NOVECENTOCaratteri generali sul Novecento

Mai come nel Novecento la cultura artistica ha conosciuto una tale velocit di evoluzione. Nel corso di questo secolo le novit e le sperimentazioni artistiche si sono susseguite con ritmo talmente incalzante da fornire un quadro molto disomogeneo in cui difficile la organizzazione del tutto in pochi schemi interpretativi. Decine e decine di movimenti e di stili si sono succeduti, esaurendo la loro presenza, a volte, nel giro di pochi anni o al massimo di qualche decennio.

La storiografia di questo secolo, nella maggior parte dei casi, risulta un elenco, pi o meno dettagliato, dei tanti movimenti e protagonisti apparsi alla ribalta della scena artistica. Ci, tuttavia, fornisce scarsi riferimenti di catalogazione crit ica. Un diverso approccio allinterpretazione artistica del Novecento pu ottenersi ricorrendo a categorie dellambito culturale pi generali. In particolare, con riferimento agli inizi del Novecento, le categorie critiche pi agevoli risultano soprattutto tre:

1. la comunicazione2. la psicologia3. il relativismo.

1. La comunicazioneLa comunicazione quellatto mediante il quale si ottiene una

trasmissione di informazioni da un soggetto (emittente) ad un altro soggetto (ricevente). Il mezzo di trasmissione della comunicazione il linguaggio. Affinch avvenga una comunicazione, condizione essenziale che il linguaggio deve essere conosciuto da entrambi i soggetti: lemittente ed il ricevente.

Nellambito dellarte molti possono essere i linguaggi utilizzabili: dalle parole (poesia) alle immagini (pittura), dai suoni (musica) ai movimenti del corpo (danza) e cos via. Alcuni linguaggi posseggono una universalit, quali la musica, che possono in genere essere compresi da tutti. Altri linguaggi richiedono una conoscenza specifica: per poter leggere una poesia bisogna conoscere la lingua in cui stata scritta.

Le immagini possono essere considerate un linguaggio anchesso universale, purch esse rimangano nellambito della rappresentazione naturalistica. Ricordiamo che definiamo naturalistiche quelle immagini che propongono una rappresentazione della realt simile a quella che i

nostri occhi propongono al cervello. Le immagini naturalistiche rispettano i meccanismi fondamentali della visione umana: la prospettiva, il senso della tridimensionalit, la colorazione tonale data dalla luce, e cos via.

Il naturalismo sempre rappresentazione della realt in quanto ne segue le leggi fondamentali di strutturazione. La gran parte dellarte occidentale ha sempre utilizzato il naturalismo per la rappresentazione artistica. Ci ha permesso allarte figurativa di essere un mezzo di comunicazione pi popolare e diffuso che non la scrittura.

Nel corso dellOttocento, la nascita prima della fotografia e poi della cinematografia, ha permesso la riproduzione della realt con strumenti tecnici pressoch perfetti. Ci ha decisamente tolto alla pittura uno dei suoi scopi ritenuti specifici: quello di riprodurre in immagini la realt. Se la cosa poteva apparire negativa, di fatto ha imposto alla pittura una diversa impostazione del suo fare. Abbandonato il terreno della rappresentazione, e quindi del naturalismo, larte figurativa ha cominciato ad esplorare i vasti ed inediti territori della comunicazione.

In sostanza, larte moderna non ha pi interesse a rappresentare la realt. Larte moderna usa le forme per comunicare pensieri, idee, emozioni, ricordi e quanto altro pu risultare significativo. Pertanto, nellapproccio allarte moderna, non bisogna mai porsi linterrogativo, guardando unopera darte, cosa essa rappresenti ma cosa essa comunichi.

Tuttavia, la comunicazione richiede sempre un linguaggio che deve essere noto sia allartista sia al fruitore dellopera. Il naturalismo, abbiamo detto, un linguaggio universale in quanto rispetta le regole universali della visione umana. Larte moderna, abbandonando il naturalismo, di fatto abbandona il linguaggio comunicativo pi diffuso e popolare. E cos costretta, ogni volta, ad inventarsi un nuovo linguaggio. Con il rischio che i linguaggi nuovi non vengono sempre assimilati e compresi, producendo di fatto lincomprensibilit del messaggio che lartista voleva trasmettere.

E ci produce un singolare paradosso: larte moderna vuole solo comunicare ma per far ci sceglie spesso la strada della incomunicabilit. O, per lo meno, impone, prima di capire il messaggio, la necessit di studiare il nuovo linguaggio utilizzato dallartista. Ci comporta che larte moderna necessita di un approccio colto. Solo studiando da vicino le problematiche, connesse ai movimenti ed ai singoli artisti, diviene possibile comprendere il significato di unopera darte.

2. La psicanalisiLa nascita della psicanalisi, grazie a Sigmund Freud, ha rivoluzionato

il concetto dellinteriorit umana. Se prima larticolazione della psiche

veniva posta sul dualismo ragione-sentimento, ora viene spostata sul dualismo coscienza-inconscio.

Linconscio quella parte della nostra psiche in cui sono collocati pensieri ed emozioni nascoste, le quali, senza che lindividuo se ne renda conto, interagiscono con la sua coscienza orientando o influenzando le sue preferenze, motivazioni e scelte esistenziali.

Laver individuato questo nuovo territorio dellanimo umano ha aperto notevoli possibilit allarte moderna. Il linguaggio delle parole, essendo un linguaggio logico, consente la comunicazione pi immediata e diretta con la coscienza delle persone, ove di fatto ha sede la razionalit umana. Il linguaggio delle immagini, data la sua natura di linguaggio analogico, si presta meglio ad esplorare, o a comunicare, con linconscio delle persone.

Alcuni movimenti artistici sono nati proprio con lintenzione di tradurre in immagini ci che ha sede nellinconscio. Tra tutti, chi ha scelto con maggior impegno questa strada stato soprattutto il Surrealismo. Ma tale interesse ha alimentato anche la poetica di altri movimenti avanguardistici dellinizio secolo, quali lEspressionismo e lAstrattismo.

Tuttavia, rimane costante a tutti i movimenti del Novecento, la finalit di una comunicazione che sia totale: ossia, giunga anche ai territori pi profondi e recessi della psiche umana.

3. Il relativismoNel corso del Novecento si assiste ad una sempre maggiore

frantumazione delle epistemologie forti. Cadono le certezze, sia dovute alla religione, sia quelle riposte nella scienza, sia quelle della politica o della filosofia. Luomo si sente sempre pi immerso in un mondo incerto, dove tutto relativo. A questa conclusione sembra giungere anche la scienza che, con la Teoria della Relativit di Einstein, porta a riconsiderare tutto limpianto di certezze fisse su cui era costruito ledificio della fisica.

Ad analoghe posizioni giungono gli scrittori, quali Luigi Pirandello, che con le sue opere letterarie e teatrali vuole dimostrare come la verit sia solo un punto di vista che varia da persona a persona. In campo filosofico la comparsa dellesistenzialismo contribuisce a ridefinire la realt solo in rapporto al singolo individuo.

Questo nuovo clima culturale non poteva non incidere sul panorama artistico. Venuta meno la certezza di una verit assoluta, ogni sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di s. Nasce lesigenza di manifestare preventivamente le proprie intenzioni per dare le coordinate entro cui collocare la nuova esperienza estetica. E ne

la riprova il fatto che quasi tutti i movimenti avanguardistici dei primi anni del secolo nascono con dichiarazioni programmatiche, quali i manifesti, che servono proprio a questo scopo.

In seguito, la ulteriore frammentazione della ricerca artistica, rimette in gioco anche la partecipazione del fruitore dellopera darte, al quale si chiede una partecipazione attiva alla significazione del fare artistico. In questo caso, larte, pi che dare delle risposte, propone delle domande, lasciando il senso di quanto proposto alla libera, e a volte diversa, interpretazione del pubblico e dei critici. La necessit di un rapporto cos problematico allarte contribuisce in maniera, a volte decisiva, a rendere larte moderna sempre meno popolare e sempre pi litaria.

Le avanguardie storiche

I numerosi movimenti artistici sorti allinizio del Novecento sono stati tutti caratterizzati da una volont di rottura con il passato. Questa forte carica di rinnovamento li ha di fatto posti in prima linea nellambito delle nuove ricerche artistiche. Ci ha determinato lappellativo, dato a questi movimenti, di avanguardie. Tutto il Novecento, in realt, stato caratterizzato da un clima di sperimentazione continua. Ma, per delimitare quelli che sono stati i primi movimenti di rinnovamento, vi la convenzione di definirli avanguardie storiche. Avanguardia la denominazione attribuita ai fenomeni del comportamento o dell'opinione intellettuale, soprattutto artistici e letterari, pi estremisti, audaci, innovativi, in anticipo sui gusti e sulle conoscenze, sviluppatisi nel Novecento ma derivanti da tendenze politico-culturali ottocentesche, connotata dal costituirsi di raggruppamenti di artisti sotto un preciso manifesto da loro firmato.La nozione di "avanguardia" pu essere analizzata da due diversi punti di vista: sotto il profilo storico-critico o sotto quello teorico.Dal francese avant-garde (trad. "avanti alla guardia"), il termine, tratto dal linguaggio militare (l'avanguardia il reparto che precede il grosso delle truppe per aprirgli il varco)Lo spazio temporale di questo fenomeno coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale. Le prime avanguardie sorgono intorno al 1905, con lEspressionismo; le ultime agli inizi degli anni 20, con il Surrealismo (1924).

Parigi, nel corso del XIX secolo, si era affermata come la capitale europea in campo artistico. Il fenomeno delle avanguardie storiche interessa invece tutta lEuropa, anche se Parigi continua a conservare un ruolo determinante nel campo artistico. Le prime due avanguardie sorsero infatti nella capitale francese. Nel 1905, si costitu il gruppo dei Fauves,

che rappresenta il primo movimento di ispirazione espressionistica. Nello stesso anno lEspressionismo si diffuse soprattutto in Germania e nei paesi nordici. Nel 1907, grazie a Picasso e Braque, sempre a Parigi sorse il movimento del Cubismo.

