xi edizione2012UNIVERSIT DI PADOVA COMUNE DI PADOVAASSESSORATO ALLA CULTURASETTORE ATTIVIT CULTURALI un progeo per gli studenti delluniversit di padova CENTRO DARTE DEGLI STUDENTI DELLUNIVERSIT DI PADOVA25 MAGGIO, 8/9 GIUGNO 2012AUDITORIUM C. POLLINI, PADOVAIn collaborazione conMedia Partnercon il patrocinio del Quartiere 1 CentroSi ringrazia per il contributoJOHN CAGE : 1912-1992-2012Il Centro dArte, in collaborazione con SaMPL e il Conservatorio Pollini dedica, nellambito della rassegna Impara lArte promossa dallUniversit e dallESU di Padova, questa breve maintensarassegnadedicataaicentoannidiJohnCage,unodegliartistioggettiva-mente pi importanti della modernit.Linuenza di Cage si espansa in molte direzioni, e spesso si tende a smarrire il senso del suo profondo radicamento nella cultura musicale, il suo essere primaditutto un com-positore. Come venti anni fa festeggiavamo i suoi ottantanni, sempre allAuditorium, con la prima esecuzione italiana di Fourteen, del 1990, insieme ad uno dei suoi lavori capitali, il Concert for Piano and Orchestra del 1958,la nostra rassegna di questanno intende riaf-fermaresoprattuttoquesto,offrendo,nellamisuradelpossibile,uncampionariomolto differenziato delle diverse fasi della sua produzione, ricorrendo ad attualizzazioni e nuove realizzazioni, sempre rispettose delle partiture, che fanno ricorso alle speciali risorse tec-nologiche di cui dispone il Conservatorio.Insieme a Cage, porgiamo un omaggio a un altro grande artista, tra i pi afni a Cage che la cultura italiana abbia prodotto: Sylvano Bussotti, musicista che ha forti legami con Padova e che fu anzi il tramite di un unico, importante episodio che vide Cage operare nella nostra citt, nel 1958. Questa rassegna, il cui cartellone interamente frutto di produzioni originali ed esclusive, offre diverse prime esecuzioni, stata resa possibile non soltanto dagli enti che lhanno materialmentesostenuta,madalcontributovolontarioedallagrandedisponibilitdi-mostrata da una pluralit di soggetti operanti a vario titolo presso le associazioni e gli organismi che lhanno organizzata.A loro tutti vada il nostro pi sentito ringraziamento. JOHN CAGE IN ITALIA: SENTIERI INTERROTTI.1VENIERO RIZZARDIPermoltotempolaricezionedellesperienzadiCagecomeuninsiemedidatidifatto, ossia di produzioni musicali, stato un tema minoritario o assente, soprattutto in Europa, dove sul nire degli anni Cinquanta, quando Cage innesc, oggettivamente, una reazione autocritica da parte delle avanguardie musicali, si n presto per convenire sullirrilevanza e in denitiva sullinutilit di una disamina dei testi veri e propri dei singoli lavori, sem-brando sufciente apprezzarne lartisticit, oltre agli aspetti provocatori, nel carattere di performance, nei riferimenti extramusicali, negli aspetti parateatrali, ecc. Era cos evitata una discussione, generalmente ritenuta imbarazzante, attorno ai contenuti propriamente musicali del suo lavoro.PercomprenderelamusicadiCagesidovutoattendereilformarsidiunostiledi analisianchelologicamenteattrezzato,chericonducesselasuaproduzioneallasua oggettivit,2 quando in precedenza le dettagliate descrizioni delle procedure compositi-ve che lo stesso Cage aveva fornito, per illustrare al meglio le possibilitdellindetermi-nazione, sembravano dispensare da fatiche analitiche in cui nessuno daltronde riteneva utileavventurarsi,elasciavanoapertelequestionipostedalleopereinquantotali.La critica e la musicologia, specialmente in Europa, sono dunque a lungo rimaste sorde alla sollecitazione implicita a una delle fondamentali affermazioni di principio di Cage, il suo compitodicompositoreessereappuntoquellodiporre,adogninuovaopera,sempre nuove questioni. Soltanto poco prima della sua morte, verso la ne degli anni Ottanta, sono stati gradualmente rimossi i motivi sostanzialmente ideologici che avevano carat-terizzatolaprimaricezioneeuropeadiCage.Spentasilecodiunoscandaloiniziatosi ormai svariati decenni addietro, stato avviato un confronto nalmente disincantato con la specicit musicale della sua produzione, senza per questo neutralizzarne la radicalit degli assunti. Ed su tale orizzonte che occorre tracciare una considerazione retrospet-tiva della sua ricezione europea, che prende avvio nel 1949, quando Cage stabilisce un importante contatto con Pierre Boulez e lambiente musicale parigino, e che si sviluppa pienamente dopo il 1954, anno delle prime presentazioni pubbliche delle composizioni realizzate per mezzo di chance operations in una delle principali vetrine della nuova mu-sica europea, il festival di Donaueschingen, allorch suscita una reazione vivacissima da parte dellintera comunit internazionale dei compositori e musicologi. Tuttavia la storia della ricezione europea di Cage non si pu fare senza tener conto di signicative varianti regionali:nondunqueperconvenzione,maperragionioggettivecheopportuno affrontare il tema Cage in Italia, ricco di dati di fatto e di motivi dinteresse, che spesso fuoriesconodallambitodellaculturamusicale.Iltemavienequiaffrontatosommando alcuni frammenti di una storia ancora da scrivere; per il momento proponiamo un certo numero di dati e commenti a momenti signicativi della sua fortuna italiana.Cage pass gran parte del 1949 in Europa insieme a Merce Cunningham, soggiornando 1 Limpianto di questo articolo risale al 1993. Pubblicato sul n. 2 dei Quaderni Perugini di Musica Contemporanea in un numero interamente dedicato al compositore statunitense da poco scom-parso, cercava di proporre una prima retrospettiva sulle vicende della ricezione italiana di Cage. Lo ripubblico qui per quanto, dopo tanti anni, mi pare ancora utile attualizzando dove necessario; integrando, aggiornando dove opportuno, insomma tutto ci che era inevitabile fare, in alternativa a un nuovo articolo oppure alla pubblicazione di quello vecchio tal quale come documento storico.2 Fondamentali sono stati in questo senso gli studi pubblicati da James Pritchett a partire dal 1979 e conuiti poi nel volume The Music of John Cage, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, che rimane tuttora il migliore contributo musicologico sullintera opera di Cage.soprattutto a Parigi, dove strinse unimportante amicizia con Boulez, ebbe modo di pre-sentare in diverse sedi i suoi lavori per pianoforte preparato e in generale stabilire una connessione con gli ambienti della musica contemporanea europea, le cui conseguenze si sarebbero manifestate appieno qualche anno pi tardi. Questo potrebbe valere in misura ancora maggiore per il suo soggiorno italiano, di cui non si pu per dire se abbia dav-vero favorito un qualche reale contatto con lambiente musicale. Cage fu infatti presente al Festival della Societ Internazionale di Musica Contemporanea che quellanno si tenne in Sicilia, nelultima settimana di aprile. Assistette al Pierrot Lunaire di Schoenberg diretto daPietroScarpini,conMaryaFreund,a VillaIgeadiPalermo,recensendoloentusiasti-camente per Musical America.3 Dallo stesso articolo si apprende che Cage, terminato il festival, si spost aMilano per il primo Convegno Internazionale di Musica Dodecafonica. suggestivo pensare che in queste occasioni possa avere incontrato e scambiato idee con compositori italiani, in particolare Bruno Maderna, anchegli presente a Palermo e a Milano, ma di contatti del genere non si nora trovata traccia.Perlasuaprimaapparizionepubblicasideveattendereil1954. Icinqueannitrascorsi nel frattempo sono carichi di sviluppi sia per Cage sia per la musica europea. In quellan-noLucianoBerio,cheforseloavevaincontratoinoccasionediunodeisuoinumerosi concerti europei di qualche mese prima, sollecit Gino Negri, allora curatore della pro-grammazione musicale del Centro Culturale Pirelli di Milano, a organizzare in quella sede un concerto a due pianoforti con Cage e David Tudor. Il concerto milanese, tenutosi il 5 dicembre 1954, fu lultimo del loro tour autunnale, e con ogni probabilit comprendeva i nuovi pezzi per pianoforte preparato 3157.9864 for a Pianist e 3446.776 for a Pianist, a volte eseguiti simultaneamente. sicuro che si riprodusse anche a Milano lo scandalo gisuscitatoaDonaueschingenealtrove.Siverictralaltrounincidentegrottesco: Riccardo Malipiero, che aveva introdotto il concerto, durante lintervallo prese di nuovo la parola per ritrattare tutto quanto di elogiativo aveva premesso, sulla ducia, allesibizione dei due americani.4Ma anche in Italia, come nel resto dEuropa, bisogna attendere qualche anno perch la presenzadiCageabbiamododiesercitareunazionesuigiovanicompositori,epreci-samente il 1958, quando Cage torna in Europa, presenta il Concert for piano and orche-stra5 e si presenta ai Corsi estivi di Darmstadt insieme a Tudor, con un seminario e una delle sue provocatorie conferenze-performance. In Italia Berio il primo a mostrare un interesse attivo nei suoi confronti: gi nel 1956 organizza al Conservatorio di Milano un concerto per la serie degli Incontri Musicali da lui diretta (replicato poi al Conservatorio di Venezia), in cui David Tudor presenta Music of Changes ;6 poi, sul nire del 1958, invita nuovamente Cage a Milano, dove soggiorna per quattro mesi no al febbraio del 59; in questo periodo realizza tra laltro il nastro di Fontana Mix presso lo Studio di Fonologia della RAI, con lassistenza di Marino Zuccheri,7 e compone Aria per Cathy Berberian, che subito ne presenta la prima esecuzione.8 Ed sempre per interessamento di Berio, non-ch di Umberto Eco e Roberto Leydi, che Cage partecipa alle trasmissioni TV di Lascia o 3 John Cage, Contemporary Music Festivals Are Held in Italy, Musical America, giugno 1949, ora in John Cage: Writer. Selected Texts, a cura di R. Kostelanetz, New York, Cooper Square, 2000, p. 45.4 Cos mi riferiva nel 2000 Roberto Leydi, che allepoca aveva fatto parte del gruppo promotore della serata Cage al Circolo Pirelli. 