Stagione Sinfonica 2010-2011Programma N.37

BRAHMS

DIRETTORE

ZHANG XIAN

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Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi

Direttore Musicale Zhang Xian

SopranoSibylla Rubens

BaritonoDavid Wilson Johnson

Maestro del CoroErina Gambarini

Direttore

Zhang Xian

Johannes BrahmsEin deutches Requiem per soli, coro e orchestra

In copertina: E. De Roberti, Maddalena, 1475- 1485, particolare degli affreschi perduti della Cappella Garganelli in San Petronio, Bologna, Pinacoteca Nazionale

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Ein deutsches Requiem op. 45per soli, coro e orchestra[Edizione: Breitkopf & Härtel -Wiesbaden] Numeri:1. Selig sind, die da Leid tragen...2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras...3. Herr, lehr doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß...4. Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth...5. Ihr habt nun Traurigkeit6. Ich will euch trösten 7. Denn wir haben hie keine bleibende Statt8. Siehe, ich sage euch ein Geheimnis9. Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben

Organico vocale:soprano, baritono e coro a quattro voci (soprani, contralti, tenori e bassi)

Organico strumentale: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto (ad libitum); 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba; timpani; arpa (ad libitum può essere raddoppiata); organo (ad libitum); archi

Prima esecuzione (versione incompleta, senza il n. 5):Brema, 10 aprile 1868, Cattedrale di S. PietroDirettore: Johannes Brahms

Prima esecuzione (versione finale):Lipsia, Gewandhaus, 18 febbraio 1869Soprano: Emilie Bellingrath-Wagner - Baritono: Hans KrücklOrchestra e Coro del GewandhausDirettore: Karl Reinecke

Durata:75’ circa

Dal Requiem cattolico al Requiem tedescoNella storia della musica, scritta non solo con i nomi di compositori, di mecenati, di scuole e di date, emergono alcune parole-chiave capaci di imprimersi con immediatezza e con forza anche nell’animo del più distratto e occasionale dei fruitori: Sinfonia, ad esempio, Melodramma, Romanza oppure Sonata. Fra tutte queste – e sono decine – forse la più potente, la più espressiva e la più significativa è “Requiem”. Prima ancora che alla musica, il termine riporta direttamente

JohannesBrahms(Amburgo, 1833-Vienna, 1897)

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all’idea della morte, e alla tradizione millenaria legata alla sua celebrazione, perpetuata fin dalla notte dei tempi. Requiem æternam dona eis Domine è la formula con cui, fin dalle origini, la Chiesa Cattolica Latina usa dare principio alla Missa pro defunctis. Storicamente la musica si fa ben presto interprete di un rito tanto sentito e commovente: gli studiosi hanno rinvenuto melodie gregoriane associate già dal VII secolo a quasi tutte le sezioni in cui tradizionalmente la Missa è ripartita – Introito (Requiem), Kyrie, Graduale, Tratto, Sequenza ( Dies irae1 ), Offertorio, Sanctus e Benedictus, Agnus Dei, Communio ( Lux Æterna ). La consuetudine di accompagnare il culto dei morti con il canto non conosce significative interruzioni nel corso del Medioevo, e, a partire dal Rinascimento, si cominciano a enumerare i primi nomi dei maestri che legano la propria firma a questo tipo di composizione. Tra i maggiori polifonisti vanno nominati almeno Orlando di Lasso, Cristobal de Morales, ma soprattutto Tomas Luis de Victoria e Giovanni Pierluigi da Palestrina. Con gli esordi del Seicento, e con il progressivo evolversi della monodia armonizzata, il Requiem diviene un tipo di composizione sempre più solenne, articolata e complessa. Spesso i musicisti si concentrano con maggiore interesse sulla Sequenza e sul Dies irae in particolare, sfruttando le possibilità espressive e, per così dire, “a effetto”, di un testo drammatico e particolarmente incisivo. Nel diciassettesimo secolo splendidi esempi di Requiem (quasi sempre concertato e con voci soliste) sono forniti da Francesco Cavalli, Antonio Lotti e Giovanni Battista Bassani. Il Settecento è l’epoca di Francesco Durante, di Benedetto Marcello, di Johann Adolf Hasse e di Niccolò Jommelli; si conclude con le esperienze del Classicismo, in cui sono da iscriversi le opere di Franz Joseph Haydn, Antonio Salieri e uno dei punti di arrivo della musica d’ogni tempo, l’estremo capolavoro di Wolfgang Amadeus Mozart. L’Ottocento è segnato in Francia dalla magniloquente solennità del toscano Luigi Cherubini, seguito dalla fantasia e dallo sperimentalismo visionario di Hector Berlioz. Con il suo monolitico, imponente e modernissimo Requiem Giuseppe Verdi anticipa, con un prepotente colpo d’ala, il Novecento, seguito da Antonín Dvořák, Gabriel Fauré e Maurice Duruflé. Oltre che nella

tradizione latina, la tipologia della Missa pro defunctis trovò terreno fertile anche nei territori interessati dalla Riforma Protestante: qui i musicisti erano padroni di trattare la materia con maggiore libertà rispetto ai colleghi cattolici, che basavano le loro composizioni non solo sui testi del Proprium e dell’Ordinarium imposti da Roma (sebbene con una certa elasticità). In Germania, a partire dalle Musikalische Exequien di Heinrich Schütz (1636), prende corpo una vera e propria tradizione della musica funebre, fondata spesso su testi liberamente tratti dalla Sacra Bibbia e portata a livelli di assoluta eccellenza formale e contenutistica agli esordi del Settecento da Georg Philipp Telemann (Trauer- Actus) e da Johann Sebastian Bach (Actus Tragicus). Si tratta di un passaggio storicamente molto significativo che crea i presupposti affinché la Messa da Requiem si possa trasferire dal suo originario ambito (esclusivamente liturgico) a una dimensione differente, ossia quella della commemorazione borghese e secolare dei defunti.Nasce e si sviluppa, spesso sostenuta dai sovrani protestanti, la consuetudine del Concerto spirituale (o edificante), che, in Europa, seguirà, nel corso dei secoli (fatte salve ovviamente le singole peculiarità stilistiche e l’evolversi dell’estetica), un filone percorso fino ai giorni nostri da Igor Stravinskij (Requiem Canticles), Kurt Weill (Berliner Requiem, su un libretto di Bertolt Brecht), Benjamin Britten (War Requiem), Bernd Alois Zimmermann (Requiem für einen jungen Dichter – Requiem per un giovane poeta) fino a Hans Werner Henze (Requiem, 1993). La più famosa delle musiche funebri spirituali di tipo non liturgico resta però – fuor d’ogni dubbio – Ein deutsches Requiem di Johannes Brahms: si tratta di un lavoro che pure un appassionato superficiale di musica d’arte sa immediatamente collegare al nome del suo compositore, spesso associandolo anche al ricordo di una gestazione complessa e assai tormentata. Nell’opinione di alcuni influenti storici della musica le ragioni e le motivazioni che spinsero Brahms a cimentarsi in una composizione di tale imponenza e portata sono da ricercarsi non negli anni della stesura della maggior porzione dell’opera, ma addirittura in un passato molto più antico, quello segnato dal rapporto di amicizia con Robert Schumann. Già nel 1853 quest’ultimo ( che era anche un affermato critico2 ) indirizzava a Brahms uno scritto di sapore profetico, esortandolo

