SalónTranpirenaicoAlimentarioreunió durantelos días 17, 18y 19 de junio amás de cienfirmas delsector. 6. Jane Birkinrecordó aSergeGainsbourgcon el corazón. 7. Diálogomusical entreDjamel y JaneBirkin.8, 9 y 10.Durante lospasadosSanfermines,la terrazasirvió deimprovisadaplatea. Desdeallí se observóun espectáculoinédito enBaluarte: losFuegosArtificiales.11. NatachaAtlas de frente:mitad Europa,mitad Egipto. 12. La nochecelta de losFestivales.

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or preguntar que no quede. Aver, ¿quién es el responsablede que a William Shakespeare

se le tenga por un dramaturgo sim-pático, incluso exótico?, ¿a quién hayque culpabilizar de que sus tragediasse hayan convertido en enredos cor-tesanos de lo más floridos? Pues anadie en general. Pero a muchosdirectores de teatro en particular, yhasta alguno cinematográfico (¿ver-dad, Sr. Branagh?), por resaltar lapoesía indudable de sus textos, en vezde centrar las representaciones enmostrar los bajos instintos del serhumano metido en política. Y es quelas piezas de Shakespeare están her-mosamente escritas, sí, y alcanzanclímax sobrecogedores, también,pero en realidad fueron ideadas para

delatar las miserias del poder: lasfalacias políticas, la corrupción o lasambiciones maquiavélicas. Temaspoco dicharacheros, como se ve.

En su último libro, Koba el terrible,el escritor británico Martin Amisapunta lo siguiente a propósito de laobra que nos ocupa: “Lear sigue sien-do la más importante reflexión visio-naria sobre el espíritu totalitario”.Bien leído, El rey Lear moraliza sobreel totalitarismo, modalidad de domi-nio político donde las malas prácti-cas, la sangre y la represión posibi-litan el aplastamiento de la pobla-ción civil. Sin embargo, en muchosde los montajes que se realizan deltexto, se pone el acento en escenifi-car la magia de ese bosque fantásti-co que devora a su majestad Lear en

el segundo acto, como si el dramafuera un cuento de brujas. Pero, igualque ese Sadam Hussein o ese Slobo-dan Milosevic que aguardan un ajus-ticiamiento –decir justicia sería enga-ñarnos con la limitación del hombrepara reparar el mal–, el monarca Leares un déspota henchido de prepoten-cia, al que le ha llegado la hora derendir cuentas. Por eso cabe pregun-tarnos por el modo más fidedignode representar este papelón. ¿Quizásrecurriendo a una escenografía pre-ciosista, con música de cámara y ves-tuario pulcrísimo? ¿A lo mejorponiendo en escena a guapos acto-res para que la platea se desmayeante su belleza de pasarela? Mejorprobemos a llamar al director demoda: Calixto, el terrible Bieito.

El rey Lear cuenta la caída de un gobernante despótico.De la mano del director de moda, Calixto Bieito, el texto original ha recuperado una crudeza que favorece el mensaje del genial William Shakespeare.

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Violento Lear

Bieito el azotadorAunque aún es joven, si hacemos casode la cantidad de obras que ha dirigi-do y de la notoriedad que alcanzan susmontajes, da la impresión de que sucarrera comenzó hace mucho tiempo.Calixto Bieito nació en 1963 en Miran-da de Ebro, pero pronto se trasladó aBarcelona, donde acabó la carrera deFilología y se matriculó en el Institutdel Teatre. Se marchó a Milán con unabeca para estudiar con el gran GiorgioStrehler, y para 1993 se había conver-tido en un asiduo del Festival Grec queadorna el estío barcelonés. Algunasobras en catalán, sobre textos de Mari-vaux, Shakespeare o Rodoreda, le sir-vieron para foguearse en esto de sobre-saltar al respetable. Sin embargo, dosfracasos cosechados en el propio Grec

con El somni d’una nit d’estiu y Un dia, lecerraron las puertas de los teatros ins-titucionales. Un puñado de malas crí-ticas, las reacciones contrapuestas delpúblico y el recelo que siempre susci-ta en la administración el riesgo artís-tico, provocaron que a Bieito le descen-dieran al purgatorio de las pequeñassalas, lo que constituía un paso atráspara un director que parecía llamadoa convocar a las masas. Pero Bieito nose tomó la segunda división del teatrocomo un destierro plácido. Entre 1993y 1995 promovió al menos seis monta-jes en ese circuito de pequeños espa-cios, no tardando en atraer de nuevo lacuriosidad de la crítica.

El montaje que catapulta sus ambi-ciones quizás sea La Verbena de la palo-ma. Bieito estrenó esta zarzuela 1996,

no sin antes transformar a los tiernospersonajes de la Casta y la Susana ensendas prostitutas, y al bueno de donHilarión en un cocainómano. Graciasa ello, Bieito se convierte en un asiduodel prestigioso festival escocés deEdimburgo, adonde regresa desdeentonces, año tras año, para presentarla versión inglesa de sus trabajos. Apartir de La Verbena, comienzan susestrenos internacionales. Por citar sólolos más conocidos: La vida es sueño, eninglés y castellano, que la crítica bar-celonesa consideró “mejor montaje dela temporada 99/00”; su triángulo sha-kespeariano: Hamlet, Macbeth y El reyLear; o sus adaptaciones de Mozart, DonGiovanni y El rapto en el serrallo, que pro-vocaron la ira del público alemán.

Lo que ha convertido a Bieito en un ��

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esepulte la purpurina del teatro.

Josep María Pou, el actor que davida a Lear y que en la escena del bos-que recita su texto bajo una duchaque dura treinta y cuatro minutos, hadicho que “Lear es alguien que cre-yó que por tener el poder absolutotenía también el amor absoluto; ungran error”. Así que lo que El rey Leardestila es una indagación sobre elterror soterrado que sostiene una dic-tadura, aunque también sobre algúntipo de justicia que permite que éstano se prorrogue indefinidamente enel tiempo. Esto ha de desatar nece-sariamente una guerra de conflictospolíticos y familiares, por eso hay vio-lencia en el montaje de Bieito. Pero,como apunta Begoña Barrena “no esgratuita, sino que es la actualizaciónde la violencia explícita de la obra.Incluso las escenas de lujuria, forza-das en otros montajes, aquí encuen-tran justificación”.

La propuesta de Bieito nos puedeencrespar. Y pueden intimidarnossus métodos, su retórica impetuosay hasta ese mundo posmoderno enel que emplaza sus montajes. Peroqueda claro que las maneras de undirector incontinente y explícito sir-ven en esta ocasión a una produc-ción que da al espectador la oportu-nidad de vivir una experiencia úni-ca. “El rey Lear es el más respetuosode los tres shakespeares que hamontado” ha señalado BegoñaBarrena. El propio Bieito, por su par-te, declaró este verano en el Magazi-ne de El Mundo: “Intento que misespectáculos teatrales, mis produc-ciones de ópera no sean tan sólo eva-sión, es lícito que tengan un puntode divertimento, pero no hemos deolvidar que siempre deben provocarla reflexión”. Ya lo hemos dicho: qui-zás nos desagraden sus formas y aveces hasta haya que reconocer quese excede con sus procedimientos,pero de lo que no hay duda es de queCalixto Bieito arroja sobre las buta-cas de los teatros paletadas de moti-vos para la reflexión. Reflexión sobreel poder, sobre las relaciones fami-liares, sobre el uso de la violencia enel teatro, reflexión sobre la brutali-zación de nuestra sociedad...¿Alguien da más? �

�� director infalible a la hora de conci-tar la expectación general, han sido sustrasposiciones temporales y, sobre todo,la introducción de la violencia en susmontajes. Con el fin de dotar a las obrasde mayor cercanía, no ha dudado encambiar el emplazamiento de los tex-tos originales, huyendo de decoradosque alejan el interés de la obra hacia unpreciosismo escenográfico, para encon-trar espacios reconocibles en la socie-dad del s. XX. Así, ambientó La ópera delos cuatro cuartos de Bertolt Bretch en unatómbola de feria, y llevó El rapto en elserrallo de Mozart a un burdel donde sepracticaba la esclavitud de mujeres.

En cuanto a la violencia, numerososacciones agresivas salpican sus pues-tas en escena. Desde los asesinatos vio-lentos de Macbeth hasta el apaleamien-to de un proxeneta en su revisión de Unballo in maschera de Verdi. En este pun-to, las acusaciones más inmediatas sedirigen hacia la supuesta gratuidad deesta dureza. En un artículo publicadoen El Cultural del diario El Mundo, el pro-pio Calixto se defendía con su puño yletra del siguiente modo: “La violenciapertenece a la naturaleza humana, esconsustancial a ella. La violencia es tanfascinante como puede ser la muerte oel amor, está dotada del mismo tipo demisterio. La cultura y por extensión losgrandes autores siempre la han refleja-do; las producciones culturales de todoslos tiempos, como espejo de la socie-dad en la que han sido creadas, han sidoun eco de la violencia. Su representa-ción, más o menos contundente, máso menos realista en los escenarios, res-ponde por encima de todo al intento dereflejar los estados de conducta de lasociedad en que vivimos. El siglo XX hasido el más violento de la historia, y creoque el teatro no ha reflejado al cientopor ciento, tal y como debería hacerlo,la importancia de la cultura de la vio-lencia en nuestras vidas. El teatro delsiglo XX ha pasado por épocas en lasque le ha sobrado mucho escepticismoy le ha faltado compromiso social, cul-tural y ético. La autocomplacencia tea-tral ha desbordado los escenariosdurante quizá demasiado tiempo y, sinduda, en lo que respecta a la escenifi-cación de la violencia, ese compromi-so por parte de la escena todavía estápendiente”. Incluso, en el mismo tex-

to, avisaba: “Cuando en uno de misespectáculos reflejo la sociedad y porende hay un contenido de violencia endiferentes grados, espero una reacciónmoral por parte del público, procurodespertar la condena del espectador. Laviolencia en los escenarios todavía estápor explorar. El público de teatro toda-vía está por sentir lo que es la violenciade verdad, llegar a sentir el dolor, elsufrimiento, la locura, la paranoia, loque significa mancharse de sangre”.

