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PREMESSA Abbiamo pensato di accompagnare la mostra delle immaginette della collezione del sig. Nino … con un opuscolo. Il suo scopo non è quello di “commentare” le immagini esposte, ma quello di proporre una rapida sintesi della storia dell’immagi-ne sacra, dalle origini ai nostri giorni. Anche se in modo estremamente sommario, abbiamo cercato di individuare i momenti più significativi dello sviluppo dell’arte sacra nella storia dell’Occidente cristiano, sforzandoci di usare un linguaggio semplice e acces-sibile a tutti nella speranza che questo opuscoletto possa essere utile a chi voglia capire come sono nate le immagini che spesso ci capita di osservare e che costituiscono uno dei più grandi vanti della nostra cultura. Ci auguriamo anche che l’iniziativa di inserire una mostra culturale tra le attività previste per la festa di S. Eusebio sia gradita a tutti e…speriamo che sia la prima di tante.

Il gruppo della biblioteca

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LE IMMAGINI E IL CULTO CENNI STORICI

I POPOLI PRIMITIVI

Il rapporto tra immagine e culto è documentato fin dal Paleoli-tico. L’uomo cercava una spiegazione ai grandi fenomeni natu-rali e in particolare al mistero della vita e della morte nella vo-lontà di una presenza superiore, divina, che nel tempo ha as-sunto forme diverse a seconda della sensibilità e delle esigenze delle comunità umane. In Occidente, l’immagine più antica che conosciamo è quella della donna, raffigurata in statuette in pietra o in avorio che co-munemente prendono il nome di Dea Madre (Fig.1) L’uomo del Paleolitico associava alla figura della donna l’ori-gine della vita, estendendo il fenomeno della nascita degli esse-ri umani al nascere e riprodursi di tutti gli esseri viventi. Nel Neolitico alla figura femminile si aggiunge quella maschile. La divinità si distingue in due principi distinti e complementari ma sem-pre legati al principio della vita. Compaiono anche le prime imma-gini simboliche, in particolare l’ac- qua e il sangue, segni del fluire della vita nell’uomo e nella natura, quasi sempre raffigurati nelle tom-be. L’uomo della preistoria crede-va in una vita oltre la morte fisica, tanto che le prime forme di costruzione stabile furono le tombe, case dei defunti, dapprima scavate nella roccia, poi costruite in pietra secondo metodi sempre più complessi e destinate a dura-re per sempre, mentre le case dei vivi venivano realizzate in materiali deteriorabili essendo legate alle esigenze del quotidia-

Fig.1

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no e soggette a modifiche in base alle necessità contingenti. Sorgono poi i primi tem-pli, luoghi des t ina t i al culto degli dei. In Sarde-gna fre-

quentemente il culto del dio si associava al valore vitale dell’-acqua, per questo si costruivano templi in forma di pozzo e di fonte sacra (Fig.2)spesso con tecniche raffinate, estranee alla coeva architettura civile e mili-tare. Nei templi venivano depo-sitate offerte e statuette votive, così come oggi si offrono gli ex voto nei nostri santuari. (Fig.3)

LE CIVILTA’ DEL PASSATO

Quasi tutte le civiltà passate furono politeiste. Si credeva nell’esistenza di molti dei, ciascuno dei quali si occupava, per così dire, di un particolare settore delle vicende umane. C’era un dio del mare al quale si affidavano i naviganti, un dio della guerra, un dio dell’amore e così via. Gli dei non erano perfetti, avevano vizi e virtù come gli uomini perché gli uomini stessi se li erano creati a propria immagine, ma erano immortali e dotati di poteri straordinari grazie ai quali potevano intervenire nella vita degli uomini, nel bene e nel male.

Fig. 2

Fig.3

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Le arti figurative nel-le grandi civiltà pas-sate erano destinate prevalentemente al culto. L’arte non era pensata tanto per il piacere dell’uomo quanto piuttosto per onorare gli dei e quindi templi e san-tuari erano luoghi privilegiati dell’e- spressione artistica, in tutto il mondo, pur nella diversità delle molteplici culture. In certi casi prevaleva l’aspetto narrativo (in cicli pittorici o scultorei si narravano le imprese delle divinità) in altri casi prevalevano immagini simboliche delle divinità stes-se. Nelle complesse e numerose famiglie degli dei, ai sin-goli vengono talora attribuiti degli elementi che li rendo-no immediatamente identificabili: la dea Hera, ad esem-pio, tiene in mano una melagrana, Diana imbraccia l'ar-co(fig. 4) , Ercole si riconosce dalla clava e dalla pelle del leone, Poseidone dal tridente. Anche molti dei nostri santi hanno degli attributi che li caratterizzano rendendoli im-mediatamente riconoscibili: S. Antonio abate è accompa-gnato dal porcellino, S. Lucia tiene in mano il piattino con gli occhi, S. Pietro ha le chiavi, S. Paolo la spada, S. Barbara la torre, S. Lorenzo la graticola e così via. La nostra idea di santi, però, è del tutto diversa da quella degli antichi dei come anche dalle figure mitologiche de-gli antichi eroi. A volte certe analogie di comportamento