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a dedicarsi – nel solco della tradizione oratoriale e corale tedesca – alla scrittura vocale sostenuta da grandi masse orchestrali al fine di esplorare compiutamente la virtù umana, e di aprire, con la forza della musica, uno spiraglio di luce nei profondi misteri del mondo spirituale. Parole profetiche, si diceva, anche e soprattutto in virtù del fatto che – eccettuate alcune prove isolate e tutto sommato minori - il Requiem tedesco si presenterà come il primo, grande e compiuto sforzo brahmsiano nella direzione della musica corale, segnata nei paesi di lingua tedesca da Bach, Haydn, Mozart, Schubert e Mendelssohn. Prende forse piede, proprio da questo augurio, il “tirocinio” che condurrà Brahms all’op. 45, augurio che diviene forse una sorta di testamento da eseguire quando, nell’estate del 1856, Robert Schumann muore, lasciando l’amico nella disperazione. A questo proposito, il biografo brahmsiano Max Kalbeck riferisce, nel 1885, un episodio significativo, ma non confortato da prove documentarie di alcun genere: anche Schumann avrebbe progettato, pur senza nemmeno iniziarne la stesura, un Requiem tedesco ( o per meglio dire una Trauerkantate ) e Brahms avrebbe rinvenuto nelle carte di quest’ultimo, dopo la sua morte, alcuni appunti che vi facevano riferimento. Sarà lo stesso artista amburghese, in tarda età, a smentire la circostanza, ma rimane innegabile che la perdita di quello che egli considerava un maestro e un amico fraterno abbia contribuito, sebbene in maniera non diretta, alla nascita del Requiem. La prima stesura dell’opera ebbe inizio già nel 1856, quando l’autore mise mano al secondo numero, traendolo dal materiale tematico di una Sonata per due pianoforti scritta nel 1854 e parzialmente riutilizzata nel Primo concerto in Re minore per pianoforte ed orchestra op. 15. Lo completò solo attorno al 1860/61. I rimanenti blocchi furono iniziati nei medesimi anni, quando si legge nell’epistolario dell’autore che i testi per una Cantata in quattro episodi erano stati scelti a partire dalle Sacre Scritture. Si tratta di un primo concreto progetto unitario per il Requiem tedesco, che tuttavia rimane ancora in fase d’abbozzo. Non c’è da stupirsi, e certo non si può dire che il rovello, il ripensamento, la meditazione sul concetto di forma e la lentissima sedimentazione delle varie fasi compositive non accompagnino Brahms lungo tutta la vita, caratterizzando un numero altissimo delle sue opere. Quasi inaspettatamente però tutto il lavoro già compiuto viene sottoposto a un’intensa fase creativa nel 1866 (con l’eccezione del n. 5, elaborato autonomamente nel 1868), l’unico che Brahms stesso indicherà nei suoi cataloghi tematici come significativo per la genesi del capolavoro. L’improvvisa accelerazione – secondo i biografi – potrebbe essere stata causata dalla perdita di un’altra figura fondamentale nell’esistenza brahmsiana, quella della diletta madre, venuta a mancare nel 1865. Secondo Massimo Mila, tuttavia, l’opera era ancora da considerarsi legata alla scomparsa del suo maestro spirituale Robert Schumann, e il secondo grave lutto subìto avrebbe solo accelerato i tempi, fungendo da elemento scatenante. Fatto sta che nella primavera del 1866, come riferisce il biografo Claude Rostand, Brahms conduce vita riservatissima a Karlsruhe, assorto nella stesura del suo imponente progetto. Il 19 aprile parte, per trascorrervi tutta l’estate, alla volta di quella che diventerà col tempo una delle sue mete preferite, la Svizzera. Tra aprile e maggio risiede a Winthertur, in compagnia del futuro editore del Requiem tedesco, Rieter Biedermann. Successivamente si trasferisce a Zurigo dove trova, nella biblioteca municipale, un enorme volume che diviene un inseparabile compagno: si tratta della cosiddetta Grande Concordanza, che contiene – debitamente commentati – i passi più importanti delle Sacre Scritture. Dal Belvedere dello Zürichberg, ispirato da una strabiliante vista sulle montagne, Brahms sceglieva, modificava e dava forma definitiva ai testi che avrebbero accompagnato la musica, sempre più vicina alla forma definitiva. Alla metà di agosto, il musicista lascia Zurigo per Baden-Baden, dove il Requiem tedesco viene portato a compimento nella sua primigenia forma in sei numeri. Sull’autografo (oggi conservato presso la Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna) si legge “Baden-Baden, estate 1866,” e nelle pagine del suo diario Clara Schumann riferisce di aver ascoltato, suonati da Brahms, alcuni pezzi di un Requiem appena terminato, e da lei ritenuto pieno di idee ardite e soavi al medesimo tempo. Un vero peccato che il pubblico viennese3 non fosse dello stesso beneaugurante parere. Nel dicembre del 1867, presso il Redoutensaal della Hofburg, in occasione della solenne cerimonia di fondazione dell’edificio che avrebbe dovuto accogliere il Musikverein (La Società degli Amici della Musica nata nel 1812), furono eseguiti per la prima volta i primi tre numeri del Requiem tedesco. Dirigeva Johann von Herbeck. Fu un doloroso insuccesso, accompagnato dagli aspri commenti della

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critica e salutato dagli aperti dissensi del pubblico. E l’opera non era ancora stata stampata.Brahms non si perdette comunque d’animo, e, dopo un breve soggiorno a Kiel, si recò a Brema, dove preparò la prima vera esecuzione integrale del suo capolavoro: la sera del 10 aprile 1868 (Venerdì Santo) nella Cattedrale di San Pietro si può ben dire che tutta la Germania musicale si fosse raccolta attorno al musicista, che inaspettatamente ricevette anche la gioia di una visita di Clara Schumann (appositamente partita da Baden-Baden) e del vecchio padre Johann Jakob, letteralmente trascinato da Amburgo da una delegazione di adepti brahmsiani dell‘Hamburgischer Frauenchor. Fu un avvenimento memorabile, di cui le cronache e la critica riportano notizie entusiastiche e interessanti. Il concerto si svolse come punto nodale delle celebrazioni pasquali, e Brahms diresse, oltre alle proprie musiche, una serie di composizioni scelte nel pieno rispetto della tradizione del Concerto spirituale (o edificante) cui abbiamo già accennato: fra gli attuali numeri quattro e sei (il quinto, come abbiamo già ricordato, fu composto successivamente, a Bonn4 ) vennero suonati una Partita per violino solo e un’aria dalla Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach, un brano non identificato di Giuseppe Tartini, l’Abendlied di Robert Schumann, un’aria e l’Allelujah! dal Messiah di Georg Friedrich Händel. Primo violino della serata era Joseph Joachim, che sarà il dedicatario e il primo esecutore, nel 1878, del celeberrimo Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77. L’intero programma, dato l’enorme successo, fu replicato il 28 aprile, sempre con l’accompagnamento di entusiaste critiche e con grande concorso di pubblico. La circostanza, coadiuvata dalla rapidità con cui Rieter–Biedermann si era premurato di confezionare l’edizione a stampa,5 favorì la subitanea circolazione dell’opera. In pochi mesi le numerose società corali (e non solo nei paesi di lingua tedesca) presenti in tutta Europa programmarono in gran numero rappresentazioni del Requiem tedesco, fornendo in tal modo a Brahms entrate pressoché stabili, e la notevole rassicurazione di poter lavorare, da quel momento, in assoluta calma, potendo contare su una certa stabilità economica. Ciò che maggiormente importa, però, è che lo spirito di Ein deutsches Requiem era stato assimilato, assorbito e condiviso da un gran numero di persone. Le ragioni di un successo, che dura a tutt’oggi, sono da ricercarsi innanzitutto in aspetti di carattere contenutistico: abbiamo già avuto modo di sottolineare come l’opera si inserisca in modo armonioso nel tessuto della cultura e della tradizione luterana. Entrando nei dettagli, si evidenzia in questa ampia partitura innanzitutto l’orientamento di stampo “consolatorio” proprio anche della personalità e della natura del compositore, che d’altronde proveniva da un ambiente culturale (quello del Protestantesimo nordico) in cui il rapporto con la morte era vissuto nella dimensione di una schietta familiarità, come il momento di un passaggio obbligato nell’avvicinamento alla casa del Signore e alle promesse della redenzione; il tutto accettato e rispettato con rigore e compostezza, con un senso di dolore privo degli accenti di tragicità sintomatici invece di un sentimento della morte più schiettamente cattolico e mediterraneo. Per meglio oggettivare queste scelte e per ricondurle con vigore a una sfera più spirituale che liturgica, Johannes Brahms opera la scelta del testo seguendo la lezione della Vulgata luterana: in tedesco quindi, il tedesco semplice della quotidianità, lo stesso che, proprio a partire da quella versione della Bibbia, aveva fortemente contribuito alla formazione di un sentire collettivo e all’idea di unitarietà della cultura tedesca. Nella selezione operata da Brahms rimane escluso il concetto di dannazione, di pena sempiterna, di Inferno: Dio vince la morte, e dona la redenzione agli uomini di buona volontà che muoiono nel suo nome. La promessa della beatitudine eterna si accompagna al concetto consolatorio e familiare della solidarietà fra gli uomini di fede, che innalzano le lodi dell’Onnipotente nell’attesa di poter abitare la sua dimora eterna. La morte è in definitiva vissuta con serenità perché già sconfitta in partenza da Gesù risorto, e i suoi effetti temporanei (per quanto dolorosi, o, meglio, apportatori di tristezza) stemperati dalla mutualità reciproca e dalla solidità della società dei credenti. Per ciò che attiene al versante musicale, Brahms riveste di note il suo testo, tenendo in grande considerazione i precedenti della musica spirituale barocca tedesca e le esperienze dell’Oratorio di stampo händeliano. Non è ovviamente insensibile alle opere corali romantiche ideate nell’Ottocento sulla scorta degli esempi di Haydn e Beethoven, di cui ricalca pressoché interamente l’organico, conferendo solo una maggiore importanza alle voci maschili (si tratta di un regesto della cultura