Anche il Futurismo, che unavanguardia decisamente italiana, part da Parigi. Qui, infatti, sul quotidiano Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti pubblic nel 1909 il Manifesto del Futurismo. Il Cubismo e il Futurismo produssero influenze notevoli in Russia dove in quegli anni sorsero movimenti quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

Anche la seconda avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, in embrione nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, il massimo rappresentante del movimento, svolse parte della sua attivit giovanile.

Una cesura notevole nello sviluppo delle avanguardie fu determinato dallo scoppio, nel 1914, della prima guerra mondiale. Numerosi artisti furono costretti a partire per il fronte bellico e molti di essi morirono in guerra. A Zurigo, nella neutrale Svizzera, si rifugiarono numerosi artisti ed intellettuali e qui nacque, nel 1916, il movimento di maggior rottura tra le avanguardie storiche: il Dadaismo.

Dal Dadaismo e dalla Metafisica, nel 1924, nacque quella che viene considerata lultima delle avanguardie storiche: il Surrealismo. Anche qui, il centro di maggior irradiamento del nuovo movimento fu soprattutto Parigi e la Francia.

Infine, pur se non pu essere considerato un movimento omogeneo e compatto, le avanguardie storiche produssero il fenomeno di maggior novit nellarte del Novecento: lAstrattismo. Labbandono definitivo della mimesi naturalistica avvenne intorno al 1910, grazie soprattutto ad un artista di origine russa, ma operante in Germania: Wassilj Kandinskij. La sua formazione artistica di matrice espressionistica, tanto che lAstrattismo, nella sua fase iniziale, pu essere considerato un estremo limite dellEspressionismo. In seguito, lAstrattismo conobbe sviluppi notevolissimi, divenendo, soprattutto nel secondo dopoguerra, terreno fertile per numerose sperimentazioni, che attraverso larte Informale e larte Concettuale, arrivano fino ai giorni nostri.

Il fenomeno delle avanguardie si spense intorno agli anni 30. La foga rinnovatrice aveva momentaneamente esaurito la sua carica rivoluzionaria. A questo momento di pausa artistica corrispose, in quegli anni, laffermazione, in campo politico, di regimi totalitari e reazionari, quali il fascismo in Italia e il nazismo in Germania, che si fecero fautori di un indirizzo artistico di stampo tradizionalistico e accademico. Avversarono

apertamente i nuovi stili artistici, arrivando in Germania a definirli arte degenerata, eliminandola dai musei e dalle collezioni statali. Molti esponenti artistici, che avevano operato in Germania, furono costretti ad emigrare negli Stati Uniti dove trasferirono molte delle novit culturali prodotte in Europa. Un fenomeno analogo accadde in Russia dove, sotto Stalin, si afferm un indirizzo artistico, definito realismo socialista, che rifiutava la sperimentazione in favore di unarte di matrice popolare con forti contenuti ideologici.

Ma le avanguardie storiche avevano oramai totalmente modificato il concetto di arte visiva. In pochi anni avevano accumulato un patrimonio enorme di idee e di concetti che divennero la vera eredit per tutti i futuri movimenti che si sono sviluppati in campo artistico fino ai giorni nostri.

POST IMPRESSIONISMOCaratteri generali

Il postimpressionismo un termine convenzionale, usato per individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo limpressionismo. Il denominatore comune di queste esperienze proprio leredit che esse assorbono dallo stile precedente. Il postimpressionismo, tuttavia, non pu essere giudicato uno stile in quanto non assolutamente accomunato da caratteri stilistici unici. Esso solo unetichetta per individuare un periodo cronologico che va allincirca dal 1880 agli inizi del 1900.

La grande novit dellimpressionismo stata la rivendicazione di una specificit del linguaggio pittorico che ponesse la pittura su di un piano totalmente diverso dalla produzione di altre immagini. Da ricordare che, in questi anni, la nascita della fotografia aveva messo a disposizione uno strumento di riproduzione della realt totalmente naturalistico. La fotografia registra la visione ottica con una fedelt e velocit a cui nessun pittore potr mai giungere. La fotografia, pertanto, ha occupato di prepotenza uno dei campi specifici per cui era nata la pittura: quello di riprodurre la realt.

Che larte avesse per mezzo espressivo la riproduzione della realt visibile era un dato implicito e costante di tutta lesperienza artistica occidentale. Solo nellaltomedioevo, dal VII al IX secolo, si era assistito

ad una fase artistica aniconica. Ma, da ricordare, che laltomedioevo fu il periodo di maggior decadenza della cultura occidentale in genere, periodo che vide laffermazione della iconoclastia dei bizantini e dellaniconismo delle culture arabe e barbariche.

In sostanza, tutta la cultura occidentale ha sempre inteso larte quale riproduzione del reale, avendo come obiettivo qualitativo finale il perfetto naturalismo. Questo atteggiamento culturale di fondo si rompe proprio nel corso del XIX secolo, quando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche portano alla nascita della fotografia e del cinema, perfezionando allo stesso tempo le tecniche della riproduzione a stampa. La civilt occidentale diviene sempre pi una civilt delle immagini ma, paradossalmente, la pittura in questo processo si trova a svolgere un ruolo sempre pi marginale.

Competere con la fotografia sul piano del naturalismo sarebbe stato perdente e perfettamente inutile. Alla pittura bisognava trovare unaltra specificit che non fosse quella della riproduzione naturalistica. quanto, sul piano tecnico, fanno i pittori dellimpressionismo ed quanto, sul piano dei contenuti, faranno i pittori della fase successiva. Agli inizi del Novecento, larte, ed in particolare la pittura, hanno completamento cambiato funzione: non riproducono, ma comunicano.

Ovviamente anche larte precedente, da sempre, comunicava. Tutto ci che rientra nellambito della creativit umana anche comunicazione. Solo che nellarte precedente questa comunicazione avveniva sempre per il tramite della riproduzione del visibile. Ora, dal postimpressionismo in poi, larte si pone solo ed unicamente lobiettivo della comunicazione senza pi porsi il problema della riproduzione. Ovvero, larte serve a mettere in comunicazione due soggetti lartista e lo spettatore utilizzando la forma che , essa stessa, realt, senza riprodurre la realt visibile.

Nel breve volgere di pochi decenni, le premesse di questo nuovo atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dellarte dove, la nascita dellastrattismo, intorno al 1915, sancisce definitivamente la rottura tra arte e rappresentazione del reale.Le radici dellespressionismo

Nella fase del postimpressionismo lattivit di alcuni pittori crea le premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento: lespressionismo. Il termine espressionismo nacque proprio in opposizione a quello di impressionismo. I pittori impressionisti esprimono le proprie sensazioni visive. Esprimono, in sostanza, le emozioni del proprio occhio. I pittori espressionisti vogliono esprimere molto di pi. Vogliono esprimere tutta le

proprie emozioni interiori e psicologiche, non solo quelle sensoriali ottiche.

Quello che storicamente viene definito espressionismo, nasce intorno al 1905 contemporaneamente in Francia ed in Germania con due gruppi artistici: i Fauves e Die Brucke. Le loro novit artistiche e stilistiche vengono preparate, dal 1880 in poi, dalla attivit di tre principali pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. In questi tre pittori la pittura non riproduce realt visibili dallocchio, ma riproduce il riflesso interiore della realt esterna.

Le motivazioni allorigine dellopera di questi tre pittori sono molto diverse, cos come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia, sia Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch, esprimono una forte carica di drammaticit che li pone su un piano opposto rispetto allimpressionismo. Limpressionismo stato connotato da una gioiosit di fondo. Al contrario lespressionismo, e tutto ci che venuto prima e dopo, a cominciare da Van Gogh, esprime sentimenti e sensazioni pi intense e dolorose che toccano alcuni dei centri nervosi pi profondi della natura umana.Le tecniche pittoriche dopo limpressionismo

Su un versante opposto si svolge, negli stessi anni, lattivit pittorica di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo pittori quali Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano limpressionismo soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione.

Tra queste personalit la pi complessa risulta quella di Cezanne, la cui pittura rimane una delle pi difficili da decodificare. Egli aveva partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda met dellOttocento. Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti, nello studio di Nadar, proponendo quadri che gi mostravano una certa originalit rispetto a quelli degli altri pittori del gruppo. La sua differenza appare pi evidente dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della pittura impressionista.

Limpressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le inquadrature di tipo fotografico e la forma evanescente della rappresentazione. Tutto era risolto con il colore, ma per cercare la sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine pi ferma ed equilibrata. Egli tendeva a cogliere lequilibrio delle forme per esprimere una sensazione di serenit senza tempo. La sua pittura fu importante soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando vita ad un altro grande movimento avanguardistico del Novecento: il cubismo.

La ricerca dellimpressionismo si era basata su un principio tecnico che era gi alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri, evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una maggiore luminosit. Questo procedimento fu portato alle estreme conseguenze da George Seurat che fu il fondatore di uno stile definito pointillisme. La sua pittura, infatti, si componeva di tanti minuscoli punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico. Questo stile, che pi correttamente va definito divisionismo, si basava su un principio ottico fondamentale: il melange optique, ossia la mescolanza ottica. Locchio umano, ad una certa distanza, non riesce pi a distinguere due puntini accostati tra loro ma vede una sola macchia. Se i due puntini sono blu e giallo locchio vede invece una macchia verde. Se i puntini blu e giallo sono puri locchio vede un verde molto brillante, pi brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle avanguardie storiche del Novecento.

Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare nella vicenda della pittura di fine secolo. Egli potrebbe essere considerato lultimo degli impressionisti ma anche un precursore dellespressionismo per il suo tratto molto inciso e nervoso che lo accomuna alla pittura espressionista. Tuttavia, anche per la sua produzione di manifesti, egli forn molti stimoli al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la produzione di arte applicata tra fine Ottocento e inizi Novecento.