Fig.4

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sembrano sorprendenti, ma la ci-viltà occidentale affonda le sue radici nella cultura dell’impero ro-mano il quale a sua volta aveva fatto propri molti elementi della civiltà greca, in in particolare nel campo artistico, filosofico e reli-gioso. Così la nostra consuetudine di raffigurare lo stesso Dio come un vecchio dalla barba fluente de-riva dall’immagine di Giove. (fig. 5) L’iconografia cristiana, special-mente nei primi secoli, ha attinto a piene mani dall’iconografia paga-na, non avendo a sua disposizione altri modelli.

IL PERIODO PALEOCRISTIANO

Il cristianesimo si innesta sulla religione ebraica e gli ebrei avevano sviluppato una civiltà profondamente diversa da quel-la degli altri popoli, essendo basata sulle fede in un unico Dio. Il Dio degli ebrei non ha niente a che fare con gli dei pagani così come la loro religiosità non ha niente a che fare con la lo-ro. Gli ebrei credono in un Dio perfetto. Questo Dio non se lo sono costruito a loro immagine, ma ritengono che Lui abbia fatto l’uomo a propria immagine. L’uomo si è perso allonta-nandosi da Dio ma Dio non lo ha abbandonato e si è scelto un popolo al quale si è manifestato. Questa convinzione rende di-verso il popolo ebraico dagli altri popoli: tutta la vita degli e-brei, tutta la loro storia si svolge in funzione di Dio. E’ tale il rispetto degli ebrei per il loro Dio che essi non osano raffigu-rarlo, nel timore di cadere nell’idolatria. Col diffondersi del cristianesimo tra i pagani, nel vasto territo-

Fig.5

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rio dell’impero romano, le comunità cristiane dei primi secoli sentiranno presto il bisogno di esprimere attraverso le immagini la loro religione. Il divieto di raffigurare Dio e i temi religiosi era caduto, dal momento che Dio stesso facendosi uomo aveva as-sunto una forma fisica e quindi visibile e inoltre per le comunità di origine pagana esprimersi attraverso raffigurazioni era del tut-to naturale. Esse dovranno fare però i conti con due problemi: il primo era la mancanza di modelli specifici tramandati dalla tradi-zione ebraica, il secondo era dato dalla clandestinità nella quale furono presto costrette a vivere le comunità cristiane. Roma, che aveva perseguito nei secoli una politica di tolleranza religiosa, già con la crisi che aveva segnato il passaggio dalla repubblica all’impero tenta un programma di restaurazione degli antichi va-lori morali e religiosi tradizionali; nel contempo la figura del-l’imperatore assume caratteristiche “divine”, ispirate a modelli orientali. Entrambi questi elementi appaiono in evidente contra-sto con i principi cristiani. Se si aggiunge a ciò il concetto che tutti gli uomini sono uguali davanti a Dio, ricchi e poveri, liberi e schiavi, viene da sé che il cristianesimo appare in forte contrasto con i principi su cui si basava la civiltà romana. Ben presto il dif-fondersi della nuova religione specialmente tra gli strati più u-mili della popolazione e tra gli schiavi venne vista come una mi-naccia alle istituzioni ed ebrei e cristiani vengono perseguitati.

LE PRIME IMMAGINI CRISTIANE

Costretti alla clandestinità i cristiani non hanno modo di co-struire templi per il loro Dio, si riuniscono in case private per pregare e celebrare i riti e tali ambienti, ecclesiae domesticae, vengono talora ornati con gli stessi elementi decorativi delle co-muni abitazioni romane. Nei cimiteri, però, le catacombe, essi possono esprimersi più liberamente e qui compaiono le loro più antiche raffigurazioni. Non si tratta di figure “nuove”, ovvero diverse da quelle pagane, i soggetti e le forme fanno parte del repertorio romano, ma esse assumono un valore simbolico atto a