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nordica) e assegnando ai solisti un ruolo preferibilmente dialogico, in contrasto con la tradizione italiana coeva che, invece, prevedeva ancora vere e proprie arie accanto a momenti di confronto con le masse corali. Il clima del Requiem tedesco è unitario, ed è informato da una caratterizzazione di sublime, rarefatta dolcezza, pronta tuttavia a sfociare in momenti energici, magniloquenti e solenni. Le forme musicali ricorrenti all’interno della partitura sono spesso improntate a un personale, liberissimo recupero di alcuni stilemi barocchi, primo fra tutti la Fuga, ma anche classici (il Rondò). Giocato come una sorta di Leitmotiv è poi l’utilizzo di un antico Corale del musicista seicentesco Georg Neumarkt, citato nel Primo, Secondo e Sesto movimento e, a sua volta, già presente in alcune Cantate di Johann Sebastian Bach6, nel Paulus di Felix Mendelssohn-Bartholdy e nel Liederkreis op. 28 n. 8 di Robert Schumann. L’analisi delle singole parti di cui l’opera si compone permetterà di evidenziare con maggior forza l’abilità compositiva di Brahms, un genio che passa attraverso il rovello e la meditazione sulla forma per giungere a piegare la parola alle proprie altissime esigenze espressive, come Schumann, non a caso, gli aveva predetto.

1. Coro -Selig sind, die da Leid tragen

Nel primo numero, diviso in tre parti, la disposizione musicale segue la partizione del testo (A-B-A), che si concentra sull’esaltazione degli afflitti. Da notare, all’esordio, l’esclusione dei violini, che permette agli archi del registro grave di creare un intreccio sonoro assai denso, a sei voci, reso timbricamente pastoso dai corni e dai tromboni. Il motivo fondamentale del movimento precede l’ingresso del coro, che a cappella enuncia il suo tema principale, diviso in due parti. Il discorso musicale è qui sviluppato da Brahms su motivi quasi discorsivi, proprio come avveniva nell’anti-chissima tradizione tedesca del Mottetto.

2. CoroDenn alles Fleisch es ist wie Gras

La prima parte di questo numero si caratterizza per l’utilizzo della forma arcaica della Sarabanda, su cui è costruita un’inquietante e opprimente marcia funebre, che simboleggia il peso della morte: su questa il coro, inizialmente all’unisono (ma senza i soprani), intona un tema (Brahms stesso svelò di averlo tratto da un Corale protestante intitolato Wer nur den lieben Gott lässt walten 7 ) che prende forma sulla base della riflessione filosofica a proposito della caducità di ogni essere umano. La certezza della Fede attenua però il dolore del trapasso, e il coro esegue una melodia dall’andamento “ondulatorio,” quasi una nenia che esorta a una paziente speranza nella redenzione. L’argomento della redenzione passa sul piano musicale, assumendo una precisa connotazione, solenne e grandiosa, conferita dal compositore attraverso una serie di procedimenti polifonici anche in questo caso mutuati dal passato, come la Fuga.

3. Baritono, coroHerr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß

Un assolo del baritono si alterna al coro, che riprende il testo cantato appena esposto dal solista. Ecco che, con naturalezza, la prima sezione sfocia nella seconda: qui si affermano con monolitica certezza l’irremovibilità e la potenza della Fede. Culmine espressivo ne è la stupefacente Fuga di trentasei battute costruita su un pedale di Re dal colore scuro e brunito, tenuto dall’inizio alla fine da tromboni, tuba, timpani, contrabbassi, fagotti e violoncelli. Con il suo contrappunto sapiente e serrato questo brano pieno di impeto è da considerarsi come uno dei momenti più trascinanti e commoventi di tutta la musica brahmsiana.

4. Coro Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!

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Se paragonato al clima espressivo, quasi arroventato, del movimento precedente, il quarto numero di cui il Requiem tedesco si compone potrebbe a prima vista indurre a pensare - in virtù della sua omofonia apertamente cantabile - che Brahms abbia voluto imporre all’andamento generale dell’opera un momento di meditata riflessione: ma il testo fa immediatamente percepire, nell’anelito al raggiungimento della Grazia, che la tensione non si è interrotta, ma procede semplicemente con un fluire più disteso, esplicitato dalle grandi arcate melodiche del motivo principale. Anche in questo caso la forma utilizzata – il Rondò - guarda con sapienza agli stilemi compositivi del passato.

5. Soprano, coro-Ihr habt nun Traurigkeit-Ich will euch trösten

Il clima espressivo del quarto numero viene perpetuato nel quinto, dalla connotazione lirica e sommamente espressiva. La semplicità della struttura, anche in questo caso tripartita ( A-B-A’ ), accompagna e sottolinea con mirabile pacatezza l’idea conduttrice della forza vivificatrice della speranza enunciata dal testo. Il suono prezioso degli archi con sordina esalta il dialogo fra il soprano solista e il coro, in un’atmosfera di consolazione e di commossa partecipazione che raggiunge il suo punto culminante nelle parole di Isaia ( “Come una madre consola il figlio, io vi consolerò”).

6. Baritono, coro -Denn wir haben hie keine bleibende Statt- Siehe, ich sage euch ein Geheimnis

Il coro, dopo le ampie volute dei due numeri precedenti, ritorna ad assumere un carattere imma-ginato nel segno della continuità con la monumentale magniloquenza del terzo. In questa sezione dell’opera assistiamo a un intensificarsi della sua potenza espressiva attraverso alcuni passaggi fortemente simbolici. L’Andante è pensato sotto forma di marcia funebre, seguita da una melodia visionaria e quasi stralunata che porta con sé l’annuncio della resurrezione dei morti. Una breve ma intensa musica che descrive il Giudizio Universale e la vittoria di Gesù sulle potenze degli abissi conduce infine a una Fuga di ampie proporzioni, trattata con estrema libertà formale nell’in-tento di raggiungere, al suo vertice, un effetto di inaudite compattezza e solidità nell’innalzare la lode di Dio trionfatore dell’Inferno e della morte.

7. CoroSelig sind die Toten, die in dem Herren sterben

Con un aperto gioco di rimandi, evidente già dal solo confronto del testo ed esplicitato program-maticamente nella scelta del tempo, nel ritorno alla medesima tonalità (Fa maggiore) e nell’uso di una forma tripartita (A-B-A + Coda), il settimo numero si riallaccia al primo, il cui tema prin-cipale viene ripreso e rielaborato nella Coda. L’intera opera compie - per così dire - un percorso circolare anche dal punto di vista filosofico, che ci conduce per mano nel segno della speranza (consolazione degli afflitti) attraverso le certezze di una Fede che porterà alla redenzione di coloro che muoiono nel segno del Signore.