5 Kln, Westdeutsche Rundfunk (Musik der Zeit), 19 set. 1958. David Tudor, pf., John Cage, dir.6 Milano, 6 dic.1956, Venezia 8 dic. 1956.7 Cfr. la testimonianza di Marino Zuccheri Hur Fontana Mix kom till, in Nutida Musik, VI/6 (1962/63).8 Roma, Accademia Filarmonica, 5 gen. 1959.Raddoppia, nel gennaio 59, per le quali compone appositamente Water Walk e Sounds of Venice, due brevi composizioni che utilizzano nastri realizzati allo Studio di Fonolo-gia.Berio e Cage in questo periodo effettuano anche una breve tourne italiana con un programma di musica per due pianoforti (Winter Music, Music for Piano, Variations I), e la partecipazione occasionale di Cathy Berberian.9 Le cronache di quel periodo segnalano altre presentazioni della musica di Cage, come il concerto milanese del 21 gennaio alla Rotonda del Pellegrini, primo episodio pubblico dellassociazione di Cage con Juan Hi-dalgo e Walter Marchetti;10 e un signicativo passaggio a Padova, favorito dalla presenza in citt di Sylvano Bussotti e Heinz-Klaus Metzger, che organizzano per conto dellallora vivacissimo circolo culturale Il pozzetto una performance pianistica di Cage, cui parte-cipano essi stessi insieme a Teresa Rampazzi. Il programma padovano comprendeva Win-ter Music, parti di Music for Piano, Variations I, Music Walk e unaudizione del nastro del Concert for Piano and Orchestraregistrato a Colonia pochi mesi prima. La serata ebbe luogo il 7 febbraio, e fu preceduta da una conferenza di Metzger su Il progresso musicale da Schnberg a Cage.11 del resto signicativo che la prima pubblicazione del saggio di Metzger John Cage o della liberazione, decisivo per la ricezione europea di Cage, appaia, quellanno, in italiano (tradotto da Sylvano Bussotti) suIncontri Musicali,12 la rivista di-retta da Berio e collegata allomonima serie di concerti organizzata congiuntamente con Luigi Nono a Venezia. Occorre poi ricordare il concerto, importante per lambiente romano, di David Tudor nel novembre1959allEliseo;poiiconcertivenezianidiMusicadoggi(giugno1960)di Cage,Tudor,eCorneliusCardewallAccademiadiBelleArti,conlaprimaitalianadel Concert for Piano and Orchestra, e le Variations I , seguiti, di l a qualche mese, dallo spet-tacolo di danza di Merce Cunningham e Carolyn Brown, con Cage, Tudor ed Earle Brown, alla Biennale di Venezia. Le presenze di Cage in Italia si diradano a partire dal 1962, per riprendere sul nire del decennio si deve ricordare almeno il lavoro di Marcello Panni e della cerchia riunita attorno alle Settimane Musicali di Palermo13 in una situazione ormai mutata,chehagiriassorbitolimpatto,eglientusiasmidiquelleprimepresentazioni. Sono dunque gli anni tra il 1954 e il 1962 a delimitare la prima ricezione italiana di Cage, comprendendo, in un ruolo del tutto particolare, la posizione di Luigi Nono che, in una sede internazionale come i Corsi estivi di Darmstadt, nel settembre del 1959 prende net-tamente posizione contro la scuola informale nordamericana nella conferenza Presenza storica nella musica doggi, un testo che avr in breve unintensa circolazione.14 Tuttavia, prima di procedere a un commento di questi fatti, occorrer qualche considerazione pi generale sulla posizione di Cage rispetto alle avanguardie europee degli anni Cinquanta.9 Milano, 20 dic. 1958, Roma, 5 gen. 1959, Firenze 8 gen. 1959.10 La registrazione del concerto stata pubblicata nel 1999 a cura di Gabriele Bonomo nel CDLa registrazione del concerto stata pubblicata nel 1999 a cura di Gabriele Bonomo nel CD Rumori alla Rotonda, Alga Marghen VA 11NMN.031. Il programma comprendeva musiche di Cage, Feldman, Marchetti, Hidalgo e Leopoldo La Rosa. 11 La documentazione si trova ora neLa documentazione si trova ora ne Il Pozzetto - un orizzonte aperto, a cura di F. Busetto e M. B. Ceolin, Padova, Editoriale Programma, 1991. 12 Oggi reperibile inOggi reperibile in John Cage, a cura di G. Bonomo e G. Furghieri, Milano, Marcos y Marcos, 1999 (Riga, 15), p. 273.13 Visione che si ebbe nel cielo di Palermo. Le Settimane Internazionali Nuova Musica 1960-1968, a cura di F. Tessitore, Roma, Cidim Rai-Eri, 2003. Al volume sono allegati due CD, uno dei quali comprende una storica registrazione di Winter Music, eseguita da A. Ballista, B. Canino, A. Neri, F. Rzewski, V. Voskobojnikov al Teatro Biondo di Palermo il 31 dicembre 1968.14 Con il riuto dellesperienza di Cage, Nono si poneva contemporanemente in urto con la stessaCon il riuto dellesperienza di Cage, Nono si poneva contemporanemente in urto con la stessa cerchia di Darmstadt. Cfr. L. Nono,Presenza storica nella musica doggi, in La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2007, pp. 147-154.La compresenza-complementariet delle tecniche di organizzazione seriale della scrittu-ra e di quelle volte allamobilit e apertura della forma un motivo forte della musica nuova, e lintenso scambio di esperienze tra Cage e Boulez sul nire degli anni Quaran-ta, quale viene documentato dalla corrispondenza,15 pu considerarsi un vero e proprio laboratorio didee nel quale il comune orientamento allautomatismo e allimpersonalit dei processi compositivi non si ancora ssato nel ricorso a principi casualit e serialit che, poco pi tardi, verranno ideologicamente contrapposti, con unarticiosit pole-mica che lascer tracce durature. Da questa angolatura il ruolo di Cage, comunemente designato come colui che fa precipitare la crisi della musica seriale, appare invece tutto internoallevicendedellanuovamusicaeuropeaanzi,ilfattocheCagesiadivenuto lemblema stesso di quella crisi si lascia interpretare proprio in ragione del suo contributo, decisivo, alla formazione di quello stesso pensiero seriale. In questo intreccio, dunque, se relativamentefacilerisalireaCagedallepartiturepiscopertamenteeversive,non cos semplice stabilire quanto lineare sia la sua inuenza sulla quantit di opere aperte emobilichesivengonoproducendoinquelperiodo.Certo,lecoincidenzetemporali con quanto si produce in Italia sembrano parlare chiaro: con la Sequenza per auto solo (1958) Berio introduce nel suo lavoro elementi di indeterminazione per quel che riguarda le durate; e Franco Evangelisti concepisce il quartetto Aleatorio nel 59, in tre brevi sezio-ni in successione libera, e altezze in qualche caso indeterminate.LaprimafasedellaricezioneitalianadiCagecorrispondedunqueacontatti,incontri, concerti, frequentazioni che avvengono durante il suo intenso soggiorno milanese; e non unacoincidenzailfattocheimusicistialuipiviciniinquestafasesianoquelliche assumono pi pragmaticamente nel loro lavoro i risultati della destrutturazione cageana no a farne elementi di stile: n i pittogrammi di Sylvano Bussotti, n le performances di Walter Marchetti hanno in comune gran che con le riessioni in negativo, appena qual-che anno pi tardi, di un Donatoni. Quanto a Berio, noto quanto la sua scrittura vocale sia stata inuenzata dalle caratteristiche vocali e interpretative di Cathy Berberian, ma anche vero che Aria di Cage contribu in modo decisivo ad affermare la personalit di Berberian come musa vocale della neovanguardia. LetraccecertedellinuenzadiCagesonocomunqueassolutamenteeterogenee.Per esempio, interessante osservare come il testo capitale, il Concert for Piano and Orche-stra, agisca in direzioni tanto diverse: la sua notazione, in cui Cage aveva compendiato tuttelesuescritturesperimentalinoaquelmomento,lantecedenteimmediatodei piano pieces for david tudor16 del 1959,metamorfosi musicale, suggerita da Metzger, di alcuni disegni che Bussotti aveva tracciato anni prima -dove entra in gioco, come mo-tivo originario, un gestualismo afne a quello riscontrabile nelle performances cagiane.17 Daltronde propriamente limmagine sonora, inaudita, del Concert il modello evidente di unopera come il Concerto per pianoforte (ancora 1959, dedicato a David Tudor), che Bruno Maderna realizz per mezzo delle elaborate tecniche seriali che impiegava in que-gli anni, una partitura convenzionalmente notata, ad eccezione della parte solistica, che invece abbonda in grasmi e notazione dazione.15 Pierre Boulez/John Cage,Pierre Boulez/John Cage, Correspondance et documents, edits par Jean-Jacques Nattiez, nou-velle d. revue par R. Piencikowski, Mainz, Schott, 2002; tr. it. Corrispondenza e documenti, ed. it. a cura di W.E. Rosasco, Milano, Archinto, 2006.16 Correttamente,Correttamente, ve piano pieces for david tudor.17 Occorre anche accennare, in questo contesto, a Giuseppe Chiari, inizialmente associato a Bussot- Occorre anche accennare, in questo contesto, a Giuseppe Chiari, inizialmente associato a Bussot-ti, e pi avanti direttamente coinvolto nel movimento uxus.La ricezione verbale di Cage esprime questa situazione in modo caratteristico: per esem-pio,UmbertoEco,ndalloramoltovicinoaBerio,scegliediiniziarelatrattazionede la poetica dellopera aperta, in uno dei libri-chiave della neoavanguardia,18 con quattro esempi musicali (Stockhausen, Klavierstck XI; Berio, Sequenza per auto solo; Pousseur, Scambi;Boulez,TroisimeSonate)ciotuttilavoriindiversomododebitoriaCage,e inqualchecasoperammissionedeglistessiautorimentreilcompositoreamericano gura,inquellostessolibro,soltantoinunappendicededicataallapenetrazionedelle dottrine Zen nella cultura occidentale. Questo esempio illustra bene come la rapida assi-milazione del pensiero di Cage allorizzonte problematico delle neoavanguardie coincida con lavvio della rimozione della sua esperienza musicale vera e propria, mentre la sua azione viene gi rubricata tra le attualit culturali. Questo effetto di rimozione il prodotto di due prese di posizione in apparenza contrap-poste, luna nettamente critica, laltra apologetica, che tuttavia, niscono ambedue per travisare gli assunti originali di Cage. Da una parte, come si detto, la critica tutta poli-tica di Luigi Nono, che accusa Cage di unostentata indifferenza verso la storia e il neces-sario confronto che ogni artista deve istituire con essa; Nono inoltre nella sua requisitoria equivoca volontariamente il concetto di indeterminazione con quello di improvvisazione questultimo in realt osteggiato da Cage che favorirebbe irresponsabilit e dilettan-tismodapartedelcompositore.19Dallaltrapartevilassolutizzazionedelpensierodi Cage come critica dei fondamenti del comporre, in origine adornianamente proposta da Metzger,20edestinataadivenireunaformulateoricaambiguamenteradicaledilarga circolazione. passatoqualcheanno,enel1963,quellochesarilprincipalesostenitoreitalianodi Cage, Mario Bortolotto, interviene a commentare le urgenze mimetiche della nuova mu-sica, ossia lesplicitazione della sua condizione critica nel ritrovamento di metalinguaggi: soprattutto quello scenico, da cui nacque quello che fu denominato teatro strumenta-le. Bortolotto tracciava una linea diretta tra Cage e la nuova metamusica europea, so-stenendo non tanto che la critica dellamericano negasse semplicemente la capacit, dimostrata ad usura, di riuscire ancora a pensare la composizione, a far musica insomma; ma che ebbe tutto il suo valore quando propose una soluzione ancor pi strenua, che fu del dekomponieren prima; e oggi, con Kagel e Schnebel, laffacciarsi di una semplice pro-vocazione a mimare latto in cui la musica sorge, insieme creativo ed esecutivo, e cio ad agire come se la musica fosse ancora possibile.21 Tre anni pi tardi lazione della critica (non pi virgolettata!) di Cage verr considerata anche pi profonda, in un commento retrospettivoallastagionedellacomposizionecosiddettaaleatoria:Laprovocazione, lintellettualemorsadeglienunciaticagiani,scardinaronoconcetto,eprassi,aleatori, semplicemente indicandone la tenue provvisoriet. La multivalenza di quel comporre d in effetti per intangibile il momento compositivo in s: ne garantisce, giusto estendendo-ne il raggio, la natura carismatica.22 18 Umberto Eco,Umberto Eco, Lo Zen e lOccidente, in Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, pp. 212-215.19 Cfr. sempre L. Nono,Cfr. sempre L. Nono, Presenza storica nella musica doggi, cit. La corrispondenza tra Nono e Cage rivela, daltra parte, un perdurante rapporto di amicizia tra i due che si rinsalda, poco prima della morte di Nono, in un incontro avvenuto a S. Pietroburgo (allora Leningrado) nel maggio 1988, durante il 3. Festival Musicale Internazionale dellURSS (comunicazione personale di J. Cage, maggio 1990).20 Cfr.Cfr. John Cage o della liberazione, cit.21 Mario Bortolotto,Mario Bortolotto, Comdie tiroir. Sulle urgenze mimetiche della nuova musica, ne Il Verri, n.14, 1964, p. 64.22 Mario Bortolotto,Mario Bortolotto, un paradisus interruptus, in Avanguardia e Neoavanguardia, Milano, Sugar, 1966, p. 245.A questa posizione corrispondeva pi di ogni altro latteggiamento del compositore