“Su” rey LearCuando la televisión mostró el añopasado al ejército estadounidense cap-turando a un desaliñado Sadam Hus-sein, Calixto Bieito se acordó de El reyLear. De ese monarca que, queriendodoblegar las pasiones de sus súbditos,fuerza a sus hijas a declararle su amorincondicional, y termina exiliado en supropio país. Por eso, decidió situar laacción en una dictadura genérica delEste de Europa en algún momento delos 80, en un país en el que se practicala tortura y en sus centros deportivosse ejerce la represión política. Quedaclaro que, de entrada, la versión de Biei-to busca contextualizar políticamentela acción. Como decíamos al principio,otras interpretaciones elegían presen-tar la obra como la tragedia personalde un gobernante más o menos capri-choso. Bieito, que muchas veces hadefendido la función agitadora del tea-tro, declaró en la presentación de laobra en junio que “en este rey Lear haymucho de relaciones familiares, perosobre todo es una pieza política. Trans-curre en una sociedad primitiva, bru-tal, desolada, violenta. La obra reflejala corrupción del mundo y el dominiode los intereses personales”. Por otraparte, según escribió la crítica de tea-tro de El País, Begoña Barrena, conmotivo del estreno de la obra, “la ambi-ción, la injusticia social hacia los hijosbastardos, la legitimidad, la autoridady la obediencia, y la sinceridad frentea la falsedad saltan como chispasincendiarias que prenden la llama dela violencia en esta trágica obra sobreel destino humano que halla su finalen la muerte”. Así que tenemos un tex-to duro y complicado, una pieza queexige el compromiso de quien la ata-que, para que sus significados no los

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En una ocasión, George Balanchine calificó Coppéliacomo ‘la gran comedia’ de la danza. La sorprendenteversión dirigida por Charles Jude para la ÓperaNacional de Burdeos se representa en la capitalgirondina desde su estreno en 1999.

ballet de la ópera nacional de burdeos

El triángulo itinerante de

Coppélia

uriosamente, los tres vérticessobre los que se articula estemontaje de Coppélia han sufri-

do un desplazamiento geográfico. Paraempezar, los personajes de la obra handejado su entorno genuino en unapequeña aldea de Alemania para emi-grar a los EE UU de la posguerra mun-dial. Para continuar, el bailarín princi-pal, el español Igor Yebra, viene de con-seguir el reconocimiento internacionalgracias a sus logros en Moscú con elballet Bolshói. Y, para terminar, el res-ponsable del montaje, Charles Judeabandonó en 1996 su residencia enParís (en cuya Ópera era el bailarínestrella), instalándose en la plácida Bur-deos, donde dirige sus montajes parala Ópera Nacional de dicha ciudad. Tresvértices de un triángulo que se mueve.

1. El parisino llegado de ParísAunque en 1990 la Ópera Nacional deBurdeos tomó la decisión de organizarsu propia compañía de danza, no fuehasta la contratación de Charles Judecomo su director en 1996 cuandocomenzó a hacerse merecedora de suactual prestigio. Y es que Charles Judelo ha sido todo en la danza. Hijo demadre vietnamita y padre francés,posee un extenso currículum en el queapenas le queda obra clásica por bailaren los escenarios más prestigiosos delmundo. Tres condecoraciones conce-didas por el Estado francés dan cuen-ta de su estatura artística: la distinciónde Caballero de las Artes y las Letras en

1990, la de Caballero de la Legión deHonor en 1996 y la de Oficial de laLegión de Honor en 2000. Quizás estosdatos aporten una referencia precisa ala hora de valorar el riesgo corrido porel bailarín cuando decidió trocar la capi-tal gala por la provinciana Burdeos, ola longeva tradición del Ballet de la Ópe-ra de París por una recién creada com-pañía junto a los viñedos de la Giron-de, en la Aquitania próxima a Navarra.Desde 1996, Charles Jude ha firmadolas coreografías de, entre otras, Giselle,El lago de los cisnes, Coppélia o La bella dur-miente del bosque. Siempre recogiendo elfavor del público y las loas de la pren-sa, su trabajo apuesta por una renova-ción de los clásicos de la danza, bus-cando mantener su espíritu original.

2. El vizcaíno venido de MoscúIgor Yebra, un metro ochenta y sietecentímetros, fue noticia el 16 de ene-ro de este año al convertirse en el pri-mer bailarín no ruso que interpreta-ba el papel principal de una obra clá-sica de aquel país: Iván el Terrible. IgorYebra encarnó al zar ruso Iván IV, unpapel complejo en el que se encarnanlas pulsiones más negativas del almahumana. Este papel había estado veta-do al mundo. La primera representa-ción con Yebra se celebró en el Teatrodel Kremlin en Moscú, con éxito depúblico y crítica. Venido de Moscú,Yebra se encuentra ahora en su mejormomento. En el pasado formó partedel ballet de Víctor Ullate, y ahora

selecciona sus papeles desde unaposición de bien ganada independen-cia. Recientemente ha bailado El lagode los cisnes y Don Quijote. Su presenciaen esta Coppélia de reminiscenciascinematográficas ayudará a entenderpor qué el vizcaíno tiene a Fred Astai-re como uno de sus bailarines prefe-ridos.

3. Jovencitos alemanesen HollywoodCoppélia es una de las obras más famo-sas del repertorio tradicional de dan-za. Originalmente estrenada el 25 demayo de 1870 en la Ópera de París, fueescrita por Léo Delibes basándose enuna historia del escritor y compositoralemán E.T.A. Hoffman. El relato suce-de en una pequeña aldea alemana.Cuenta cómo un joven se enamora deCoppélia, una chica fría, lectora y metó-dica que habita en casa de su extrava-gante padre Coppelius, una rara com-binación de científico y mago. Trasalgunos lances se descubre que Cop-pélia es, en realidad, una muñeca ani-mada, una suerte de autómata creadapor su padre. Franz correrá algunospeligros antes de regresar junto a sunovia Swanilda, a la que había abando-nado al principio de la obra.

Charles Jude ha situado la acción enun barrio italiano de Nueva York, don-de alegres marineros de la armadaestadounidense queman sus permisosen las pizzerías locales. Franz –Fonzy,en americano– duda entre su noviaSwanilda –Swanie– y esa extraña Cop-pélia. Lo que en la obra original erancaminos de piedra y casas rústicas, enla interpretación de Charles Jude sehan convertido en locales de fast food.Incluso aquella centroeuropea Coppè-lia original se ha convertido en unajovencita bastante parecida a MarilynMonroe. En la obra se sigue escuchan-do las hermosas czardas compuestaspor Léo Delibes, pero todo lo demásha cambiado. La crítica del diario LeFigaro se hizo eco de los méritos de unaobra clásica francesa que ahora tienepasaporte estadounidense: “CharlesJude muestra una imaginación fértilen su puesta en escena original. Sucoreografía mezcla hábilmente el esti-lo clásico más puro y la fantasía holly-woodiense más alegre” �

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Rafael Amargo es alguien peculiar. Guapo, gitano, ecléctico. “Los expertos me definieron como un bailarín ecléctico. No entiendo la palabra, pero me gusta tanto que me la quedo”, le dijo a una periodista. Su concepción artística trasciende fórmulas fijas y suscita la emoción en el auditorio. Enramblao es su último montaje.

entrevista a

Rafael Amargo: “Soy muy raro yo”

n esto del baile, no deben exis-tir equívocos. Más o menos, losacontecimientos suceden así:

los dioses eligen a alguien cuando aúnno levanta un metro y treinta centíme-tros del suelo. El niño asume que el cre-cimiento corporal y la conciencia deexistir se ven desbordados por el desa-rrollo de unas habilidades artísticas queaparecen, en bruto, una mañana en elrecreo o un domingo campestre.Alguien da la voz y entonces irrumpeun mentor, un mecenas, un profesor o–ahora se estila más– un manager quepropulsa la carrera del muchacho. Aho-ra bien, esto, con ser mucho, no basta.Hay que trabajar y arriesgarse; hay queposeer amplitud de miras para no que-dar estancado tras el primer aplausocolectivo; hay que reinventarse. Y, sobretodo, hay que desarrollar una estrate-gia artística para que lo que uno sabehacer sobreviva en ese nido de tiburo-nes que conforman la escena, la críti-ca y los medios.

De todo esto sabe algo el bailarínRafael Amargo quien, a pesar de sujuventud, se ha convertido en un per-sonaje público. Si hojeamos las entre-vistas que flotan en Internet, pode-mos atisbar su pugna contra los dog-mas flamencos –cruz que tambiénsoportó un Paco de Lucía crucial–, así

como el desparpajo de su carácter yun modo muy personal de incluir tea-tro, baile contemporáneo o audiovi-suales en sus producciones. Conganas de hablar más de arte que depolémicas, le llamamos una tarde deagosto. Y él, todo disponibilidad, nosatendió minutos antes de salir al esce-nario del teatro Alcázar de Madrid,donde ha bailado su Enramblao cua-renta días seguidos.

El papel“Cero pelas p’al Amargo”, dice conhumor. En los tres últimos años, Amar-go ha puesto en pie tres espectáculos,cada uno con su escenografía, su músi-ca, sus seguros de enfermedad, etc.Mucha inversión. Mucho desgaste.“Nos vamos de gira internacional porJapón y por Sudamérica, y el Ministe-rio de Cultura me ha denegado las ayu-das, no me dan nada. Y eso que estoyllevando el flamenco y el arte españolpor todo el mundo”. Se ríe, pero sabeque el papel es necesario para mante-ner activa una compañía tan numero-sa como la suya. Le preguntamos si escierto que firma contratos fijos. “Sí,pocas compañías de España lo hacen:una o ninguna”. O sea, muchas fami-lias comiendo del baile del Amargo,unas treinta y cinco.