Ein deutches Requiem è stato eseguito dall’orchestra Verdi nelle seguenti stagioni: dicembre 1996, Duomo di Monza, direzione Alun Francis, coro Filarmonico di Milano-direttore Mino Bordignon; Stagione 2002/2003, direttore coro e orchestra Romano Gandolfi; stagione 2003/2004, direttore Klaus Peter Flor, coro diretto da Romano Gandolfi; stagione 2006/2007, direttore orchestra Vladimir Fedoseyev, maestro del Coro Erina Gambarini;

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Testo di Mario Marcarini

Bibliografia S. Martinotti, Brahms, Fabbri, Milano, 1978M. Mila, Brahms e Wagner, Einaudi, Torino, 1994A. Poggi, & E. Vallora, Brahms, , Einaudi, Torino, 1997

Discografia A. Toscanini, NBC Symphony - Soprano, V.Della Chiesa – Baritono, J.Janssen (1943)-Naxos HIS 110839H. v. Karajan, Wiener Philharmoniker – Soprano, E.Schwarzkopf – Baritono, H.Hotter (1947) - Emi 761010B.Walter, New York Philharmonic – Soprano, I.Seefried – Baritono, G.London (1954) - Sony 45687O.Klemperer, Philharmonia Orchestra – Soprano, E. Schwarzkopf – Baritono, D.Fischer-Dieskau (1962) - Emi 566903C. M.Giulini, Wiener Philharmoniker – Soprano, B.Bonney – Baritono, A.Schmidt (1987) -Deutsche Grammophon 444546

1 Si tratta della composizione poetica più recente in ordine cronologico (c. 1256). La sua paternità è attribuita ormai quasi univocamente al francescano Tommaso da Celano (c. 1190 – c.1260), primo biografo di San Francesco d’Assisi e di Santa Chiara. 2 Il primo numero della rivista da lui fondata e diretta ( la Neue Zeitschrift für Musik ) fu pubblicato nell’aprile del 1843. Il giornale divenne ben presto un punto di riferimento per la cultura romantica ( esercitò notevole influenza su più d’un compositore, tra cui Marschner, Wagner e Nicolai); è tutt’oggi da considerare come un ammirevole esempio di critica musicale. L’articolo citato, in cui Schumann parla con benevolenza di Johannes Brahms, porta il titolo di Vie nuove e appare sul numero di ottobre del 1853.3 Brahms aveva stabilito la sua residenza a Vienna dal 1863. Nella capitale asburgica ricopriva l’incarico di direttore della Wiener Singakademie. Non era la prima esperienza che il compositore compiva in qualità di direttore di coro, avendo da poco lasciato la piccola corte tedesca di Detmold dove rivestiva le medesime mansioni. 4 La prima esecuzione isolata del quinto numero ebbe luogo in forma privata il 17 settembre 1868 a Zurigo, con l’intervento del soprano solista Ida Suter-Weber e con la direzione di Friederich Hegar.5 Le prime copie disponibili della partitura erano già in commercio a Lipsia a partire dal novembre del 1868.6 BWV 27, 84, 88, 93, 166, 179 e 1977 Si rimanda all’introduzione per maggiori dettagli

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Ein deutsches Requiem1.(Chor) Selig sind, die da Leid tragen,denn sie sollen getröstet werden.

(Matth. 5, Vers. 4)

Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen,und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben.

( Ps. 126, Vers. 5.6)

2. (Chor)Denn alles Fleisch es ist wie Gras und alle Herrlichkeit des Menschen wie des Grases Blumen. Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen.

( 1. Petr. 1, Vers. 24)

So seid nun geduldig, lieben Brüder,bis auf die Zukunft des Herrn.Siehe, ein Ackermann wartet auf die köstliche Frucht der Erde und ist geduldig darüber,bis er empfahe den Morgenregen und Abendregen

( Jak. 5, Vers. 7)

Denn alles Fleisch es ist wie Grasund alle Herrlichkeit des Menschen wie des Grases Blumen.Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen.

Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.

( 1. Petr. 1, Vers. 25)

Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen und gen Zion kommen mit Jauchzen;ewige Freude wird über ihrem Haupte sein; Freude und Wonne werden sie ergreifenund Schmerz und Seufzen wird weg müssen.

( Jes. 35, Vers. 10)

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Un Requiem tedesco1. (Coro)Beati gli afflittiperché saranno consolati.

Chi semina nelle lacrime mieteràcon giubilo.Parte piangendo chi portacon sé la sementema torna nel giubilo recandoi suoi covoni.

2. (Coro)Poiché ogni mortale è come l’erbae ogni suo splendore è come il fiore di campo.L’erba inaridisce e i fiori appassiscono.

Siate dunque pazienti, fratelli,fino alla venuta del Signore.Guardate il contadino che aspetta paziente il prezioso frutto della terra che nasce attraverso le piogge invernali e primaverili.

Poiché ogni mortale è come l’erbae ogni loro splendore è come il fiore di campo.L’erba inaridisce e i fiori appassiscono.

Ma la parola del Signore resta in eterno.

I riscattati dal Signore ritorneranno e verranno a Sion con giubilo;la gioia eterna brillerà sul loro capo;la gioia e la felicità li seguiranno,la tristezza e il pianto fuggiranno.

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3. (Baß, Chor) Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß, und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muß.Siehe, meine Tage sind einer Hand breit vor dir,und mein Leben ist wie nichts vor dir.Ach wie gar nichts sind alle Menschen, die doch so sicher leben.Sie gehen daher wie ein Schemen, und machen ihnen viel vergebliche Unruhe; sie sammeln und wissen nicht wer es kriegen wird. Nun Herr, wess soll ich mich trösten?Ich hoffe auf dich.

( Ps. 39, 5.6.7.8)

Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand, und keine Qual rühret sie an.

(Weish. Sal. 3, Vers.1)

4. (Chor)Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott.Wohl denen, die in deinem Hause wohnen,die loben dich immerdar.

( Ps. 84, Vers. 2.3.5)

5. (Sopran, Chor) Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wieder sehenund euer Herz soll sich freuenund eure Freude soll niemand von euch nehmen.

( Ev. Joh. 16, Vers. 22)

Sehet mich an:ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit gehabt und habe großen Trost funden.

( Sirach 51, Vers. 35)

Ich will euch trösten, wie Einen seine Mutter tröstet.

( Jes. 66, Vers. 13 a)

3. (Basso, coro)Signore, rivelami la mia fine, quale sia il terminedei miei giorni, e mi renderò conto della loro brevità.Ecco, in pochi palmi hai misurato i miei giorni,la mia esistenza al tuo cospetto è un nulla.La vita di ogni uomoè come un soffio.Come un’ombra è l’uomo che passa,e invano si affanna,accumula ricchezze e non sa chi ne godrà.Ora, che cosa mi devo aspettare, Signore?Io spero in te.

Le anime dei giusti sono nelle mani di Dio,i tormenti le lasceranno tranquille.

4. (Coro)Quanto sono amabili le tue dimore, Signore degli eserciti!La mia anima languisce e brama gli atrii del Signore;la mia anima e la mia carne esultano nel Dio vivente.Così colui che abita nella tua casainnalza eternamente le tue lodi.

5. (Soprano, coro)Ora anche voi siete nella tristezza;ma vi rivedrò di nuovoe il vostro cuore si rallegrerà,la vostra gioia non vi sarà tolta da nessuno.

Vedete: mi sono affaticato per un breve tempoe ho trovato una grande consolazione.

Vi consolerò, come fa la madre col figlio.

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6. (Bariton, Chor)Denn wir haben hie keine bleibende Statt, sondern die zukünftige suchen wir. ( Hebr. 13, Vers. 14)

Siehe, ich sage euch ein Geheimnis: wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden; und dasselbige plötzlich, in einem Augenblick,zu der Zeit der letzten Posaune. Denn es wird die Posaune schallen, und die Toten werden auferstehen unverweslich,und wir werden verwandelt werden.

Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben steht. Der Tod ist verschlungen in den Sieg.Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg? ( 1. Kor. 15, Vers. 51-55)

Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft,denn du hast alle Dinge erschaffen,und durch deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen. (Off. Joh. 4, Vers.11) 7 (Chor) Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an.Ja der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit;denn ihre Werke folgen ihnen nach. ( Off. Joh. 14, Vers.13b)

6. (Baritono, coro)Poiché non abbiamo quaggiù una città stabile, andiamo in cerca di quella futura.