ita-liano che den allora un possibile post-cagismo in termini radicali e negativi, ossia Fran-co Donatoni, che tra il 1961 (Puppenspiel) e il 1962 (Per orchestra) aderiva ad un meto-docheconsentissediindagarelapossibilitdiindeterminazioneglobaledellamateria sonora; nel suo primo e pi importante compendio di poetica, Questo, Donatoni parte dallirreversibilit dellesperienza di Cage in quanto negazione del comporre (per essere cagiani non serve studiare lopera di Cage, bisogna soltanto esser compositori e morire cagianamente) respingendo per fermamente, nello stesso Cage, la possibilit, giudica-ta illusoria, di qualunque rigenerazione. Occorreva allora, secondo Donatoni, corregge-re lerrore fondamentale nato dallesperienza di Cage: latto di identicarsi al potere del suono appropriazione indebita di potere e reato di lesa materia.23Anche Franco Evangelisti mostra di condividere la posizione di Bortolotto,24 pure nel suo lavoro lazione di Cage d luogo ad una diversa, feconda ambiguit: se la sua invocazione dellimminente ne della musica non una conclusione apocalittica, bens lavvento di un nuovo mondo sonoro a venire qualcosa che per Cage era invece praticabile da subito le invenzioni che precedono il silenzio di Evangelisti sono invece, nellapplicazione coe-rente dellindeterminazione dei parametri compositivi, tra le pi autenticamente cagiane delle musiche prodotte in Italia in quegli anni: Random or not Random, denita, pi che un partitura, una somma di appunti per orchestra (1957-62), esplicitamente dedicata alla squisita poetica del nulla di John Cage. Una serie di testimonianze tardive, raccolte in un volumetto uscito nel 197825 a seguito di due importanti manifestazioni italiane dedicate a Cage (v.infra), consentono di com-prendere meglio, nel racconto retrospettivo dei protagonisti, i motivi fondamentali della prima ricezione italiana di Cage. signicativo che a quel punto Bortolotto consideri la musica di Cage ferma allo stadio della stupefazione suscitata con il Concert for Piano and Orchestra, un giudizio che daltronde riprende, quasi alla lettera, quello gi espresso da Adorno nel 1964;26 e, nel dichiarare superato il suo stesso intransigente cagismo di untempo,ricomprendelesperienzadiCageinunavanguardiaritenuta,inunacce-zione molto personale, fenomeno parassitario rispetto allautentica modernit musicale. Nelle parole di Paolo Castaldi, Cage sembra divenire lantecedente diretto del postmo-dernismo che si affaccia nella seconda met degli anni Settanta, avendo egli signicato soprattutto la liberazione da tutte le grammatiche, da tutti i divieti, e lincoraggiamento verso il collage, limpiego di nessi banali, la riassunzione della materia consonante e lo sdoganamento del principio della ripetizione come elemento strutturale. Semprenellostessovolumetto,NiccolCastiglioni,ilcuilavoroperaltrononpresenta riscontridirettidiunaricezionediCage,rilevaacutamenteunmotivooriginariodella poetica cagiana, ossia la proposizione di un diverso ordine dellascolto, possibile a partire dal sovvertimento del rituale concertistico. Sylvano Bussotti, il quale, nei primi anni 60, avevaintrodottounascritturasperimentalederivatadaquelladiCage,noadessere considerato alla stregua di suo allievo, , del tutto controcorrente, ancora il pi vicino, al-23 Franco Donatoni,Franco Donatoni, Questo, Milano, Adelphi, 1970, p. 16.24 Franco Evangelisti,Franco Evangelisti, Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro, Roma, Semar, 1991. Cfr. lAppendice A. Degenerazione del signicato della musica. Il libro fu terminato da Evangelisti nel 1979 e pubblicato per la prima volta in traduzione tedesca a cura di H.-K. Metzger e R. Riehn nella serie musik-konzepte, 43/44, Mnchen 1985.25 John Cage. Dopo di me il silenzio (?), a cura di F. Mogni, Milano, emme edizioni ,1978.26 Th.W.Adorno,Th.W.Adorno, Schwierigkeiten. I. Beim komponieren, tr.it. Difcolt.I.Nel comporre, in Impromptus, Milano, Feltrinelli 1973.meno nella considerazione retrospettiva, alle scelte musicali di Cage, ed anzi il suo richia-mo,ancora,alConcert,indirezionecontrariaallesemplariteversivacontinuamente riproposta, e giunge no a metterne in rilievo contrassegni stilistici.27Si tratta di pensieri ormai postumi, che si compendiano bene nelle parole di Donatoni, allorch, in questa stessa occasione, ritorna sullesperienza di Cage qualicandola come malattiachecontagiuninteragenerazione;edeisintomi,ognunodinoiassolutizz quello a s somigliante: vi fu il caso e lindeterminazione, il grasmo e limprovvisazione, leccentricit narcisistica e lo pseudo-zen, lo happening e la indiscriminazione dellesito, il processo formalizzato e lequivalenza materiale/opera, e chi pi ne farnetica pi lo at-tribuisca a Cage.28 I temi negativi, dominanti nella ricezione europea di Cage, risultano infatti, nelle esperienze italiane, radicalizzati in una posizione nichilistica come quelle di Bortolotto e Donatoni, in apparenza simili, ma sostanzialmente lontane dai fondamenti dialettici del pensiero di Metzger posizione che, naturalmente, viene consumata molto presto.Dunque,conleparzialieccezionirilevateinprecedenza,nonquasipernulla riscontrabile alcuna pragmatica assunzione, o derivazione, dei principi impiegati da Cage nel pensare e strutturare gli avvenimenti sonori come avviene, ad es., nelle pi diverse musiche americane denibili post-cagiane, come le performances elettroacustiche di Al-vin Lucier, o dello stesso David Tudor, al primo minimalismo, ai sogni acustici di LaMonte Young, etc. esperienze accomunate nel fondamento essenzialmente sulle virtualit dei materiali e sul modello naturale di crescita dellavvenimento sonoro su se stesso, nonch dalla ridenizione radicale del rapporto notazione/evento. Qualcosa di simile si pu forse riscontrare nelle pratiche sperimentali (soprattutto la costruzione di nuovi strumenti) di Mario Bertoncini, tra i primi a eseguire in Italia le opere per pianoforte di Cage e autore, nel 1965, di Cifre, una partitura largamente dominata dallindeterminazione e nel sor-gere di gruppi di improvvisazione, in particolare, nel 1965, quello di Nuova Consonanza, legato soprattutto alle gure di Franco Evangelisti e dello stesso Bertoncini.Una cronologia delle presenze di Cage nellattivit concertistica italiana no allinizio de-gli anni Settanta tenuto conto che pi spesso, n dallinizio del decennio precedente, erano legate alle tourne della compagnia di danza di Merce Cunningham indurrebbe a vedere una continuit che in realt non corrisponde pi ad una qualche inuenza sulla musica che si produce in Italia, tantomeno a una presenza nel dibattito critico. Ci che si dice e si scrive su Cage il residuo cristallizzato di una discussione di fatto gi conclusa, e la pubblicazione, nel 1971, di unantologia29 da Silence e A Year from Monday giunge come un frutto fuori stagione; si sarebbe anzi tentati di farne il termine a quo di una nuova fase della ricezione di Cage, che forse non riguarda pi, primariamente, la cultura musicale. Alle attivit di una cooperativa culturale di Milano, e alle iniziative di un collezionista dar-te, Gino Di Maggio, si deve un rinnovato interesse verso il lavoro del Cage multimediale degli anni Settanta. Unetichetta discograca indipendente, CRAMPS, curata tra gli altri da Walter Marchetti,30 che da tempo faceva riferimento al gruppo uxus, e da un intel-lettuale di orientamento situazionista, Gianni-Emilio Simonetti, produce alcuni dischi di Cage, e, nel dicembre del 1977, si fa promotrice di quello che sar uno degli avvenimenti 27 Larticolo di Bussotti riproposto in questo programma. Larticolo di Bussotti riproposto in questo programma.28 F. Donatoni,F. Donatoni, Comporre lesistenza/vivere lopera, in Dopo di me, cit., p. 95.29 J. Cage,J. Cage, Silenzio. Antologia da Silence e A Year From Moday, a cura di R. Pedio, Milano, Feltrinelli 1971.Soltantomoltianniannipitardicomparelaprimatraduzioneintegraleitalianadiunlibrodi Cage: Silenzio, Rimini, Skahe edizioni, 2009.30 Marchetti anche il traduttore della prima edizione italiana del libro-intervista di Cage con Da- Marchetti anche il traduttore della prima edizione italiana del libro-intervista di Cage con Da-niel Charles, Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles, Milano, multhipla, 1977.pi caratteristici di questa fase: la performance di alcune parti di Empty Words al Teatro Lirico di Milano, che, grazie alla pubblicit offerta dalla stazione radiofonica Canale 96, legata a una gruppo milanese della sinistra radicale, che contribu ad organizzare la se-rata, schier davanti a Cage un uditorio di circa duemila persone; si trattava del risultato di una vera e propria mobilitazione politica, il cui soggetto era il composito movimento autonomo che qualche mese prima si era espresso nei sette giorni del Convegno sulla repressione di Bologna. Era evidente che si sarebbe andati incontro a un equivoco, che si manifest dopo pochi minuti di quieta lettura del testo del Journal di Thoreau, com-pletamente desemantizzato nella manipolazione di Cage; in sala erano presenti gruppi organizzati di disturbatori, il che fa pensare che la gura di Cage fosse stata usata dagli organizzatorianchecomeveicolopubblicitario,trasformandosipoinellostrumento,o nelbersagliosimbolico,diunafestacaoticaedistruttiva,odellamessainscenadiun conitto, che come tale ebbe per il lieto ne di un paradossale trionfo di Cage. Una pi pacica e spettacolare festa collettiva sar invece quella dellestate successiva, ideata da Tito Gotti, sotto forma di una singolare ed elaborata performance ferroviaria su tre linee dellappennino bolognese, mediante un treno preparato: al suo interno erano installati altoparlanti che diffondevano suoni variamente prodotti dallo stesso treno, dai musicisti e dai passeggeri, mentre in ognuna delle stazioni era stato organizzato un diverso evento musicale.31 Laltro avvenimento di rilievo di quel decennio la realizzazione a cura di Josef Anton Riedl per la Biennale di Venezia del 1976 di HPSCHD allisola di S.Giorgio Maggiore, una complessa installazione comprendente 52 magnetofoni e 52 diaproiettori e la parte-cipazione di Cornelius Cardew, Lorenzo Ferrero, Stephen Montague e Frederic Rzewski. Si deve inoltre segnalare un progetto non realizzato del 1979, una grandiosa installazione volta a sonorizzare la collina di Montestella dIvrea, che Cage immagin su sollecitazione di alcune gure locali ancora legate alle idee illuminate di Adriano Olivetti.Nel corso degli anni Ottanta, la normalizzazione politica e la neutralizzazione delle ten-sionicheavevanoanimatoildecennioprecedentecomportaancheunnuovoassetto delle politiche culturali, e viene cos meno anche laura eversiva dellopera di Cage, che dagli anni Cinquanta aveva potuto rigenerarsi e allargarsi no a toccare una paradossale popolarit. Si comincia dunque ad assistere a isolate celebrazioni di una personalit or-mai venerabile, sulla quale sembra calato denitivamente il giudizio della storia. Giunge cos,tardivamente,ilmomentodelCagemusicista,conunaseriedioccasionicreate dalliniziativadiMarioMessinis,cheprogrammalaprimaesecuzioneitalianadeiThirty Pieces for Five Orchestras nella Chiesa di S. Stefano a Venezia per la Biennale Musica del 1982Cagevitieneanchelaconferenza-performanceCompositioninRetrospecte una seconda esecuzione dello stesso lavoro nella Rassegna della RAI di Torino Il suono elospazio(1987).Traidirettoridellecinqueorchestrevianche LucianoBerio,che in quella occasione tiene una conferenza pubblica insieme a Cage, moderata da Claudio Ambrosini,erilasciaunintervistaincui,mentredichiaradiavereperluiunenorme rispetto lo denisce persona molto attraente, un grande clown e uno che continua a disegnare i baf alla Gioconda, aggiungendo che lunica cosa che li accomuna un dentista a New York.32 Sempre a Torino, aveva avuto luogo nel maggio 1984 un grande festival Cage durato due 31 Alla ricerca del silenzio perduto. 