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esprimere contenuti nuovi. Il dio Apollo sul carro del Sole rappresenta Cristo, Si-gnore della luce; il banchetto, tema fune-rario comune a molti popoli antichi, è riferito alla fractio panis, il pastore con l’agnello sulle spalle è Cristo(fig. 6) , la vite carica d’uva (fig. 7) è sempre Cristo e la vendemmia è la raccolta delle anime alla Chiesa. Di queste primitive immagi-ni alcune, come quella del Buon Pastore, si sono conservate fino ai giorni nostri. Anche la figura del pesce, che compare frequentemente, rappresenta Cristo, ma per un motivo diverso: le singole lettere che compongono il nome greco di “pesce” costituiscono le lettere iniziali delle parole Gesù Cristo, di Dio figlio, Salvatore. Dal IV sec., precisamente dal 313, anno dell’editto di tolleranza

dell’imperatore Costantino che riconosce la libertà di culto in tutto il territorio dell’impero, cessano le persecuzioni reli-giose e anzi, con abile mossa politica mirata a conquistare all’imperatore la solidarietà e la fedeltà dell’esercito oltre che del popolo (tra le truppe i

cristiani erano presenti in gran numero), il cristianesimo verrà sostenuto e incoraggiato e subito si costruiranno i primi templi cristiani, le basiliche paleocristiane. I templi pagani non erano pensati per accogliere i fedeli ma per custodire la statua della divinità, mentre gli altari, sul quale si sacrificavano gli animali, erano posti all’esterno; anche le imma-gini riguardanti il dio abbellivano l’esterno piuttosto che l’inter-no del tempio. Il rito cristiano, invece, avveniva all’interno del

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Fig.7

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tempio che accoglieva tutti i bat-tezzati. Splendidi esempi di architettura, le basiliche dette costantiniane saranno arricchite di affreschi e mosaici che, per la prima volta, rappresenteranno, pur nello stile e nelle tecniche propri dell’arte ellenistico-romana, temi specifici tratti dall’Antico e dal Nuovo Te-

stamento. Lo stes-so avviene nel- l’arte funeraria, come dimostrano alcuni splendidi sarcofagi (fig. 8). Merita di essere segnalata la prima raffigurazione del Crocifisso che ci è pervenuta: è scol-pita a basso rilievo in un pannello li-

gneo nella porta della chiesa di S. Sabina a Roma ed è del V sec.(fig. 9) . Tra gli altri soggetti, uno destinato ad aver fortuna nei secoli successivi fino ai nostri giorni è il Tetramorfo, cioè i quat-tro simboli degli evangelisti, ov-vero l’uomo alato (S. Matteo), il leone alato (S. Marco), il bue ala-to (S. Luca), l’aquila (S: Giovan-ni) (fig. 10 a). (fig. 10 b)

Fig.8

Fig.9

Fig.10 a

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L’ALTO MEDIOEVO Con la caduta dell’Impero Romano d’Occidente l’arte subisce un brusco cambiamento. La profonda crisi che coinvolge la società sot-to ogni suo aspetto non lascia spazio alle manifestazioni artistiche. Solo nei territori rimasti sotto il dominio dell’Impero d’Oriente, a Ravenna in particolare, si continua a realizzare grandi opere che so-no però espressione di una cultura e di una sensibilità diverse. Scom-parso il gusto per la narrazione, venuto meno l’interesse per gli a-spetti più umani e naturalistici legati alla Scrittura, si privilegiano soggetti atti a esprimere valori simbolici e trascendentali. Questa nuova sensibilità caratterizzerà i mosaici delle chiese nei ter-ritori più ricchi fra quelli che resteranno più a lungo legati alla cultu-ra d’Oriente, quali la Sicilia. Anche i pochi soggetti figurativi sono visti in modo nuovo: le figure di Cristo e della Vergine non sono più considerate nella loro umanità ma nel trionfo del Paradiso e vengono rappresentate in vesti regali, su uno sfondo d’oro che le situa fuori dal tempo e dallo spazio(fig. 11) . In generale, però, con l’avanzare del Medioevo, l’arte declina a tal punto che si perde del tutto la ca-pacità della raffigurazione naturalistica. Intanto l’opera di conversione al cristianesimo continua ad opera di preti e monaci soprattutto nei villaggi dispersi nelle campagne, re-

Fig,10 b

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g r e d i t i economi-camente e cul tura l -m e n t e , a n c o r a fedeli a culti pri-mitivi o comunque precristia-ni (dal t e r m i n e latino pa-gus, vil-

laggio, deriva la parola pagano). Il cristianesimo non si inserisce in genere in modo brusco spazzando via di colpo riti e credenze antichi, profondamente radicati nelle tradizioni locali, ma tende piuttosto a inserirsi gradualmente indirizzando alla nuova religio-ne le antiche consuetudini. Per questo in Sardegna presso molti santuari nuragici sorgono delle chiese e nuraghi e pozzi sacri han-no nomi di santi ( S. Vittoria a Serri, S. Cristi-na a Paulilatino, S. Sabina a Si-lanus (fig. 12) . In qualche loca-lità del Meridio-ne d’Italia la dea Hera vene-rata nelle colo-nie greche si è trasformata nel-la Madonna del-la Melagrana. fig 12