Vedete, vi annuncio un mistero:noi tutti non moriremo,ma tutti saremo trasformatiin un istante, in un batter di ciglia,al suono dell’ultima tromba.

Suonerà infatti la tromba,e i morti risorgeranno, incorrotti,e noi saremo trasformati.

Si compierà ciò che sta scritto.

La morte è inghiottita dalla vittoria.Morte, dov’è la tua falce?Morte, dov’è la tua vittoria?

Signore, tuoi sono la gloria, la potenza e l’onorepoiché hai creato ogni cosa,per tua volontà fu creatae per tua volontà sussiste.

7 (Coro) Beati i morti che fin d’ora muoiono nel Signore.Sì, dice lo Spirito, essi riposeranno dalle loro fatiche;e le loro opere li seguiranno.

Traduzione di Mario Marcarini

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Anno per anno

1833 - Nasce ad Amburgo da una famiglia modesta, secondo di tre figli. Suo padre era musicista popolare e suonava diversi strumenti e fu lui a dare al giovane Johannes le prime lezioni di musica; la madre era una sarta.

1865 - Quando il padre se ne separa il musicista - che non si sposò mai - rimase profondamente legato alla famiglia, tanto da sostenere anche la seconda moglie del padre, in vecchiaia. Malgrado le ristrettezze, la famiglia riconobbe le doti del piccolo Johannes e gli consentì un’educazione di qualità.

1840 - Il ragazzo rivela un talento musicale naturale; precoce e attirato da tutti gli strumenti, comincia a studiare pianoforte a sette anni e pare destinato alla carriera concertistica: prende anche lezioni di corno e di violoncello. Il suo primo concerto pubblico è attestato nel 1843, a dieci anni, e fin dai tredici anni il futuro compositore aveva già cominciato a contribuire al bilancio familiare suonando - come suo padre - nei locali di Amburgo e, più avanti, dando lezioni di piano.

1853 - A vent’anni, Brahms ha alcuni degli incontri più significativi della sua vita: prima il grande violinista Joseph Joachim, con il quale inizia una lunga e proficua collaborazione; poi proprio Joachim lo presenta a Franz Liszt (e Brahms si addormentò, durante l’esecuzione del maestro!), ma soprattutto lo introduce in casa Schumann: il rapporto con i due sarà fondamentale nella vita di Brahms. Schumann lo considera immediatamente e senza riserve un genio, e lo indica nella sua Neue Zeitschrift für Musik (una rivista musicale fondata a Lipsia da Schumann stesso) come il musicista del futuro; Brahms, per parte sua, considera Schumann il suo unico e vero maestro, restandogli vicino con devozione fino alla morte. Il legame con la moglie Clara Wieck Schumann durò fino alla morte di lei; Brahms le sopravvisse meno di un anno.

1853 - tournée con Reményi durante la quale aveva incontrato Joachim a Gottinga, Brahms comincia quella vita un po’ raminga cui lo costringe il suo lavoro e che in fondo, nonostante sia uomo molto legato alle proprie abitudini e al proprio modo di vivere, non doveva dispiacergli.

1857 - Clara Schumann si stabilisce a Berlino, Brahms torna ad Amburgo, dove costituisce e dirige per tre anni un coro femminile. L’attività con il coro, che continuò alla corte di Detmold e poi alla Singakademie di Vienna, aveva certamente motivazioni economiche, ma fu anche importante per la composizione; Brahms non produce mai musica per opere, ma pone grande attenzione alla scrittura per voce.

1862 - Soggiorna a Vienna, che dall’anno successivo diventa il suo principale luogo di residenza. A Vienna è assai apprezzato, sviluppa relazioni e vi si stabilisce definitivamente nel

1878 - Lì avviene il suo unico incontro con Wagner e soprattutto, nel 1870, conosce Hans von Bülow, il grande direttore che divenne suo amico e uno dei suoi principali estimatori.

1876- Ha luogo la sua Prima sinfonia (che von Bülow definì “la Decima di Beethoven”) ebbe la prima esecuzione solo nel, a Bayreuth: il maestro aveva già 43 anni e viveva di musica praticamente da sempre.Negli ultimi 20 anni di vita, Brahms può infine dedicarsi soprattutto alla composizione; sono gli anni dei principali lavori per orchestra: le altre 3 sinfonie, il Concerto per violino, il Secondo Concerto per pianoforte, fino ai magistrali capolavori cameristici dell’ultimo periodo.

1897- Muore a Vienna di un cancro - come suo padre - il 3 aprile 1897, pochi mesi dopo la sua amica di una vita, Clara Schumann; è sepolto nel cimitero di Vienna, nel “Quartiere dei musicisti”.

Brahms anno per anno

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A cura di Daniela Romanò Marchetti

AvvenimentiEntra in vigore in Italia la tassa sul macinato, che colpisce pesantemente i consumi popolari. Scoppiano in tutto il Paese violente manifestazioni di protesta.La compagnia italiana di navigazione Ribattino acquista dall’Etiopia il porto di Assab sul mar Rosso.Inaugurato ufficialmente il canale di Suez.

Musica, arte e letteraturaViene pubblicato, dopo la morte dell’autore, il romanzo Fosca di Iginio Ugo Tarchetti.Esce L’educazione sentimentale di Gustave Flaubert.Liszt dà alle stampe il Requiem per voci maschili.Monet dipinge la Grenouillère.

Scienza, tecnica e scoperteIl tedesco Johann Wilhelm Hittorf scopre l’esistenza dei raggi catodici.Dimitrij Ivanovič rende pubblico il proprio sistema periodico per la classificazione degli elementi chimici.Negli Stati Uniti viene completata la ferrovia transcontinentale Atlantico-Pacifico.

1869

Accadde nel

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Iginio Ugo Tarchetti - Fosca Einaudi

Fosca, uscito e presentato nella primavera del 1869 sul giornale “Il pungolo”, è la storia dell’attrazione subìta con ripugnanza ma non per questo domata, da un giovane ufficiale, Giorgio, dalla personalità inquieta e passionale, per Fosca, donna brutta ed epilettica, la cui possessività mette presto l’amante in uno stato di totale soggezione.

Fosca è un romanzo sapientemente inventato e costruito secondo un preciso codice di gusto, quello della Scapigliatura lombarda, per un verso attratta dall’anomalo, dall’orrido come motivi degni di poesia.

“Commetto io un’indiscrezione nel publicare queste memorie? Credo di no; né una titubanza più lunga giustificherebbe ad ogni modo la mia colpa. Colui che le ha scritte è ora troppo indifferente alle cose del mondo, troppo sicuro di sé perché abbia a godere dell’elogio o a soffrire del biasimo che può derivargliene. Egli sa per quale strana combinazione questo manoscritto è venuto in mio potere né ignora il disegno che io aveva concepito di publicarlo. Gli basterà che io vi abbia tolte quelle indicazioni che potevano compromettere la fama di persone ancora viventi e che il segreto della sua vita attuale sia stato rispettato.

Se l’autore di queste pagine può ancora trovare nella solitudine e nell’egoismo in cui si è rifuggito, qualche parte di ciò che egli fu un tempo, non gli farà forse discaro che altri abbiano a versare, nel leggere queste memorie, quelle lacrime che egli ha certo versato nello scriverle.

Milano, 21 gennaio 1869

Prima pagina

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Documento

Wilhelm FurtwänglerBrahms e la crisi del nostro tempoÈ questo il secondo dei due importanti discorsi che Furtwängler dedicò a Brahms, pronunciato nel 1934 e che offre una proposta di interpretazione storiografica della sua opera. Il primo, detto a Vienna nel 1933, in apertura delle onoranze per il primo centenario, ne presenta un ampio ritratto biografico e artistico.