3 Excursions In a Prepared Train, Variations on a Theme by Tito Gotti per treni con microfoni, amplicatori, altoparlanti e nastri diffusi nelle stazioni. Cfr. Alla ricerca del silenzio perduto. Il treno di John Cage. 3 escursioni per treno preparato, 26 giugno 1978 Bolo-gna Porretta Bologna, 27 giugno 1978 Bologna Ravenna Bologna, 28 giugno 1978 Ravenna Rimini Ravenna, variazioni su un tema di Tito Gotti di John Cage con lassistenza di Juan Hidalgo e Walter Marchetti, Bologna, Baskerville, 2008.32 Berio: I miei progetti con nuove tecnologie, a cura di A. Sinigaglia, La Stampa,5 mag. 1987, p.27.settimane, e la rassegna di Ferrara Aterforum programmer numerosi concerti nel 1991, tra cui la prima esecuzione italiana di Europera 5. A Padova, il Centro dArte presenter allinizio del 1992 un concerto dellEx Novo Ensemble diretto da Claudio Ambrosini con il Concert for Piano and Orchestra e la prima esecuzione italiana del terzo concerto per pianoforte e orchestra, Fourteen. Lultima rassegna organicamente dedicata alla musica di Cage, e aggiornata sulla sua produzione pi recente, sono le giornate organizzate a PerugiadaAlfonsoFratteggianiBianchiperiQuaderniPeruginidiMusicaContempo-ranea,checoincidonoconlultimaapparizionepubblicain EuropadiCage,nelgiugno del 1992, due mesi prima della morte. La prima esecuzione italiana di 103, per orchestra, simultaneamente alla proiezione del lm One11 avviene a Venezia del 1993 e segna lavvio di una fortuna postuma niente affatto costante, che avr uno dei suoi momenti pi signi-cativi nella rassegna di Milano Musica nel 2007.Ventanni fa, alla scomparsa di Cage, questo tipo di ambigua fortuna era gi prevedibile: le uniche manifestazioni in memoriam di qualche prestigio furono organizzate nel 1993 dal settore Arti Visive della Biennale di Venezia, non da quello musicale. In area tedesca si manifestavano segni di un rinnovato interesse per Cage, in coincidenza con lultima fase dellasuaproduzione,caratterizzatadaquellacheCagestessodeniscelasuatardiva scopertadellarmonia,edaunparalleloritornoallimpiegodiorganicirelativamente tradizionali.InItaliaimotividiunarinascentediscussionelosocasortaattornoalla poetica di Cage,33 pur se sospetta di un accademismo sconosciuto al dibattito di tren-ta o anche venti anni prima, sembravano corrispondere allesigenza,espressa anche in questarea da parte di molti giovani compositori,di spostare il senso ultimo del comporre dalla centralit del segno a quella del suono, cos come di porre al centro dellesperienza musicale la nozione di ascolto attivo, dunque anche un atteggiamento in generale meno ostile che in passato a soluzioni informali. Questo era tuttavia, se non altro, il segno di una ripresa dal fondamentale trauma storico delle avanguardie italiane degli anni Sessanta, che consumarono lesperienza di Cage al punto da non volerla, o poterla, comunicare alle generazioni successive. 33 Cfr. D.Charles,Cfr. D.Charles, Jo Kondo e John Cage, in Rivista italiana di Musicologia, XXVI (1991); id., Un sofo per nulla: osservazioni su Heidegger e Cage, in Filosoa 90, a cura di G.Vattimo, Bari, 1991; A. Raf, Labbandono, il tempo, il silenzio: su alcuni luoghi del pensiero di John Cage, in Musica/Realt, 35/1991 .VENERD 25 MAGGIO 2012Auditorium C. Pollini, ore 20.15SIMONE BENEVENTIMAURO BEGGIO*FIORI DICARUSGABRIELE GENTA, FRANCESCO PEDRAZZINI, CHIARA SCHIATTI, NICCOL TOMMASELLOpercussioniALVISE VIDOLINAMALIA DE GTZEN live electronics e regia del suonoJohn CagecComposed Improvisation per solo rullante (1987-1990)(1912-1992) Trio [Allegro March Waltz] (1936) Suite for Toy Piano (1948)nuova realizzazione di S. Beneventi per gong thailandesiClaudio AmbrosiniApocalypsis cum Figuris fonurgia drammatica per tamburo(1948)rullante ed elettronica (2012)* prima esecuzione assolutaJohn CageOne4 per percussionista solo (1990) Imaginary Landscape n. 1 per due giradischi a velocit variabile, dischi con frequenze sse, pianoforte sordinato e piatto sospeso (1939) Imaginary Landscape n. 2 (March) per quintetto di percussioni (1942)Alvin LucierSilver Streetcar for the Orchestra per triangolo amplicato (1988)(1931)La musica per percussione ha giocato un ruolo essenziale nello sviluppo della poetica di Cage. La precoce scoperta del rumore, del suono indeterminato come principale risorsa compositiva indirizza in modo preponderante lattivit di Cage che per una buona quin-dicina danni, no circa al 1950, si servir di un utensile compositivo, la rhythm structure, perassicurareunrigidocontrolloformalesuquestamateriatendenzialmenteinforme. Si tratta di un sistema per cui le medesime proporzioni controllano la forma generale, le singole sezioni e le singole frasi (gruppi di battute). Naturalmente in questa prevalenza di risorse percussive rientra il pianoforte preparato, nato in effetti dalla necessit pratica di sostituire, in una circostanza, lensemble di percussioni che Cage dirigeva, quasi sempre in funzione di spettacoli di danza.Il Trio risale al 1936, ed una delle primissime composizioni scritte dopo il decisivo in-contro con il cineasta sperimentale Oskar Fischinger, che aveva rivelato a Cage lidea che ogni materiale possiederebbe un suo specico suono, una specica musicalit lavvio, di fatto, della sua produzione per strumenti a percussione. articolata in tre movimenti, di cui il centrale Waltz conuir in Amores del 1943.I primi tre Imaginary Landscapes, tuttavia, hanno un posto speciale nella musica del pri-mo Cage. Lo stimolo a comporre per un ensemble in cui compaiono per la prima volta strumentazioni elettricate nasce come sperimentazione pura. Cage aveva immaginato moltoprecocementedipoterdisporredirisorseelettroacustiche,ipotizzandounuso sperimentale delle apparecchiature usate per es. nellindustria del cinema e nella radio, masenzasuccesso.GliImaginaryLandscapesimpieganoinmodocaratteristicosuoni elettrici, come quelli dei cicalini e delle molle amplicate, ma anche autenticamente elet-tronici,ancheseattraversolespediente,ingegnosoedeconomicodiusareidischidi servizio a frequenza costante allora impiegati per vericare la corretta velocit dei gi-radischi nelle stazioni radio come se fossero dei veri oscillatori: il suono viene modulato agendo sulla velocit di rotazione del piatto e reso discontinuo sollevando e abbassando ritmicamente il braccio. Nel primo dei due Landscapes, composto a Seattle nel 1939, sono impiegati due giradischi accanto a un pianoforte a corde smorzate e un piatto sospeso. Venne concepito per non essere eseguito dal vivo, ma in uno studio radiofonico oppure per essere ascoltato come musica riprodotta, anche se si sa che fu utilizzato da Bonnie Bird per una coreograa.IlsecondoLandscapeimpiegainparticolaremolledacciaiodaamplicarsipermezzo di una testina di giradischi (oggi sostituita da un microfono a contatto), cicalini elettrici, lattediconserva,raganella,cestinodimetallo,tamburoafrizione,oltreagrancassa, conchigliaegongimmersonellacqua(periglissandi).CompostoaChicagonel1942 allepoca del radiodramma The City Wears a Slouch Hat, venne eseguito per la prima volta dal gruppo di percussioni di Lou Harrison.La Suite composta per piano giocattolo cade in una fase dominata da lavori complessi e virtuosistici come le Three Dances e il Book of Music per due pianoforti preparati, ed invece basata su una drastica limitazione. stata scritta sui tasti bianchi del pianino, dal mi sotto il do centrale no al fa sopra, un pezzo perfettamente diatonico. La si pu ese-guire anche su un normale pianoforte. La versione appositamente apprestata da Simone Beneventiperunsetdigongthailandesilatrasformainunpezzovirtuosistico.Merce Cunningham ne ricav un coreograa.Irestantibraniinprogrammaappartengonoinveceallultimafase,quandoCageaveva sviluppato un metodo molto veloce di realizzare idee compositive mediante complesse strutture temporali, ricorrendo a un programma informatico che realizzava le operazioni casuali per molti anni afdate alla consultazione dell I King. La cComposed Improvisation appartiene a un gruppo di lavori simili destinati a diversi strumenti solistici (compreso un basso elettrico Steinberger). Lesecutore deve realizzare la sua parte a partire da istruzio-ni precise che gli servono per determinare, per mezzo di operazioni casuali, quanti eventi disporre nel tempo dato (8 minuti), e quali sonorit usare. La partitura di One4 invece determinatae contiene sei parentesi temporali entro le quali lesecutore pu decide-re quando eseguire una data azione con la mano destra o la sinistra. La composizione comprende esattamente quattordici suoni che vanno disposti nella durata di 7 minuti. La strumentazione libera.Apocalypsis cum guris nasce allinterno di un progetto sullApocalisse concepito in col-laborazione con gli artisti visivi tedeschi Rainer G. Mordmuller e Gerd Winner nel 2007. Il progetto prevede la realizzazione di una serie di disegni e incisioni da una parte e di una composizionemusicaledallaltra,daassociarepoiinuncicloitinerantedimostre(gi iniziato) e nella pubblicazione di un audiovisivo. Apocalypsiscumgurisvienedenitonelsottotitolounafonurgia,termineconiatoin questoccasione per cercare di denire una forma nuova che insieme uno scenario so-noro e una cantata drammatica, unillusione acustica e una mini-opera virtuale: senza azione,senzasceneesenzacantantimachecomunquedituttequestecoserecauna traccia udibile. Ne protagonista un (solo) tamburo lo stesso che la tradizione vedica mette in mano a Shiva, durante la danza per la creazione del mondo; lo stesso con cui si apriva Big Bang Circus, lopera sullInizio che ho composto nel 2001 dalla cui rullata oriscono un poco alla volta rumori, voci, suoni.Acusticamente,larullataunrumorebiancochecomeilcolorebiancoperliride amalgama caoticamente tutti i suoni dello spettro udibile. Questo materiale neutro, grigio,grezzomariccoditensione,pocoapocosiscrepola,sifessura,siarticolain vari modi rivelandosi denso, progressivamente colorato, abitato, anzi gremito da una moltitudine di gure sonore simboliche: rumori/voci/suoni del mondo e dellumanit, im-maginati nellistante cruciale della Fine.Ringrazio Alvise Vidolin e Mauro Beggio per la preziosa collaborazione. CLAUDIO AMBROSINISilver Streetcar for the Orchestra per triangolo amplicato (1988) fa parte di una serie di pezzi per strumenti musicali convenzionali, che sto componendo dal 1982 e che esplo-rano le naturali caratteristiche timbriche e spaziali delle onde sonore. In Silver Streetcar lesecutoresmorzailtriangoloconilpolliceelindicediunamanomentrelopercuote con laltra. Lesecuzione consiste nel muovere i luoghi geograci di queste due attivit e nel cambiare la pressione delle dita