La danza

Henri Matisse, La danza, 1910Questo quadro di Matisse, tra i pi famosi della sua produzione espressionistica, sintetizza in maniera esemplare la sua poetica e il suo stile. Il quadro trasmette una suggestione immediata. Il senso della danza, che unisce in girotondo cinque persone, qui sintetizzato con pochi tratti e con appena tre colori. Ne risulta una immagine quasi simbolica che pu essere suscettibile di pi letture ed interpretazioni.Il verde che occupa la parte inferiore del quadro simboleggia la Terra. Segue la curvatura del nostro mondo e sembra fatto di materiale elastico: il piede di uno dei danzatori imprime alla curvatura una deformazione dovuta al suo peso. Il blu nella parte superiore ovviamente il cielo. Ma si tratta di un blu cos denso e carico che non rappresenta la nostra atmosfera terrestre bens uno spazio siderale pi ampio e vasto da contenere tutto luniverso. E sul confine tra terra e cielo, o tra mondo ed universo, stanno compiendo la loro danza le cinque figure.Le loro braccia sono tese nello slancio di tenere chiuso un cerchio che sta per aprirsi tra le due figure poste in basso a sinistra. Una delle figure infatti tutta protesa in avanti per afferrare la mano delluomo, mentre questultimo ha una torsione del busto per allungare la propria mano alla donna.La loro danza pu essere vista come allegoria della vita umana, fatta di un movimento continuo in cui la tensione sempre tesa allunione con gli altri. E tutto ci avviene sul confine del mondo, in quello spazio precario tra lessere e il non essere.Il vortice circolare in cui sono trascinati ha sia i caratteri gioiosi della vita in movimento, sia il senso angoscioso della necessit di dovere per forza danzare senza sosta.

In questo quadro Matisse giunge ad una sintesi totale tra contenuto e forma, riuscendo ad esprimere alcune delle profonde verit che regolano, non solo la vita delluomo, ma dellintero universo.

Cinque donne nella strada

Ernest Ludwig Kirchner, Cinque donne nella strada, 1913A differenza dei fauves, lespressionismo di area tedesca nasce sempre da situazioni pi sofferte, che portano a guardare alla realt con occhio triste e disperato. La realt non quella che appare, perch mascherata da troppe convenzioni e ipocrisie. La verit dietro le apparenze, ed una verit che non pu essere colta con gli occhi, ma solo con una conoscenza pi profonda

dellanimo umano. La pittura espressionista tedesca deforma laspetto della realt per renderlo pi simile a ci che lanimo avverte. Cos, ad esempio, nei quadri di Kirchner i corpi hanno aspetti sempre spigolosi e taglienti: non ispirano calore umano ma solo freddezza tagliente.Le cinque donne protagoniste di questo quadro non sono molto dissimili da altre donne presenti in altri quadri di Kirchner. Se esse siano delle signore borghesi, o cinque prostitute ferme sotto un lampione in attesa di clienti, non dato saperlo, ma poco importa. Le spigolosit che le caratterizza, i profili diritti e taglienti, i volti cadaverici, rendono queste cinque donne capaci solo di attrazioni maligne e ferali. Il quadro non ha una spazialit ben definita, bench le cinque donne, nel loro disporsi in angolazioni diversificate, riescono a disegnare un cerchio approssimativo. La gamma cromatica molto ridotta, dominando nettamente le tonalit del verde, da cui si stacca solo il nero che costruisce e separa dallambiente le cinque figure. Una pittura quindi volutamente semplificata, non molto lontana dalle immagini xilografiche molto praticate sia da Kirchner sia dagli altri espressionisti del gruppo Die Brucke. In questo quadro si ritrovano quindi un po tutti gli elementi stilistici tipici dellespressionismo tedesco: la semplificazione delle forme, luso espressivo del colore, le atmosfere cupe e poco allegre, la volont di una generalizzata denuncia contro una societ borghese non amata n stimata, ma soprattutto la volontaria rinuncia alla bellezza come valore tranquillante e consolatorio dellarte. Valore, quello della bellezza, apprezzato soprattutto dai borghesi, che nellarte vedevano un idilliaco momento di evasione fantastica, ma che non poteva essere condiviso dagli espressionisti che proprio contro i borghesi rivolgevano la loro arte.

ESPRESSIONISMO

Significato generale di espressionismoIl termine espressionismo indica, in senso molto generale, unarte

dove prevale la deformazione di alcuni aspetti della realt, cos da accentuarne i valori emozionali ed espressivi. In tal senso, il termine espressionismo prende una valenza molto universale. Al pari del termine classico, che esprime sempre il concetto di misura ed armonia, o di barocco, che caratterizza ogni manifestazione legata al fantasioso o allirregolare, il termine espressionismo sinonimo di deformazione.

Nellambito delle avanguardie storiche con il termine espressionismo indichiamo una serie di esperienze sorte soprattutto in Germania, che divenne la nazione che pi si identific, in senso non solo artistico, con questo fenomeno culturale.

Alla nascita dellespressionismo contribuirono diversi artisti operanti negli ultimi decenni dellOttocento. In particolare possono essere considerati dei pre-espressionisti Van Gogh, Gauguin, Munch ed Ensor. In questi pittori sono gi presenti molti degli elementi che costituiscono le caratteristiche pi tipiche dellespressionismo: laccentuazione cromatica, il tratto forte ed inciso, la drammaticit dei contenuti.

Il primo movimento che pu essere considerato espressionistico nacque in Francia nel 1905: i Fauves. Con questo termine vennero spregiativamente indicati alcuni pittori che esposero presso il Salon dAutomne quadri dallimpatto cromatico molto violento. Fauves, in francese, significa belve. Di questo gruppo facevano parte Matisse, Vlaminck, Derain, Marquet ed altri. La loro caratteristica era il colore steso in tonalit pure. Le immagini che loro ottenevano erano sempre autonome rispetto alla realt. Il dato visibile veniva reinterpretato con molta libert, traducendo il tutto in segni colorati che creavano una pittura molto decorativa. Alla definizione dello stile concorsero soprattutto la conoscenza della pittura di Van Gogh e Gauguin. Da questi due pittori i fauves presero la sensibilit per il colore acceso e la risoluzione dellimmagine solo sul piano bidimensionale.

Nello stesso 1905 che comparvero i Fauves si costitu a Dresda, in Germania, un gruppo di artisti che si diede il nome Die Brcke (il Ponte). I principali protagonisti di questo gruppo furono Ernest Ludwig Kirchner e Emil Nolde. In essi sono presenti i tratti tipici dellespressionismo: la violenza cromatica e la deformazione caricaturale, ma in pi vi una forte carica di drammaticit che, ad esempio, nei Fauves non era presente. Nellespressionismo nordico, infatti, prevalgono sempre temi quali il disagio esistenziale, langoscia psicologica, la critica ad una societ borghese ipocrita e ad uno stato militarista e violento.

Alla definizione dellespressionismo nordico fu determinante il contributo di pittori quali Munch ed Ensor. E, proprio da Munch, i pittori espressionisti presero la suggestione del fare pittura come esplosione di un grido interiore. Un grido che portasse in superficie tutti i dolori e le sofferenze umane ed intellettuali degli artisti del tempo.

Un secondo gruppo espressionistico si costitu a Monaco nel 1911: Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro). Principali ispiratori del movimento furono Wassilj Kandinskij e Franz Marc. Con questo

movimento lespressionismo prese una svolta decisiva. Nella pittura fauvista, o dei pittori del gruppo Die Brcke, la tecnica era di rendere espressiva la realt esterna cos da farla coincidere con le risonanze interiori dellartista. Der Blaue Reiter propose invece unarte dove la componente principale era lespressione interiore dellartista che, al limite, poteva anche ignorare totalmente la realt esterna a se stesso. Da qui, ad una pittura totalmente astratta, il passo era breve. Ed infatti fu proprio Wassilj Kandiskij il primo pittore a scegliere la strada dellastrattismo totale.

Il gruppo Der Blaue Reiter si disciolse in breve tempo. La loro ultima mostra avvenne nel 1914. In quellanno scoppi la guerra e Franz Marc, partito per il fronte, mor nel 1916. Alle attivit del gruppo partecip anche il pittore svizzero Paul Klee, che si sarebbe reincontrato con Wassilj Kandiskij nellambito della Bauhaus, la scuola darte applicata fondata nel 1919 dallarchitetto Walter Gropius. Allinterno di questa scuola, lattivit didattica di Kandiskij e Klee contribu in maniera determinante a fondare i principi di una estetica moderna, trasformando lespressionismo e lastrattismo da un movimento di intonazione lirica ad un metodo di progettazione razionale di una nuova sensibilit estetica.

Differenza con limpressionismoIl termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di

impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e profonde. Limpressionismo rimase sempre legato alla realt esteriore. Lartista impressionista limitava la sua sfera di azione allinterazione che c tra la luce e locchio. In tal modo cercava di rappresentare la realt con una nuova sensibilit, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici che rendono piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo esterno.

Lespressionismo, invece, rifiutava il concetto di una pittura sensuale (ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la visione dallocchio allinteriorit pi profonda dellanimo umano. Locchio, secondo lespressionismo, solo un mezzo per giungere allinterno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilit psicologica. E la pittura che nasce in questo modo, non deve fermarsi allocchio dellosservatore, ma deve giungere al suo interno.

Unaltra profonda differenza divide i due movimenti . Limpressionismo stato sempre connotato da un atteggiamento positivo nei confronti della vita. Era alla ricerca del bello, e proponeva immagini di indubbia gradevolezza. I soggetti erano scelti con lintento di illustrare la

gioia di vivere. Di una vita connotata da ritmi piacevoli e vissuta quasi con spensieratezza.

Totalmente opposto latteggiamento dellespressionismo. La sua matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica. Quando lartista espressionista vuol guardare dentro di s, o dentro gli altri, trova sempre toni foschi e cupi. Al suo interno trova langoscia, dentro gli altri trova la bruttura mascherata dallipocrisia borghese. E per rappresentare tutto ci, lartista espressionista non esita a ricorre ad immagini brutte e sgradevoli. Anzi, con lespressionismo il brutto diviene una vera e propria categoria estetica, cosa mai prima avvenuta con tanta enfasi nella storia dellarte occidentale.