“Constatiamo sovente che i grandi artisti, giunti a metà dell’esistenza, cominciano a mutare lentamente posizione nei confronti del mondo esterno e della loro arte. Se, in gioventù, l’accordo tra le esigenze del mondo circostante e quello sull’Io è completo, se, in questo periodo, la loro arte è “conforme ai tempi” in quanto espressione della loro personalità, le cose cambiano negli anni successivi. Insieme con l’affermazione e il successo sul mondo, s’insinua l’intimo distacco da esso, e quindi la presa di coscienza delle più vere e profonde necessità della propria natura. La via resta così libera per quanto di più personale e universalmente valido questi uomini abbiano da dire. È un fenomeno che possiamo verificare con Goethe o Rembrandt, con Bach e Beethoven. Da tutto ciò, discendono un crescente distacco dall’ambiente, un diventar solitari, un levarsi sul proprio tempo.Anche Brahms ha, a suo modo, attraversato un simile sviluppo. Se nei primi decenni del suo operare, nei quali pose le fondamenta della sua gloria, fu in tutto e per tutto “musicista del presente”, che parlava con il linguaggio del suo tempo, più tardi si svincolò sempre di più dal suo immediato presente. Proprio le più mature opere della vecchiaia, come la Quarta Sinfonia o il Doppio Concerto, furono respinte al loro apparire, in parte persino dai suoi amici. L’autore di una biografia di Brahms scrive apertamente, a proposito del fiasco del Doppio Concerto, alla cui prima esecuzione si trovò ad assistere: “Dove avevamo mai allora le orecchie!”.

L’opposizione di Brahms al suo tempo si espresse, soprattutto, nel fatto che egli, conformemente alla sua natura, non divenne con gli anni più monumentale, come Beethoven, ma, al contrario, si fece sempre più asciutto, più calmo, più contenuto e concentrato. Ma i tempi, a loro volta, permeati delle strutture gigantesche del dramma musicale wagneriano, spingevano verso le forme elefantiache e verso la dilatazione del linguaggio musicale di Strauss, Mahler, Reger e via dicendo. Anche quest’epoca è nel frattempo trascorsa: ma la quieta lotta della musica di Brahms con lo spirito dei tempi non è ancor oggi finita. E v’è una ragione fondamentale […].Brahms è il primo grande musicista nel quale la funzione storica e la statura artistica non coincidono più. La colpa di questo non è sua, ma del suo tempo. Persino le concezioni formali più abnormi di Beethoven erano scaturite dai tempi di Beethoven, avvalendosi del linguaggio e delle possibilità espressive di quei tempi. La volontà di Beethoven, per quanto non soggetta al tempo e gravida di conseguenze per il futuro, era in qualche modo conforme alla volontà dei tempi; Beethoven era “sostenuto” dal suo tempo. Persino le più ardite e coerenti opere di Wagner non affermavano soltanto la possente umanità del loro creatore, ma realizzavano anche virtualità e volontà del suo tempo. Per quanto potesse sentirsi in contrasto, egli ne era pur tuttavia espressione. Con Beethoven e Wagner, ed anche, più tardi, con Strauss, Reger, Debussy e Stravinskij, volontà personale e volontà del tempo coincidono. Con Brahms, e con lui per la prima volta, queste volontà divergono. E non perché Brahms non fosse, e profondissimamente, uomo del suo tempo, ma perché le reali possibilità musicali del suo tempo avevano preso vie diverse, non erano sufficienti al suo volere. Egli è il primo ad essere, come artista e creatore, più grande della sua funzione storico-musicale. Fu per questo che dové difendersi per rimanere quello che era, cosa che ai sui predecessori, sostenuti come furono, fino a Wagner, dal favore dei tempi, non era costata fatica alcuna. Egli fu quindi il primo a doversi porre contro il suo tempo, fin nel profondo, soltanto per poter fare

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Documento

coerentemente ciò che alle precedenti generazioni riusciva ovvio: porre l’uomo al centro di arte e di ogni pratica artistica: l’uomo, sempre rinnovato, e sempre lo stesso. Non è lo svilupparsi della materia, dell’armonia, della ritmica o di quel che volete, che dà significato alla storia, quanto invece la volontà espressiva di coloro che si servono di questa materia. Misura dell’importanza di un’opera d’arte non è il grado di “audacia”, di novità di ciò che è stato detto, dal punto di vista della evoluzione storica, bensì il grado dell’intrinseca necessità, dell’umanità, della potenza espressiva.

Brahms, dunque, fu il primo a vivere fino in fondo la crisi del suo tempo, non limitandosi ad arenarvisi come un oggetto, ma ad essi opponendosi. Parlare qui di reazione, è sbagliato; egli era un uomo moderno, e lo rimase finché visse soprattutto per la ragione che non rinunciò a concepire come unità l’uomo nella sua interezza, come oggi si vede.Così, la sua arte è rimasta sobria e umana […].

(Wilhelm Furtwängler, Suono e parola, premessa di Paolo Isotta, traduzione di Piero Oddo Bertini, Fògola, Torino, 1977, pp. 79-82)

A cura di Pasquale Guadagnolo

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ALESSANDRO MANZONI (Milano, 1785- 1873)

Soffermàti sull’arida sponda,Volti i guardi al varcato Ticino,Tutti assorti nel nuovo destino,Certi in cor dell’antica virtù,Han giurato: non fia che quest’ondaScorra più tra due rive straniere;Non fia loco ove sorgan barriereTra l’Italia e l’Italia, mai più!L’han giurato: altri forti a quel giuroRispondean da fraterne contrade,Affilando nell’ombra le spadeChe or levate scintillano al sol.Già le destre hanno strette le destre;Già le sacre parole son porte:O compagni sul letto di morte, O fratelli su libero suol.

Oggi, o forti, sui volti baleniIl furor delle menti segrete:Per l’Italia si pugna, vincete!Il suo fato su brandi vi sta.O risorta per voi la vedremoAl convito de’ popoli assisa, O più serva, più vil, più derisa,Sotto l’orrida verga starà.Oh giornate del nostro riscatto!Oh dolente per sempre coluiChe da lunge, dal labbro d’altrui,Come un uomo straniero, le udrà!Che a’ suoi figli narrandole un giorno,Dovrà dir sospirando: io non c’era;Che la santa vittrice bandieraSalutata quel dì non avrà.

Piccola antologia del Risorgimento

Marzo 1821 - Composta nel 1821 e rimasta inedita fino al 1848, nell’Ode - ha scritto Luigi Russo - “è rappresentata come una realtà quello che fu un progetto, un sogno, una speranza di molti, che, cioè, i Piemontesi, insorgendo, accorressero in aiuto dei fratelli lombardi. E questo disegno parve maturo nel marzo del ‘21, e tra il 15 e il 17 di quel mese si parlò del passaggio del Ticino, ormai come inevitabile, tanto che gli Austriaci si apparecchiavano a ritirarsi sul Mincio […] ma per l’intervento di Carlo Felice, successo intanto a Vittorio Emanuele, furono frustrate le speranze dei liberali”, fino al 1848. E proprio in occasione delle Cinque Giornate, Manzoni fece pubblicare i suoi versi. La dedica a Teodoro Koerner, il Mameli dei Tedeschi caduto nel 1813 combattendo contro Napoleone, stava a significare il principio di nazionalità per cui un tempo i tedeschi - ora alleati degli Austriaci nel reprimere i moti italiani - si erano appunto battuti.