Fig. 11

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L'ICONOCLASTIA Mentre l'Occidente vive nel Medioevo, l'Impero Romano d'Oriente è nel pieno della sua civiltà. L'arte religiosa, sotto forma di mosaici, affreschi, dipinti su tavola (icone), conobbe un grande sviluppo. Nell’VIII sec. il culto delle immagini era diventato così forte da su-scitare in alcuni vescovi inquietudini che sfociarono in violente po-lemiche contro i monaci, autori di icone alle quali attribuivano pote-ri taumaturgici e che talora si sosteneva fossero state dipinte sotto la guida di Dio stesso. L’iconolatria (venerazione delle immagini) era sfociata insomma in forme di fanatismo. A favorire e forse a ispira-re la lotta contro le immagini contribuì la cultura islamica che con-danna ogni rappresentazione della divinità in forma umana ma il fenomeno si spostò sul piano politico quando intervenne nella di-sputa l’imperatore d’Oriente Leone III Isaurico che nel 726, con un editto, dichiarò il culto delle immagini idolatria e impose la distru-zione delle stesse in tutti i luoghi di culto. Alle intenzioni moraliz-zatrici si mescolarono interessi di potere ed economici, chiese e mo-nasteri ribelli furono chiusi e le loro terre confiscate e distribuite tra i contadini arruolati nell’esercito. L’iconoclastia, che con alterne vicende si protrasse dal 725 all’ 842, aprì una profonda frattura nella Chiesa dal momento in cui il papa condannò l’azione dell’imperatore, dopo aver tentato inutilmente di persuaderlo a desistere, mettendo così in crisi il potere imperiale nei territori italiani. La lotta proseguì tra scomuniche e persecuzioni in Occidente e un inasprimento delle distruzioni di immagini e reliquie dei santi in Oriente, nonostante i tentativi di qualche imperatore di porre fine alle persecuzioni, di due Concili, dell’azione mediatrice di diversi vescovi. Mentre i cattolici in Oriente venivano bollati co-me adoratori di immagini, il Papato si affrancava dalla tutela bizan-tina appoggiandosi a Re occidentali. Il Concilio di Costantinopoli dell’842 pose fine all’iconoclastia ma non risolse la crisi dei rappor-ti all’interno della Chiesa; in Occidente nacque il Sacro Romano Impero e poco tempo dopo iniziava il Grande Scisma d’Oriente. Tale frattura non è stata ancora colmata.

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DOPO L’ANNO MILLE

Intorno all’XI sec. si registra un netto miglio-ramento econo-mico in tutto l’Occidente e le arti rifioriscono dando vita prima al Romanico poi al Gotico. Il fenomeno che colpisce mag-giormente è la costruzione di i n n u m e r e v o l i chiese e mona-steri. Le arti fi-gurative diventa-no ben presto complementari dell’architettura, sia nella scultura che nella pittura. Neanche qui mancarono polemiche: Bernardo di Chiaravalle si espresse duramente contro il lusso degli arredi liturgi-ci e i costi di mosaici e ornamenti, offensivi nei confronti della mise-ria in cui viveva la maggior parte delle persone e contro l’uso di in-trodurre, nei chiostri dei conventi, sculture che distoglievano i mo-naci dalla concentrazione nella preghiera. Ma furono voci isolate.

Val la pena sottolineare alcuni elementi interessanti nel campo del-l’iconografia. Si diffondono i temi apocalittici, in particolare il Giu-dizio Finale (fig.13) che nelle chiese italiane si colloca preferibil-mente nella controfacciata, mentre nel portale centrale, all’esterno, si scolpiscono scene della Genesi (fig. 14). Insomma, si entra in chiesa guardando immagini tratte dal primo libro della Bibbia e se ne esce

Fig.13

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guardando immagini ispirate all’ultimo. Si diffonde l’uso delle croci dipinte (fig. 15) che trovano la loro col-locazione dietro l’alta-re, con l’abside sullo sfondo. Cristo dappri-ma è raffigurato con gli occhi aperti (Christus triunphans) ad indicare che sulla croce Egli ha vinto la morte, poi sul

Fig.14

Fig. 15 Fig.15

15

valore simbolico prevale il naturalismo e il Crocifisso verrà dipinto con gli occhi chiusi (Christus patiens). (fig. 16) Nei riquadri all’e-stremità del braccio orizzon-tale della croce in genere trovano posto la Madonna, alla destra di Gesù e S. Gio-vanni alla sinistra. La Ma-donna indossa un manto az-zurro su veste rossa, S. Gi-vanni un manto rosso su ve-ste azzurra. Tanto la posi-zione che i colori appaiono già in un affresco romano del VII sec. La pittura su tavola riguarda principalmente le pale d’altare che nel

tempo si fanno sempre più ricche e complesse. I sog-getti, pochi e ripetitivi fino al XII sec., a partire dal XIII sec. si vanno moltipli-cando. Uno dei casi più in-teressanti è dato dalla raffi-gurazione di Francesco di Assisi che, proclamato san-to a breve distanza dalla sua morte, divenne ben pre-sto uno dei soggetti privile-giati della pittura (fig. 17).