Los protagonistasCon una tropa numerosa, debehaber espacio para todo el mundo.“Me gusta dar responsabilidad a losbailarines”. Y es que, en Enramblao,hay muchos momentos en queRafael cede el protagonismo a lacompañía, verdadera intérprete deun evento concebido sobre lo coral.Ahora bien, esto puede tener suriesgo. “A mí me gusta que cadabailarín tenga un momento de bri-llantez donde desarrollar su arte”,remacha. Ya, pero, ¿no se aburreuno al margen? “Al revés, yo me lopaso mejor cuando me quedo ensegundo plano”.

El espectáculo¿Qué significa el neologismo Enram-blao? “El espectáculo está dedicadoa las Ramblas de Barcelona, porqueyo viví como un año en esa ciudad,y les tengo mucho cariño. Me gus-taron las Ramblas como fondo cul-tural, todo lo que hay allí: la merca-dería, el arte callejero, los transeún-tes, hasta el mar. Creo que es unacalle con un arte vivo increíble”. Unhomenaje que tiene protagonistasde carne y hueso. “En el espectácu-lo se reflejan mis vivencias: desdeuna amistad con una prostituta ��

“Megusta dar responsabilidada los bailarines”

“LasRamblas es una calle con un arte increíble”

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o�� que conocí hasta los mimos.Pero sobre todo un montón degente que contribuyeron a hacermás fácil mi vida allí”. Díganosalgo más. “El espectáculo sononce momentos arropados por elaudiovisual y los cuatro elemen-tos: la tierra, el fuego, el aire y elagua. Por ejemplo, hay un aparta-do con el Ne me quittes pas, canta-do por Paloma Berganza, que estádedicado a un transformista queme encontraba todas las noches,cuando iba a trabajar al Barrio Chi-no. Yo, como soy un preguntón, lepregunté por qué llevaba ese tipode vida, y él me respondió quequería ser mujer. Así que he cogi-do unos versos de Benedetti quese titulan Si Dios fuera una mujer, yhe hecho una escena”. Qué mara-villa ser anónimo y arte al mismotiempo. “A estas personas, las veoa veces por Barcelona, cuando voypor allí, pero ellos ni saben quesalen en el montaje”.

La fusiónToca desvelar la música. “Hay hiphop, flamenco, break dance, hayun montón de cosas”, responde

Rafael. “Es lo que yo veía en LasRamblas”. El lector se preguntarácómo cuadra esta mezcla de lengua-jes y, sobre todo, si será capaz dedigerirla. Pero Rafael da la clave.“En cada espectáculo, dependien-do de lo que quieres contar, tienesque arroparte de un arte o de otro.Es como en el cine, que cada direc-tor cuenta con un actor u otro segúnsean sus necesidades, dependien-do del guión”. Pero, ¿no hay miedoa que la gente se despiste? “No, por-que en escena todo está muy claro”.

El purismoEl tema clave. Son personas comoAmargo los que desvelan el sueñode los puristas del flamenco, quesufren viendo cómo se bastardiza yevoluciona el género. En una entre-vista le leímos declarar que “el fla-menco es libre y tolerante y, sinembargo, los flamencos son losmenos libres y los menos toleran-tes porque son gente con muchísi-mos prejuicios, muchísimos com-plejos”. También que “al flamencole sobra talento y le falta constan-cia”. Pero Rafael no tiene ganas devolver a lo mismo. Cuando sacamos

su relación con los puristas del fla-menco, corta en seco: “Para mí lospuristas son los que fuman puros.No me interesan lo más mínimo.No tengo relación con ellos, no ten-go amigos en el mundo puro delflamenco”. Punto.

Los premios¿Qué podemos añadir? Que Rafaelha sido distinguido tres añosseguidos como mejor bailarín enlos Premios Max de las Artes Escé-nicas. “Estoy muy contento coneste premio, pero si sirviera paraque te den más trabajo... Hoy porhoy, un Max no es como un Goya”.Que todos los años viaja a la Indiaa echar una mano en los orfanatosde Calcuta. “Voy a limpiar mi kar-ma”. Que empezó a bailar muyjoven, lo que ya es casi una tradi-ción en el flamenco. “Yo esto no losé, no me fijo mucho en lo quehacen los demás, no tengo muchosamigos en esto de la danza. Soymuy raro yo”. Y que, visto lo visto,de alguien singular nace un espec-táculo singular, esta tremolina devoces enrambladas: la calle asal-tando el escenario �

“En cadaespectáculo,dependiendo delo que quierescontar, tienesque arropartede un arte o deotro”

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Las tablas han unido en esta ocasióna tres figuras: el poeta Federico Gar-cía Lorca; el decano de los directoresteatrales españoles, Miguel Narros;y la actriz de largo recorrido Veróni-ca Forqué. El primero escribió estasingular pieza en 1935, con la inten-ción de defender a las mujeres queeligen vivir en soledad; el segundoimprime al montaje su veteranía ysaber hacer; y la tercera pone cuerpoa Doña Rosita. Miguel Narros acce-dió a charlar sobre el poeta granadi-no y la resonancia de la pieza.

Lorca combinó surrealismo conelementos populares. ¿Siguenvigentes estas cualidades?Bueno, hay que tener en cuenta que enEspaña el surrealismo fue abortado porla guerra civil. Su misterio y su magiaquedaron desconocidos para el públi-co español. De todas formas, creo quela forma de entender el surrealismo hacambiado en nuestra época. Por otraparte, viniendo a Lorca, no hay que olvi-dar que él mezcla surrealismo con rea-lismo, hasta convertirse en realismomágico. ¿Y los elementos populares?Aunque ahora existen otros cauces, lamanifestación popular se transmite defamilia en familia, de comunidad encomunidad. Los acentos popularestodavía están muy vivos.Pero cuando se lleva al teatro algopopular, existe riesgo decaricaturizarlo.En Doña Rosita hay una reunión de

mujeres solas. Yo he conocido los gua-teques, aquellas reuniones de domin-go donde la gente bebía unas copas ybailaba. Esto ha desaparecido, peroaquellas reuniones tenían algo entra-ñable, como de fiesta familiar. Si aca-so, lo que puede chirriar en Doña Rosi-ta es el aire cursilón que se respira. ¿Lo ha atenuado o lo ha querido dejar-lo tal cual?No, he intentado tratar la cursilería conseriedad. No hay que reírse de la gen-te que vive fuera de la realidad, sinoreflejar la tristeza de su comportamien-to, su patetismo.Por lo que sabemos, Lorca era una persona sorprendente.Creo que Lorca era muy divertido, muyingenioso. Por otra parte, sus razona-mientos para el teatro son maravillo-sos. A partir de él comienza a defender-se la necesidad del teatro, cosa que aunahora tenemos que seguir haciendo.Lorca tiene una frase maravillosa:“pobre de la sociedad que no tiene tea-tro: o está moribunda o está muerta”O sea, que Lorca es un aparte y aparte.No sólo en la reivindicación del teatro,sino en la reivindicación de la mujer. En

la obra, se critica una sociedad don-de los prejuicios sociales marcanmucho. Lorca defiende la postura delas mujeres que no quieren casarsepara mantener su independencia opor no sujetarse al poder del hom-bre. En el texto hay, además, otra cosamaravillosa. En Doña Rosita, el prota-gonista real es el tiempo, que pasasin darnos cuenta, hasta llegar el díaen que nos damos cuenta que nohemos hecho todo lo que queríamos.Sin embargo, las mujeres aún encuentran trabas. Una obracomo Doña Rosita, ¿sirve para darse cuenta de los avances de la mujer en nuestra sociedad?Creo que sí. Deben mirarlo con esosojos. La mujer que vaya a ver el mon-taje debe darse cuenta que doña Rosi-ta no es una señorita cursi, ni siquie-ra la obra es cursi. Se trata de unaseñorita con una raíz muy profunda,que es la honradez. Siempre ha habi-do mucha gente honrada, en estaépoca también. Sin embargo,muchas mujeres que se han dedica-do a estudiar o a trabajar, lograndocosas importantes, pueden tener unproblema muy grande: la soledad.Juan Goytisolo califica España comopaís misógino. ¿comparte esta opinión?Sí. Hasta ahora, la mujer ha conta-do muy poco; aún hoy tiene proble-mas. La misoginia la han fomenta-do nuestras madres. Yo, en estemomento, tengo 75 años, y he teni-do una madre que me dejó hacercosas que no se las permitía a mishermanas. Esto lo causaba la faltade educación, con la Iglesia, cuyopoder estaba por encima de cual-quier propósito educativo.En la obra hay distintos tipos de mujeres.Lorca pone un grupo de personajes,las Manolas, que son las mujeressolas, pero son como ninfas o bacan-tes: van solas al monte a las tres de lamañana, en busca del macho. Estoestá en la obra, que por cierto seestrenó en el 35, cuando la Repúbli-ca española dio un giro positivo haciael feminismo. Luego hay otro grupode personajes, las Ayolas, que repre-sentan el feminismo maleducado,agresivo, y que Lorca lo usa de un

entrevista a miguel narros

“El protagonista de Doña Rosita es el tiempo, que pasa sin darnos cuenta”Aún reciente el estreno de la obra en Madrid, DoñaRosita la soltera llega a Baluarte para contarnos unahistoria de mujeres que ven refrenada su libertad.Un tema que ninguna sociedad puede soslayar.