Marzo 1821

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Biografia

L’emozionante timbro della sua voce, il suo naturale carisma e il raffinato senso di perfezione che applica al suo vasto repertorio rendono il soprano tedesco Sibylla Rubens una ricercatissima artista in Germania e all’estero.Tra le sue performance di rilievo ricordiamo quella con la Royal Concertgebouw Orchestra e il Maestro Philippe Herreweghe nell’esecuzione del Requiem di Fauré, con Hartmut Haenchen nel Magnificat di Bach e nel Deutsches Requiem di Brahms, con Heinrich Schiff per la Sinfonia n.4 di Mahler e la Nona di Beethoven a Vienna; così come la Matthäuspassion alla New York Carnegie Hall, con la RTVE Orchestra a Madrid e con l’Orchestra Rai di Torino, il Requiem di Schumann con la Munich Philharmonic diretta da Christian Thielemann, il Weihnachtsoratorium e la Messa in Si minore di Bach a Montreal con il Maestro Kent Nagano. Di recente ha partecipato a una tournée europea con la Budapest Festival Orchestra guidata da Ivan Fischer dove ha interpretato i Vesperae solennes de confessore mozartiani.Molti i direttori con i quali Sibylla Rubens si è esibita, da Jun Märkl a Roger Norrington, da Herbert Blomstedt a Marek Janowski e Riccardo Chailly. Michael Gielen l’ha voluta con la SWR Symphony Orchestra per la Messa in La bemolle maggiore di Schubert nel concerto di capodanno 2010; Christian Thielemann invece l’ha diretta nella Sinfonia n. 8 di Mahler con la Munich Philharmonic in ottobre e per l’esecuzione nel dicembre 2011 del Weihnachtsoratorium di a Vienna.Nella stagione 2010/2011 si è esibita a Milano e Mulhouse per la Seconda di Mahler, ha cantato ne La Creazione di Haydn con la Radio Philharmonic Orchestra Saarbrücken-Kaiserslautern, la Johannespassion con la Leipzig Gewandhaus Orchestra e il Weihnachtsoratorium con la Neubeuern Choral Society con il Maestro Enoch zu Guttenberg e in tournée con la corale maschile Windsbach. Sempre con la compagine corale Sybilla Rubens eseguirà le Cantate di Bach a Dresda e Ansbach. Ha all’attivo una stretta collaborazione con la Stuttgart Bachakademie e il Maestro Helmuth Rilling che ha seguito per concerti a Nashville, Canada e Corea. Sempre la Bachakademie l’ha invitata per il Requiem di Schnittke e Actus tragicus di Bach alla fine del 2010.Sybilla ama particolarmente i recital liederistici. Cantando con Thomas Quasthoff ha affascinato il pubblico con la sua interpretazione degli Italienisches Liederbuch di Wolf in ambiti quali il festival Schubertiade a Schwarzenberg. Prima accompagnata dal pianista Irwin Gage, poi da Justus Zeyen, Michael Gees, Ulrich Eisenlohr e Anthony Spiri è stata artista ospite non solo al Ludwigsburger Schlossfestspiele e all’ Heidelberger Frühling ma anche a Barcellona, Amsterdam, Norimberga, Stoccarda e Colonia, città dove la critica ha recensito la sua esibizione in questo modo “ Sinceramente una pura delizia. Canzoni piene di passione eseguite con una tecnica brillante”.

Ha al suo attivo oltre 80 incisioni discografiche con Hänssler Classic, Carus, Deutsche Grammophon, Harmonia Mundi, Oehms Classics und Naxos che testimoniano della sua brillante carriera.Tra le sue ultime registrazioni: il Requiem di Mozart con Christian Thielemann per la Deutsche Grammophon, Lieder and Songs op. 27 di Schumann e Romantic Poets di Schubert con Ulrich Eisenlohr per la Naxos.Ha partecipato alla realizzazione della prima incisione assoluta dei Lieder di Humperdinck nell’autunno 2007 con la Oehms-Classic, subito seguita dalla Sinfonia Lobgesang di Mendelssohn con la Bavarian Radio Choir e la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken.Sibylla Rubens ha studiato canto alla Staatliche Musikhochschule di Trossingen e presso la Hochschule für Musik di Francoforte. Ha partecipato a numerose masterclass, (tra tutte ricordiamo quella con Edith Mathis e Elsa Cavelti), e ha frequentato la scuola di interpretazione liederistica di Irwin Gage a Zurigo.

Sibylla Rubens Soprano

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Biografia

Nasce a Northhampton (GB). Studia Lingue Moderne al St. Catherine’s College di Cambridge e canto alla Royal Academy of Music di Londra.Durante la sua prestigiosa carriera è stato ospite dei più rinomati teatri d’opera, orchestre e festival del mondo. Ha cantato sotto la direzione dei più grandi direttori d’orchestra tra i quali: Pierre Boulez, Frans Brüggen, Carlo Maria Giulini, Hartmut Haenchen, Nikolaus Harnouncourt, Oliver Knussen, Reinbert de Leeuw, Gustav Leonhardt, Sir Charles Mackerras, Zubin Mehta, Colin Davis, Kenneth Montgomery, Andre Previn, Sir Simon Rattle, Gennadi Rozhdestvensky e Evgeny Svetlanov.Il suo repertorio operistico include: Le Rossignol, Billy Budd, L’Enfant et les Sortileges, Boris Godunov, Turandot, Werther, Die Zauberflöte, Arianna, Così fan tutte (tutti al Royal Opera House Covent Garden), Peter Grimes (Amsterdam, Brussel, Ginevra, Madrid), Billy Budd (ENO, Royal Opera House Covent Garden, Opera Bastille), La Damnation de Faust (Berlino, Torino, Tanglewood), Die Meistersinger von Nürnberg (Amsterdam, Parigi), Die Zauberflöte (Opera Garnier), Tristan und Isolde (Londra, Monte Carlo), Ariadne auf Naxos ( Parigi), Punch and Judy, Die Gluckliche Hand, Von Heute auf Morgen, Les Troyens, Les Indes Galantes (Amsterdam), Les Boreades di Rameau (Festival di Salisburgo), Eight songs for a Mad King di Peter Maxwell Davies (Opéra Comique), The Lighthouse (Edinburgh Festival), A Midsummer Marriage di Tippett (film per la tv) il ruolo protagonista in Francois d’Assise di Messiaen (Londra, BBC-TV, Lione, Amsterdam, Bruxelles, New York, Edinburgh Festival), Merlin di Albeniz (Madrid), Les Indes Galantes di Rameau (Tournée con l’Orchestra of the 18th Century, direttore Frans Bruggen).Alla Nederlandse Opera di Amsterdam, sotto la direzione di Rozhdestvensky, regia D. Pountney. ha interpretato il ruolo di Kovaljov ne Il Naso di D. Šostakovič.Il repertorio concertistico include: Parsifal, Ottava Sinfonia di Mahler con la NYO sotto la direzione di Simon Rattle (BBC Proms), Elegy for Young Lovers di Henze sotto la direzione di Knussen (Concertgebouw Amsterdam), L’Heure Espagnole di Ravel e il Requiem di Brahms sotto la direzione di Previn (Carnegie Hall New York), Le Stagioni di Haydn sotto la direzione di Rattle, La Creazione di Haydn con Bruggen (Amsterdam, Parigi e Cagliari), Death in Venice di Britten con Montgomery e Oedipe di Enescu (Holland Festival), Matthäus e Johaness Passion di Bach in Olanda e Portogallo, la 9° Sinfonia di Beethoven, il Requiem di Brahms e Mozart a e Fakenham e Rotterdam.Nel 2001 ha cantato la Nona Sinfonia di Beethoven al «The Last Nigth of the Proms» sotto la direzione di Leonard Slatkin in mondo visione in occasione degli eventi dell’ 11 settembre a New York davanti a un pubblico televisivo di 340 milioni di persone.Ha inciso più di 200 Cd con musiche di ogni epoca e stile. Recenti progetti includono una tournée con Simon Rattle e l’ Orchestra of the Age of Enlightenment con Paradies di Schumann, una tournée con Frans Bruggen e l’ Orchestra of the 18th Century con Die Schöpfung e la Nona Sinfonia di Beethoven. Ha cantato La Damnation de Faust con Charles Dutoit e la Bavarian Radio Symphony Orchestra, con la Sydney Symphony, la Chicago Symphony e la Philharmonia; Romeo et Juliette con la Philadelphia Orchestra. Ha cantato Elias a Strasbourg sotto la direzione di David Hill, il ruolo principale in Owen Wingrave in Tapiola con Stefan Asbury, A Child of our Time di Tippett con Sir Andrew Davis e la Royal Philharmonic Orchestra e Dream of Gerontius di Elgar con Vladimir Ashkenazy e la Sydney Symphony Orchestra. David Wilson - Johnson insegna nei corsi estivi della Scuola da lui stesso fondata venti anni fa nel Sud Est della Francia e al Conservatorio di Amsterdam; è membro della Royal Academy of Music. Vive tra Amsterdam, Londra e la Dordogna.