sul triangolo, cos come la velocit e la dinamica della percussione. Nel corso dellesecuzione si rivelano le caratteristiche acustiche della sbarra di metallo ripiegata. Per riuscire ad ascoltare con maggiore vividezza i fenomeni acustici unacoppiastereofonicadimicrofonivienedisposta,inposizioneravvicinata,difronte al triangolo. Silver Streetcar stato scritto espressamente per Brian Johnson. Il titolo stato prelevato dal testo surrealista Instrumentation (1922) di Luis Buuel.ALVIN LUCIEREstratto dalla partitura di Imaginary Landscape No. 1 di John CageVENERD 8 GIUGNO 2012Auditorium C. Pollini, ore 15.00Incontro di studioJOHN CAGE IN ITALIACon Angela Ida De Benedictis e Veniero RizzardiLa presenza di John Cage ha ripetutamente innescato in Italia reazioni vivaci e ha lasciato una traccia profonda in pi generazioni di artisti, non soltanto musicali.Sul lo di una documentazione composta in gran parte da pi di unora di lmati di rara visione, questo incontro ripercorre le tappe della presenza di Cage in Italia e della sua ricezione da parte dellambiente musicale italiano. Dalla prima visita di Cage come repor-ter musicale nel 1949, ai contatti con Luciano Berio, con il primo scandaloso concerto nel 1954, la permanenza a Milano nel 1958-59, con importanti tappe a Venezia e Padova, i numerosi ritorni negli anni 60, e uninaspettata popolarit guadagnata sul nire degli anni 70 con la leggendaria performance al Teatro Lirico di Milano e il treno preparato di Bologna. John Cage e Mike Bongiorno a Lascia o Raddoppia, febbraio 1959. Cage sta per eseguire Water Walk, composta appositamente per la trasmissione insieme a Sounds of Venice, che eseguir nel corso di unaltra delle sue partecipazioni al popolare quiz televisivo dellepoca (dal Radiocorriere TV).VENERD 8 GIUGNO 2012Auditorium C. Pollini, ore 20.15ConcertoCIRO LONGOBARDI pianoforte e pianoforte preparatoALDO ORVIETO pianoforte preparatoAGOSTINO DI SCIPIO computer, live electronics e regia del suonoPOLLINI RADIOPLAYERS SOFIA ANDRIOLI, PIETRO ARGENTON, VANDA BOVO, MARCO BUFFETTI, DAVIDE CARRARO, AURORA CECCHINATO, ELISA CIMBARO, ELETTA FINCO, FRANCESCO GALLINARO, GIUSTINAGAZZETTA,GREGORIOGAZZETTA,GIACOMOLONGHIN, FRANCESCA MARINO, ELENA MENEGHELLO, GIULIA PALLI, LUCA PENAZZATO, MARCO PERUGINI, SILVIA PONTARA, EMANUELE RESINI, CLAUDIA RIGHETTO, ELISA SARTORI, FRANCESCO SINIGAGLIA, RICCARDO TONIOLO, GUGLIELMO ZAPPALradiodiretti da ANNAMARIA MAGGESEJohn CageFontana Mix (1958)(1912-1992)Realizzazione a 6 canali di Gianluca Verlingieri (2009) Imaginary Landscape n. 4 per ventiquattro esecutori condodici radio (1952) Electronic Music for Piano (1964)Realizzazione di Agostino Di Scipio (2011) Three Dances per due pianoforti preparati (1944-45)Gli apparecchi radio depoca provengono dalla collezione di Sergio Emaldi, che ringrazia-mo sentitamente per averci permesso di presentare questopera di Cage in unesecuzione con strumenti originali.FontanaMixilprodottodelsoggiornomilanesediCagepressoloStudiodiFonolo-giadellaRAInellautunnodel1958.InvitatopressoloStudiodaLucianoBerio,chelo dirigeva insieme a Bruno Maderna, Cage per prima cosa, appena messo piede in studio, fece un disegno accurato, fotograco, dei pannelli delle apparecchiature, probabilmente per familiarizzarsi con esse. Ma poco dopo scart, se mai laveva considerata, ogni idea di impiegare oscillatori, ltri e modulatori in favore di una tape composition, un assem-blaggio, determinato da operazioni casuali, di suoni raccolti in giro per la citt, in Studio, dalla radio, da materiale fonograco, con lassistenza di Marino Zuccheri. A questo scopo appront una speciale notazione derivandola dal modello CC del Concert for Piano and Orchestra, in cui vengono impiegate linee curve e punti. Lanovitstanelfattochequesteformevengonostampatesufoglitrasparentidaso-vrapporre, per ricavarne indicazioni in vista degli eventi da generare secondo sei variabili: tipo di suono, mezzo per la modicazione dellampiezza del suono, mezzo per la modi-cazionedellafrequenza,mezzoperlamodicazionedeltimbro,modelliditagliodel nastro, controllo della durata. Questi sistemi, unitamente allimpiego di una griglia, servi-rono a Cage per comporre due nastri a due piste, ma venenro in seguito utilizzati anche per compiere altre operazioni su materiali diversi. Sounds of Venice e Water Walk, le due composizioni che Cage compose per le sue partecipazioni a Lascia o raddoppia? vennero composte con lo stesso sistema. Il pezzo, che doveva chiamarsi Performance Mix cambi titolo in omaggio allafttacamere milanese di Cage.La versione che si presenta qui una nuova realizzazione delle istruzioni di Cage a cura di Gianluca Verlingieri, che non ha naturalmente alcun materiale sonoro in comune con la versione dellautore. Ne esistono due versioni, una per 20 fonti sonore virtuali da impie-gare in un sistema Wave Field Synthesis, e quella che si ascolta qui, a sei canali .Le Three Dances, cos come laltra composizione per due pianoforti preparati, A Book of Music, vennero commissionate a Cage dal duo pianistico formato da Arthur Gold e Ro-bert Fizdale, e illustrano bene latteggiamento di Cage rispetto ai suoi materiali: nei sei anni in cui si era dedicato quasi esclusivamente al pianoforte preparato, aveva sperimen-tato in continuazione vari formati e modi di preparazione della cordiera. Dai primi pezzi, spogli ed elementari come Bacchanale o Music for Marcel Duchamp, si arriva a lavori cicli-ci come The Perilous Night e Sonatas and Interludes, ma con i lavori per due pianoforti che si raggiunge il massimo della complessit, in tutti i sensi: per ogni strumento 36 cori debbono essere preparati, un lavoro di pazienza che occupa alcune ore, con una grande quantit di materiali, come viti, bulloni e dadi di diverse misuremonete, monete, pezzi di plastica e di stoffa; lesecuzione, poi, richiede un virtuosismo che raramente si riscontra nella musica di Cage, e che ricomparir, sotto tuttaltre forme, nei diversi Etudes (Austra-les, Boreales, Freeman) scritti negli anni Settanta. Cage compose le Three Dances lungo quasi tutto il 1945. La prima esecuzione ebbe luogo nel dicembre del 1946.Anche questo pezzo basato sulla struttura ritmica, il principio utilizzato da Cage a partire dal 1939 no al 1952, per cui ai diversi livelli di battuta, frase e macrosezione cor-rispondono sempre le stesse proporzioni numeriche, in questo caso 2, 5, 2 2, 6, 2 2, 7, 2. Questi numeri, tuttavia, cambiano a seconda del tempo indicato di volta in volta, per non distruggere le proporzioni della struttura.Accomunato nel titolo con i precedenti Imaginary Landscapes (cfr. il programma del 25 maggio), il n. 4 appartiene a una nuova fase dellopera di Cage, quella successiva alla sco-perta del caso come principale utensile compositivo. A partire dal terzo movimento del Concerto for prepared piano and chamber orchestra e, poi, sistematicamente dalla Music of Changes per pianoforte, Cage impiega lI Ching come strumento combinatorio per or-dinare i vari parametri della composizione. Cage fa una descrizione molto dettagliata di questo metodo in un saggio dedicato precisamente a due composizioni, To Describe the Process of Composition Used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4 (ora nella recente traduzione italiana di Silence: Silenzio, Milano-Rimini, Shake edizioni 2010, pp. 71-74). Anche qui si fa uso della struttura ritmica. La proporzione in questo caso 2,1,3, ed espressa come mutamento di tempo.Tuttavia, in analogia con limpiego dei giradischi nei precedenti paesaggi immaginari, il n. 4 utilizza strumenti impropri ed elettrici, anzi, autenticamente elettronici: le radio. E le utilizza esclusivamente. Due esecutori siedono ai comandi di ognuno dei dodici appa-recchi, uno per la sintonia, uno per la dinamica (volume) e il controllo del timbro. ll pezzo fu concepito in unepoca in cui gli apparecchi radio (e i relativi comandi) erano di grandi dimensioniepermettevanopiagevolmentequesteoperazioni.Lapartiturapresenta una notazione assolutamente convenzionale, e prevede limpego di un direttore. Il caso presente in modo essenziale nel pezzo, dal momento che evidente limpreve-dibilit degli eventi sonori. da questo punto di vista uno dei pezzi pi radicali di Cage, scritto in una fase in cui ci che contava era abolire ogni preferenza soggettiva, ogni me-moria, ogni gusto. A proposito di questo pezzo dir molti anni pi tardi Avevo un obiet-tivo, quello di cancellare ogni volont e la stessa idea di successo. Alla prima esecuzione, presso la Columbia University, nel maggio del 1951, presero parte tra gli altri Julian Beck e Judith Malina, Remy Charlip, Lou Harrison, Richard Miller, Harold Norse, Richard Stryker. Cagestessodirigeva.Perragionicontingenti,manecessarierispettoallacostituzione dellopera, le dodici radio captarono pochi e scarsi segnali, uneventualit assai frequente nellesecuzione di questo lavoro.LaElectronicMusicforPianodaconsiderarsiunestensionedellaMusicforPiano,un ciclo di 84 pezzi composto tra il 1952 e il 1956. Questo ciclo di composizioni origina da una delle diverse tecniche di generazione casuale del materiale che Cage cominci a spe-rimentare a partire dal 1951 accanto allI Ching, che rimase per molti anni il suo metodo preferito. Le notazioni indeterminate sviluppate da Cage derivano in questa fase dal suo approccio alla composizione, una combinazione di azioni musicali e grache. Nella Music forPianolanotazionedipendedallosservazionedelleminuteimperfezionidellacarta: dopoaveremarcatounnumeroacasodiquesteimperfezionisulfogliobianco,Cage disegna i pentagrammi, trasformando cos i punti precedentemente tracciati in note. Per mezzodellanciodeigettonidellIChingelagenerazionedeirelativiesagrammiCage avrebbe poi determinato elementi come chiavi, accidenti, tecniche esecutive (pizzicare osordinarelacorda,peres.).Leduratedellenotesonolibere.Attraversogli84pezzi del ciclo Cage introduce numerose varianti, come la possibilit di esecuzioni simultanee, impiego di rumori interni ed esterni al pianoforte ecc.La partitura della Electronic Music for Piano non altro che un singolo foglio, contenenti sintetiche istruzioni per usare parti della Music for Piano (esclusi i primi 3 pezzi del ci-clo) impiegando sistemi di amplicazione e trasformazione del suono, che non vengono per specicati in dettaglio. Cage menziona soltanto microfoni, amplicatori e un oscil-loscopio. Lappunti di Cage contiene anche una costellazione tratta da una mappa astro-nomica.Questeistruzioni,piuttostovagheeaperteavariepossibilisoluzioni,vennero tracciate da Cage su un foglio di un albergo a Stoccolma, dove si trovava insieme a David Tudor, che una settimana pi tardi (il foglio datato 2 settembre 1964) realizz ed esegu il lavoro al festival Fylkingen. PreparareunarealizzazionediElectronicMusicforPianounaverasda:sitrattadi utilizzareampieporzionidiMusicforPiano4-84ediconiugarleconalcuneindicazioni molto generali, anche criptiche, che Cage offre come spunto per amplicare ed elaborare il suono. Il nostro progetto muove da tali indicazioni e le interpreta per realizzare unese-cuzione interamente live electronics, come devessere stata lesecuzione di Cage e Tudor nel 1964. Abbiamo dunque combinato i materiali pianistici in ampi segmenti ciascuno dei quali suonato