Verónica Forqué como doña Rosita

modo provocador. En cierto modo, enuna reunión de solteras, las Ayolasresultan incómodas.¿Podemos decir que, a pesar de la ingenuidad de muchos de suspoemas, Lorca era un provocador?Sí. Creo que la ingenuidad de Lorca sela daba el pueblo, por el que sentía granrespeto. En Doña Rosita hay un perso-naje, que es el Ama, que es un trasun-to del ama que la familia de Lorca con-trató para amamantar a su hermano.En la obra es un personaje directo, conuna gran capacidad de poesía, y deinvención.¿Podría avanzarnos algo del montaje?Hablar del montaje supone descubrir-lo. Pero puedo contar que la obra pre-senta un problema, y es que en el pri-mer acto, Rosita tiene 19 años; en elsegundo, treintaytantos; y en el terce-ro Rosita es ya una mujer de 50. Laactriz no puede ofrecer las tres edades.Para el montaje, cuento como protago-nista con una actriz estupenda, que esVerónica Forqué. Hablando con ella se

nos ocurrió hacer Doña Rosita empezan-do por el final, es decir, con una Rosi-ta mayor que va recordando a las otrasdos Rositas.Y así no hace falta recurrir a diferentes actricesNo, lo hace siempre Verónica Forqué.Normalmente, todo el mundo ha vivi-do los 19 años y, como dice Lorca, “nohay nada más vivo que un recuerdo”.Le he pedido a Verónica que se com-porte como si tuviera 19 años, o comose comportaría su hija.¿Piensa que el público actual es exigente?El público ahora es mucho más respe-tuoso que antes. Yo he conocido lospateos en la sala. Ahora patear el sue-lo del teatro resulta insospechado. Sesilba, pero como aprobación, nuncacomo reacción contraria. El públicoahora es más inteligente. Al público, ¿hay que ponérselo un poco difícil?Simplemente hay que tratarle comoadulto, no como si padeciese infanti-lismo. Durante muchos años, el teatro

comercial ha tratado al público comosi fuese un niño.Pero quizás ahora las clases mediaspresenta más desapego por la cultura, a causa de la televisión.Yo creo que el televisor únicamen-te nos acompaña. Lo primero quehacemos al entrar en casa es encen-der la televisión, pero sin hacerlecaso. Yo mismo, aunque no veomuchos programas, por la nocheme duermo escuchando la televi-sión. O sea, que no tiene tanta influencia...La televisión aporta una forma depasar el tiempo, pero no creo quesepa educar; sólo recoge televiden-tes. No selecciona, no busca públi-co ni realiza programas específicos.Entre entretener y conmover, ¿usted qué prefiere?Creo que hay que buscar ambascosas: conmover entreteniendo. Ber-tolt Brecht decía que había que ense-ñar entreteniendo. No se puede ense-ñar de una forma aburrida �

“En Españael surrealismofue abortadopor la guerracivil”

“Al públicohay que tratarlecomo adulto, no como sipadecieseinfantilismo”

“Hastaahora, la mujerha contado muy poco en España”

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La salvaguarda de la honra constituía una preocupación habitual en loss. xvi, xvii y xviii. Compositores de óperas bufas como Pasquale Anfossitrataron el tema, incluso Cervantes recoge en El Quijotela historia de El Curioso Impertinente, donde un amante pone a prueba la fortaleza de su amada. Mozart compuso Todas hacen lo mismo, unaalegoría sobre la debilidad humana, sabedor de que la lealtad conyugalsiempre inquieta al ser humano.

così fan tutte, ópera de w. a. mozart

No desearás a la novia de tu mejor amigo

ues sí: la infidelidad se lleva enel arte. De raigambre medie-val, el tema de la lealtad de la

carne ha constituido un pretexto paraque artistas de diversas disciplinasconstruyan sus ficciones, y ya de pasoesbocen su visión del asunto. En nues-tros tiempos, una tibia película de éxi-to estrenada hace años puso en circu-lación el debate. En el film, un frívo-lo adinerado (Robert Redford) ofre-cía un millón de dólares al matrimo-nio encarnado por Demi Moore yWoody Harrelson a cambio de disfru-tar de una noche de placer con la bellaesposa. A raíz del estreno, volvierona repensarse los contornos moralesde esa costumbre burguesa llamadafidelidad, en concreto si la necesidadeconómica puede soslayarla, o si lalealtad nupcial ha dejado de ser esepacto que refuerza la seguridad de lapareja, para constituir una cárcel cor-poral que maniata los instintos deladulto responsable. El debate no esbaladí, porque, a pesar de que la fide-lidad supone hoy día una preocupa-ción menor comparada con otras másprosaicas (el fin de mes, la salud, lahipoteca), hay que reconocer que,cuando redescubre el ardor amorosofuera del hogar, el ser humano expe-rimenta cierto rejuvenecimiento,constata que la pasión resulta efíme-ra y se emborracha de libertad hastaextremos turbadores. No por nada,las parejas se han procurado infideli-dad desde el principio de los tiempos.Como asegura el dicho, la carne esdébil, y –añadámoslo nosotros– abra-zar el cataclismo de la inestabilidadconyugal cuesta tan sólo un besuqueode nada depositado en un buzón delextrarradio doméstico.

Todas hacen lo mismoMozart, con la ayuda de su libretistaDa Ponte, compuso Così fan tutte paratratar, siquiera festivamente, el tema.Considerada por algunos críticos, deentre todas sus óperas, como su ter-cera obra maestra, fue compuesta enmedio de graves apuros económicos,y su estreno tuvo lugar en 1790. Laópera conforma el último vértice desu trilogía de las pasiones: Le nozze diFigaro trataba la variabilidad del amor;y Don Giovanni, la tragedia de las pasio-

nes y de las no pasiones en contactocontinuo. Desglosemos brevementeel argumento de Cossì fan tutte: Ferran-do y Giughielmo son dos jóvenes queviven sus noviazgos con Fiordiligi yDorabella en feliz armonía. Pero suamigo Don Alfonso maneja la teoríade que ninguna mujer es fiel por natu-raleza; todas anidan en su seno lasemilla del adulterio. Convencidos delhonroso lazo que les une con susamadas, los galanes cruzan apuestascon Don Alfonso, quien promete pro-vocar la traición de las mujeres enmenos de un día. Para ello traza unmaquiavélico plan para el que se sir-ve de los propios Ferrando y Giughiel-mo. Presas del engaño y el juego demáscaras, Fiordiligi y Dorabellasucumben a la tentación carnal, arro-jándose en brazos de dos soldadosturcos prendados por ellas. Los sol-dados resultan ser Ferrando y Giug-hielmo disfrazados, con lo que se pro-duce el enredo, al entregarse Dorabe-lla a Giughielmo (que en realidad eranovio de Fiordiligi), y a la inversa.Descubierto el artificio, los enamora-dos aceptan mal que bien su debili-dad, y retoman sus costumbres.

Como se ve, el argumento de laópera ahonda en el tema de la infide-lidad hasta hacer sangre. Dirigidosdesde la sombra por un pérfido DonAlfonso, serán los propios enamora-dos los artífices del engaño de susnovias. Podemos resaltar dos conclu-siones del libreto: la evidencia de quela debilidad humana es una caracte-rística que nos iguala a todos, que atodos nos posee. Y dos, la convenien-cia de apreciar los tesoros de la exis-tencia sin que, para ello, haya queponerlos a prueba. De lo segundo, sepuede decir que la eficacia misma dela confianza en la pareja, su valor ínti-mo, radica precisamente en lo inne-cesario de ser probada, puesto queuna vez que se duda de ella y se utili-za el ingenio para cuestionarla, ya seha socavado su utilidad. Salir malpa-rado de la prueba, supone sólo la con-secuencia lógica de nuestra poca fe.No tentemos al diablo entonces; repri-mamos las vacilaciones. En cuanto alo vulnerable del hombre, Mozartcomprende que a todos nos dominala flaqueza, de ahí la reconciliación

final de las parejas infieles en la obra,a pesar de haber hallado en el juegoun motivo para recelar eternamente.La sabiduría, pues, consiste en vis-lumbrar el alcantarillado donde cha-potea el ser humano.

Todos hacen lo mismoEl italiano Giorgio Strehler fundó en1947 el Piccolo Teatro de Milán, ins-titución clave en el desarrollo teatraleuropeo de la segunda mitad del sigloXX. A él se le debe la renovación delteatro clásico popular, así como lapuesta en escena de los clásicos delsiglo XX según nuevos códigos esté-ticos. Poco antes de fallecer acome-tió la empresa de dirigir la versión deCossì Fan Tutte que en noviembre llegaa Baluarte. Su visión del enredo nodeja de cautivar: Strehler definió lacomedia de Mozart como una óperaerótica, llena de deseo y de sexo. Ensus notas dejó apuntado que “Così noes una historia edificante de chicos ychicas un poco estúpidos: es la histo-ria de personas que se aman, que sedesean, que desean intercambiarse,tal y como sucede en la vida. ¿Así sonellas? No, más bien, así somostodos”. Y prosigue: “Aquí todos sedesean, todos se traicionan, todosmienten. El público se da cuenta enseguida de que los personajes se com-portan igual que nosotros”. Pero,¿todo es frivolidad y juerga?, ¿todo esabandonarse al colapso de los senti-dos? Strehler pide que, una vez des-atado el instinto, “nos perdonemos,porque todos somos capaces de equi-vocarnos, y nos tengamos un poco depiedad los unos con los otros”. Así,queda claro que sus esbozos acercade la pasión amorosa se acercan mása una concepción libertina de enten-der las relaciones que a severos pre-ceptos morales. “La pareja” conside-ra Strehler en sus apuntes, “es unhecho temporal, siempre puede rom-perse y dar un vuelco. Las pasionesnunca son definitivas, sino momen-táneas. Eros está siempre al serviciode la conveniencia. Si hay intereses sesuperan con maquillajes, comedia,teatro, excusas, etc. Pero deber habercomprensión porque todos estamosllenos de culpa”.

Quizás, por esta concepción ��

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e�� libertaria, el director italianotenía claro que tomar conciencia denuestras limitaciones no debe con-ducirnos a la ofuscación. Por lo quese ve, la dispersión amorosa no leproducía retorcijones de concienciaa Strehler. O, a lo mejor, el directorconocía mejor que nadie nuestrascontradicciones (que a menudonacen de nuestra vulnerabilidad), ypor eso escribió que “Mozart nosaconseja no hacer una tragedia; hayque tener en cuenta que la realidadde la vida es compleja y terrible. AMozart le gustaban las chicas; perocomo sabía que Costanza tampocose iba a quedar quieta esperándolecon indulgencia, le escribía ‘compór-tate con discreción en los baños deBaden Baden...’”