Da un punto di vista stilistico la pittura espressionista muove soprattutto da Van Gogh e da Gauguin. Dal primo prende il segno profondo e gestuale, dal secondo il colore come simbolo interiore. La pittura espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica, l dove laderenza alla realt dellimpressionismo collocava questultimo movimento ancora nei limiti di un naturalismo seppure inteso solo come percezione della realt.

CUBISMO

La decostruzione della prospettivaIl percorso dellarte contemporanea costituito di tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale. Nella storia artistica occidentale limmagine pittorica per eccellenza stata sempre considerata di tipo naturalistico. Ossia, le immagini della pittura devono riprodurre fedelmente la realt, rispettando gli stessi meccanismi della visione ottica umana. Questo obiettivo era stato raggiunto con il Rinascimento italiano che aveva fornito gli strumenti razionali e tecnici del controllo dellimmagine naturalistica: il chiaroscuro per i volumi, la prospettiva per lo spazio. Il tutto era finalizzato a rispettare il principio della verosimiglianza, attraverso la fedelt plastica e coloristica.

Questi principi, dal Rinascimento in poi, sono divenuti legge fondamentale del fare pittorico, istituendo quella prassi che, con termine corrente, viene definita accademica.Dallimpressionismo in poi, la storia dellarte ha progressivamente rinnegato questi principi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole. Gi Manet aveva totalmente abolito il chiaroscuro, risolvendo limmagine, sia plastica che spaziale, in soli termini coloristici.Le ricerche condotte dal post-impressionismo avevano smontato un altro pilastro della pittura accademica: la fedelt coloristica. Il colore, in questi movimenti, ha una sua autonomia di espressione che va al di l della imitazione della natura. Ci consentiva, ad esempio, di rappresentare dei cavalli di colore blu se ci era pi vicino alla sensibilit del pittore e ai suoi obiettivi di comunicazione, anche se nella realt i cavalli non hanno quella colorazione. Questo principio divenne, poi, uno dei fondamenti dellespressionismo.Era rimasto da smontare lultimo pilastro su cui era costruita la pittura accademica: la prospettiva. Ed quando fece Picasso nel suo periodo di attivit che viene definito cubista.Gi nel periodo post-impressionista gli artisti cominciarono a svincolarsi dalle ferree leggi della costruzione prospettica. La pittura di Gauguin ha una risoluzione bidimensionale che gi la rende antiprospettica. Ma colui che volutamente deforma la prospettiva Paul Cezanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in prospettiva, ma da angoli visivi diversi. Gli spostamenti del punto di vista sono a volte minimi, e neppure percepibili ad un primo sguardo, ma di fatto demoliscono il principio fondamentale della prospettiva: lunicit del punto di vista.Picasso, meditando la lezione di Cezanne, port lo spostamento e la molteplicit dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri le immagini si compongono di frammenti di realt, visti tutti da angolazioni diverse e miscelati in una sintesi del tutto originale. Nella prospettiva tradizionale la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realt. Nei quadri di Picasso loggetto viene rappresentato da una molteplicit di punti di vista cos da ottenere una rappresentazione totale delloggetto. Tuttavia, questa sua particolare tecnica lo portava ad ottenere immagini dalla apparente incomprensibilit,

in quanto risultavano del tutto diverse da come la nostra esperienza abituata a vedere le cose.E da ci nacque anche il termine Cubismo, dato a questo movimento, con intento denigratorio, in quanto i quadri di Picasso sembravano comporsi solo di sfaccettature di cubi.Il Cubismo, a differenza degli altri movimenti avanguardistici, non nacque in un momento preciso n con un intento preventivamente dichiarato. Il Cubismo non fu cercato, ma fu semplicemente trovato da Picasso, grazie al suo particolare atteggiamento di non darsi alcun limite, ma di sperimentare tutto ci che era nelle sue possibilit.Il quadro che, convenzionalmente, viene indicato come linizio del Cubismo Les demoiselles dAvignon, realizzato da Picasso tra il 1906 e il 1907. Subito dopo, nella ricerca sul Cubismo si inser anche George Braque che rappresenta laltro grande protagonista di questo movimento che negli anni antecedenti la prima guerra mondiale vide la partecipazione di altri artisti quali Juan Gris, Fernand Lger e Robert Delaunay. I confini del Cubismo rimangono per incerti, proprio per questa sua particolarit di non essersi mai costituito come un vero e proprio movimento.Avendo soprattutto a riferimento la ricerca pittorica di Picasso e Braque, il cubismo viene solitamente diviso in due fasi principali: una prima definita cubismo analitico ed una seconda definita cubismo sintetico.Il cubismo analitico caratterizzato da un procedimento di numerose scomposizioni e ricomposizioni che danno ai quadri di questo periodo la loro inconfondibile trama di angoli variamente incrociati. Il cubismo sintetico, invece, si caratterizza per una rappresentazione pi diretta ed immediata della realt che vuole evocare, annullando del tutto il rapporto tra figurazione e spazio. In questa fase, compaiono nei quadri cubisti dei caratteri e delle scritte, e infine anche i papier colls: ossia frammenti, incollati sulla tela, di giornali, carte da parati, carte da gioco e frammenti di legno. Il cubismo sintetico, pi di ogni altro movimento pittorico, rivoluziona il concetto stesso di quadro portandolo ad essere esso stesso realt e non rappresentazione della realt.Il tempo e la percezioneLimmagine naturalistica ha un limite ben preciso: pu rappresentare solo un istante della percezione. Avviene da un solo punto di vista e coglie solo un momento. Quando il cubismo rompe la convenzione sullunicit del punto di vista di fatto introduce nella rappresentazione pittorica un nuovo elemento: il tempo.

Per poter vedere un oggetto da pi punti di vista necessario che la percezione avvenga in un tempo prolungato che non si limita ad un solo istante. necessario che lartista abbia il tempo di vedere loggetto, e quando passa alla rappresentazione porta nel quadro tutta la conoscenza che egli ha acquisito delloggetto. La percezione, pertanto, non si limita al solo sguardo ma implica lindagine sulla struttura delle cose e sul loro funzionamento.I quadri cubisti sconvolgono la visione perch vi introducono quella che viene definita la quarta dimensione: il tempo. Negli stessi anni, la definizione di tempo, come quarta dimensione della realt, veniva postulata in fisica dalla Teoria della Relativit di Albert Einstein. La contemporaneit dei due fenomeni rimane tuttavia casuale, senza un reale nesso di dipendenza reciproca.Appare tuttavia singolare come, in due campi diversissimi tra loro, si avverta la medesima necessit di andare oltre la conoscenza empirica della realt per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.Lintroduzione di questa nuova variabile, il tempo, un dato che non riguarda solo la costruzione del quadro ma anche la sua lettura. Un quadro cubista, cos come tantissimi quadri di altri movimenti del Novecento, non pu essere letto e compreso con uno sguardo istantaneo. Deve, invece, essere percepito con un tempo preciso di lettura. Il tempo, cio, di analizzarne le singole parti, e ricostruirle mentalmente, per giungere con gradualit dallimmagine al suo significato.

Pablo PicassoPablo Picasso (1881-1973) nacque a Malaga, in Spagna, da un padre, insegnante nella locale scuola darte, che lo avvi precocemente allapprendistato artistico. A soli quattordici anni venne ammesso allAccademia di Belle Arti di Barcellona. Due anni dopo si trasfer allAccademia di Madrid. Dopo un ritorno a Barcellona, effettu il suo primo viaggio a Parigi nel 1900. Vi ritorn pi volte, fino a stabilirvisi definitivamente.

Dal 1901 lo stile di Picasso inizi a mostrare dei tratti originali. Ebbe inizio il cosiddetto periodo blu che si protrasse fino al 1904. Il nome a questo periodo deriva dal fatto che Picasso usava dipingere in maniera monocromatica, utilizzando prevalentemente il blu in tutte le tonalit e sfumature possibili. I soggetti erano soprattutto poveri ed emarginati. Picasso li ritraeva preferibilmente a figura intera, in posizioni isolate e con aria mesta e triste. Ne risultavano immagini cariche di tristezza, accentuata dai toni freddi (blu, turchino, grigio) con cui i quadri erano realizzati.Dal 1905 alla fine del 1906, Picasso schiar la sua tavolozza, utilizzando le gradazioni del rosa che risultano pi calde rispetto al blu. Inizi quello che, infatti, viene definito il periodo rosa. Oltre a cambiare il colore nei quadri di questo periodo cambiarono anche i soggetti. Ad essere raffigurati sono personaggi presi dal circo, saltimbanchi e maschere della commedia dellarte, quali Arlecchino.La svolta cubista avvenne tra il 1906 e il 1907. In quegli anni vi fu la grande retrospettiva sulla pittura di Cezanne, da poco scomparso, che molto influenza ebbe su Picasso. E, nello stesso periodo, come molti altri artisti del tempo, anche Picasso si interess alla scultura africana, sulla scorta di quella riscoperta quellesotico primitivo che aveva suggestionato molta cultura artistica europea da Gauguin in poi. Da questi incontri, e dalla volont di continua sperimentazione che ha sempre caratterizzato lindole del pittore, nacque nel 1907 il quadro Les demoiselles de Avignon che segn lavvio della stagione cubista di Picasso.In quegli anni fu legato da un intenso sodalizio artistico con George Braque. I due artisti lavorarono a stretto contatto di gomito, producendo opere che sono spesso indistinguibili tra loro. In questo periodo avvenne la definitiva consacrazione dellartista che raggiunse livelli di notoriet mai raggiunti da altro pittore in questo secolo.La fase cubista fu un periodo di grande sperimentazione, in cui Picasso rimise in discussione il concetto stesso di rappresentazione artistica. Il passaggio dal cubismo analitico al cubismo sintetico rappresent un momento fondamentale della sua evoluzione artistica. Il pittore appariva sempre pi interessato alla semplificazione della forma, per giungere al segno puro che contenesse in s la struttura della cosa e la sua riconoscibilit concettuale.La fase cubista di Picasso dur circa dieci anni. Nel 1917, anche a seguito di un suo viaggio in Italia, vi fu una inversione totale nel suo stile. Abbandon la sperimentazione per passare ad una pittura pi tradizionale.