Fig. 16

Fig.17

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NUOVE ICONOGRAFIE

I soggetti più richiesti continuano ad essere Gesù e la Madonna. Alle iconografie del Cristo Pantocratore (Signore del mondo) e della Maestà (Madonna in trono col Bambino), le più antiche, si era aggiunta quel-la del Cristo crocifisso nelle croci dipinte. Per quanto riguarda Gesù è dal Crocifisso che derivano, tra il ‘200 e il ‘300 alcune varianti significative: il compianto su Cristo mor-to (fig. 18); il Cristo in pietà (fig. 18), la deposizione dalla croce. La iconografia mariana offre un numero ancora maggiore di va-rianti: L’annunciazione (fig. 19); La Madonna dell’umiltà (non più

Fig. 18

Fig,19

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sul trono, spesso sta allattando il Bam-bino); La Madonna della misericordia (in piedi, tiene il manto aperto con en-trambe le mani e sotto di esso si racco-glie la folla dei fedeli) (fig. 20).

Intanto sull’esempio di S. Francesco anche altri santi trovano spazio nelle tavole delle pale d’altare: Pietro e Pao-lo, santi francescani e domenicani, a seconda della committenza, santi vesco-vi e via dicendo. Il Gotico cortese, tra gli ultimi decenni del ‘300 e la metà del ‘400, predilige soggetti dal tono fiabe-sco che si adattino al gusto raffinato delle corti signorili. Hanno molto suc-cesso l’ adorazione dei magi e le raffi-

gurazioni di santi cavalieri come S. Giorgio, S. Marti-no, .S.Eustacchio, (fig.21) mentre lo sfondo dorato alle spalle della Vergine si arricchisce di ro-se (Madonna del roseto). La Nativi-tà, che fino al ‘300 aveva raffigurato la Madonna sdraiata mentre il Bambino stava nella mangia-

toia con accanto l’asino e il bue e S. Giuseppe si teneva discosto, cambia: il Bambino sta al centro nella mangiatoia; ai lati, inginoc-chiati in adorazione, Maria e Giuseppe; fuori dalla capanna i pa-stori spesso rappresentanti le tre età, giovinezza, maturità, vec-

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Fig. 21

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chiaia, come già avveniva per i magi (fig. 22).

Nelle pale d’altare, pur nel variare dei soggetti, tendono a fissar-si delle costanti: al centro, nella tavola più alta, trova posto la Crocifissione; in basso, nella tavola centrale della predella, si colloca il Cristo in pietà. Nelle pale dedicate alla Madonna, nelle tavole laterali spesso è presente l’Annunciazione con le due fi-gure dell’angelo e di Maria separate (l’angelo alla nostra sini-stra, Maria alla nostra destra); l’angelo è in piedi o genuflesso, Maria sta seduta con il libro in mano o poggiato su un leggio. (vedi fig. 19) Le piccole tavole della predella spesso accolgono scene di vita del santo cui è dedicata la pala. Il carattere narrativo, però, è di

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solito affidato ai cicli di affreschi che ricoprono le pareti delle navate delle chiese o, più frequentemente, delle cappelle date in patronato alle famiglie nobili.

DAL RINASCIMENTO AL BAROCCO

Già a partire dal XV sec. gli schemi e i temi pittorici si sono moltiplicati e gli artisti hanno conquistato una certa autonomia per quanto siano sempre soggetti alle richieste dei committenti. Numerose città favoriscono la ricerca artistica e ci si libera via via anche degli elementi tradizionali più duri a morire, come il fondo in lamina d’oro. Intanto si va affermando anche un’arte laica, pur in misura nettamente inferiore a quella religiosa, che influenza in qualche modo le scelte e il gusto. Insomma, a parti-re dal Rinascimento ogni forma di schematizzazione diventa diffici le. C a m b i a anche la concezio-ne dell’ar- tista, nel Medioevo esecutore di schemi ripetitivi, ora idea-tore e in-novatore che espri-me attra-verso le opere la propria personalità. Di questo periodo, in particolare tra la fine del ‘400 e i primi decenni del ‘500, numerose opere sa-rebbero poi diventate soggetti delle nostre immaginette. Basti citare le Annunciazioni di Beato Angelico (fig-23), le Madonne