con prevalenza di una particolare modalit esecutiva, ed abbiamo calato il suono del pianoforte in un reticolo di trasformazioni e di interazioni sonore, in larga parte autonome e capaci di auto-regolazione, basate su circuiti di feedback. Gli ingressi alla rete sono quattro dischi piezoelettrici posti a contatto con superci di legno e di metallo dello strumento;iterminaliduscitasonoduealtoparlanti,postisottolostrumentostesso.Il corpo del pianoforte diventa in questo modo un elemento di transizione e di mediazione sonoraallinternodiunacatenaelettroacusticapicomplessa,chiusasusestessama apertaallambientecircostante(questoapproccioriettelaricercaportataavantinelle composizioni intitolate Ecosistemico Udibile, 2002-05).La parte pianistica, nelle mani di Ciro Longobardi, diventa una sorgente di interferenze che sollecitano i processi di feedback e di trasformazione del suono, determinando una variet dirisonanzeecomportamentitimbrici.Asuavolta,per,lesitosonorodiqueiprocessi inuenza il decorso della parte pianistica stessa, anche grazie alla libert che Cage lascia allinterpretenellaletturadellepaginediMusicforPiano.Inoltre,lusodeipiezoelettrici (invece di normali microfoni professionali) determina sfumature di colore molto particola-ri, realizzando una sorta di amplicazione selettiva del corpo dello strumento che talvol-ta aggiunge una connotazione timbrica deliberatamente povera, lo- (segnali a spettro molto limitato). Linterpretazione completa presenta sei movimenti e una coda. Lorganismo sonoro evolve in base alla storia delle interazioni e retroazioni da cui esso sorge, peraltro non senza una certa inuenza dellacustica della sala che ospita lesecuzione: il pianoforte in fondo una stanza pi piccola, dotata di modi di vibrazione particolarmente essibili, allinterno di una stanza pi grande che la sala da concerto, con la sua acustica e i suoi rumori caratteri-stici. Da unaltra prospettiva, si pu pensare a unestensione del pianoforte preparato di Cage: un pianoforte tanto preparato da diventare non solo fattore di straniamento timbri-co, ma determinante di articolazione e trasformazione musicale durante lesecuzione. AGOSTINO DI SCIPIOUn frammento dalle avvertenze de La Vergine Ispirata di Sylvano Bussotti.SABATO 9 GIUGNO 2012Auditorium C. Pollini, ore 15.00Incontro di studioSYLVANO BUSSOTTI E IL PIANOFORTE: DALLA COMPOSIZIONE ALLINTERPRETAZIONESeminario con il compositoreSABATO 9 GIUGNO 2012Auditorium C. Pollini, ore 20.15ConcertoCIRO LONGOBARDIGIOVANNI MANCUSOALDO ORVIETOpianofortiDEBORA PETRINApianoforte e voceSYLVANO BUSSOTTIclavicembaloALVISE VIDOLINlive electronics e regia del suonoJohn CageImaginary Landscape n. 5, per 42 dischi fonograci (1952)(1912-1992)Nuova realizzazione a cura di SaMPLMorton FeldmanPiece for Four Pianos (1957)(1926-1987) John CageWinter Music, per 1-20 pianoforti (1957)Nuova realizzazione a cura di SaMPL Experiences I, per due pianoforti (1945) Experiences II, per voce sola (1948)Sylvano BussottiPer tre, sul piano (per 3) (1931)da Sette fogli. Una collezione occulta (1959) La vergine ispirata, per clavicembalo ed altre tastiere (1982)Nuova realizzazione a cura di SaMPL Quattro pianoforti (2009-2011)Prima esecuzione assolutaDebito a sylb.Condurre linterpretazione di un brano di Sylvano Bussotti signica catturare il repertorio dei ludi musicali scritti nelle sue partiture. Eminente e certosino dipintore di gesti sonori (non di note, n di soli suoni) Sylvano Bussotti ha la capacit emblematica di collocare linterprete in un territorio minato che si situa al conne tra la richiesta di una disciplinata e minuziosa analisi del testo e linvito ad una sfrenata e istintuale estemporaneit.Larguzia di Sylvano prolica e richiede agli esecutori di scandagliare il minuscolo se-gno-macchia, suono-rumore, con libert e audacia espressiva; senza tralasciare di adora-re il maiuscolo, laffresco delle sue pagine pregne di segni, per scoprire lemozione totale che la sua musica vuole anzitutto comunicare.LaVergineIspiratacomplessapolifonia,iper-densitdimonumentalimaterialitastie-ristici. E sempre in agguato la ben nota insaziabilit musicale di Sylvano efcacemente trasmessa ai suoi interpreti. Da qui lidea di SaMPL di immergere i suoni dei mastodon-tici dinosauri e del divino clavicembalo suonato dallAutore in un mare di materiali pia-nistici brulicanti, inquietanti, avvolgenti, a volte minacciosi ma mai drammatici o turgidi, cos da non tradire lassunto del dar gioia con la musica.Non scorie dei tanto amati gesti del pianoforte romantico, ma idee timbriche che intrat-tengano un sublime dialogo con il passato dello strumento guardando incessantemente al domani dei suoni. Cos come sempre fece Schumann, che crediamo si sarebbe stu-pito di alcune soluzioni timbriche addirittura pi opache e melanconiche di quelle che lui stesso ebbe a creare; o Liszt che speriamo avrebbe apprezzato un pianoforte pi algido, essenziale, distaccato di quello dei suoi ultimi inimitabili sogni pianistici.I quattro pianisti attorno al Clavicembalo, bel trono settecentesco sul quale ha scelto di adagiarsi lAutore, rinunceranno subito ad un abbraccio sonoro che potrebbe rivelarsi mortale, e si presteranno al gioco di piccole provocazioni, modeste indiscipline, rimanen-do - pi che altro - in ascolto delladorato sylb.Ma su tutto veglier una regia del suono la cui apparente incapacit emozionale avr il potere taumaturgico di sedare le asprezze degli animi dei musicanti e ricongiungerle alla propria natura celeste.ALDO ORVIETOMaggio 2012ImaginaryLandscapen.5unaltracomposizione-collageoriginariamentepernastro magnetico,concepitanel1952eutilizzatacomebaseperunacoreograa(diJean Er-dman). La partitura prescrive le istruzioni per realizzare quattro minuti di nastro, speci-cando le durate dei frammenti da prelevare da 42 dischi fonograci. Il metodo composi-tivo ha fatto ricorso allI Ching. In origine il collage fu effettuato a partire da dischi di jazz e realizzato praticamente da David Tudor con lassistenza di Louis Barron, che ospitava nel suo studio il progetto Music for Tape Recorder, avviato da Cage in quellanno insieme a Tudor, Feldman e Earle Brown. Experiences il titolo comune a due composizioni differenti, scritte nel 1945 e nel 1948. Il primo, per due pianoforti, ispirato a Erik Satie, molto semplice e presenta una scrit-tura nettamente modale. Il manoscritto usato per la pubblicazione venne scritto al Black Mountain College, dove Cage qualche anno pi tardi parteciper alla creazione dei primi happenings. Fu eseguito per la prima volta a New York e danzato da Merce Cunningham. Experiences II fu pure scritto per Cunningham, una monodia a voce sola la cui struttura ritmicavennederivatadallacoreograastessa.Cageprescrivechenessunapubblica esecuzione si possa dare senza che la seguente nota appaia nel programma:Il testo tratto da III, uno dei Sonnets Unrealities da Tulips and Chimneys (1923) di e.e. cummings. Gli ultimi due versi sono omessi. Altrei versi e una parola sono stati ripetuti o usati in un ordine differente dalloriginale. I passaggi a bocca chiusa (che non fanno parte della lirica) sono interpolazioni. La lirica originale la seguente:it is at moments after i have dreamedof the rare entertainment of your eyes,when(being fool to fancy)i have deemedwith your peculiar mouth my heart made wise;at moments when the glassy darkness holdsthe genuine apparition of your smile(it was through tears always)and silence mouldssuch strangeness as was mine a little while;moments when my once more illustrious armsare lled with fascination, when my breastwears the intolerant brightness of your charms:one pierced moment whiter than the restturning from the tremendous lie of sleepi watch the roses of the day grow deep.Per tre, sul piano stato scritto da Bussotti nel 1959 e fa parte dei Sette Fogli, un insieme di pezzi sottotitolato una collezione occulta, composta da diversi, singoli fogli, ricchi di una notazione graca esuberante ed enigmatica, ciascuno destinato ad un organico molto differente, dalla voce sola allorchestra da camera. Le tre parti sono notate ciascuna in un modo differente, e consegnano agli esecutori il compito di interpretare tre personaggi sonori differenti. Nella prefazione ai Sette fogli Bussotti scrive: per il chiarimento delle Sylvano Bussotti Foto di Roberto Masottipossibililetture,ognifoglionecessitavaspiegazioniparticolareggiateche,redattecon diligenza, costarono allautore pi tempo e spazio di quanto le sette composizioni stesse nonoccupassero;tuttavia,continualautore,ilavorinonvenneropubblicatiinquella forma e gli interpreti fecero a meno delle istruzioni. Ragione per cui, a distanza di quattro anni,quelleesecuzionistannoadimostrare,generalmenteconrisultatodestremo interesse, che i chiarimenti dellautore non sono strettamente necessari. Si pubblica perci lintero ciclo mantenendone occulti i meccanismi, incoraggiandone la reinvenzioneQuattro Pianoforti la raccolta di una serie di riessioni compiute negli ultimi anni da Bussotti sullimpiego di tastiere multiple. Nasce come un seguito di ventiquattro pagine, allapparenza ciascuna scritta come unit a se stante, in momenti differenti, e concepita come un processo omogeneo, ma allo stesso tempo in funzione di un concatenarsi con altriprocessisimili.LanaturagracaditantamusicadiBussottinonsoltantonella suggestione del dettaglio, ma anche questo, creazione di un pi vasto sistema formale udibileapartiredacicheprimadituttovisibile.Lanotazionesoltantoinraricasi (singolepagine)misurata,esipresentapispessoincampoaperto,condiversigradi diindeterminazionedelledurate.Iquattroesecutorivengonoavolteraggruppati,a volte leggono la stessa parte. La pagina n. 5, datata 4 ottobre 1940, il recupero di una pagina del compositore bambino: un bimbo che suona. Violino? Si, violino, (lo studia, sannoia), sbaglia. 