Ya lo decía Woody Allen en Balassobre Broadway: el artista tiene su pro-pio universo moral. Al final, comosiempre pasa cuando aguardamosque se apaguen las luces de un audi-torio, lo que nos redime es el arte, laexperiencia teatral, la catarsis colec-tiva frente a un decorado en el que,más que respuestas para un proble-

ma, debemos buscar preguntas conque reforzar nuestros recursos éticos.Aunque, bien pensado, a lo mejor loque hay que perseguir es sólo un pocode entretenimiento. “Fidelidad, amoreterno…” dejó dicho Strehler a suscantantes. “Un sueño, un sueño…Todos lo han aprendido, todos losaben. Pero la vida no es un sueño, lavida es otra cosa. Nosotros, hombres,somos efímeros como nuestros sen-timientos. Todo esto sucede mientrascantáis, más allá de las palabras. Esaes la enorme moraleja que Mozart nosha legado” �

En Memoria de GiorgioGiorgio Strehler montó Cossì fan tutte durante 1997. Los ensayos se desa-rrollaron del 12 al 23 de diciembre, día en que se despidió, dejando avi-so de que el 28 reanudarían el trabajo. Pero Strehler murió en Luganoa las 4.30h de la madrugada del día de Navidad, quedando la obra incon-clusa. Cinco años después, su colaborador Carlo Battistoni retomó ladirección del proyecto siguiendo las pautas trazadas por Giorgio. Porsu valor artístico y emocional reproducimos el siguiente texto escritopor el propio Battistoni:

Retomar, varios años des-pués, Così fan tutte deMozart, volver a enfrentar-

me a la responsabilidad de dar esesoplo de vida irrepetible que inun-dó los 13 días de ensayos vividoscon absoluta generosidad y dedi-cación por Giorgio Strehler, es paramí un motivo de alegría y, a la vez,de tristeza. Alegría porque en cada

paso que doy me parece estar recorriendo de nuevo ese camino, me pareceestar hallando ese paso que Strehler dio a esta obra con la que soñaba des-de hacía años y con la que, de forma ideal, concluía su viaje al corazón deMozart en la dulce alegría amarga del amor y con la conciencia de que la fide-lidad es algo difícil de conservar y cuya fragilidad todos conocen. Giorgioparafraseaba a Mozart diciendo “Così fan tutti” (todos hacen lo mismo) y conello hacía una reflexión muy sencilla y a la vez de gran profundidad. Y sientotristeza… porque no puedo recordar esa mañana terrible de Navidad cuan-do la noticia de su muerte repentina nos llegó como un mazazo. Recuerdo eldifícil dilema ante el que nos hallamos en dicho momento: archivar definiti-vamente el espectáculo o seguir adelante con su huella, con la creatividadque nosotros, sus colaboradores, compartíamos con él desde hacía años.Todo el mundo sabe que tomamos la segunda decisión, la más difícil paranosotros, pero también la que nos permitía rendir homenaje con nuestro tra-bajo y con nuestro compromiso a la memoria de nuestro gran Maestro. Elespectáculo cosechó mucho éxito y gozó de una vida muy larga. Strehler habíadecidido inaugurar con esta obra el teatro para el que había esperado tantosaños con un reto de esas dimensiones, pero sabía que no era un salto al vacío.Tenía razones profundas que, muchos años después, aún son válidas paramí, que estoy trabajando de nuevo en él, y que ahora me propongo repasar:proponer una tradición distinta de la ópera para que llegara a públicos detodas las edades, hablar a los jóvenes. Pero siempre bajo el signo, aunque yomás bien diría ‘bajo el sello’, de la obra de arte.

Al escenificar Così fan tutte vuelvo a sentir estas sensaciones. Vuelvo a sen-tir su extraordinaria ligereza, el sentido profundo de lo que Strehler llamabasimplicidad, que jamás confundió con obviedad. Durante muchos años demi vida, trabajé a su lado, día tras día, y ya no necesitábamos demasiadaspalabras para comprender en qué dirección había que avanzar, qué habíaque buscar. Es cierto que siento el peso de la responsabilidad de volver a hacerCosì fan tutte, de hallarme frente a nuevos cantantes y a una nueva orquestasin el empuje de esa urgencia que me guió entonces hacia el escenario.

Hoy, cuando ese dolor profundo se ha diluido en la ternura del recuerdo,pienso que es imposible volver a dar a Così fan tutte esa ternura sutil y esaimpalpable liviandad que Strehler supo imprimir en sólo trece días. Perobastará con que un aliento de viento vuelva a hinchar las velas del escena-rio, basta con que llegue una barca llena de luz y que el cielo se ilumine conlos rayos de una luna mora para que, mágicamente, todo vuelva a ser comoentonces y se traduzca en una fiesta teatral para regalar al público.”

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germán ormazábal, director general de la orquesta sinfónica de euskadi

“En Baluarte hemos ganado butacas pero seguimos teniendo lista de espera”A pesar de su juventud, la Orquesta Sinfónica de Euskadi no es una formación desconocida entre nosotros. Su primer concierto en el Teatro Gayarre se celebró en octubre de 1982. Desde entonces, todas las temporadas traslada susatriles desde su sede en San Sebastián hasta Pamplona, donde ofrece diez conciertos a sala llena.

El director Gilbert Varga con la Sinfónica de Euskadi

La rivalidad“Creo que, entre orquestas, existe riva-lidad, incluso a nivel de dirección,pero yo creo que esto es bueno. EnEspaña, gracias a Dios, el panoramaha cambiado mucho. Jordi Savall con-taba que España, desde el punto devista pictórico o literario, tiene unagran tradición, no así en el campomusical. A partir de los años 80, la cre-ación del Estado de las Autonomíasha permitido la creación de orquestasde nivel. La mejora ha sido sustancial.Esto, ayudado por la política deinfraestructuras que tenemos en Espa-ña (que creo que es la envidia de Euro-

pa), hace que se haya mejoradomucho en la música. Sí, esto producecompetencia, que creo que es sana, yayuda a subir el nivel. En cuanto a losmúsicos, hay que decir que su vida esdifícil, yo a veces me pongo en supapel, con tantos conciertos al año,tanta exigencia, tantos ensayos, y veoque es muy duro”.

Rendimiento de las partituras“La rentabilidad de una orquesta debeser, primero, cultural. Creo que todaslas grandes orquestas son deficitarias,salvo excepciones como Gran Bretañay EEUU, debido a la personalidad delas orquestas de estos países. Ahorabien, esto no quita para que los recur-sos de la orquesta deban gestionarsede la mejor forma posible, adaptándo-se al mercado, que es muy cambiante,y trabajando para que el déficit seainexistente o el menor posible. Nos-otros estamos apostando muy fuerte

rnest Martínez-Izquierdodescribió en el número ante-rior de En Vivo la profesión

de director de orquesta, sus preo-cupaciones, sus responsabilidades,etc. Pero no sólo de partituras vivela música: también hacen falta ges-tores. Germán Ormazábal es eldirector general de la Orquesta Sin-fónica de Euskadi, formación de 90músicos que realiza su programa-ción fija en Pamplona desde 1985.Actualmente cuenta con 1.400 abo-nados en Navarra. Su visión puedeayudar a entender los resortesinternos de un mundo siempre fas-cinante.

Definición“De alguna manera, una orquestaes un espejo de la sociedad. Tieneuna parte empresarial, con un Con-sejo de Administración y una Comi-sión Artística, pero también estáformada por una amalgama de gen-te de diversa procedencia, lo que laconvierte en algo dinámico, algo enconstante evolución. Una de lascaracterísticas de la profesión demúsico es el ‘nomadismo’. Históri-camente, las orquestas españolascuentan con músicos que vienen depaíses que gozan de más tradiciónmusical que en España: Centroeu-ropa y Europa del Este. Pienso queuno de los secretos de una orques-ta consiste en aunar los diferentesmodos de ser de sus integrantes, asícomo sus escuelas musicales. Sureto consiste en sonar homogéneay compacta”.

Una empresa que produce música“Yo fui director de una entidadfinanciera, y no tenía experienciacon empresas de cien personas, deahí que me sea difícil comparar mitrabajo con el de una empresa aluso. Esta empresa que es la Orques-ta, tiene sus particularidades, peroal final los proyectos los hacen laspersonas y no se diferencia muchode las empresas en general. Lo quese produce en esta empresa es músi-ca, pero lo demás es igual: hay queoptimizar los recursos, hay que res-petar los convenios, etc.”

por políticas de patrocinio. Por otraparte, nos toca a nosotros demostrarque una orquesta sinfónica es necesa-ria en el quehacer cultural de un país.La sociedad tiene que percibirla comoalgo fundamental, lo cual implicamucha imaginación por nuestra parteen cuanto a programación, política dis-cográfica, o conciertos que acerquenla Orquesta a lugares que carecen deinfraestructura para recibirla. Tambiénla labor pedagógica es importante, asis-tiendo a los colegios a dar conciertos.De alguna manera, una orquesta debeser el motor de la vida musical de suentorno. En cuanto al dinero, el presu-puesto de la Sinfónica de Euskadi es1.100 millones de las antiguas pesetas.La relación patrocinio-autofinancia-ción es 70-30. Dentro de las orquestasespañolas, creo que somos una de lasque mayor autofinanciación tiene”.