Fig.23

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di Botticelli (fig. 24) , di Filippo Lippi (fig. 25) , di Antonello da Messina, di Raffaello (fig. 26). La scissione protestante e la con-seguente opera di riforma cattoli-ca danno una nuova svolta alla storia dell’arte sacra. Il Tribunale dell’Inquisizione, rafforzato nella sua autorità dal Concilio di Tren-to, porrà un freno alla libertà degli artisti arrivando talora a dettare precise condizioni sul modo in cui i perso- naggi dovevano essere rappresentati: posizione, colori degli abiti, simboli dovevano rispetta-re l’iconografia tradi- zionale del santo in modo che questi fosse immediata-mente riconoscibile dai fedeli. Tali norme non furono applicate ovunque con lo stesso rigore, ma in generale ci si uniformò agli schemi comuni. Nel ‘600 l’arte baroc- ca fu identificata a tal punto con la Chie- sa Romana che non entrò se non marg ina lmen te

nei paesi prote-stanti. Enrico VIII proibì la rappresentazio-ne di immagini nelle chiese anglicane ma in tutti i paesi separati la raffigurazione dei santi, non riconosciuti più come tali, perse significato. La Chiesa Cattolica al contrario incrementò la diffusione dell’architettura religiosa e delle arti figurative, sfruttando l’efficacia dell’effetto visivo come mezzo propagandi-stico.

Fig. 24

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Fig. 26

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TRIONFO ESTASI PAURA L’arte del Rinascimento era improntata all’equilibrio e alla mi-sura, l’arte barocca al contrario cerca gli eccessi. Essa mira a stupire e a commuovere, a scuotere gli animi inducendo i fedeli a fissare l’attenzione sulla vita oltre la morte. Gli altari diventa-no complesse strutture architettoniche in cui le colonne tortili sembrano trasportare lo sguardo verso l’alto; negli altari lignei la modestia del materiale viene nobilitata dalla doratura, gli al-tari marmorei sono ulteriormente impreziositi da intarsi policro-mi e sculture; figure di angeli guardano adoranti verso il taber-nacolo o indicano il cielo. Arredi e paramenti sacri si fanno ric-chi e preziosi. Tabernacoli in argento talora dorato assumono forma di chiese in miniatura. Le cattedrali si arricchiscono di veri e propri tesori.

La ricchezza degli interni delle chiese mira a suggerire la necessità di stac-carsi dai problemi terreni per guarda-re a Dio, unica ve-ra ricchezza. Nelle chiese dei Gesuiti, a Roma, effetti il-lusionistici negli affreschi delle vol-te creano un effetto di “sfondamento” suggerendo una continuazione delle strutture architetto-niche che penetra-no nel Cielo (fig.27) Santi e

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sante sono rappresentati in atteggiamenti estatici. Nell’iconogra-fia mariana occupa un posto importante l’Assunzione. In grandi tele sopra le figure dei santi sta la Vergine, sospesa tra le nubi e circondata da angeli. Accanto ai temi trionfalistici trovano posto quelli penitenziali, atti a operare un continuo richiamo al pericolo di essere colti dal-la morte in stato di peccato. I memento mori in età barocca non si contano. Il tema della vanità compare in numerosi elementi simbolici più o meno espliciti: il teschio, la clessidra, il bicchiere vuoto, la frutta bacata, le perle gettate sul tavolo, la candela con-sumata. (fig. 28). Va anche ricorda-to che nel ‘600 in Occidente si ha una ondata di pe-ste quale non si vedeva dal Me-dioevo e che in-coraggia a una visione ossessiva della morte. La peste era vista come punizione divina per i pec-cati e solo la pre-ghiera può farla cessare. Molte delle attuali sagre religiose più spet-tacolari hanno origine da proces-sioni fatte allora per fare cessare la peste (S. Efisio a Cagliari ne è un

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esempio). In questo filone trovano posto le raffigurazioni dei santi martirizzati, di Maddalena penitente, della Ma-donna Addolorata. I temi della Pas-sione, di tradizione plurisecolare, sfociano nel macabro, come dimo-strano i Crocifissi dolorosi o certi Ecce Homo(fig. 29) . fig.29

DAL SETTECENTO AL NOVECENTO

La grande arte barocca si spegne lentamente nel corso del ‘700 ma si lascia dietro un’impronta profonda. Si può dire che non c’è regione né città di tradizione cattolica (salvo la Francia, ma per ragioni storiche particolari) in cui non sia ancora possibile trovare elementi barocchi. Con il Realismo, a metà dell’’800, l’arte prende strade diverse. Le correnti artistiche più innovatrici abbandonano i temi tradi-zionali, in particolare quelli religiosi. L’arte religiosa diventa arte minore, ripetitiva di vecchi schemi e incapace di esprimersi all’interno dei nuovi linguaggi. Nel ‘900 la frattura si accentua, almeno nel campo delle arti fi-gurative, in architettura infatti non mancano artisti capaci di rea-lizzare splendide chiese: Gaudì, Le Corbusier (fig. 30), Kenzo Tange (fig. 31) espressive dei linguaggi più innovativi. Nel cam-po della pittura l’unico grande artista che abbia privilegiato i temi religiosi è stato il francese Rouault (fig.32) . Il XXI sec. è appena cominciato, la storia continua.

