7/26/2019 Attore PiccoloTeatro

1/4

Chi l'attore: davvero cos ovvio?

di Laura Peja

Definire chi lattore sembrerebbe un falso problema: anche un bambino sa chi un attore esa se da grande preferirebbe fare il pompiere, il calciatore, il pilota o, appunto, lattore.Si tratta di un mestiere, dunque? Senzaltro. Eppure, a parte l'importante funzione che ancheoggi ha il teatro non professionistico, per secoli il teatro stato fatto da attori dilettanti, ingruppi omogenei di intellettuali, aristocratici, cortigiani, accademici, che potevano di volta involta essere gli attori o gli spettatori degli spettacoli, giochi chiusi, di cui essi erano allostesso tempo i produttori e i fruitori.

Se chiediamo a un semiologo ci risponder che lattore unemittente multicanalizzata dimessaggi a funzione poetica. (Eco 1973)Ineccepibile. Ma questo poco ci dice di quei fenomeni (il divismo in primis) che ci mostranocome lattore, anche in scena, sia riconoscibile e riconosciuto, oltre il personaggio, comeindividuo, persona reale di cui si possono eventualmente conoscere anche carriera e vitaprivata. E poco ci spiega anche del come e del perch una macchina per molti aspetti

manchevole possa produrre performances eccellenti (e viceversa). (omissis). C dunquequalcosa di non poi cos ovvio nella natura e nella qualit di questo strano mestiere che neisecoli tanto variamente stato considerato

Cerchiamo di orientarci nellintrico delle problematiche che riguardano lattore, seguendo, dopoqualche altra riflessione introduttiva, tre percorsi principali:

le concezioni il lavoro la formazione

Iniziamo il nostro ragionamento prendendo in considerazione le definizioni dattore che si

trovano in enciclopedie e dizionari. Scegliamone una tra le pi recenti, accorte e tuttosommato complete: nel suo Dizionario del teatro , alla voce attore, Pavis esordisce:Lattore, recitando una parte o dando vita a un personaggio, si pone al centrodellevento teatrale: esso costituisce il legame vivente tra il testo dellautore, ledirettive di recitazione del regista e lo sguardo e lascolto dello spettatore. (Pavis1998, sv).

Alcune osservazioni:a parte il fatto che la prima parte dellenunciato introduce, incidentalmentee dando per scontati, dei concetti come quello di parte e di personaggio che sono invecetutt'altro che ovvii, la seconda parte dellenunciato, pur pertinente e adeguata alla gran partedella attuale realt occidentale, esclude esperienze quali quelle in cui lattore improvvisa,creando un testo che non ha un altro autore e che non preesiste alla performance dimentica

che della pur significativa figura del regista il teatro ha fatto a meno per secoli (e si ricordi cheil termine regista non entrato nella lingua italiana prima del 1932).Nel Sei-Settecento, ad esempio, c l'attore completo, di volta in volta commediante, poeta,musicista, saltatore, trasformista, burattinaio; cos come lattore ottocentesco il signoreassoluto e unico della scena.

Mettere dunque lattore in immediata relazione con le figure dellautore e del regista rischia difar passare in secondo piano quello che il dato fondamentale relativo all'attore, a prescinderedalle epoche, dai contesti e dalle diverse tradizioni e poetiche: la sua centralitnelleventoteatrale. Lattore (come unit corpo-mente) il perno su cui si costituiscono, comecoessenzialit significanti, parola, spazio, tempo e la partitura visiva, acustica e gestuale dellospettacolo.