Le figure divennero solide e quasi monumentali. Questo suo ritorno alla figurativit anticip di qualche anno un analogo fenomeno che, dalla met degli anni 20 in poi, si diffuse in tutta Europa segnando la fine delle Avanguardie Storiche.Ma la vitalit di Picasso non si arrest l. La sua capacit di sperimentazione continua lo portarono ad avvicinarsi ai linguaggi dellespressionismo e del surrealismo, specie nella scultura, che in questo periodo lo vide particolarmente impegnato. Nel 1937 partecip allEsposizione Mondiale di Parigi, esponendo nel Padiglione della Spagna il quadro Guernica che rimane probabilmente la sua opera pi celebre ed una delle pi simboliche di tutto il Novecento.Negli anni immediatamente successivi la seconda guerra mondiale si dedic con impegno alla ceramica, mentre la sua opera pittorica fu caratterizzata da lavori daprs: ossia rivisitazioni, in chiave del tutto personale, di famosi quadri del passato quali Les meninas di Velazquez, La colazione sullerba di Manet o Le signorine in riva alla Senna di Courbet.Picasso morto nel 1973 allet di novantadue anni.

OPERE

Les demoiselles d'Avignon

Guernicaaltre opere

Poveri in riva al mareFamiglia di acrobati

Ambroise VollardBottiglia di Vieux MarcTre donne alla fontanaLa colazione sullerba

Guernica

Pablo Picasso, Guernica, 1937Guernica il nome di una cittadina spagnola che ha un triste primato. stata la prima citt in assoluto ad aver subto un bombardamento aereo. Ci avvenne la sera del 26 aprile del 1937 ad opera dellaviazione militare tedesca. Loperazione fu decisa con freddo cinismo dai comandi militari nazisti semplicemente come esperimento. In quegli anni era in corso la guerra civile in Spagna, con la quale il generale Franco cercava di attuare un colpo di stato per sostituirsi al legittimo governo. In questa guerra aveva come alleati gli italiani e i tedeschi. Tuttavia la cittadina di Guernica non era teatro di azioni belliche, cos che la furia distruttrice del primo bombardamento aereo della storia si abbatt sulla popolazione civile uccidendo soprattutto donne e bambini.Quando la notizia di un tale efferato crimine contro lumanit si diffuse tra lopinione pubblica, Picasso era impegnato alla realizzazione di unopera che rappresentasse la Spagna allEsposizione Universale di Parigi del 1937. Decide cos di realizzare questo pannello che denunciasse latrocit del bombardamento su Guernica. Lopera di notevoli dimensioni (metri 3,5 x 8) fu realizzata in appena due mesi, ma fu preceduta da unintensa fase di studio, testimoniata da ben 45 schizzi preparatori che Picasso ci ha lasciato.Il quadro realizzato secondo gli stilemi del cubismo: lo spazio annullato per consentire la visione simultanea dei vari frammenti che Picasso intende rappresentare. Il colore del tutto assente per accentuare la carica drammatica di quanto rappresentato. Il posto centrale occupato dalla figura di un cavallo. Ha un aspetto allucinato da animale impazzito. Nella bocca ha una sagoma che ricorda quella di una bomba. lui la figura che simboleggia la violenza della furia omicida, la cui irruzione sconvolge gli spazi della vita quotidiana della cittadina basca. Sopra di lui posta un lampadario con una banalissima lampadina a filamento. questo il primo elemento di contrasto che rende intensamente drammatica la presenza di un

cavallo cos imbizzarrito in uno spazio che era fatto di affetti semplici e quotidiani. Il lampadario, unito al lume che gli di fianco sostenuto dalla mano di un uomo, ha evidenti analogie formali con il lampadario posto al centro in alto nel quadro di Van Gogh I mangiatori di patate. Di questo quadro lunica cosa che Picasso cita, quasi a rendere pi esplicito come il resto dellatmosfera del quadro di Van Gogh la serenit carica di valori umani di un pasto serale consumato da persone semplici stata drammaticamente spazzata via.Al cavallo Picasso contrappone sulla sinistra la figura di un toro. esso il simbolo della Spagna offesa. Di una Spagna che concepiva la lotta come scontro leale e ad armi pari. Uno scontro leale come quello della corrida dove un uomo ingaggia la lotta con un animale pi forte di lui rischiando la propria vita. Invece il bombardamento aereo rappresenta quanto di pi vile luomo possa attuare, perch la distruzione piove dal cielo senza che gli si possa opporre resistenza. La fine di un modo di concepire la guerra viene rappresentato, anche in basso, da un braccio che ha in mano una spada spezzata: la spada, come simbolo dellarma bianca, ricorda la lealt di uno scontro che vede affrontarsi degli uomini ad armi pari.Il pannello si compone quindi di una serie di figure che, senza alcun riferimento allegorico, raccontano tutta la drammaticit di quanto avvenuto. Le figure hanno tratti deformati per accentuare espressionisticamente la brutalit dellevento. Sulla sinistra una donna si dispera con in braccio il figlio morto. In basso la testa mutilata di un uomo. Sulla sinistra, tra case e finestre, appaiono altre figure. Alcune hanno il volto incerto di chi si interroga cercando di capire cosa sta succedendo. Unultima figura sulla destra mostra il terrore di chi cerca di fuggire da case che si sono improvvisamente incendiate.Guernica lopera che emblematicamente rappresenta limpegno morale di Picasso nelle scelte democratiche e civili. E questopera stata di riferimento per pi artisti europei, soprattutto nel periodo post-bellico, quale monito a non esentarsi da un impegno diretto nella vita civile e politica.

FUTURISMOLa rottura con il passatoIl futurismo unavanguardia storica di matrice totalmente italiana. Nato nel 1909, grazie al poeta e scrittore Filippo Tommaso Marinetti, il futurismo divenne in breve tempo il movimento artistico di maggior novit nel panorama culturale italiano. Si rivolgeva a tutte le arti, comprendendo sia poeti che pittori, scultori, musicisti, e cos via, proponendo in sostanza un nuovo atteggiamento nei confronti del concetto stesso di arte.Ci che il futurismo rifiutava era il concetto di unarte litaria e decadente, confinata nei musei e negli spazi della cultura aulica. Proponeva invece un balzo in avanti, per esplorare il mondo del futuro, fatto di parametri quali

la modernit contro lantico, la velocit contro la stasi, la violenza contro la quiete, e cos via.In sostanza il futurismo si connota gi al suo nascere come un movimento che ha due caratteri fondamentali:

lesaltazione della modernit; limpeto irruento del fare artistico.

Il futurismo ha una data di nascita precisa: il 20 febbraio 1909. In quel giorno, infatti, Marinetti pubblic sul Figaro, giornale parigino, il Manifesto del Futurismo. In questo scritto sono gi contenuti tutti i caratteri del nuovo movimento. Dopo una parte introduttiva, Marinetti sintetizza in undici punti i principi del nuovo movimento.

1 Noi vogliamo cantar lamor del pericolo, labitudine allenergia e alla temerit.

2 Il coraggio, laudacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3 La letteratura esalt fino ad oggi limmobilit pensosa, lestasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, linsonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.

4 Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito esplosivo un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.

5 Noi vogliamo inneggiare alluomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6 Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e magnificenza, per aumentare lentusiastico fervore degli elementi primordiali.

7 Non v pi bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti alluomo.

8 Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli! Perch dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dellImpossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nellassoluto, poich abbiamo gi creata leterna velocit onnipresente.

9 Noi vogliamo glorificare la guerra sola igiene del mondo il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertar, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

10 Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie dogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni vilt opportunistica.

11 Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano lorizzonte, le locomotive dallampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli dacciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

In un altro suo scritto, Marinetti disse come doveva essere lartista futurista.Chi pensa e si esprime con originalit, forza, vivacit, entusiasmo, chiarezza, semplicit, agilit e sintesi. Chi odia i ruderi, i musei, i cimiteri, le biblioteche, il culturismo, il professoralismo, laccademismo, limitazione del passato, il purismo, le lungaggini e le meticolosit. Chi vuole svecchiare, rinvigorire e rallegrare larte italiana, liberandola dalle imitazioni del passato, dal tradizionalismo e dallaccademismo e incoraggiando tutte le creazioni audaci dei giovani.Il fenomeno del futurismo ha quindi una spiegazione genetica molto chiara. La cultura dellOttocento era stata troppo condizionata dai modelli storici. Il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale sembrava impossibile affrancarsi. Oltre ci, la tarda cultura ottocentesca si era anche caratterizzata per quel decadentismo che proponeva unarte fatta di estasi pensose quale fuga dalla realt nel mondo dei sogni. Contro tutto ci insorse il futurismo, cercando unarte che esprimesse vitalit e ottimismo per costruire un mondo nuovo basato su una nuova estetica.Ladesione al futurismo coinvolse molte delle giovani leve di artisti, tra cui numerosi pittori che crearono nel giro di pochi anni uno stile futurista ben chiaro e preciso. Tra essi, il maggior protagonista fu Umberto Boccioni al