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Fig.31

Fig. 30

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II-

LE IMMAGINETTE

STORIA DI UN’ ARTE MINORE

-I- Spesso, quando si studia un fenomeno storico, ci si trova davanti alla difficoltà di stabilire quando è cominciato. La storia dei santini non fa eccezione. Già nel ‘400 e nel ‘500 monaci e monache dipin-gevano immagini sacre su pergamena per farne dono a persone par-ticolarmente devote o perché se ne facesse uso negli esorcismi. Pressoché contemporaneamente si sperimentavano le stampe di im-magini sacre mediante la xilografia, ovvero l’incisione su legno. In seguito l’incisione su legno viene sostituita da quella su rame o a puntasecca o ad acquaforte, tecniche che permettevano la realizza-zione di numerose copie. Queste figure, in bianco e nero e di forma rettangolare, cui talora veniva aggiunta una preghiera o un testo per la riflessione, potrebbero considerarsi le antenate delle nostre im-maginette. Fig 32 Quando S. Teresa d’Avila, nel 1566, scrive: “Cercate di avere un’immagi- ne oppure un dipinto di N. Signore e non accontentatevi di portarlo sul cuore, senza mai guardarlo, ma usa-telo per conversare con Lui”, forse faceva riferimento proprio a questo genere di stampe (immagine) e alle pergamene dipinte (dipinto). Ci si potrebbe spingere anche più in là e prendere in considerazione i co-dici miniati e gli Exultet, ma queste antiche miniature rivestivano una di-versa funzione: i primi quella di ab-bellire e impreziosire i testi sacri, i secondi quella di rendere “visibile”,

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mediante le raffigurazioni, il senso della lettura al popolo illette-rato. Le immaginette, invece, valgono sostanzialmente per ciò che rappresentano. In quelli l’immagine è in funzione della scrit-tura, in queste la scrittura, quando c’è, è in funzione dell’imma- gine. Tornando a S. Teresa, nella frase citata si legge quella che dove-va essere la principale funzione dell’immaginetta: uno strumento devozionale, atto a favorire il continuo richiamo a Dio e ad aiuta-re nella preghiera. Tra il ‘600 e il ‘700, comunque, all’intento religioso si aggiunge quello artistico con la produzione dei cosid-detti canivet, ossia immagini realizzate su carta i cui bordi veni-vano intagliati a mano in modo da formare raffinate merlettature. A partire dall’’800 le bordature di pizzo verranno realizzate con le macchine mentre le figure saranno realizzate in litografia. Queste nuove tecniche sveltivano notevolmente il lavoro ma ri-chiedevano comunque tempo e impegno. Non fa meraviglia, dunque, che la distribuzione delle immaginette fosse in genere riservata a occasioni particolari: ricorrenze religiose importanti, ritiri spirituali e simili. Anche perché legate al ricordo di partico-lari eventi venivano custodite con cura, in genere nei libri di pre-ghiera. Tra la fine dell’800 e i primi del ‘900 lo stile liberty, così attento alle arti applicate e amante delle cose minuziose, trovò nella pro-duzione delle immaginette un campo ideale. I santini si riempiro-no di decorazioni: ghirlande, motivi simbolici e floreali, nastrini, talora con le immagini a rilievo o a inclusione. La crisi che colpì la grande arte sacra non coinvolse i santini: legati a eventi familiari o personali, interpreti più del sentimento religioso privato che dei movimenti culturali, sopravvissero alle scelte laiche delle avanguardie artistiche, alla nascita della foto-grafia, alle nuove ideologie, alle guerre. L’industria realizza una produzione seriale a basso costo e ciò consente una ampia diffu-sione delle immagini anche tra gli strati sociali più umili. Natu-ralmente i santini di oggi appaiono di fattura modesta e di scarso pregio economico, ma per il resto rispondono pienamente alle