David Wilson Johnson Basso-Baritono

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Biografia

Erina Gambarini, figlia d’arte, ha iniziato la sua attività artistica a 13 anni al Teatro alla Scala di Milano, come voce bianca, protagonista nell’opera di B.Britten Il giro di vite. Dopo alcuni anni di intensa attività solistica ha proseguito lo studio del pianoforte con il padre, lo studio del canto, come soprano, con Teresa Stich Randall a Vienna, direzione interpretazione corale e musica da camera con Marcel Couraud, tecnica vocale e interpretazione con Schmidt-Gaden. Ha collaborato con la RSI, la RAI, la Fenice di Venezia, Teatro Sociale di Como, Teatro Olimpico e Valle di Roma, Teatro Carignano di Torino, Verdi di Trieste, La Pergola di Firenze, Teatro Grande di Brescia ecc. Ha inciso numerosi CD per Nuova Era, Carrara e Ricordi. Nel 1989 fonda il gruppo corale Canticum Novum, che in pochi anni si distingue per la qualificata e ricca attività artistica e parallelamente dirige vari gruppi strumentali . Nel 1996 inizia la sua collaborazione con il M° Romano Gandolfi, che nel 1998 la chiama come sua assistente e maestro del coro in occasione della costituzione del Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi, incarico che ricopre tuttora. Ha collaborato con direttori d’orchestra come Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Gianandrea Gavazzeni, Aldo Ceccato, Ettore Gracis, Oleg Caetani, Claus Peter Flor, Christopher Hogwood, Rudolf Barshai, Vladimir Jurowski, Helmuth Rilling, Leonard Slatkin, Nevil Marriner, Roger Norrington, Vladimir Fedoseyev, Robert King. Dal 1997 è membro dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo per i suoi meriti artistici.

Erina Gambarini MAESTRO DEL CORO

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Biografia

La stagione 2011/2012 segna la terza stagione dell’artista come Direttore Musicale della Verdi (Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi). Prima di tale carica, è stata Direttore Associato della New York Philharmonic (prima titolare della Arturo Toscanini Chair) per tre anni, dopo essere stata Direttore Assistente per un anno.

Essendo sempre più richiesta come direttore ospite, nella stagione 2010/2011, Zhang Xian ha diretto le seguenti orchestre: Orchestre Philharmonique de Radio France, Residentie Orkest, Tonhalle-Orchester Zürich, NDR Sinfonieorchester, Radio-Symphonieorchester Wien, Netherlands Radio Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic, Swedish Radio Symphony, Danish National Symphony e Oslo Philharmonic. I suoi futuri impegni europei includono la London Symphony, la SWR Sinfonieorchester Stuttgart e i Wiener Symphoniker; tornerà inoltre al Royal Concertgebouw Orchestra nella stagione 2013/2014. Nonostante ora abiti di base in Italia, a Milano, mantiene rapporti con il Nord America e gli impegni della scorsa stagione hanno incluso la National Symphony Orchestra di Washington e la Chicago Symphony Orchestra. Più avanti, ritornerà per dirigere le orchestre sinfoniche di Cincinnati, Pittsburgh, Seattle, Atlanta e Indianapolis. Mantiene un forte legame con l’orchestra della Juilliard School e di recente ha presentato la prima mondiale di un nuovo lavoro di Augusta Read Thomas al Lincoln Center. Dall’estate 2011 Zhang Xian diventerà Direttore Artistico della NJO / Giovane orchestra nazionale olandese e dell’Ensemble Academy.

Come direttore d’opera, Zhang Xian ha fatto un sensazionale debutto con La bohème per la English National Opera nella primavera 2007 e ha diretto Turandot in Beijing nel maggio 2009. Debutterà con la De Nederlandse Opera in una rappresentazione con due opere in e la regia di Robert Lepage: Renard e Le Rossignol di Stravinskij nel gennaio. Zhang Xian ha sostenuto compositori cinesi, in particolare le opera di Chen Yi (tra cui Momentum). Nel maggio 2008 ha completato un grande tour della Cina con sei concerti con l’Orchestra della Juilliard School, tour durante il quale Ge Xu di Chen Yi è stato rappresentato a Shanghai, Beijing e Suzhou. Ha anche diretto Fanfare di Huang Ruo con la New York Philharmonic. Nata a Dandong, Cina, Zhang Xian ha debuttato professionalmente a vent’anni con Le nozze di Figaro alla Central Opera House di Beijing. Si è formata al Conservatorio Centrale di Beijing, ottenendo sia la Laurea sia il Master of Music; in seguito, ha insegnato direzione d’orchestra, prima di trasferirsi negli Stati Uniti nel 1998.

Zhang Xian DIRETTORE

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Violini PrimiLuca Santaniello*Danilo Giust**Giulio MignoneMarco FerrettiMarta TostiEdlira RrapajGianfranco RicciAdriana GinocchiNicolai von DellingshausenFabio RodellaAbramo RauleMarco CapotostoJody LivoSarah Cross

Violini SecondiDonatella Rosato**Keler AlizotiSandra OpacicGiorgia RighettiSimone De PasqualeRoberta PerozziMicaela ChiriAdelaide FezoAmbra CusannaValeria SquillanteAugusto ParmaLaura Riccardi

VioleGabriele Mugnai*Cono Cusmà Piccione**Kirill VishnyakovMarco AudanoEnrico De AngelisMikhail KlyachkoLuca TroleseAltin ThanasiMiho YamagishiSilvia Vannucci

VioloncelliMario Shirai Grigolato*Giovanni Marziliano**Francesco Ramolini*Gabriele D’AgostinoNadia BianchiAlessandro PeirettiIvan MerliniTobia Scarpolini

ContrabbassiMichele Sciandra*Kastriot Mersini*Toni Del CocoAngelo TommasoJoachim MassaUmberto Re**Marco Gori

Flauti e OttaviniMassimiliano Crepaldi*Valeria PerrettiNinoska Petrella

Oboi e Corno ingleseEmiliano Greci*Luca Stocco

ClarinettiFausto Ghiazza*Raffaella Ciapponi*Fabio ValerioAlessandro Ruggeri

Fagotti e ControfagottiAndrea Magnani*Caterina CarrierPaolo Dutto

CorniSandro Ceccarelli*Fabio CardoneAlceo ZampaStefano Buldrini

TrombeAlessandro Caruana*Edy VallettAlessandro Ghidotti

TromboniGiacomo Ceresani*Massimiliano Squadrito

Trombone BassoAndrea Arrigoni

Tuba e CimbassoDavide Viada

TimpaniViviana Mologni

ArpaElena Piva

OrganoEugenio Fagiani

Ispettore d’orchestraAmedeo Scodeggio

Organico dell’Orchestra

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Organico del Coro

SopraniCarla Ballestracci Simona CataldoSilvia CattaneoAnila GjermeniAlona LarinaElena LunardiAnna M. MaggiGiulietta MarchesiniSilvia MenchiniIvana MenegardoRegina PartelAnna PetroneGiovanna PiereElena PlatoneGreta PortaluppiM. Antonietta PretiKaoru SaitoAkiko SawayamaKaoru SuzukiChiara TerzaghiGiosiana TroianoElona TroqeGiovanna Zawadsky

Mezzosoprani e ContraltiSilvana Barbi Manuela CantoniAnnalisa DossiAdele Foglieni Moon Jin Kim Lia MastropierroMaria MiccoliM. Cristina MichelChristine Lee MoFederica Moglia Alessandra Palidda Cinzia PicinaliGiuliana ScaccabarozziLuciana Scolari M. Teresa TramontinLaura TutuElena Villani Roberta Zanuso

TenoriTonino CaraiFrancesco CasellaMatteo De MunariPaolo De TuglieCaio DuranGiovanni MaestroneGianBattista MazzolaBiagio MeloniFrancesco MontemurroGianluca PanellaAndrea SattinDomenico TaliaFrancesco TorrisiFrancesco ViganiDomenico Zattera

Baritoni e BassiGianluca AlfanoOttavio AondioPrezemyslaw BaranekMarco Baricevic Umberto Bocchiola Fausto Candi Giancarlo ManigaRiccardo MargariaRiccardo Morlini Gustavo Murrins MuellerNicola OlivieriClaudio Pezzi Luigi PonziFabian SaliFabrizio Scrivanti Giorgio Senatore Luigi TasselliRoberto Zanoni

Segreteria del CoroMaria Cristina Michel