7/26/2019 Attore PiccoloTeatro

2/4

Concezioni dellattoredi Laura Peja

Se in generale l'attore colui che sostiene una parte, che interpreta un personaggio, pervero che in pratica questo pu avvenire in in modi molto diversi: lattore pu ad esempio

cercare di comunicare la psicologia e l'emotivit del suo personaggio, o eseguire una partituragestuale e vocale rigidamente codificata, senza alcun interesse di tipo psicologico per uncarattere (come avviene nel teatro N, ad esempio).Dunque, al di l di quello che accomuna tutte le esperienze teatrali e le rende tali -e cio laineliminabile centralit di un attore (costituito da un'unit corpo-mente) che comunica conuno spettatore, attraverso un testo (fatto di parole, suoni, rumori, azioni, gesti e movimenti,oppure solo di alcune di queste componenti) nel come se della scena- esistono (e sonoesistiti) diversi tipi di teatro e di teorie e prassi sceniche che propongono e presuppongonodiversi modi di concepire l'attore.Un'utile schematizzazione proposta da Tessari (Alonge-Tessari 1996, pp. 30-34) immagina unquadrilatero al cui interno l'attore pu definirsi spostandosi verso luno o laltro dei quattrovertici dove si collocano idealmente i quattro modelli fondamentali dellattore come1) interprete duna parte-personaggio: attore capace di immedesimarsi con tutto se stessonella vita scenica di un personaggio, in accordo armonico con un calibrato concerto di parti, alservizio del testo drammatico2) esecutore di funzioni segniche, dettate da uno spartito dove l'uomo sia pura cifra "musicale"tra altre note: lattore super-marionetta che sa padroneggiare e manovrare ognicomponente del proprio io per renderla docile strumento di parvenze, di dinamismi e di eventiscenici non finalizzati a fingere n personaggi convenzionali, n verosimili rapporti trapersonaggi3) autonomo poeta, d'una poesia scenica tutta affidata alle inflessioni della sua presenzialitvocale e gestuale: il grande attore come si definito sulla ottocentesca scena italiana, poetadellautonoma creativit del virtuosismo attorco4) vittima sacrificale d'un rito collettivo: l"attore santo di Grotowski, colui che non faspettacolo dun qualche arsenale tecnico di virtuosismi e di clichsespressivi, ma compie un

rito in cui il suo corpo, offrendo esempio di forme d'ascesi al denudarsi d'un intimo veronascosto, si rende salvifico medium di comunione, nella luce dell'autenticit interiore.

7/26/2019 Attore PiccoloTeatro

3/4

Il lavoro dell'attore: un corpo in scena e molte domande

L'attore -ha osservato Fabrizio Cruciani - attore in quanto recita, vero; ma anche pi vero cherecita in quanto attore, cio un uomo che sceglie di usare se stesso per esprimere, per comunicare (e

non viceversa). Ma c o m e comunica l'attore?

di Laura Peja

Innanzitutto l'attore la sua presenza fisica: il teatro il luogo in cui si definisce l'essereattraverso l'azione e l'attore rappresenta qualcuno o qualcosa sulla scena in primo luogoattraverso il suo corpo (physique du rle), la sua voce, una maschera (in senso proprio o figurato)e altri attributi esteriori che, entro un certo limite, pu modificare, valendosi dell'aiuto deltruccoe del costume.Articolando l'azione attraverso mimica, gestualit e prossemica, il corpo dell'attore in scena proprio il perno su cui si fonda la comunicazione teatrale.

Ci sono anche gli aspetti interiori, i sentimenti, le opinioni, le sensazioni, le esperienze,che l'attore comunica; e qui il problema si pone a pi livelli: gli aspetti psicologici e spirituali del personaggio gli aspetti psicologici e spirituali dell'attore come individuo gli aspetti psicologici e spirituali dell'attore durante laperformance

Se l'attore interpreta un personaggio di cui vuol comunicare alpubblico il mondo interiore (a prescindere dal fatto che questosia stato delineato dall'autore del testo, da un regista o siacreazione autonoma dell'attore), attraverso quali strumentipotr farlo?Solo attraverso il corpo e il movimento, cio le azioni checompie in scena, eventualmente accompagnate dalla voce cherecita le battute?Oppure dovr sviluppare anche delle dinamiche interioriadatte a comunicare allo spettatore gli aspetti emotivi delpersonaggio?E, allora, deve provare davvero le passioni e gli stati d'animoche rappresenta sulla scena (immedesimazione)?O deve piuttosto mantenere un distacco, una distanza criticache gli permetta di gestire dall'esterno il personaggio,giudicandolo e mostrandolo allo spettatore, senza per