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esigenze per cui sono nati nel lontano passato; anzi, dal punto di vista della divulgazione rispondono molto più oggi che non nel passato. -II- Esistono diversi tipi di immaginette, pensate e realizzate per diverse circostanze. Ci sono le immaginette che vengono distri-buite a parenti e amici in occasioni speciali della vita religiosa di una persona: prima Co-munione, Cresima, pronunciamento dei voti religiosi, anniversari di particolare rilievo e così via. La scelta del soggetto è legata alla circostanza stessa (ad es.: i simboli dell’Eu-caristia per la Prima Comunione); la loro funzione è duplice: rendere partecipi le per-sone care di un evento che, seppure legato alla vita del singolo, investe la comunità e offrire un’immagine da conservare come ri-cordo dell’evento. Ci sono le immaginette stampate in occasioni significative nella vita della Chiesa, della diocesi o della parrocchia. Ci sono immaginette che raffigurano episodi del Vangelo, per lo più legati a festività importanti: Natale, Pasqua, Ascensione, Pentecoste e via dicendo. Ci sono le immaginette dei santi, per lo più distribuite nei san-tuari o nelle chiese loro dedicate ma, almeno per i santi più ve-nerati, reperibili ovunque il loro culto sia diffuso. Classificare questi santini è impossibile. Intanto il martirologio romano conta oltre 7000 tra santi e beati; a questi vanno ag-giunti i santi del Menologio greco che vengono venerati in mol-te regioni e ancora bisogna tener presenti quei santi che santi non sono e che però la fede popolare ritiene tali e sono pertanto

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venerati con feste e sagre (si pensi al rinvenimento dei “corpi santi” nel ‘600 a Cagliari). A complicare ulteriormente le cose contribuisce il fatto che la rappresentazione presenta spesso varianti più o meno numero-se. Ad avere il primato nella ricchezza delle raffigurazioni quasi certamente è la Madonna. Alle immagini più tradizionali e datate, tratte da celebri opere d’arte di tutti i secoli dell’icono-grafia cristiana, si aggiungono in continuazione figure nuove che talora tentano una interpretazione figurativa in chiave ‘moderna’ o che vengono suggerite dal verificarsi di nuove circostanze (ad es. le apparizioni). Tanto che persino attraver-so denominazioni specifiche è possibile cogliere il riferimento a certe particolari iconografie (ad es. la Madonna di Pompei, la Madonna di Lourdes o, pensando all’iconografia orientale, la Grande Madre della Tenerezza). Oppure nelle chiese di cui è patrona si offre il santino con l’immagine del

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simulacro che vi è custodito. Le varianti, insomma, sono innu-merevoli e per di più suscettibili di continuo aumento. Lo stesso discorso vale per i santi. Basti un esempio: nel san-tuario di S. Francesco da Paola sono affisse 344 immagini di-verse del santo, inviate da altrettante chiese nelle quali è vene-rato. Può sembrare di primo acchito che il discorso sulle varianti inte-ressi al massimo il collezionista, ma non è così: proprio questo aspetto offre spunti di riflessione e di studio allo storico, all’antro-pologo, allo studioso di tradizio-ni popolari, allo storico dell’arte. Per attenerci al soggetto mariano prendiamo in considerazione qualche caso. La Madonna di Bonaria, a Ca-gliari, secondo la tradizione sa-rebbe dovuta all’approdo miraco-loso del simulacro nel golfo. Le stesse circostanze avrebbero por-tato alla costruzione dell’antica chiesa di S. Maria a S. Maria Na-varrese. La Madonna della Con-solazione, a Rotonda in Basilicata, avrebbe salvato la popola-zione ponendo fine a una pestilenza. La Madonna di Montestel-la si venera in un eremo-santuario che raccoglie pellegrini di religione cattolica e greco-ortodossa e propone diversi tipi di immagini: una con la statua della Madonna ivi venerata, una figura della Vergine tratta da un dipinto forse settecentesco, una icona raffigurante la Dormitio Virginis. Gli esempi potrebbero continuare. Attraverso le immagini, re-cuperando la loro storia, vera o leggendaria, si incontrano inva-

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sioni saracene, pesti, guerre, apparizioni, culture diverse.

Dato che dei santi più antichi non si può ave-re il ritratto, ricono-scerli sarebbe impos-sibile se non fossero accompagnati dai loro simboli e attributi. La palma simboleggia il martirio, per cui se è presente un ramo di palma già sappiamo che si tratta di un san-to martirizzato. Gli abiti ci dicono se si tratta di un vescovo, di un prete, di un frate domenicano o france-scano, di un diacono e

via dicendo. A questi simboli si aggiungono gli attributi specifici del singolo santo: La chiave (S. Pietro), il leone (S. Gerolamo), il cane (S. Rocco), le oche (S. Cerbone) e via dicendo. Tali attributi sono fissati dalla tradizione sulla base di un evento di particolre rilievo nella vita del santo stesso o in quanto significativo della sua opera.

Oggi, chi volesse approfondire la conoscenza sulla vita e sulle leggende legate ai santi, può utilizzare diversi stru-menti: libri, siti internet, album per le raccolte dei santini ...