El siglo XXI“La tecnología no está reñida con elarte. Al I + D de nuestro país hay queañadir expresiones artísticas como lamúsica, y en este caso la Orquesta. Enel año 2001 dividimos la Orquesta endos partes: el viento y la percusión sequedó en nuestra sede, y toda la cuer-da junto con el director se ubicó en elauditorio del Parque Tecnológico deMiramón. Con esta estructura celebra-mos un concierto que se retransmitióen directo a través de Internet. Fue fan-tástico recibir testimonios, tambiénpor Internet, justo después del concier-to, de responsables de la FilarmónicaCheca o de la London Symphony, quenos felicitaron por la sincronizaciónconseguida entre las dos partes de laOrquesta, separadas físicamente. Aho-ra nos encontramos en contacto con laLondon Symphony, que está muy avan-zada en este tipo de experimentos,sobre todo a nivel educativo, y estamosbarajando nuevas ideas. Por otra par-te, la experiencia nos ha hecho ver quelas aplicaciones tecnológicas abrennuevas posibilidades de trabajo. Porejemplo, para convocar nuevas plazasde la Orquesta. La tecnología permitepreseleccionar a los candidatos sin queel músico tenga que desplazarse. Elcandidato puede tocar en Boston y nos-otros realizar la audición desde nues-tra sede”. ��

E “La políticade infra-estructurasculturalesespañolacreo que es la envidia de Europa”

Germán Ormazábal,director general de laOrqueta Sinfónica deEuskadi

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Papel en España“No soy partidario de hacer una cla-sificación de las mejores orquestas.Me gusta más hablar de nuestramanera de hacer las cosas. Por ejem-plo, a la hora de invitar a un director,no buscamos al que esté de moda,sino al que creemos que va a dirigirmejor el repertorio elegido. No escasualidad que grandes directores ysolistas estén repitiendo con nosotros.Y esto hay que valorarlo, porque se tra-ta de personas que trabajan con lasgrandes orquestas del mundo y, sintener necesidad de arriesgar, vienenaquí; por ejemplo, Christian Zacha-rias o Frank Peter Zimmermann, entreotros. Uno de nuestros objetivos siem-pre ha sido la proyección internacio-nal, y creo que gracias al intercambioque realizamos con otras orquestas ya la presencia en Festivales y giras,poco a poco lo vamos logrando. Lascríticas son buenas. Hemos estado enel Teatro Colón de Buenos Aires y enSantiago de Chile. Con el violoncellis-ta Mischa Maisky, hemos estado enAlemania y Suiza. En mayo del 2004,realizamos una gira por Gran Breta-ña, que es algo muy complicado y queninguna sinfónica española habíahecho antes”.

Respuesta navarra“Pamplona es uno de los públicosmás cálidos que tenemos. Intuyo quees porque, a pesar de que en generalhay un envejecimiento del público anivel internacional, en Pamplona cada

vez se ve más gente joven interesadaen la música clásica en general y en laOrquesta en particular. A pesar deque, al pasar del Gayarre a Baluarte,hemos ganado butacas, seguimosteniendo lista de espera en Navarra.Nos gustaría ampliar el número deconciertos en Pamplona, y de hechoestamos barajando nuevas fórmulas,pero es difícil porque, en total, damosunos 100 conciertos al año, lo que salecasi a uno cada tres días”.

Dos directores foráneos“Tenemos dos directores (CristianMandeal y Gilbert Varga) que noviven en nuestra sede, San Sebastián.Pero creo que esto no presenta difi-cultades añadidas, de hecho, hay for-maciones cuyos directores residenen la ciudad de la orquesta, que noobtienen los resultados esperados.La decisión de contratar a estosdirectores fue tomada por unanimi-dad por el Consejo de Administra-ción, porque ya les conocíamos. Gil-bert Varga dirige la Orquesta Sinfó-nica de Euskadi desde 1997. Amboshabían dirigido a la Orquesta comoinvitados y, si bien, no residen enSan Sebastián, están muy implica-dos con nuestro entorno, lo cono-cen perfectamente. A ambos les aca-bamos de renovar hasta el 2008.Además del excelente trabajo queestán llevando a cabo, creo que gra-cias a su nivel y sus contactos, laOrquesta está comenzando a serreconocida fuera de España”.

Cualidades“Gilbert Varga es un artesano de lamúsica; aún diría más: es un cirujanode la música. Está presente en las for-maciones más importantes del pano-rama internacional. A pesar de que tie-ne muchas ofertas es fiel a su filosofíade dirigir un número concreto de sema-nas al año, de las que la mayoría desti-na a su orquesta. Siempre viene perfec-tamente preparado y exige lo mismode los músicos. Por eso, me consta quees exigente a la hora de trabajar. Cris-tian Mandeal tiene una personalidaddistinta. En cuanto a repertorio, Man-deal está más interesado en el postro-manticismo, el neoclasicismo y en laópera, mientras que Varga, a pesar deque ha dirigido ópera, le interesa másel mundo sinfónico. Ambos tienen uncompromiso con la música actual”.

Recuperación del patrimonio“En distintas épocas ha habido com-positores vascos y navarros de primerorden. Por supuesto, Pablo Sarasate enel violín. Más contemporáneos pode-mos citar a García Leoz, FernandoRemacha, ambos fallecidos, y de losactuales, Agustín González Acilu. Res-pecto a compositores de los que haya-mos realizado grabaciones, a nivelinternacional citaría a Carmelo Ber-naola, Luis de Pablo, Francisco Escu-dero y Félix Ibarrondo. Creo que soncompositores de primer orden, que,de hecho, han recibido encargos deformaciones extranjeras, junto conAntón Larrauri, Tomás Aragüés y Pas-cual Aldave. También hay una nuevageneración de compositores, comoRamón Lazkano, Gabriel Erkoreka,Zuriñe Fernández Guerenabarrena yJoseba Torre, entre otros. Y, porsupuesto, los que para nosotros ya sonclásicos: Jesús Guridi, José Maria Usan-dizaga, Andrés Isasi, Jesús Arambarri,y por qué no citar como nuestro a Mau-rice Ravel. Tener compositores de pri-mer orden es lo que encendió la luz dealarma, plantearnos que si alguientenía que llevar a cabo el trabajo dedejar un testimonio de nuestros gran-des creadores, era la Orquesta Sinfó-nica de Euskadi. Ahora acabamos degrabar el octavo volumen de composi-tores vascos, y ya tenemos previstos losdos próximos discos” �

“EnPamplona,cada vezvemos másgente joveninteresadaen la música clásica”

El director Cristian Mandeal con la Sinfónica de Euskadi

A Blanca Li se le considera una de lasmás importantes renovadoras de ladanza. La bailarina de Granada noduda en mezclar flamenco con hiphop a la hora de producir sus espec-táculos, o en aventurarse por losterrenos de la creación audiovisual.Si bien comenzó a los 12 años forman-do parte del Equipo Nacional de Gim-nasia Rítmica Deportiva, a los 17 via-jó a Nueva York para estudiar danza.A su regreso, fundó su primera com-pañía en Madrid, aunque un año mástarde se instaló en París, donde hadesarrollado gran parte de su carre-ra. Tras diversos espectáculos, en1998 inauguró en la capital gala elCentro Coreográfico Blanca Li. Sucurrículum incluye colaboraciones encine, teatro o video clips, lo que des-cribe su incesante ritmo creativo

¿En qué contribuyó la gimnasia para su posterior carrera como bailarina?Me dio una base física y una capacidadde trabajo que siempre me ha acom-pañado. La disciplina que adquirí tam-bién forma parte de mi vida en todoslos sentidos. A nivel coreográfico meha hecho muy exigente en el trabajo decomposición de figuras, y de sincroni-zación y precisión de los bailarines enlas coreografías de grupo.Usted suele incorporar diferentes formas de expresión en su trabajo,¿cree que esta fusión favorece el espectáculo? La única forma de crear es siendo

honesto con uno mismo y seguir fiel-mente el instinto. Yo no puedo evitarsentirme inspirada por otras discipli-nas o formas que cruzan mi vida coti-diana. Pienso que la fusión, el mesti-zaje y la multidisciplina son fuentesde inspiración, y pueden enriquecerel espectáculo siempre que se utilicencon inteligencia, cultura y respeto.Para fusionar una cosa con otra, hayque conocer muy bien las dos, no sedebe de hacer de una manera super-ficial sino a través de un estudio a lar-go plazo. Mi trabajo está basado enese tipo de práctica. El hip hop se cru-zó en mi vida en New York desde susprimeros años en el 81, incluso can-té en un grupo de rap, Xoxonees.Estudié flamenco durante años en laescuela de Amor de Dios en Madrid yaún hoy lo bailo. Al llegar a París, memetí en una escuela de circo dondeestudié las técnicas aéreas durantevarios años, aprendiendo en mi cuer-po lo que se podía hacer antes de lle-varlo a la coreografía.En 2001 fue nombrada directora ycoreógrafa del ballet de Berlín. ¿Aúnmantiene esta responsabilidad?No, ahora dirijo mi compañía que tie-ne sede en París. En Berlín dirigí elBallet de la Opera Cómica y creé trespiezas que han quedado en el reper-torio y que tuvieron mucho éxito depúblico. Lo más emocionante en Ber-lín fue levantar una compañía de cero,y llegar en sólo unos meses a tener elteatro lleno en cada representación,y una compañía unida y de calidad.

También fue maravilloso llevar unode esos espectáculos (El Sueño delMinotauro, inspirado en la Greciaantigua) al festival de Mérida, en unmarco que le dio todo su sentido.De las diversas actividades que realiza, ¿cuál es la que más satisfacción le produce?La creación es para mí como unadroga y cada vez la vivo con la mis-ma intensidad, sea en el cine o en elespectáculo. Lo que sí es cierto esque en todo lo que hago hay unaconstante, la danza, todo tiene quever con el movimiento y lo aplico atodo en la vida, no puedo vivir sinbailar. Es cierto también que el pla-cer de hacer cine, de dirigir, o de bai-lar no es el mismo. El cine quedapara toda la vida; el trabajo en esce-na es efímero, es un momento irre-petible que sólo se comparte con elpúblico presente en cada represen-tación. El contacto directo con elpúblico, los aplausos, no se reem-plazan con nada. Tampoco saberque, mientras estás bailando en cual-quier lugar del mundo, tal vez tupelícula puede estar pasando en salasllenas de espectadores que estáncontigo sin que lo sepas. Creo que elcine y la danza son complementa-rios. Hay también diferencias entreel arte de coreografiar y el de bailar.Disfruto de los dos. Sé que algún díatendré que dejar de bailar por loslímites físicos que impone la danza,sin embargo nunca dejaré de coreo-grafiar, es lo que me hace soñar �

entrevista a blanca li

“La coreografía es lo que me hace soñar”

“La únicaforma de creares siendohonesto conuno mismo yseguirfielmenteel instinto”

“La creaciónes para mí comouna droga ycada vez la vivocon la mismaintensidad”