79 anni dopo, circa rammentarlo a 4 pianoforti si risolve in 21 misure di pausa. Tocco Armonico. Questa ne la prima esecuzione assoluta. La tecnica compositiva della Winter Music non si discosta, in linea di principio, da quella della Music for Piano (descritta nel programma del8 giugno). Si tratta anche qui di no-tazioniindeterminatediderivazionegraca.Persinopercomporreilsuoprimopezzo per nastro magnetico, Williams Mix, Cage far primaditutto ricorso, nel 1952, al disegno dicomedovresseretagliatoemontatoilnastro(indenitiva,unarappresentazione graca degli inviluppi). Dunque anche la Winter Music deriva in ultima analisi dalla tra-sformazionedelleimperfezionidellacartainnote,conlasuccessivaapplicazionedei pentagrammi e delle chiavi. Limpiego del caso tuttavia qui differente. Nessun ordine tra gli accordi che compaiono sulla pagina prescritto. Inoltre le chiavi sono ambigue, e a seconda di come le si vuole interpretare risulteranno molteplici combinazioni possibili. Si tratta di formazioni accordali molto dense, spesso ineseguibili senza interpretare parte delle note come risonanze preparate in anticipo: nella ricchezza di risonanze e aloni sta infattigranpartedelfascinodiquestolavoro.Lapartituranelsuoinsiemeconsistein unaventinadifogliscioltichepossonoesserimpiegatiapiacereeinqualsiasiordine: un singolo esecutore eseguir i venti fogli di seguito, due ne leggeranno dieci ciascuno, no a venti esecutori che leggeranno ciascuno un foglio. Tenuto conto che la scelta dei tempiedelleduratelasciataagliinterpreti,ancheladuratadelpezzolargamente indeterminata.In questa versione, i quattro pianoforti dal vivo suonano insieme alle loro ombre preregi-strate e diffuse in sala, in una moltiplicazione di fonti sonore che avvolge lascoltatore.MortonFeldmanstatomoltovicinoaCagenellaNewYorkdeglianniCinquantae Sessanta, e ha partecipato alla medesima rivoluzione informale, condividendone alcuni principi fondamentali, come lattenzione al fenomeno sonoro in s come elemento chiave della composizione, ma senza mai consegnarsi alla spersonalizzazione dei processo, n tantomenoalloggettivitdelcaso.Cageamavadenirlo,inrapportoallasuapropria musica, unestremista poetico.Tra il 1960 e il 1969 Feldman port a termine una cinquantina di opere che a uno sguardo complessivo appaiono profondamente omogenee. I tratti comuni pi vistosi che emer-gono da una loro disamina sono un rinnovato interesse per il timbro e lorchestrazione, luso di una nuova forma di notazione denita da Feldman free durational notation in cui, diversamente dalle prime notazioni grache delle Projections e delle Intersections, sono le durate e non le altezze ad essere lasciate indeterminate, e una esplorazione sempre pi approfondita della dimensione armonica, verticale del suono.La free durational notation, messa denitivamente a punto nella serie delle Durations, ha un antecedente importante nel Piece for Four Pianos del 1957 e nei pezzi composti negli anniimmediatamentesuccessivi.Inquelbrano,cheasuavoltapossiamoricondurrea Intermission 6 del 1953 considerandolo come uno sviluppo di idee gi implicite in quel pezzo, le altezze sono segnate con precisione mentre le durate, comunque lente, sono lasciate alla discrezione dei quattro pianisti. Poich essi leggono tutti la medesima parte, viene a crearsi, inoltre, secondo le stesse parole di Feldman una serie di riverberazioni di ununica fonte sonora. Si tratta insomma di una sorta di canone per aumentazione e di-minuzione non misurate. I quattro esecutori infatti iniziano simultaneamente, per poi pro-cedere indipendentemente gli uni dagli altri, con conseguenze importanti sul piano della percezione del tempo: se i silenzi e le ripetizioni delle opere dei primi anni Cinquanta ne bloccavano il divenire n dal suo primo manifestarsi, qui il disorientamento dellascolto determinato piuttosto dallemergere di una temporalit diffusa e pluriversa. I prolungati ritardi e le sfasature imprevedibili che si creano necessariamente tra un pianista e laltro sembrano rendere reversibile il tempo e lascoltatore perde di conseguenza ogni punto di riferimento assoluto per smarrirsi in un usso senza ne. Cupo e misterioso, pervaso di un umore languido, il Piece for Four Pianos indubbiamente uno dei pezzi pi affasci-nanti di Feldman, forse anche perch, in contrasto con la natura cromatica della maggior parte degli aggregati usati nella sua musica, qui molti di essi sono ascrivibili ad atmosfere tonali come i due che aprono il brano, ad esempio, riconducibili alle triadi di sol minore e mi minore, per tacere delle molte ottave, quinte e terze presenti nel brano o di intere sezioni nelle quali aleggia chiaramente la tonalit di do minore. Tutto ci rende il tessuto cromatico assai pi morbido e conferisce al pezzo un tratto inequivocabilmente lirico. I settantacinque eventi sonori allineati su cinque sistemi sono di varia natura: suoni singoli, aggregati di diversa densit (da due a otto suoni), scarne costellazioni di suoni isocroni (tre di due e due di quattro suoni); il tutto impreziosito qua e l dalla presenza di acciac-cature, corone e, nel nale, di risonanze prodotte dagli armonici. Lunit della percezio-ne garantita dalla lentezza dellincedere e dalle frequenti ripetizioni che compensano leventualit di uneccessiva sovrapposizione di eventi eterogenei, e aiutano quindi ogni esecutore ad evitare di trovarsi troppo in anticipo o troppo in ritardo rispetto agli altri.[da Marco Lenzi, Lestetica musicale di Morton Feldman, Milano, Ricordi-LIM, 2009, pp. 56-57]DUE TESTI DI SYLVANO BUSSOTTI SU JOHN CAGERivedendo Cage come gramsciana verit(2007)Altoesottile,curvoascrutarepaginonibucatidiunamiapartituraintitolataBreve,lo si vede vestito elegantemente con, dal colletto, pendula una sobria cravatta. Immagine inconsueta, scattata a Dsseldorf, e per labbigliamento e per il fatto che John Cage ha una espressione intenta, molto seria e partecipe: la stessa che, raramente, riscontriamo quand ritratto mentre partecipa a pubbliche interpretazioni musicali.Consueto vederne lovale di un faccione ridente, non per allegria ma in verit. Nel me-raviglioso volume Silence dove Cage ha raccolto le riproduzioni a stampa della sua va-stissimacollezionedimanoscritti,nonsoltantomusicali,dioperealuiofferteodedi-cate oppure insieme a lui perpetrate, lo sguardo assalito dalla necessit di studio, del meravigliarsi,delladialetticaperennedelpensieropolifonicaovuota,brutaleoppure minuscola, capricciosa e misterica, sontuosa, indigente, misera quale lapatico ritornello volatile della natura, ma sempre Vera.La Verit, pi in Arte che nei tranelli di losoa o confessioni, resta impronunciabile.Oltre al poema, dietro al dipinto tra le righe romanzate di ogni scrittura, ci sogniamo la musica udendola tanto avvincente, capace di annullare la spietata orologeria del tempo, dalladdormentarcicomeinunsolidosenzamaivolerneuscire. Lapplauso,oppurepi goduto, il dileggio, dan voce alla insofferente passivit di pubblici disseminati in articio-sescatolesonore,conchiglieaccostateallorecchioperudirelarisaccaossessivadella nostrapresenzamedesima.HaconosciutoJohnCagechilohavedutomimareconle braccia lese le lancette del vecchio orologio da un banale podio di maestro concertatore e direttore dorchestra, appunto: orologeria a-sentimentale.E viene da pensare a Gramsci a quel pensiero cui il fascismo dietro le sbarre volle im-pedire di pensare: impossibile da Gramsci non risalire a de Sade, im prigionato del pari. SiamocertidnonammanettareancheJohn?Gramsci,quandometteindiscussione lopera dellintellettuale, ne misura ritmo, accento e gittata offrendo i polsi alla incoscien-za pubblica. Cage oramai lo si esalta e il suo Suono, troppo tardivamente, fa parte delle pratiche musicali nel mondo non meno, forse, di feste mozartiane o barbarie operistiche di balli e melodrammi.Persuasommarivalsaeaprottodinnumerevoli,piccolescimmie,braveaspulciare insetti graziosi dalla innocua puntura sulla nostra canizia di tonsura. Dal nestrino di un trenoprovenientedaVeneziaSantaLuciaedirettoallacapitale,miparlaindolenzito lamentando forti dolori: Jai mal lO, intendendo l per l, ma si tratta dossa: esage-rando immancabili reumatismi causati dal pernottare quasi a or dacque, acque morte, ospitato da Peggy insieme a Merce, celebre danzatore e amica non meno celebre, dentro al Museo affacciato sul Canal Grande. Lui faceva sosta a Padova e in casa di mia zia Maria passa va regolarmente a farsi ripetere, interminabili e noiose, le nomenclature latine dei funghi. Con me era la lingua francese che avevamo in comune, assieme al gusto grafoma-niaco dinventarsi pittograe (altri le avrebbero cos denite), dense dintrecci fra penta-grammi, vecchi valori della scrittura musicale, invenzioni e capricci.La coppia di compositori che alla Rai milanese lavorava, lo aveva iscritto a un celebre quiz televisivonellasperanzadifarglieloguadagnare.Espertissimodifunghiesenzatema per quelli velenosi. Cage sapeva scovarne ovunque, cucinarli, assaporarne le amarognole squisitezze;alloradissonantenelsuonocosdettosperimentale,ilmaggiorrischiodi cibi anche malfamati non lo scoraggiava. Corde di pianoforti sfregate dai coltelli: vinse il quiz.Partecipando a tanti suoi concerti apprendo presto le tecniche compositive e interpre-tative di quella serie dopere intitolata Variations. Me ne confeziono un esemplare: qua-dratini di carta comunissima da osservarsi in controluce. Allepoca, la carta esisteva; lo sicapivadaminuteimperfezioninellagranaseosservataIncontrolttce.Squadrarneil verso, dipingere un punto nero a gurare un suono, soprammettere un altro quadratino trasparente su cui tracciare a caso traiettorie rette di parametri. Eseguire: tastiere, sven-tramentointernodicordemetalliche,pedali,pizzicati,percussioni.Minutaggimodesti che si allargano quando entrano in campo estratti dOpera.Aspetterei per esprimermi sui componimenti di Philip Glass, da cui ebbi il divertimento di poter interpretare assieme allautore, di Mauricio Kagel, con cui rientravo in aereo da un soggiorno negli Stati Uniti, scherzando lungo linterminabile volo sulla mancanza nei nostri lavori degli echi popolareschi con i tanti applausi che ci avrebbero attesi; di Chri-stian Wolff, dolcemente silenzioso nel dare tutta la ducia alle ineffabili armonie di cui sembrava geloso, nellidea d tenersele per s (il penultimo, Erik Satie, non potevo averne fatto la conoscenza personate sarebbe stato meravigliato davanti alla sua quotidiana passeggiata, andata e ritorno Auteuil-Parigi, attirando invece lattenzione sul ricorrente titolo Solo). Coschiamavoiostessounacomposizionescrittainomaggioallasecolare,solitariae concentrata pratica interpretativa.Introduce al mistero da camera La Passion selon Sade. Non la prima volta che, assieme a voce e percussione, la elettronica sinsinua in organico accadde negli USA oppure in Svezia, in Austria e altrove ma sono passati troppi anni perch un mezzo, a me gene-ralmente quasi estraneo, non avanzi oggi studiose, forti e brillanti capacit danalisi del suono: irrinunciabili. Pittograe musicali volte, dalloggi, ad un passato non pi recente. Si ascoltano con curiosit, Quellanno a Darmstadt avevano annunciato Arnold Schoenberg: misi da parte la sommetta necessaria, mi mossi. Nel brullo pendio savvicendarono altri giovanotti, altre ninfe, diverse gurine. In luogo del babbo arriv John Cage. Allora non ne sapevo davvero nulla.Parigi, aprile 2007DaJohnCage,16festivaldiMilanoMusica,MilanoMusica-TeatroallaScala,2007,pp.144-146.