quale si affiancarono Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo e Carlo Carr.Il movimento ebbe due fasi, separate dalla prima guerra mondiale. Lo scoppio della guerra disperse molti degli artisti protagonisti della prima fase del futurismo. Boccioni mor nel 1916 in guerra. Carr, dopo aver incontrato De Chirico, si rivolse alla pittura metafisica e come lui, altri giovani pittori, quali Mario Sironi e Giorgio Morandi, i cui esordi erano stati da pittori futuristi.Nel dopoguerra il carattere di virile forza di questo movimento fin per farlo integrare nellideologia del fascismo, esaurendo cos la sua spinta rinnovatrice e finire paradossalmente assorbito negli schemi di una cultura ufficiale e reazionaria. Questa sua adesione al fascismo ne ha molto limitato la critica riscoperta da parte della cultura italiana che ha sempre visto questo movimento come qualcosa di folkloristico e provinciale. La sua rivalutazione sta avvenendo solo da pochi anni e solo dopo che soprattutto la storiografia inglese ha storicamente rivalutato questo fenomeno artistico. Il futurismo, tuttavia, nonostante il suo limite di essere un movimento solo italiano, e non internazionale, ha esercitato notevole influenza nel dibattito artistico di quegli anni, contribuendo in maniera determinante alla nascita delle avanguardie russe, quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.I manifestiUno dei tratti pi tipici del futurismo proprio la grande produzione di manifesti. Attraverso questi scritti gli artisti dichiaravano i propri obiettivi e gli strumenti per ottenerli. Essi risultano, quindi, molto importanti per la comprensione del futurismo. Da essi possibile non solo valutare le intenzioni degli artisti, ma anche in che misura le intenzioni si sono attuate nella loro produzione reale.Il primo manifesto sulla pittura futurista risale al 1910. A firmarlo furono Boccioni, Carr, Russolo, Severini e Balla. In esso non si va molto oltre della semplici enunciazioni di principi che ricalcano gli obiettivi fondamentali del movimento. Si ribadisce il rifiuto del passato, dellaccademismo, delle convenzioni e delle imitazioni.Molto pi interessante appare il secondo manifesto che gli stessi artisti redassero lanno successivo, e datato 11 febbraio 1911. In esso La pittura futurista. Manifesto tecnico si legge:Il gesto, per noi, non sar pi un momento fermato del dinamismo universale: sar, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Cos un cavallo da corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari.In questo passo si coglie gi uno dei principali fondamenti della pittura futurista: lintenzione di rappresentare non degli oggetti statici ma degli oggetti in continuo movimento. E cercando soprattutto di rappresentarli conservando limmagine visiva del loro dinamismo. La sensazione dinamica doveva ricercarsi moltiplicando le immagini, scomponendole e ricomponendole secondo le direzioni del loro movimento.Pi oltre segue un passo che ci fornisce un altro dei parametri fondamentali della pittura futurista.Lo spazio non esiste pi; una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici sinabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata nel disco solare? [] Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro tre: stanno ferme e si muovo; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta, sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa oltre. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, cos che il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.I nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi: la frase esprime con estrema chiarezza uno dei tratti pi tipici del futurismo: la scelta di intersecare le immagini, arrivando ad una rappresentazione di sintesi dove tutte le cose si compenetrano tra loro creando un nuovo tipo di spazialit.Parte del manifesto ovviamente dedicata allo stile, affermando che la nuova pittura deve basarsi sulla scomposizione del colore gi attuata dai divisionisti. Ma il divisionismo deve essere solo uno strumento, non un fine della rappresentazione. La scomposizione dei colori (che loro definiscono complementarismo congenito), non solo deve esaltare la sensazione di dinamicit, ma deve contribuire a quella nuova spazialit

dove proprio la luce, insieme al moto, a far compenetrare gli oggetti tra loro.Il manifesto si conclude con una sintesi finale espressa in quattro punti:NOI PROCLAMIAMO:

1 Che il complementarismo congenito una necessit assoluta nella pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica;

2 Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica;

3 Che nellinterpretazione della Natura occorre sincerit e verginit; 4 Che il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi.

La modernit e la velocitLa pittura futurista ha molte analogie con il cubismo e qualche notevole differenza. Il cubismo scomponeva loggetto in varie immagini e poi le ricomponeva in una nuova rappresentazione. Il futurismo non intersecava diverse immagini della stessa cosa ma interseca direttamente diverse cose tra loro. Il risultato stilistico a cui si giungeva era, per, molto simile ed affine. Del resto, non bisogna dimenticare che gli artisti futuristi erano ben a conoscenza di ci che il cubismo faceva in Francia. Non solo perch il futurismo nacque, di fatto, a Parigi con Marinetti, ma anche perch uno di loro, Gino Severini, viveva ed operava nella capitale francese.Ci che invece distingue principalmente i due movimenti fu soprattutto il diverso valore dato al tempo. Come detto, la dimensione temporale era gi stata introdotta nella pittura dal cubismo. Ma si trattava di un tempo lento, fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il futurismo ha invece il culto del tempo veloce. Del dinamismo che agita tutto e deforma limmagine delle cose. proprio la velocit il parametro estetico della modernit. Del resto il mito della velocit per il futurismo ha degli impeti quasi religiosi. Disse Marinetti in un suo scritto: Se pregare vuol dire comunicare con la divinit, correre a grande velocit una preghiera.Nei quadri futuristi, la velocit si traduceva in linee di forza rette che davano lidea della scia che lasciava un oggetto che correva a grande velocit. Mentre in altri quadri, soprattutto di Balla, la sensazione dinamica era ricercata come moltiplicazione di immagini messe in sequenza tra loro. Cos che le innumerevoli gambe che compaiono su un suo quadro non appartengono a pi persone, ma sempre alla stessa bambina vista nellatto di correre (Bambina che corre sul balcone).

La citt che sale

Umberto Boccioni, La citt che sale, 1910Il quadro, realizzato nel 1910, pu essere considerata la prima opera pienamente futurista di Boccioni. Il soggetto non si discosta molto da analoghi quadri, realizzati negli anni precedenti, che avevano come soggetto le periferie urbane. Qui, tuttavia, il naturalismo dei quadri precedenti viene meno per lasciare il posto ad una visione pi dinamica e movimentata. Solo nella parte superiore del quadro possibile cogliere una visione da periferia urbana con dei palazzi in costruzione, impalcature e ciminiere. La gran parte del quadro invece occupata da uomini e cavalli che si fondono in un esasperato sforzo dinamico. Vengono cos messi in risalto alcuni elementi tipici del futurismo: lesaltazione del lavoro umano e limportanza della citt moderna come luogo plasmato sulle esigenze delluomo futuro.Ma ci che rende il quadro unimmagine in linea con lo spirito futurista soprattutto lesaltazione visiva della forza e del movimento. Tuttavia, protagonisti di questi sforzi sono uomini e cavalli, non macchine. Questo particolare attesta come Boccioni si muova ancora in coordinate simboliste: limmagine rende visibile il mito. Ci che lartista modifica sostanzialmente invece proprio il mito: non pi quello arcaico legato allesplorazione del mondo psicologico delluomo ma il mito delluomo moderno come artefice di un mondo nuovo.

La tecnica pittorica che egli utilizza ancora quella del divisionismo. Le pennellate a tratteggio hanno andamenti direzionati funzionali non alla costruzione di masse e volumi ma alla evidenziazione delle linee di forza che caratterizzano i movimenti delle figure. La composizione del quadro conserva ancora un impianto in parte tradizionale. La scansione delle figure avviene su precisi piani di profondit con in basso le figure in primo piano e in alto le immagini sui piani pi profondi. Il quadro si divide sostanzialmente in tre fasce orizzontali corrispondenti ad altrettanti piani. Nel primo in basso Boccioni colloca le figure umane: sono realizzate secondo linee oblique per evidenziare lo sforzo dinamico che esse compiono. Nel secondo al centro dominano alcune figure di cavalli. In particolare ne campeggiano tre: uno bianco a sinistra che guarda verso destra, uno al centro che domina la posizione centrale del quadro, ed uno sulla destra. Questi ultimi due hanno una colorazione rossa e sulla groppa presentano dei profili di colore blu che assomigliano ad ali. Infine nel terzo piano compare lo sfondo di una periferia urbana, che va probabilmente identificata con un quartiere in costruzione di Roma.

SURREALISMOIl tema del sogno e dellinconscioLa nascita della psicologia moderna, grazie a Freud, ha fornito molte suggestioni alla produzione artistica della prima met del Novecento. Soprattutto nei paesi dellEuropa centro settentrionale, le correnti pre-espressionistiche e espressionistiche hanno ampiamente utilizzato il concetto di inconscio per far emergere alcune delle caratteristiche pi profonde dellanimo umano, di solito mascherate dallipocrisia della societ borghese del tempo.Sempre da Freud, i pittori, che dettero vita al Surrealismo, presero un altro elemento che diede loro la possibilit di scandagliare e far emergere linconscio: il sogno.Il sogno quella produzione psichica che ha luogo durante il sonno ed caratterizzata da immagini, percezioni, emozioni che si svolgono in maniera irreale o illogica. O, per meglio dire, possono essere svincolate dalla normale catena logica degli eventi reali, mostrando situazioni che, in genere, nella realt sono impossibili a verificarsi. Il primo studio sistematico sullargomento risale al 1900, quando Freud pubblic : Linterpretazione dei sogni. Secondo lo studioso il sogno la via regia

verso la scoperta dellinconscio. Nel sonno, infatti, viene meno il controllo della coscienza sui pensieri delluomo e pu quindi liberamente emergere il suo inconscio, travestendosi in immagini di tipo simbolico. La funzione interpretativa necessaria per capire il messaggio che proviene dallinconscio, in termini di desideri, pulsioni o malesseri e disagi.Il sogno propone soprattutto immagini: si svolge, quindi, secondo un linguaggio analogico. Di qui, spesso, la sua difficolt ad essere tradotto in parole, ossia in un linguaggio logico. La produzione figurativa pu, dunque, risultare pi immediata per la rappresentazione diretta ed immediata del sogno. E da qui, nacque la teoria del Surrealismo.Il Surrealismo, come movimento artistico, nacque nel 1924. Alla sua nascita contribuirono in maniera determinante sia il Dadaismo sia la pittura Metafisica.Teorico del gruppo fu soprattutto lo scrittore Andr Breton. Fu egli, nel 1924, a redigere il Manifesto del Surrealismo. Egli mosse da Freud, per chiedersi come mai sul sogno, che rappresenta molta dellattivit di pensiero delluomo, visto che trascorriamo buona parte della nostra vita a dormire, ci si sia interessati cos poco. Secondo Breton, bisogna cercare il modo di giungere ad una realt superiore (appunto una surrealt), in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della veglia e quello del sogno.Il Surrealismo dunque il processo mediante il quale si giunge a questa surrealt. Sempre Breton cos definisce il Surrealismo:Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.Lautomatismo psichico significa quindi liberare la mente dai freni inibitori, razionali, morali, eccetera, cos che il pensiero libero di vagare secondo libere associazioni di immagini e di idee. In tal modo si riesce a portare in superficie quellinconscio che altrimenti appare solo nel sogno.Al Surrealismo aderirono diversi pittori europei, tra i quali Max Ernst, Juan Mir, Ren Magritte e Salvador Dal. Non vi ader Giorgio De Chirico, che pure aveva fornito con la sua pittura metafisica un contributo determinante alla nascita del movimento, mentre vi ader, seppure con una certa originalit, il fratello Andrea, pi noto con lo pseudonimo di Alberto Savinio.