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Oraindik gaztea den arren, zuzen-du dituen obra kopurua eta beremuntaiek lortzen duten sona ain-tzat hartzen baditugu, badirudiCalixto Bieitoren ibilbidea aspaldihasi zela. 1963. urtean jaio zenMiranda de Ebron, baina aurki joanzen Bartzelonara. Bertan Filologiaikasi eta Institut del Teatren emanzuen izena. Gerora beka bat jaso etaMilanera joan zen Giorgio Strehle-rrekin ikastera. 1993. urterako uda-ra guztietan Bartzelonan egiten denGrec Jaialdian ohiko izen bilakatuzen. Marivaux, Shakespeare edoRodoreda maisuen testuak oinarrihartuta katalanez egin zituen obrakaurreneko mugarria izan ziren bereibilbidean. Dena den, La Verbena dela paloma antzezlanaren muntaiakeman zion bere desioak gauzatzekoaukera. 1996. urtean estreinatu zuenzarzuela hori Bieitok. Aurretik,ordea, Casta eta Susanaren pertso-naia samurrak prostituta banatanbilakatu zituen, eta don Hilariongizon zintzoa kokainomano bihur-tu zuen. Horri esker, Edimburgokojaialdi ospetsuaren ezinbesteko ize-na da Bieito eta, urtez urte, bertarajoaten da bere proposamenen inge-lesezko bertsioa taularatzera. Zar-zuela horrek, beraz, nazioarteanlanean aritzeko aukera eman zioneta, geroztik, zuzendariak ez du jato-rrizko testuetan aldaerak egitekobeldurrik, beti ere, obraren gertuta-suna helburu. Eszenografian erealdaketa nabarmenak egiten dituzuzendariak, obrari arreta kentzendizkioten elementuak baztertuz etaikusleak egungo gizartean ezagu-tzeko errazak diren espazioak aur-kitu ditzan. Indarkeriari dagokio-nez, hainbat ekintza gogorrekzipriztintzen dute eskenatokia. Ildohorretan, indarkeria horren doako-tasuna salatu dute maiz �

Rafael Amargo dantzaria, gazteaizan arren, pertsona publikoa bila-katu da. Interneten dauden elka-rrizketei begiradatxo bat ematenbadiegu, flamenkoaren dogmenkontra duen borroka sumatzen duguberehala. Bere izaera trebeari esker,ekoizpenetan antzerkia, dantzagaraikidea eta ikus-entzunezko ele-mentuak uztartzen ausartu da. Pole-mikaz baino arteaz hitz egitekoborondateaz deitu genion abuztukoarratsalde batean. Bere azken pro-posamena, Enramblao, berrogeiegunez jarraian taularatu duenMadrilgo Alcazar antzokiko eskena-tokira atera baino minutu batzuklehenago mintzatu zen gurekin.Japonia eta Hegoamerikan zehar egi-tekoa zen nazioarteko birarako Kul-tura Ministerioak dirulaguntza uka-tu izana salatu zuen. Emanaldiarenmemento askotan konpainiari ema-ten dio protagonismo osoa. “Dan-tzariei ardurak ematea gustuko dut,dantzari bakoitzak bere artea gara-tzeko une diztiratsua izan dezan”,adierazi zuen. Bere azken artelanadela eta Bartzelonako ranblei eskai-nita dagoela zehaztu zuen: “Urtebe-tez bizi izan nintzen hiri horretaneta maitasun handia diot. Ranblakkultur ondare gisa gustatu zitzaiz-kidan, bertan denetarik dago: mer-katariak, kaleko artea, oinezkoak,itsasoa bera ere bai”. Amargokhirian bizi izan zituen mementoakislatzen dituzten hamaika zatitandago banatuta emanaldia. “Hip-hop,flamenkoa, break dance… deneta-rik dago”, helarazi zuen. Musikaestiloen nahasketaz galdetuta “kon-tatu nahi duzunaren arabera, ikus-kizun bakoitzean, arte batez edo bes-te batez babestu” behar dela aipatuzuen �

Calixto Bieito: Bortitza Lear

RafaelAmargo:“Oso arraroanaiz ni”

Doña Rosita la soltera Madrilen estrei-natuko da irailean. Bere askatasu-na mugatuta ikusten duten ema-kumeak dira obraren oinarria. Ber-tan artearen hiru maisu elkartzendira: Federico García Lorca poeta,Miguel Narros antzerki zuzendaribikaina eta Veronica Forqué aktorea.Bakardadean bizitzea erabakitzenduten emakumeak defendatzekoidatzi zuen obra hau poetak 1935.urtean. Zuzendariak bere jakintasunamaigabearen ekarpena egiten diolanari eta aktoreak doña Rosita lasolteraren papera maisutasun han-diz antzesten du. Miguel Narrosgurekin hitz egiteko prest agertuzen. XX. mendeko antzerkigintzanLorcaren lana mugarri izan dela iri-tzi dio zuzendariak: “Uste dut Lor-ca oso dibertigarria eta azkarra zela.Antzerkiaren alde ematen dituenarrazoiak izugarriak dira. Hortikaurrera, antzerkiaren beharraz hitzegiten hasten da, oraindik ere alda-rrikapen hori egin beharrean gaudeegun. Esaldi zoragarria du Lorcak:‘Errukaria antzerkirik ez duen gizar-tea: edo hilzorian dago edo hildadago”. Narrosen arabera, antzezla-naren zailtasunetako bat testuarenkutsu pinpirina moldatzea izan da.Protagonistaren egoera emakume-ek gizartean izan dituzten aurrera-penetaz ohartzeko baliagarria dengaldetuta, baietz erantzun zuen:“Beti egon da jende zintzo ugari,orain ere bai”. Dena den, bakarda-deaz mintzatu zen: “Ikasten edo lanegiten aritu diren emakume askok,gauza garrantzitsuak lortu bai, bai-na arazo handi bat izan dezaketa:bakardadea”. Obraren esanahia bereustetan “denbora da, oharkabeanpasatzen dena, egun batean eginnahi genuen guztia ez dugula eginohartu arte” �

Miguel Narros:Doña Rositarrenprotagonistadenbora da

Euskadiko Orkestra Sinfonikoa,gaztea den arren, ez da erakundeezezaguna. Orotara 7.000 abonatuditu eta horietatik 1.400 nafarrakdira. Taldeak 1982. urteko urrianeman zuen bere aurreneko kontzer-tua Gaiarre Antzokian. 1985. urteazgeroztik egitarau finkoa eskaintzendu Iruñean. Orotara 90 musikarizosatuta dagoen taldeko gerentea daGerman Ormazabal. Musikaren bar-ne munduaren baliabide guztiak eza-gutzeko lagungarria da bere ikuspe-gia: “Orkestra bat, nolabait, gizarte-aren ispilu bat da. Enpresa bat daneurri batean, Administrazio Kon-tseilua eta Batzorde Artistikoa ditubere baitan, baina jatorri ezberdine-ko jende amalgama batez osatutadago eta horrek dinamikoa egitendu”. Musikaren munduan dagoennorgehiagokaz ere mintzatu zitzai-gun: “Orkestren artean nolabaitekolehia dago, baita zuzendaritza mai-lan ere, baina ona dela uste dut. Jain-koari esker, gauzak asko aldatu diraEspainian. Autonomien Estatuarensorrerak, 80ko hamarkadan, mailaoneko orkestrak eratzeko aukeraeman zuen”. Errentagarritasun eko-nomikoa ere hizpide izan zuenOrmazabalek: “Orkestra baten ete-kina, hasiera batean, kulturala izanbehar da. Erresuma Batuan izan ezik,orkestra handienak ere defizitarioakdira. Bestetik, guri dagokigu erakus-tea beharrezkoa dela orkestra sinfo-niko bat herrialde baten zeregin kul-turalean. Gizarteak funtsezko zerbaitbezala sumatu behar du”. Euskadi-ko Orkestra Sinfonikoak euskal kon-positore aipagarriren zortzi diskograbatu ditu, euskal musikaren onda-rearen lekukotasuna utziz �

GermanOrmazabal:“Nafarroanbadugu itxaronzerrenda”

Blanca Lik, Parisen bizi den Grana-dako dantzaria, arte horren berri-kuntza islatzen du. Flamenkotikabiatu eta hip-hopera, klasikoa ahaz-tu gabe, estilo guztiak interesatzenzaizkio bere ikuskizunak prestatze-ko orduan: indarrez, emozioz, sakon-tasunaz eta edertasunaz betetatakoikuskizunak. Nana ikuskizunean fla-menkoaz duen ikuspegi propioarenekarpena egiten du Paco de Lucía etaCamaron de la Islaren musika lagun,bere aurreneko erroak aintzat hartu-ta eta bere barneko oroitzapenak age-rian utziz. Lila obran, berriz, Maro-korekin izan duen urtetako esperien-tzia islatzen du. Marrakecheko Gna-wa Halwa taldearen zuzeneko musi-kak benekotasun handia ematen dioikuskizunari. Eskaini zigun elkarriz-ketan, Gimnastika Erritmikoko Tal-de Nazionalean egon zen garaiaz gal-detu genion. “Gimnastikak geroraoso lagungarri izan zaizkidan oina-rri fisiko oso ona eta lanerako ahal-mena eman zizkidan. Eskuratu nuendiziplina nire bizitzako parte da zen-tzu guztietan”. Estiloak uztartzekojoera hizpide hartuta “mestizajea ins-pirazio iturri” dela eta “adimenaz etaerrespetuz erabiliz gero, ikuskizunaaberastu” dezaketela adierazi zuen:“Gauza bat beste batekin uztartzekobiak ongi ezagutu behar dira, ez damodu arin batean egin behar, baiziketa epe luzerako ikerketa batenmoduan. Nire lan guztia joera horre-tan oinarritzen da”. 2001. urtean Ber-lingo Baletaren zuzendari izendatuzuten, baina orain bere konpainiapropioa zuzentzen du Parisen. Berli-nen Opera Komikoaren Baleta zuzen-du zuen: “Berlingo esperientziarengauzarik hunkigarriena konpainia bathutsetik eraiki eta hilabete batekoepean antzokia emanaldi bakoitzeanbeteta egotea izan zen” �

Kezka ohikoa zen XVI., XVII. etaXVIII. mendeetan ohorea babestea.Mozartek, senar-emazteen artekoleialtasuna gizakia kezkatu egitenduela jakinda, Così fan tutte idatzi zuengiza-ahuleziari alegoria eginez. Ara-zo ekonomiko larriak zituela konpo-satu eta 1790. urtean estreinatu zuen.Kritiko batzuen arabera bere hiruga-rren maisu-lana da. Bertan bi senar-gai –Ferrando eta Giughielmo–, donAlfonso pertsonaia maltzurraren iru-zurrean erortzen dira, eta haien nes-kalagunak desleialak izatea lortzendu. Horrela lortzen du bere teoria fro-gatzen: emakume guztiak adulterioazbeteta dutela barrena, alegia. Amaie-ran pertsonaia guztiak adiskidetu egi-ten dira.