esserlo?In ogni caso, come potr conciliare la sua emotivit epsicologia con quelle del personaggio, qualora si trattasse di

un carattere opposto? Come potr un flemmatico impersonare un iroso, uno spendaccioneimpersonare un avaro, un tipo razionale un passionale e cos via?O ancora, come potr l'attore riuscire nella interpretazione ogni sera, inscenando la gaiezzaquando sia terribilmente triste o una incontrollabile passione amorosa per un comprimario chegli sia magari venuto in odio?Nel corso dei secoli una nutrita riflessione intorno a queste domande ha tentato dellerisposte,

7/26/2019 Attore PiccoloTeatro

4/4

La formazionedi Laura Peja

L'attore, in quanto artista/artigiano,deve conoscere le regole e le tecnichedella sua arte. Esiste quindi lanecessit specifica di "imparare unmestiere".Le modalit con cui avviene ed avvenuta nei secoli questa formazionepossono essere molto varie (e di fattolo sono e lo sono state). Anche se pareche gi ai tempi di Scipione

esistessero a Roma delle scuole diteatro e musica, per molti secoli(soprattutto con la Commediadell'Arte) il mestiere del teatro vieneconcepito come una sorta di bottegaartigiana, dove ai maestri si affiancano

gli apprendisti, che, svolgendo i lavori pi umili, osservando, imparano. solo nel Novecento -come ricorda Barba- che trionfa l'idea d'un addestramento dell'attoreche avvenga lontano dalle routine del mestiere, fuori dall'influenza di un ambientecaratterizzato da clich, abitudini deleterie e dall'obbligo di calcare prematuramente la scena.Era la possibilit di iniziare a condurre a termine un proficuo processo di apprendistato,sviluppando le proprie capacit creative senza farsi sfruttare economicamente dai direttori dicompagnia. (Barba 98/99, p. 49)Esiste poi anche un'altra possibilit di intendere la formazione teatrale, riconoscendo al teatrodelle potenzialit pedagogiche e intendendo quindi la formazione non pi come "avviamentoprofessionale", ma come possibilit educativa, di formazione dell'uomo prima ancora chedell'attore.Di queste possibilit erano pienamente consapevoli gi nel Seicento i gesuiti e i barnabiti, adesempio, i quali nel cursus studiorum delle loro scuole prevedevano anche la pratica teatrale; enell'Ottocento le prime scuole per il teatro di prosa sorte in Italia miravano soprattutto aformare degli uomini che sapessero esprimersi in pubblico con correttezza, propriet e rigore:non tanto dunque una scuola per il teatro, quanto un insegnamento teatrale che diventascuola per la vita. (Molinari 1992, p. 92) nel Novecento che la scuola, la pedagogia, la situazione di lavoro in quanto tale stata ladirezione costante di ricerca e di prassi di quelli che giustamente Fabrizio Cruciani ha chiamato

i "registi pedagoghi" (maestri come Appia e Craig, Stanislavskij, Copeau, Mejerchol'd, Dullin,Brecht, Artaud, Grotowski, Barba). Essi si sono orizzontati sulla necessit di un milieu diricerca (la scuola, il gruppo) per costruire attori nuovi ancor prima che bravi. E la pedagogia, lescuole, si sono poste come un modo forte di esistere del teatro oltre gli spettacoli, come luogodella cultura del teatro, scuole in cui -dice ancora Cruciani- si ricercano (si sperimentano siusano) tecniche 'teatrali' o affini, nel senso dell'imparare le possibilit del corpo e della psiche,sono 'scuole' per l'uomo, per le sue possibilit espressive, non quotidiane, che si orizzontanosu quel terreno da cui sembrano nascere le 'leggi' del lavoro dell'attore e anche del teatro.(Cruciani, alla ricerca di un attore non progettato, p. 90- civilt XX sec)

I testi di Laura Pejasono tratti dal sito "Gli elementi del teatro. Attrezzi per capire la scena"reperibile all'indirizzo: www.piccoloteatro.org/elementi