La tecnica surrealista dello spostamento del sensoIl surrealismo un movimento che pratica unarte figurativa e non astratta. La sua figurazione non ovviamente naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato. E ci per lovvio motivo che vuol trasfigurare la realt, ma non negarla.Lapproccio al surrealismo stato diverso da artista ad artista, per le ovvie ragioni delle diversit personali di chi lo ha interpretato. Ma, in sostanza, possiamo suddividere la tecnica surrealista in due grosse categorie: quella degli accostamenti inconsueti e quella delle deformazioni irreali.Gli accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst, pittore e scultore surrealista. Egli, partendo da una frase del poeta Comte de Lautramont: bello come lincontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio, spiegava che tale bellezza proveniva dallaccoppiamento di due realt in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non conveniente per esse.In sostanza, procedendo per libera associazione di idee, si uniscono cose e spazi tra loro apparentemente estranei per ricavarne una sensazione inedita. La bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare due oggetti reali, veri, esistenti (lombrello e la macchina da cucire), che non hanno nulla in comune, assieme in un luogo ugualmente estraneo ad entrambi. Tale situazione genera una inattesa visione che sorprende per la sua assurdit e perch contraddice le nostre certezze.Le deformazioni irreali riguardano invece la categoria della metamorfosi. Le deformazioni espressionistiche nascevano dal procedimento della caricatura, ed erano tese alla accentuazione dei caratteri e delle sensazioni psicologiche. La metamorfosi invece la trasformazione di un oggetto in un altro, come, ad esempio, delle donne che si trasformano in alberi (Delvaux) o delle foglie che hanno forma di uccelli (Magritte).Entrambi questi procedimenti hanno un unico fine: lo spostamento del senso. Ossia la trasformazione delle immagini, che abitualmente siamo abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che ci trasmettono lidea di un diverso ordine della realt.

Salvador DalSalvador Dal (1904-1989) nacque a Figueras, in Catalogna, nel 1904. A Madrid frequent lAccademia di Belle Arti ma nel 1926 ne fu espulso per

indegnit. Lanno successivo si rec a Parigi dove venne a contatto con il vivace ambiente intellettuale della capitale francese. Qui conobbe Pablo Picasso, Juan Mir, Andr Breton e il poeta Paul Eluard. il momento di maggior vitalit del movimento surrealista e Dal ne venne immediatamente coinvolto. Egli infatti vide nelle teorie del movimento la possibilit di far emergere la sua dirompente immaginazione. Rotti i freni inibitori della coscienza razionale, la sua arte portava in superficie tutte le pulsioni e i desideri inconsci, dando loro limmagine di allucinazioni iperrealistiche. In Dal non esiste limite o senso della misura, cos che la sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico notevole, ne fecero il pi intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 fu espulso dal gruppo dallo stesso Breton. Ci tuttavia non scalf minimamente la produzione artistica di Dal, il quale, dopo essersi professato essere lui lunico vero artista surrealista esistente, intensific notevolmente luniverso delle sue forme "surreali".Il Surrealismo per Dal era loccasione per far emergere il suo inconscio, secondo quel principio dellautomatismo psichico teorizzato da Breton. E a questo automatismo psichico Dal diede anche un nome preciso: metodo paranoico-critico.La paranoia, secondo la descrizione che ne d lartista stesso, : una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia pi caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza o di ambizione.Dunque le immagini che lartista cerca di fissare sulla tela nascono dal torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia) e riescono a prendere forma solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento critico).Da questo suo metodo nacquero immagini di straordinaria fantasia, tese a stupire e meravigliare grazie alla grande artificiosit della loro concezione e realizzazione. La tecnica di Dal si rif esplicitamente alla pittura del Rinascimento italiano, ma da esso prende solo il nitore del disegno e dei cromatismi, non la misura e lequilibrio formale. Nei suoi quadri prevalgono effetti illusionistici e complessit di meccanismi che rimandano inevitabilmente alla magniloquenza ed esuberanza del barocco iberico.Nel 1929 Dal dipinse il suo primo quadro surrealista: Il gioco lugubre. In esso appare in primo piano una figura maschile di spalle con mutande sporche di escrementi. Questo particolare suscit notevole sconcerto tra gli

altri surrealisti decretando gi le prime distanze tra Dal e il gruppo di Breton. In questa fase della sua pittura Dal fa largo ricorso agli spazi prospettici molto dilatati in cui inserisce una notevole quantit di elementi (uomini, animali, oggetti) secondo procedimenti combinatori irrazionali. In queste figure, e nei loro rapporti, la deformazione si inserisce come ulteriore elemento di sconcerto.Allo stesso 1929 risale il suo legame con Gala Deluvina Diakonoff, moglie del poeta Paul Eluard. Ella fu prima amante e poi moglie di Dal, divenendo la sua musa ispiratrice. Appare in numerosissimi quadri, per lo pi nuda e sensuale, rappresentando nel mondo figurativo di Dal uno degli ingredienti pi certi del suo inconscio: la libido.In seguito la sua pittura tende a trovare una sinteticit pi netta, in cui la concentrazione su pochi elementi permette al quadro di esprimere contenuti pi chiari ed univoci. il caso di un quadro come La persistenza della memoria dove Dal crea una delle sue immagini pi celebri: quella degli orologi deformi.Al metodo paranoico-critico si collegano una serie di immagini di virtuosistico effetto. Si tratta di immagini doppie, dove la combinazione delle figure fa apparire pi cose simultaneamente. Scrisse Dal: Attraverso un processo nettamente paranoico possibile ottenere unimmagine doppia, rappresentazione di un oggetto che, senza la minima modificazione figurativa o anatomica, sia al tempo stesso la rappresentazione di un oggetto assolutamente diverso. In questo gruppo di opere rientrano alcuni dei quadri pi famosi di Dal, quali Figure paranoiche, Cigni che riflettono elefanti, Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla spiaggia, Lenigma senza fine.Nel 1939 si trasfer negli Stati Uniti dove rimane per quasi un decennio. Negli ultimi decenni della sua vita egli ha continuato ad alimentare a dismisura la sua fama di artista eccentrico, originale e a volte delirante, fino a diventare prigioniero del suo stesso personaggio: sempre pi scostante, altezzoso e imprevedibile. Dal si spento a Figueras il 23 gennaio 1989.

OP altre opere

Il gioco lugubreApparizione di un volto e di una fruttiera su una spiaggia

La persistenza della memoriaSogno causato dal volo di unapeCristo di San Giovanni della Croce

Sogno causato dal volo di unape

Salvador Dal, Sogno causato dal volo di unape, 1944Immagine, tra le tante, in cui compare Gala la moglie di Dal. Lispirazione del quadro venne a Dal dalla puntura di unape mentre stava dormendo. Il momento del dolore avvenne quindi in un istante di incoscienza, e produsse quindi una serie

di sensazioni ingigantite dalla mancanza momentanea della coscienza di quanto stava avvenendo. Limmagine una simultanea rappresentazione di istanti precedenti e posteriori: listante della puntura dato dalla punta della baionetta che sta per trafiggere il braccia della donna nuda, listante del dolore invece rappresentato dallirrompere di allucinazioni quali le tigri inferocite che fuoriescono dalla bocca di un pesce che a sua volta sorge da un melograno. Da notare lelefante, con lobelisco sulla groppa, e con le gambe di insetto, che riesce a camminare sul pelo dellacqua: altra allucinazione che ritorner spesso in altri quadri di Dal.

METAFISICALa poetica della MetafisicaLa Metafisica laltro grande contributo allarte europea che provenne dallItalia, nel periodo delle avanguardie storiche. Per la sua palese figurativit, esente da qualsiasi innovazione del linguaggio pittorico, la Metafisica da alcuni esclusa dal contesto vero e proprio delle avanguardie. Essa, tuttavia, forn importanti elementi per la nascita di quella che viene considerata lultima tra le avanguardie: il Surrealismo.Protagonista ed inventore di questo stile fu Giorgio De Chirico. Inizi a fare pittura metafisica gi nel 1909, anno di nascita del futurismo. Ma rispetto a questultimo movimento, la metafisica si colloca decisamente agli antipodi. Nel futurismo tutto dinamismo e velocit; nella metafisica predomina la stasi pi immobile. Non solo non c la velocit, ma tutto sembra congelarsi in un istante senza tempo, dove le cose e gli spazi si pietrificano per sempre. Il futurismo vuol rendere larte un grido alto e possente; nella metafisica predomina invece la dimensione del silenzio pi assoluto. Il futurismo vuole totalmente rinnovare il linguaggio pittorico; la metafisica si affida invece agli strumenti pi tradizionali della pittura: soprattutto la prospettiva.Si potrebbe pensare che la metafisica sia alla fine solo un movimento di retroguardia fermo a posizioni accademiche. Ed invece riesce a trasmettere messaggi totalmente nuovi, la cui carica di suggestione immediata ed evidente. Le atmosfere magiche ed enigmatiche dei quadri di De Chirico colpiscono proprio per lapparente semplicit di ci che mostrano. Ed invece le sue immagini mostrano una realt che solo apparentemente assomiglia a quella che noi conosciamo dalla nostra esperienza. Uno sguardo pi attento ci mostra che la luce irreale e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali. La prospettiva, che sembrava costruire uno spazio

geometricamente plausibile, invece quasi sempre volutamente deformata, cos che lo spazio acquista un aspetto inedito. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse di questi quadri, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina lassenza di vita e il silenzio pi assoluto. Le rappresentazioni di De Chirico superano la realt, andando in qualche modo oltre. Ci mostrano una nuova dimensione del reale. Da ci il termine metafisica usata per definirla. Le immagini di De Chirico sono il contesto ultimo a cui pu pervenire la realt creata dal nostro vivere.La Metafisica, come movimento dichiarato, sorse solo nel 1917, a Ferrara, dallincontro tra De Chirico e Carlo Carr. Questultimo proveniva dalle file del futurismo, ma se ne era progressivamente distaccato. Lincontro con De Chirico lo convinse al recupero della figura e allesplorazione di quel mondo arcaico e fisso che caratterizza la pittura metafisica di De Chirico. Alla metafisica si convert anche Giorgio Morandi, che nella purezza e severit delle immagini metafische trov la sua cifra stilistica pi personale. Alla metafisica aderirono, seppure a tratti, altri pittori italiani, tra cui Alberto Savinio, fratello di De Chirico, Filippo De Pisis, Mario Sironi e Felice Casorati.Nel 1921 il gruppo della Metafisica era gi sciolto, dato che la maggior parte dei suoi protagonisti si erano aggregati intorno alla corrente di Valori Plastici. Ma la pittura metafisica di fatto non scomparve, restando una cifra di fondo, molto riconoscibile, di Giorgio De Chirico e di molti degli artisti che avevano condiviso la sua esperienza.