(I riferimenti a Philip Glass, Mauricio Kagel, Christian Wolff presenti nel testo riguardano le musiche in programma di uno dei concerti del festival milanese, per cui Bussotti scriveva queste note).John Cage & David Tudor John Cage TrustLa musica di John Cage(1977)Middelburg - Al bar di un alberghetto sperduto, e scosso dai venti violentissimi dei mari del nord, trovo, aperto alla pagina degli spettacoli, un numero della Stampa arretrato di qualche giorno; mi attrae lo sguardo, il sorriso ironico, lorecchio smisurato che a malape-na rientra nel riquadro di una foto vecchia di oltre ventanni: il musicista John Cage, dice la didascalia. Larticolo di Massimo Mila. Ma faccio appena in tempo a scorrerne capo e coda la recensione della traduzione italiana di unintervista, pubblicata in Francia, con Cage poich intervengono rumorosi arrivi di musicisti. Siamo in parecchi a Middelburg perlaterzaedizionediquestofestival. Achigiunge,trafelato,dallItalia,ilpettegolez-zopiurgentedafaresembraquellosultrenomusicaleportatoaspassodaCagein Emilia-Romagna.Mapossibile?Lasciocadereilgiornale.Facciomentalmenterapidi calcoli. Nel 1958 (appunto, venti anni fa) Cage divertiva gi tutti parlando a Darmstadt di questa sua idea dun treno musicale in viaggio, ricolmo di gente che esegue ogni tipo di musica, ecc.; poi, nel 1972, al festival di Pamplona quellidea del treno gli fu mutuata da altri, ed anche allora un treno sonante percorse qualche pezzetto di Spagna bruciata. probabile si contino ulteriori percorsi, in diversi paesi, del giocattolo ferroviario. Scorro il programma del festival olandese cui sto partecipando e vedo che non vi si eseguono musiche di Cage: solo un pezzo di Wolff, uno di Feldman, unesibizione di Steve Reich. qui estremamente laconica la presenza di una certa scuola statunitense, da noi tuttora seguita con eccitazione, in un programma per venti giorni stracolmo di concerti, spetta-coli, proiezioni, dibattiti, iniziative musicali attualissime. Oggi che Cage diventato uno splendido vecchio, con barba bianca e arruffata, che da parecchio tempo veste solo in jeans, trovarmi di fronte quella vecchia immagine dove porta vestito e cravatta e un viso pulitissimo,afnchlironiapossainvaderlopienamente,condolceaggressivit,mid intensa tristezza: anche se a tutta prima non saprei spiegarmene il perch.Unarelazioneprofonda,trailmiolavoroeloperadiCageatuttinota.Epoiamo moltissimoInsuamusica.DicobenelaMusica.Ricordoperfettamente,sulniredegli anni cinquanta, quando Heinz-Klaus Metzger di prepotenza guid un esitante, rabbuiato Adorno verso lapprezzamento e lo studio delle maggiori opere cageane, come Metzger ritenuto allora il vero e pi autorevole teorico di Cage sprezzasse, apertamente infa-stidito, le implicazioni mistico-flosoche del compositore americano, denendolo dilet-tante in questo campo del pensiero, convinto comera che Cage fosse un importantissimo compositore,tuttoilrestocontandobenpoco.MasbrigativamenteMetzgercommise allora lunica imprudenza di concedere molte indulgenze, non tanto al maestro il qua-le sopportava con impassibile tranquillit gli sferzanti sarcasmi dellamico quanto alla crescente schiera dei cortigiani (debbo denirli cos) che in giro per il mondo avrebbero fattonegliannisuccessivilapartedeimegafoni.Compliciindulgenzesefattaecce-zione per quei rari e grandi ricreatori, nellinterpretazione, come Cathy Berberian, David Tudor e pochissimi altri tutti codesti megafoni sembrano, oggi, trasmettere il tono giu-sto. Poich pochissimi allora, ed oggi tanti di meno, si soffermarono, con Metzger, sugli aspetti strettamente musicali del lavoro di Cage. La gestualit immediatamente efcace, vivanelmeroconsumodiunattoqualsiasi,dellederivazionicageane,nelconfondersi apparentementeanonimodeiconvertiti(mainrealtlidirestiattentissimiadunloro preciso tornaconto di piccola fama personale; gratuita, entro un mercato generale assai consistentedicircolazionedelleidee,purchappaianoclamorose)nisceperstabilire pi che unabitudine, un vizio. Vero e proprio. Ho pensato al megafono perch, cos come il rudimentale amplicatore, volgarizza e distorce ogni voce, la progressiva riduzione del dettato cageano, da parte di pochi agitatori, ai suoi primitivi schemi di guerriglia, riscuote lovvio successo dogni facilit. E dove giunge per ultimo, come passatempo estivo, que-sto successo di chiacchiera? In Italia, puntualmente, come sento dire.Il gran vecchio ha ragione per essere soddisfatto? Si direbbe che il suo pensiero trovi unconsensovistosamenteestroversoneglispazianimatidafollaindisordine(Vene-zia, piazza san Marco anni orsono; Parigi, les halles poco prima della demolizione; oggi un treno; e ancora); mentre sul versante riessivo le universit di mezzo mondo hanno dimestichezzaormaiordinariaconlaguradiCage;argomentodalibreria.Lacelebre indifferenza degli scopi teorizzata da un Cage degli inizi, viene oggi ribadita nellimma-gine di libero vitalismo del suono; col fascino discreto della losoa allorientale non imporre nulla, lasciar essere, permettere a ogni persona, come a ogni suono, di essere il centro del mondo. E ancora che i suoni si identichino in noi e che ci si possa identi-care nei suoni. Viene da domandarsi in cosa queste frasi generiche, quando suonino misticamentepoveredispirito,differiscanodalmielechesussurra,mentretiassedia, il buddhista metropolitano rasato e squittente di campanellini nello straccio arancione. Vorremmo maggiore rispetto per una vecchiaia prestigiosa. Di fatto i libri di e su Cage, le idee correnti, sembrano pesare di pi nella notoriet del musicista delle sue stesse musi-che. Si sostituisce, con sintomatica rimozione, la predicazione agli atti e la provocazione, se mi consentito, ai miracoli. Schematizzando secondo un linguaggio ecclesiale non intendoironizzare.Unattentaanalisidellascrittura,ilserioascoltodialcunecomposi-zioni metterebbero in contraddetto imbarazzo latteggiamento sotto cui si baratta, suo malgrado, il musicista. Ribadendone freddamente il concetto di musica, non superato, n subalterno allidea di organizzazione del suono gi da Cage proposta nel 1937, oggi ridotta allinerte vivere dellio medesimo, secondo lideologia, lamentata sopra, del cen-tro del mondo. AI vieto sogno di sentirsi centro, ombelico ripiegato in s, sogno proprio allinfanzia, preferiamo riconoscere il ritorno insistito, e moroso, negli anni, di John Cage ai nodi della musica, allo specico, in particolare, della scrittura: il pi spesso e comunque irrinunciabile per le sempre non soltanto originalissime invenzioni grache, ma comples-se intuizioni formali assolutamente primigenie. Senza dimenticare lapparente civetteria di rimandi al genere classico (concerto, balletto, innumerevoli forme cameristiche, pre-dominanza totale del pianoforte; inne scoperta del microfono come parassita ampli-catore; strumento in s, certo, ma biologicamente stretto alla tradizionale formulazione, per estorcerne atti critici).Vorreiriferirmiappenaatreoperebasilari,ditreperiodiquasiequidistanti,noncerto dimenticatioggi,eppuresempremenoeseguite.QuandoBoulez(alloraperlaprima volta in tourne americana come direttore dorchestra, negli spettacoli di prosa di Jean-Louis Barrault) torn in Europa con i quattro pesanti volumi della Music of Changes di JohnCage,disse,eloscrisse,chesitrattavadimanoscrittifraipiimportantiperla costituzione del nuovo linguaggio seriale. Eppure era gi una composizione ampiamente determinata dai famosi metodi casuali, come lancio di monete o consultazione del libro cinese dellI Ching. Pertanto lo sforzo di una monumentale organizzazione viene portato avanti dallallora ancor giovane compositore americano verso risultati sonori di completa bellezza. Ladesione di Boulez durer un istante. Mentre diversi annidopo Cage porta in Europa il suo Concerto per pianoforte e orchestra e ne illustra, in un celebreseminariodarmstadtese,legrandipagineinteramentedisegnatemedianteun segno rafnatissimo, che nulla ha da invidiare ai disegni dei grandi astrattisti del nove-cento. Il dettato indicher profondi mutamenti del rapporto di un musicista con la pagina, certo, ma ci accorgiamo adesso che sostanzialmente osserva, senza neanche tanto cri-ticare o sorridere, il rituale in frac del gran coda nero tardo-ottocentesco; cadenze; tutti; alternanze di solista e orchestra; autonomia (gli a soli) dei singoli strumenti ma dominati dal gesto pianistico sempre in primo piano. Dico che sembr, leggendo, un pieno insulto alla necessit razionale di determinare, particolarmente maniaca nei francesi, e subito si voltarono le spalle. Per suona, oggi, come un denso tessuto di armonie, di inconfondibile segno.Nonchlapresenzacomeschnberghianadiregistripianisticiperpetuamente confrontati agli estremi, in fortissimo chiaroscuro di contrasti. Altrettanti anni pi tardi, allincirca,Cagecompirunanuovapartituraveraepropriadigrandeimportanza: Atlas Eclipticalis per orchestra. Il metodo pi che mai sembrerebbe esoterico. Ricalcando su tti pentagrammi di grandi fogli da musica ordinari densissime costellazioni di suoni ripresi dalle tavole di un antico, prezioso atlante celeste, Cage compie ancora una lucida operazione di confronto fra le parentele ideogrammatiche dei segni. I puntolini che tra-ducono le stelle della volta celeste nei meticolosi riporti dellantico astronomo, in nulla differiscono da quelli che segnano ai musicisti le note da eseguire: cosi come pentagram-mi e traiettorie astrali hanno in comune la gittata che percorre orizzonti nelliter tempora-le per noi notturno, per la musica istantaneo e concertante. Il suono reso da questopera di una incantevole qualit; non meno affasciner della corrispondente contemplazione notturnadistellecadenticonlintermittentesorpresadiungestoespressivo.Eppure nondirevasivalattenzioneallirraggiungibileoccaso.Senzaparticolariemozioni,se ricordiamocome,proprioinqueglianni,lavventuratecnologicainterplanetariateneva gli occhi spalancati alla coscienza dei popoli. Nella partitura un concertato ttissimo di modi esecutivi, scoperte formali, moduli daggregazione rigorosamente sperimentali, ad ognuno dei quali corrisponder la precisa scoperta di una nuova dimensione del detta-glio. In un tutto che si sviluppa ellitticamente nello spazio sonoro di esatta similitudine del grande movimento astrale.Il Cage che oggi viene mostrato in giro rmava allora un vasto trattato dironia sonora mentre,pisemplicemente,gliaccadevadiscriversimusicaaddossosuomalgrado. una musica che procede assai oltre le apostoliche pose e pazientemente ne attende, s, conindifferenzalostoricocristallizzarsi.Bastiosservare(comesivolutoascopodi riessione, schematicamente, prima di affrettarsi a comprendere tutto Cage nella stan-chezzaealloscurodiuncumulodanni)chelemusichemenzionatenonavrebberoin buona parte, mettiamo, appreso il suo proprio sillabario di fenomenologia acustica allal-lora nascente Salvatore Sciarrino?Per questo si ritorni un attimo al treno. Ricorder anche, pi precisamente, una signica-tiva differenza dimpostazione tra i percorsi degli anni sessanta e il viaggio verso gli anni ottanta che ci assilla questoggi. Allora, che dominasse lapprossimativo unanimismo, dal vagosaporepanteistico,percuisalivanovecchiesbuffantivagoniallegrimusicisti dognirismache,suipropristrumenti,sonavanomusichediqualsiasispecie.Tenuto presenteilcostanteimpiegodischiantiapparecchiradiodognitipo,lacaratteristica fasciasonora,pidistortaepiacutachemai,ditimbroinconfondibilmentecageano, sommergeva il tutto certamente, con estatico sarcasmo. Aggiornando le immagini, il tre-nosicontemplaquestoggiperquelloche:granmacchinanobiledentrolospazioe neltempo,dicuimicrofonieselvagge,mapigreesorridentinellastancamanovradel profeta, rendono sensibili e avvertiti, presenti alla coscienza quegli aspetti musicali che il tutto indifferenziato porta perennemente dentro s ed ai quali nessuno fa mai caso. Ecco perch mi assalirebbe nostalgia del vapore. E dicevo Sciarrino. Con prassi radicalmente opposta il giovine maestro siciliano evoca instancabilmente ci che aleggia ( una parola sua) al di sopra, entro ed oltre la musica; mentre il vecchio maestro americano sofa via dalla musica quelle che vede come ultime faville dellimmane fal. Si tende lorecchio in un caso. Ci si turano tutte due le orecchie nellaltro (parlo della reazione gestuale immagi-nabile in un corpo di comune spettatore, o comune mortale). Contrari che non sincontra-no, poich tanto contrari non sono, entrambi i movimenti di quellideale hanno la musica come og