Giorgio Strehler italiarrak hil aurre-tik prestatu zuen muntaia izango daazaroan Baluarte bisitatuko duena.Strehlerrek Milango Piccolo Antzer-kia sortu zuen 1947. urtean; hainzuzen ere, XX. mendearen bigarrenzatian Europako antzerkiaren gara-penean giltzarri izan den erakundehori. Berari esker berritu zen herriantzerki klasikoa, baita kode esteti-ko berrietatik abiatutako XX. mende-ko klasikoen taularatzea ere. Streh-lerren Così fan tutte amodio-historia-ren ikuspegia erakargarria da oso.Bere hitzetan, desioz eta sexuz bete-ta dagoen opera erotikoa da Mozar-ten komedia. Zirriborroetan honakoaidatzi zuen italiarrak: “Così ez da nes-ka eta mutiko memeloen historia:elkar maite eta desio duten pertso-nen historia da, elkartrukatzeko des-ioa dutenen historia, bizitzan gerta-tzen den moduan. Horrelakoak aldira neskak? Ez, hobe esateko, horre-lakoak gara denak” �

Così fan tutte:Ez duzu zurelagun onenarenneskalagunadesiratuko

Blanca Li:“Koreografiakamets egitea”

INFORMACIÓNDE INTERÉS

RECEPCIÓN Y CENTRALITAt 948 066 066 General Chinchilla(puerta C)Horario deatención:de lunes a viernes de 8:30 a 19:30

TAQUILLAt 948 066 060 Horario: de lunes asábado de 11 a 14 de 17 a 20 hrs.Festivos en horariode tarde si hayespectáculo.

La taquillapermanecerácerrada del 3 al 18de julio y del 8 al15 de agosto.

CAFETERÍA YRESTAURANTEt 948 066 050 Acceso porAvenida delEjército y Plaza del Baluarte.

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mes días hora sala org. espectáculo

Octubre 1-2 20.00 principal ops Serrat Sinfónico

7 20.00 principal ose Obras de Erkoreka, Mozart, Takemitsu y BarberSolista: Katia y Marielle Labèque (piano)

10 20.00 principal fb Café Quijano: Que grande es esto del amor

12-15 20.00 principal ops Ciclo I: Obras de Mozart y Martín i SolerSolista: María Bayo (soprano)

18 20.00 principal fb Ballet de Blanca Li: Nana y Lila - El amor brujo

23 20.00 principal fb Orquesta Sinfónica de Odense: Liszt, Berlioz y BrahmsSolista: Morten Frank Larsen (barítono)Director: Tamás Vetö

26 20.00 principal ose Obras de Acilu, Lindberg y Saint-SaënsSolista: Christian Lindberg (trombón) Ole Edvard Antonsen (trompeta)

28-29 20.00 principal ops Ciclo II: Obras de Sibelius y MendelssohnSolista: Mark Kaplan (violín)

Noviembre 4-5 20.00 principal ops Ciclo III: Obras de Aracil, Remacha y HaydnOrquesta de la Comunidad de MadridSolista: José Mª Gallardo del Rey (guitarra)Director: José Ramón Encinar

6 20.00 principal fb Orquesta Sinfónica de San Francisco: Copland,Rachmaninov y Sibelius. Solista: Leif Ove Andsnes (piano)Director: Michael Tilson Thomas

15 20.00 principal fb Bebo Valdés con la All Star Latin Jazz Big Band:Bebo de Cuba

19 20.00 principal fb O. Sinfónica Chaicovski de la Radio de Moscú:Obras de Chaicovski. Solista: Joshua Bell (violín) Director: Vladimir Fedoseyev

23-24 20.00 principal fb Così fan tutte, de W. A. Mozart. Un ópera de Giorgio Strehler

25-26 20.00 principal ops Ciclo IV: Obras de R. Wagner, Prokofiev y ShostakovichDirector: Lutz Kohler

30 20.00 principal ose Obras de Sibelius, Elgar, Barber y ScriabinSolista: Antonio Meneses (viloncello)

Diciembre 10-11 20.00 principal fb Doña Rosita la soltera, de F. G. Lorca Director: Miguel Narros

14 20.00 principal fb I Virtuosi di Praga y Coro de Cámara de Praga:Las estaciones, de J. Haydn. Solistas: Nathalie Gaudefroy (soprano), Steve Davislim (tenor) y Peter Mikulas (bajo) Director: Theodor Guschlbauer

16-17 20.00 principal ops Ciclo V: Concierto en beneficio de UNICEFObras de J. Haydn y W.A. MozartSolistas: Elizabeth Cragg (soprano), Gillian Webster (soprano), Matthew Beale (tenor), Stephen Varcoe (bajo)Coro: Orfeón Pamplonés. Director del coro: Alfonso HuarteDirector: Marco Guidarini

19-20 20.00 principal fb El rey Lear, de W. ShakespeareDirector: Calixto Bieito

� FB: Fundación Baluarte � OPS: Orquesta Pablo Sarasate � OSE: Orquesta Sinfónica de Euskadi

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En el concierto de la Sinfónica tuvela gran suerte de que se me pusodetrás un cuentachistes buenísimo,oigan, el tipo más salado de la auto-nomía. Un prodigio de buen humor.Aunque no supe valorar mi fortunaen ese momento, sí que me di cuen-ta de que la Sinfónica le estimulabala creatividad. Fíjense qué curioso,cuando los treinta violines interpre-taron un pizzicato suavísimo –un pro-digio de sincronización– el tipo leconfesó en voz alta a su mujer que elprimer violinista era clavado al char-cutero de su pueblo (la señora, claro,se tronchaba). Y cuando la tuba, deli-cadísima, trazó unas notas precisasen su armonía, el Arévalo de provin-cias exclamó que el charcutero –per-dón, el violinista– se había puesto apartir mortadela con al arco de su ins-trumento.

Suponía una experiencia única, unaespecie de performance municipal con-trastar ese prodigio de virtuosismoque era la Sinfónica con la imagina-ción de este individuo. El público nolo entendía, claro, y le chistaba, peropara mí que el tipo no creía estarestropeando el concierto a medioauditorio, sino que le parecía detec-tar mucha envidia en la sala. Y es quela gente, además de ponerse celosapor cualquier cosa, se enoja muchocuando alguien cuenta chistes diver-tidos. Hacer reír a las señoras supo-ne un atributo de Don Juan, una lla-ve para ganarte a las damas. Y nues-tro Arévalo se estaba luciendo, qué

duda cabe, porque cuando la salaenmudeció viendo que el directoralzaba los brazos para marcar unaentrada atronadora, exclamó: “Vivael churrero de mi barrio”.

Mucha gente quería soltarle unaprocacidad a Arévalo. Una opiniónsobre su agudeza musical, por ejem-plo; o sobre su oportunismo. Pero altipo le defendía el vacío legal, porque,a ver, ¿dónde está escrito que en elAuditorio no se puede hablar? ¿Enqué papel dice eso? ¿Quién se atrevea coartar la libertad de expresión delpúblico? Sí, antes de comenzar losconciertos, una voz como de opera-dor telefónico, ordena apagar el móvilporque el espectáculo está a punto decomenzar. Incluso suena una trom-peta medieval a modo de pregón.Pero, que se sepa, en la sala no cons-ta un solo cartel prohibiendo comen-tar las jugadas más interesantes. Cla-ro que tampoco los hay que prohíbantoser, y no por ello la gente deja dereprimirse –hasta donde puede, cla-ro– las expectoraciones y los gorjeos.O sea, que un cartel no sería solución,porque empezaríamos vetando lossusurros y se acabaría llenando elAuditorio de anuncios. O de señalesde tráfico. Y, entonces, qué tendría-mos. Pues la estética del edificio des-baratada por culpa de un cuentachis-tes cualquiera.

Yo creo que esto es lo que pensabanuestro personaje: que no había quienle parara, así que siguió a lo suyo: quesi se le ha inflado la barriga al trompe-

ta, que si mira la cara de empanadodel de los timbales, que si yo estamúsica la he oído en el telediario, quesi voy a contratar esta banda parafiestas de mi pueblo...

En el descanso, una señora, emo-cionada hasta las entrañas, no pudomenos que avisar al acomodadordel talento de Arévalo, para que sepusiera en contacto con gente espe-cializada. Un minuto después,cuando el tipo se hallaba en el bañolavándose la cara y haciendo mue-cas frente al espejo, le informaronde que tenía que salir inmediata-mente del Auditorio porque alguienle estaba esperando fuera para ofre-cerle un contrato de humorista. Eltipo negó con la cabeza, pero losguardas de seguridad le dijeron queera cierto, que de ningún modopodía desaprovechar esta ocasióny que ya le indicaban ellos mismosel camino. Aunque el Arévalo foralse resistió, le condujeron a la calle,donde seguro que le aguardó unporvenir dichoso. Sin él, la segun-da parte del programa careció de lachispa del principio pero, a cam-bio, hubo quien apreció mejor elarte del charcutero –perdón, delviolinista–, todo un ejemplo de eje-cución filarmónica. Y hasta la seño-ra del cuentachistes, que se habíaquedado sin su acompañante,rumoreó al finalizar el conciertoque le había gustado más la segun-da parte que la primera �

Roberto Valencia

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B.L.A. (Basta de Largar Amigo)