Giorgio De ChiricoGiorgio De Chirico (1888-1978) nacque in Grecia da genitori italiani. Nel 1906 si trasfer a studiare in Germania a Monaco, dove venne a contatto con la cultura tedesca pi viva del momento. Si interess alla filosofia di Nietzsche, Schopenhauer e Weininger e fu molto colpito dalla pittura simbolista e decadente di Arnold Bcklin e Max Klinger. Nel 1910 si trasfer a Parigi dove divenne amico dei poeti Valery e Apollinaire, ma rimase estraneo al cubismo che, in quegli anni grazie a Picasso, rappresentava la grossa novit artistica parigina.Egli rimase comunque sempre estraneo alle avanguardie, nei quali manifest spesso atteggiamenti polemici. In quegli anni dipinse molti dei

suoi quadri pi celebri che vanno sotto il nome di Piazze dItalia. Si tratta di immagini di quinte architettoniche che definiscono spazi vuoti e silenziosi. Vi la presenza di qualche statua e in lontananza si vedono treni che passano. Latmosfera magica di queste immagini le fa sembrare visioni oniriche.Nel 1916, allospedale militare di Ferrara, De Chirico incontr Carr, ed insieme elaborarono la teoria della pittura metafisica. Il termine metafisica nasce come allusione ad una realt diversa che va oltre ci che vediamo allorch gli oggetti o gli spazi, che conosciamo dalla nostra esperienza, sembrano rivelare un nuovo aspetto che ci sorprende. E cos le cose che conosciamo prendono laspetto di enigmi, di misteri, di segreti inspiegabili.In questo periodo, oltre agli spazi architettonici, entrano nei soggetti dechirichiani anche i manichini. Questa forma umana, pur non essendo umana, si presta egregiamente a quellassenza di vita che caratterizza la pittura metafisica. Anzi, per certi versi la esalta, data la visibile contraddizione tra ci che sembra umano ma non lo .Dal 1918 al 1922 partecipa attivamente alla vita di Valori Plastici, mentre nel 1924 torna a Parigi dove frequenta il gruppo dei Surrealisti. Bench i surrealisti riconoscono in De Chirico un loro precursore, il pittore italiano non accett mai di integrarsi nella loro poetica o nel loro stile. A lui era estranea soprattutto quella accentuazione della dimensione onirica, fatta di automatismi inconsci.In seguito la sua pittura si rivolse sempre pi ad una classicit di tipo archeologico, dove il ricorso alle mitologie venne sempre interpretata in chiave metafisica, che rimase comunque il suo principale amore. E alla pittura metafisica fece costantemente ritorno anche negli anni successivi, fino a quando mor a Roma nel 1978, allet di novanta anni.

OPERE

L'enigma dell'ora

Le Muse inquietantialtre opere

Il canto damoreEttore e Andromaca

Gli archeologi

DADAISMOUnarte contro larteIl Dadaismo un movimento artistico che nasce in Svizzera, a Zurigo, nel 1916. La situazione storica in cui il movimento ha origine quello della Prima Guerra Mondiale, con un gruppo di intellettuali europei che si rifugiano in Svizzera per sfuggire alla guerra. Questo gruppo formato da Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, e il loro esordio ufficiale viene fissato al 5 febbraio 1916, giorno in cui fu inaugurato il Cabaret Voltaire fondato dal regista teatrale Hugo

Ball. Alcuni di loro sono tedeschi, come il pittore e scultore Hans Arp, altri rumeni, come il poeta e scrittore Tristan Tzara o larchitetto Marcel Janco.Le serate al Cabaret Voltaire non sono molto diverse dalle serate organizzate dai futuristi: in entrambe vi lintento di stupire con manifestazioni inusuali e provocatorie, cos da proporre unarte nuova ed originale. Ed in effetti i due movimenti, futurismo e dadaismo, hanno diversi punti comuni (quale lintento dissacratorio e la ricerca di meccanismi nuovi del fare arte) ma anche qualche punto di notevole differenza: soprattutto il diverso atteggiamento nei confronti della guerra. I futuristi, nella loro posizione interventista, sono tutto sommato favorevoli alla guerra, mentre ne sono del tutto contrari i dadaisti. Questa diversa impostazione conduce ad una facile, anche se non proprio esatta, valutazione per cui il futurismo un movimento di destra, mentre il dadaismo di sinistra. Altri punti in comune tra i due movimenti sono inoltre luso dei "manifesti" quale momento di dichiarazione di intenti.Ma veniamo ai contenuti principali del dadaismo. Innanzitutto il titolo. La parola Dada, che identific il movimento, non significava assolutamente nulla, e gi in ci vi una prima caratteristica del movimento: quella di rifiutare ogni atteggiamento razionalistico. Il rifiuto della razionalit ovviamente provocatorio e viene usato come una clava per abbattere le convenzioni borghesi intorno allarte. Pur di rinnegare la razionalit i dadaisti non rifiutano alcun atteggiamento dissacratorio, e tutti i mezzi sono idonei per giungere al loro fine ultimo: distruggere larte. Distruzione assolutamente necessaria per poter ripartire con una nuova arte non pi sul piedistallo dei valori borghesi ma coincidente con la vita stessa e non separata da essa.Il movimento, dopo il suo esordio a Zurigo, si diffonde ben presto in Europa, soprattutto in Germania e quindi a Parigi. Bench il dadaismo un movimento ben circoscritto e definito in area europea, vi la tendenza di far ricadere nel medesimo ambito anche alcune esperienze artistiche che, negli stessi anni, ebbero luogo a New York negli Stati Uniti. Lesperienza dadaista americana nacque dallincontro di alcune notevoli personalit artistiche: il pittore francese Marcel Duchamp, il pittore e fotografo americano Man Ray, il pittore franco-spagnolo Francis Picabia e il gallerista americano Alfred Stieglitz.Ma la vita del movimento abbastanza breve. Del resto non poteva essere diversamente. La funzione principale del dadaismo era quello di distruggere una concezione oramai vecchia e desueta dellarte. E questa

una funzione che svolge in maniera egregia, ma per poter divenire propositiva necessitava di una trasformazione, e ci avvenne tra il 1922 e il 1924, quando il dadaismo scomparve e nacque il surrealismo.La poetica del casoIl dadaismo rifiuta ogni atteggiamento razionale, e per poter continuare a produrre opere darte si affida ad un meccanismo ben preciso: la casualit. Il "caso", in seguito, trover diverse applicazioni in arte: lo useranno sia i surrealisti, per far emergere linconscio umano, sia gli espressionisti astratti, per giungere a nuove rappresentazioni del caos, come far Jackson Polloch con laction painting.Ma torniamo al dadaismo. In un suo scritto, il poeta Tristan Tzara descrive il modo dadaista di produrre una poesia. Il passo, che di seguito riportiamo, decisamente esplicativo del loro modo di procedere.Per fare un poema dadaista.Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema.Ritagliate larticolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano.Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo laltro, disponendoli nellordine in cui hanno lasciato il sacco.Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglier.Ed eccovi "uno scrittore infinitamente originale e duna sensibilit affascinante, sebbene incompresa dalluomo della strada".In un suo passo Hans Arp afferma: La legge del caso, che racchiude in s tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde origina la vita, pu essere conosciuta soltanto in un completo abbandono allinconscio. Io affermo che chi segue questa legge creer la vita vera e propria.Si capisce come il dadaismo non muore del tutto, ma si trasforma, in effetti, nel surrealismo, movimento, questultimo, che pu quasi considerarsi una naturale evoluzione del primo.I ready-madeUn notevole contributo dato alla definizione di una nuova estetica sono i ready-made. Il termine indica opere realizzate con oggetti reali, non prodotti con finalit estetiche, e presentati come opere darte. In pratica i ready-made sono uninvenzione di Marcel Duchamp, il quale inventa

anche il termine per definirli che in italiano significa approssimativamente gi fatti, gi pronti.I ready-made nascono ancor prima del movimento dadaista, dato che il primo ready-made di Duchamp, la ruota di bicicletta, del 1913. Essi diventano, nellambito dellestetica dadaista, uno dei meccanismi di maggior dissacrazione dei concetti tradizionali di arte. Soprattutto quando Duchamp, nel 1917, propose uno dei suoi pi noti ready-made: fontana.In pratica, con i ready-made si ruppe il concetto per cui larte era il prodotto di una attivit manuale coltivata e ben finalizzata. Opera darte poteva essere qualsiasi cosa: posizione che aveva la sua conseguenza che nulla arte. Ma questa evidente tautologia era superata dal capire che, innanzitutto larte non deve separarsi altezzosamente dalla vita reale ma confondersi con questa, e che lopera dellartista non consiste nella sua abilit manuale, ma nelle idee che riesce a proporre. Infatti, il valore dei ready-made era solo nellidea. Abolendo qualsiasi significato o valore alla manualit dellartista, lartista, non pi colui che sa fare delle cose con le proprie mani, ma colui che sa proporre nuovi significati alle cose, anche per quelle gi esistenti.

ASTRATTISMOIl significato di astratto e di astrazioneNelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato