31LE MOSTRE

EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE

GIUSEPPE CHIARIMI HANNO CERCATO

SOMMARIO

pag. 9 Da una conversazione con Giuseppe Chiari Andrea Alibrandi: intervista del 25 febbraio 2006

pag. 14 From a conversation with Giuseppe Chiari Andrea Alibrandi: interview of 25 January 2006

pag. 19 Marco Badi Chiari di luna

pag. 21 Tavole

pag. 89 Susanna Fabiani Nota biografica

pag. 91 Susanna Fabiani Biography

pag. 93 Indice delle tavole

Referenze fotograficheTorquato Perissi

Traduzione in ingleseHelen Glave

Impaginazione computerizzataPunto Pagina, Livorno

Selezioni cromaticheSelecolor, Firenze

StampaTipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

© 2006 EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/btel/fax +39 055240617website: www.galleriailponte.com e-mail: info@galleriailponte.com

GIUSEPPE CHIARIMI HANNO CERCATO

Galleria “Il Ponte” Firenze4 marzo – 6 maggio 2006

a cura diAndrea Alibrandi

ufficio stampaSusanna Fabiani

In copertinaSenza titolo, 2006

Con il contributo di

SPECIAL IST I IN PANNELLIVia T. Romagnola, 30 - 50053 Empoli (FI)Tel. 0571-9913 - Fax 0571-592497

9

Da una conversazione con Giuseppe Chiari Andrea Alibrandi: intervista del 25 gennaio 2006

A.: Nel tuo percorso biografico salta agli oc-chi come un artista che si propone inizialmen-te come “compositore”, faccia le sue prime sortite pubbliche, che avvengono nel 1962, non in sale da concerto, ma in alcune delle principali gallerie d’arte contemporanea del tempo: alla Galleria Blu di Milano con Gesto e segno, alla Galleria La Salita di Roma con Gesti sul piano e sempre a Roma, alla Galle-ria Numero, con Musica e Segno.

C.:Negli anni Cinquanta ho una vita artistica privata, sono uno che scrive, disegna, ma so-prattutto compone e molte composizioni sono scritte non più su pentagramma, ma su una carta qualsiasi, spesso anche con tratti geo-metrici. Frequento ambienti di amici poeti, Lamberto Pignotti, Sergio Salvi, che mi portano da Pa-szkowski, al tavolino di Bigongiari, Luzi, dove vengo accettato. Lì conosco Giorgio Bonsanti, direttore della rivista Letteratura, dove in segui-to ospiterà un mio articolo, Il suono non è suo-no (Roma, 91/92, 1968), e rileggendolo mi stupisco di avere già allora idee così chiare, non molto diverse da quelle di oggi.In questi anni conduco fondamentalmente una vita artistica da caffè, sono una figura di poe-ta da caffè: perché da Paszkowski si può fare tutto, si può arrivare con un disegno, con una composizione, recitare una poesia,… Durante una di queste serate partecipo in Pa-lazzo di Parte Guelfa a Firenze a un dibattito di compositori sovietici, che girano il mondo per parlare male di Schönberg e della dode-cafonia. In questa occasione conosco Pietro Grossi, professore di violoncello al Conserva-torio Cherubini, che, finita la serata, mi invita a casa sua. Questo invito cambia la mia fi-gura di artista. Grossi mi dà una struttura più scolastica, burocratica direi. Non si interessa minimamente alla mia musica, non vuol dare

giudizi estetici, si interessa di principi. Quan-do gli faccio capire che scrivo musica secon-do principi miei, matematici, aritmetici, di combinazioni, così un po’ alla dodecafonia, ma una dodecafonia estremamente libera, in maniera seriale, prende atto che sono questo tipo di compositore e a lui basta. È una vita che cerca di spiegare in conservatorio, con estrema timidezza, che si può scrivere della musica con una tecnica combinatoria.Nel 1961 mi coinvolge nella fondazione di un’associazione musicale ”Vita musicale con-temporanea”, ma non è un’associazione teo-retica, è fattiva, si organizzano concerti, con-ferenze, dibattiti. Attraverso questo lavoro di coordinamento vengo in contatto con molti ar-tisti, fra questi Sylvano Bussotti, con cui svi-luppo una concreta collaborazione; ma è so-prattutto dal suo amico Heinz Klaus Metzger, esperto di filosofia e musica contemporanea, che attingo un’enorme quantità di informazio-ni. Prendo da lui a man bassa, perché sono avido di cognizioni, di intendere la musica di altri. Questa messe di conoscenze alla lonta-na mi permette di entrare in Fluxus. Perché a Fluxus non si chiede molto, ma si chiede gente che sappia cosa succede nel mondo, estrema-mente informata. Fluxus poi è un vero e proprio crogiuolo; nasce da un’idea di George Maciunas, artista litua-no mezzo dada, amico di poeti concreti, che vive nell’East Village di New York. Viene in Europa e qui contatta e va a trovare artisti già affermati come Vostell, Spoerri, Robert Filliou, Jean Jacque Lebel, e propone loro di interveni-re durante una serata, il Festival Fluxus appun-to, che nasce come festival musicale. Chiede a questi artisti non di replicare le loro opere, ma di fare qualcosa di teatrale; e a ognuno dà uno spazio temporale di circa dieci, quin-dici minuti. Non tutti accettano, ma per quelli

Senza titolo, 2006, pianoforte, ruota di bicicletta, 132!181!60 cm

10 11

che lo fanno è fondamentalmente una sfida. Quando Maciunas chiede a Metzger informa-zioni riguardo gli artisti italiani, quest’ultimo gli risponde che in Italia, disponibili a partecipa-re a questi festivals, possono essere, oltre a Bussotti, Chiari, Castaldi e un cineasta che si chiamava Carpi, che scompare poco dopo; Castaldi poi ha sempre rinnegato Fluxus, ri-mangono Chiari e Bussotti. Maciunas mi scri-ve; gli rispondo che sono entusiasta di par-tecipare e gli mando alcune partiture, per le quali mi richiede la traduzione delle istruzioni in inglese e la riduzione ad un unico foglio, per poterne fare molte copie.

Pensando alle nostre e-mail e alla velocità del-la comunicazione contemporanea, ci si stupi-sce di come abbia potuto prender corpo una così fitta rete di contatti.

È tutto posta, è tutto ciclostile e poi fotocopia; Maciunas dice che se non ci fossero state le fo-tocopie, non ci sarebbe stato Fluxus. La riduzio-ne dell’intervento a un media così semplice e di così ampia diffusione diviene uno dei caratteri formali del Fluxus e mio. Io non posso arrivare a Wiesbaden, ma la mia opera sì, e il pianista Frederic Rzewski eseguirà il mio pezzo. Siamo all’inizio delle performances, ma non sono ancora tali, sono degli happenings. E le serate erano appunto denominate Happening & Fluxus. Ma per rispondere alla tua domanda inizia-le, a questo punto sono un musicista di musi-ca contemporanea, sono magari uno scritto-re, vengo considerato un poeta, frequentando Luzi, Pignotti, Miccini, uno che scrive della po-esia automatica, le mie composizioni vengo-no usate anche come letteratura contempora-nea, perché sono strane. Non sono un pittore, se vogliamo farne una questione sindacale; lo divento poco dopo, perché lavoro con la chi-na, ho molto chine su pentagramma, su pagi-na, su carta trasparente e ho anche tanta foto-

grafia, perciò un lavoro di tipo visivo c’è già, anche se io lo considero ferocemente…Le mostre che tu hai indicato mi avvicinano al mondo della pittura e quella alla Galleria Numero di Roma, Musica e segno, è una mo-stra di partiture musicali che faccio con Sylva-no Bussotti. Queste partiture rappresentano un cambiamento di lettura, di impostazione della partitura musicale, non solo perché realizzate con segni speciali al di fuori del pentagramma. Adesso quanto viene trasmesso come partitu-ra musicale potrebbe essere un quadro infor-male, quasi esclusivamente in bianco e nero, ma comunque è tutto materiale visivo. Queste “opere visive” girano il mondo, dalla Galleria Numero di Roma approdano fino agli Stati Uniti, principalmente a Buffalo, dove riscontra-no grande successo. Ci sono delle mie partitu-re per violoncello, per pianoforte che sono a base di segni, sono un quadro informale e si possono scambiare per pittura segnica.

Si può quindi vedere nel tuo lavoro di “com-positore visivo”,un riferimento alla pittura infor-male?

Io simpatizzavo molto per l’informale, a me l’informale piace e Renato Ranaldi, che di pit-tura se ne intende, quando vide le mie opere disse che la sostanza pittorica del mio quadro è informale.C’è un’importante convergenza tra informale e improvvisazione: l’informale si basa molto sull’improvvisazione, sulla casualità, e questa è all’interno dell’opera di John Cage, che in un certo senso è tutta informale. Io scrivo un pezzo per clarino dicendo suona quello che ti pare. Viene considerato un gesto provoca-torio, un gesto come al solito alla Chiari. Io lo scrivo convinto: prendi il clarino e improvvisa. Ho fatto dei numeri speciali sull’improvvisazio-ne in Germania e in giro per il mondo. L’im-provvisazione è in pratica una tecnica pluridi-sciplinare, la scrittura automatica in letteratura,

la gestualità in pittura, la musica d’azione nel mio Il metodo per piano. Questo in parte mi collega all’ambiente delle gallerie.

Le tue partiture segniche erano ancora pensa-te per essere eseguite?

Erano partiture ideate per strumenti, per vio-loncello, per chitarra,... sono state anche ese-guite, dentro c’era un’idea di musicale, ma è anche musica gestuale, visiva, dove si rompe il diaframma fra suono e rumore, fra spazio e tempo. Un altro elemento modifica sostanzialmente la situazione: queste partiture segniche ricevono alcune offerte di acquisto. Siamo in una gal-leria a Roma, Genova o Napoli, non ricordo bene, mi telefona il gallerista e mi chiede se La cancellazione di Beethoven è in vendita.

L’incontro con il mercato, con un pubblico che desidera il possesso di queste partiture, modifi-ca in qualche modo il significato dell’opera?

In parte sì e in parte no. Il primo pezzo ven-duto è Für Elise, è la prima pagina della com-posizione per piano solo di Beethoven, dove vengono cancellate dieci note. Questo pez-zo esce sulla copertina di una piccola rivi-sta napoletana, diretta da Luca Castellano. E arrivarono delle offerte, fu scambiato per un quadro. Quindi loro mi hanno cercato, come recita un mio pezzo concettuale. Io ho accet-tato il mercato, ma nello stesso tempo non lo ho mai accettato fino in fondo.

C’è in qualche modo un incontro tra Chiari, musicista contemporaneo, che stravolge l’idea di partitura, l’idea stessa di musica e quanto sta succedendo all’interno della dimensione fi-gurativa e visuale, di cui fai ormai parte a pieno titolo. La negazione dell’informale, del gesto pittorico, la scomparsa del colore pro-cedono parallelamente all’affermarsi della si-

tuazione concettuale e tutto ciò in che modo ti viene a coinvolgere?

L’andazzo concettuale porta in quel periodo molto bianco e nero nell’ambiente pittura, se usi il colore sembra che tu commetta peccato mortale. Questo in definitiva mi aiuta perché gran parte del mio lavoro è a china, quindi in bianco e nero ed è quello che mi fa in qual-che modo accettare. Siamo prima del 1968, sembra tutto difficile, ma alla fine avevamo un’enorme disponibilità nel portare avanti le nostre idee, il nostro sentire. In questo momen-to mi trovo al centro di una situazione in cui ti cercano tutti e tutti si stupiscono che tu abbia i cassetti pieni di questa roba (carte con ap-punti, dichiarazioni, segni in bianco e nero, fotografie). Lo spettro del concettuale è abba-stanza largo: tutto sommato la frase L’arte è facile è accreditata da Kosuth come concet-tuale, perché io considero “pittura” scrivere a china L’arte è facile su un foglio di carta, che incornicio e metto al muro. Il gesto è concet-tuale, perché io ho una frase, ho un concetto, però ritengo che debba diventare quadro.

Questo trasforma la partitura-gesto in una fra-se concettuale?

In realtà la frase L’arte è facile battuta a mac-china non viene mai venduta, mentre interessa la scritta a mano, il segno calligrafico della china: “mi piace il gesto che lui fa”. Intanto però passa anche l’idea, passa anche il con-cetto. A guardar bene il mercato si rifà vivo dicendo: non voglio la battitura dattiloscritta, neanche ingrandita, voglio il gesto di Chiari, che è ancora un gesto informale. E io ci credo in definitiva. A me non interessa il concettua-le in se stesso, mi interessa come veicolo. La moda del concettuale mi permette di mettere alla Galleria di Toselli del bianco e nero.

Il gesto informale della tua scrittura rimane perciò vitale e attraverso questo gesto passa l’idea, tutto ciò viene riconosciuto e accetta-

12 13

to dall’ambiente artistico del momento come concettuale.

Io ho le mie idee, mi interessa trovare lo spa-zio che le accetti. Non mi interessa che il mio lavoro venga riconosciuto o meno come con-cettuale. Quello che volevo io, cioè che la mia musica venisse suonata nei concerti di mu-sica, avviene raramente, trova invece sempre più spazio se la esegue l’autore. Perché an-che la mia musica ha questo percorso.

Quindi, come scrive Gillo Dorfles, il tuo lavo-ro ha la necessità della presenza narcisistica dell’autore, del suo gesto, perché «(Chiari) ha individuato nella manipolazione della propria corporeità e nella programmazione d’una processualità ideativa, la matrice di un’attività estetica» (In Il metodo per suonare di Giusep-pe Chiari, Torino 1976). Ecco perché la per-formance assume tale importanza.

Le cose non sono mai così semplici. La perfor-mance è un faccenda di spazi, di rituali, la performance avviene in una galleria d’arte, al Teatro Comunale di Firenze non si possono fare perfomances. Anche se io la eseguissi, diventa un concerto. È lo spazio, il contenito-re che dà il senso: se io eseguissi alla Galle-ria Il Ponte I gesti sul piano è una performan-ce al piano, se io lo eseguo al Conservatorio Cherubini è un concerto di improvvisazione e come tale, può essere considerato scanda-loso ed essere espulso. Alla galleria Il Ponte, viene considerato normalissimo, come i soliti gesti informali, che invece di essere eseguiti sulla tela, vengono eseguiti sul pianoforte. Anzi la cosa incredibile è che mentre io ese-guo il concerto per pianoforte alla Galleria To-selli – e ci sono situazioni in cui io considero il suonare, stare a un metro e mezzo dal pia-noforte e rimanere così fermo per due minuti –, il pubblico è così esigente che mi fa delle critiche da sinistra: “dovevi essere ancora più pazzo, anche se tu batti a caso la struttura di Beethoven persiste, certi tempi, certi accenti

sono gli stessi”, e alla fine mi fa notare che in alcuni casi è ancora banale musica romanti-ca, non è musica concettuale. Contemporane-amente alla Scala si esegue un’opera di Sho-stakovich, dove l’orchestra con le percussioni mima sul palcoscenico, a luci abbassate, il ritmo di un amplesso, la cosa viene considera-ta scandalosa. Cioè ci sono delle norme ac-cettate: lo stesso pubblico in luoghi diversi ha aspettative diverse. A me fa notare che sono stato troppo romantico e alla Scala si scanda-lizza, quindi è una faccenda di spazi. Le per-formances sono legate a delle convenzioni. Comunque quello delle performances è un altro grande mondo che mi accoglie e mi accetta. La Krinzinger organizza nel 1978 al Österreich Kunstverein di Vienna il Internationales Perfor-mance Festival, che poi trasporta in giro per l’Europa. Assieme ad Acconci, a Nitsch e ad altri cinque o sei nome base, c’è anche Chia-ri. L’anno successivo al Centre Pompidou si tie-ne L’art corporel: arrivo lì con il mio foglio e lo strappo lentissimamente. Anche in questo caso torna in evidenza l’improvvisazione. La stagio-ne delle performances, successiva al concettua-le, passa e non lascia una grande impronta di mercato, se non delle serie di fotografie.

Le tue frasi sono dichiarazioni icastiche, dove giochi fra provocazione e non senso. Alle loro spalle c’è un lungo cammino; è come se le partiture per suonare uno strumento, si fossero spogliate delle consonanze con l’esecuzione, per prendere la forma di aforismi. Ma in que-ste asserzioni tu continui a relazionarti con il tuo interlocutore, quasi che il lettore stia per assumere il ruolo di esecutore e dovesse inter-pretare lo spartito che il tuo testo rappresenta. Nei tuoi statements, come in tutta la tua arte, per dirla con le parole di Ada Lombardi è pre-sente «un “progetto politico”, che è l’afferma-zione dell’individuo stesso e della sua “auto-rità” nell’esistere e nel determinare la propria realtà d’artista. Un progetto individuale che si

rivolge ad altrettanti individui autorevoli, chia-mati a partecipare come pubblico “attivo”, e a “giocare” un gioco dell’arte “facile”... il pubblico diventa uno “strumento attivo” e la musica puro pensiero individuale, una “riap-propriazione” di ciascuno...(La scelta trasgres-siva di Giuseppe Chiari, Napoli 2005, pp. 42,43)».

Non è che voglio vincere la rivoluzione. Non è che voglio trasformare e educare, il mio com-pito non è educare. L’educazione che dà l’ar-te è indiretta. In questo momento mi fa fortuna la frase che dice Ti piace la Sacra Famiglia dell’Impannata e quella della Zingarella del Boccaccino, che riscuotono grande successo. Però non le comprano, mentre comprano i col-lages colorati. Ne devo tenere conto, lo sche-do come fatto storico. Queste frasi valgono come pubblicità, sono una battuta pubblicita-ria. Acquistano il pezzo dove c’è il colore per-ché io ho fatto la Zingarella del Boccacino, perché gli rinnova la pubblicità. Tu compri il latte, non la battuta pubblicitaria che te lo ha reso noto.

14 15

From a conversation with Giuseppe Chiari Andrea Alibrandi: interview of 25 January 2006

A.: In your artistic biography you come across as being a ‘composer’, you made your first appearances in public in 1962, not in a con-cert hall but in some of the main contemporary art galleries of the time: at the Galleria Blu in Milan with ‘Gesto e segno’, at the Galleria La Salita in Rome with ‘Gesti sul piano’ and again in Rome, at the Galleria Numero, with ‘Musica e Segno’.

C.: During the fifties I led a private artistic life. I was writing and drawing but I also composed and many of my compositions were not writ-ten on music sheets but on any old paper and often with geometric lines. I enjoyed being in the company of poet friends such as Lamberto Pignotti and Sergio Salvi, who used to take me to Paszkowski, where I was accepted at the table of Bigongiari and Luzi. That’s where I met Giorgio Bonsanti, edi-tor of the magazine Letteratura, which later pub-lished my article, Il suono non è suono (Rome, 91/92, 1968), and when I read it now I’m surprised at how clear my ideas were even then - they weren’t so different from now.During those years I basically led an artist’s life in cafés: I was part of the poets’ café circle - because you could do anything at Paszkowski - you could arrive with a drawing, a composi-tion, recite some poetry… During one of these evenings, at the Palaz-zo di Parte Guelfa in Florence, I took part in a debate between Russian composers, who were going around bad-mouthing Schönberg and the twelve-note system. It was there that I met Pietro Grossi, who taught cello at the Conservatorio Cherubini, and later on in the evening he invited me to his house. That in-vitation changed my life as an artist. Grossi gave me a structure that was more scholastic, more bureaucratic I would say. He wasn’t re-motely interested in my music. He didn’t want to give his opinion about how good it was,

he was interested in principles. When I told him I wrote music according to my own princi-ples, of maths, arithmetic, combinations, a bit like the twelve-note system, albeit an extremely free one, in a serial way, he realized I was that kind of composer and that was enough for him. He’d been very timidly trying to explain for ages at the Conservatory that one can write music with a combinatorial technique.In 1961 he got me involved in the foundation of a musical association ‘Vita musicale con-temporanea’. This wasn’t just a theoretical as-sociation - it really existed, and we organized concerts, conferences and debates. It was through my coordinating work that I came into contact with many artists, including Sylvano Bussotti, with whom I began to work closely; but it was mostly from his friend Heinz Klaus Metzger, an expert of philosophy and contem-porary music, that I got an enormous amount of information. I took as much as I could from him because I was greedy for knowledge, I wanted to understand the music of others. At a distance, it was this knowledge that ena-bled me to get into Fluxus. Because in Fluxus we don’t ask a lot but we do ask people who know what’s going on in the world, people who are very well informed. Fluxus is a real melting pot of ideas; it was the brainchild of George Maciunas, a Lithuanian dada-type artist, a friend of established poets, who lived in the East Village of New York. He came to Europe and got in touch with al-ready established artists like Vostell, Spoerri, Robert Filliou, Jean Jacque Lebel, and invited them to take part in an event, the Festival Flux-us which began life as a music festival. He asked these artists not to perform their work as it was but to do something theatrical and he gave each of them about ten or fifteen minutes. Not all of them accepted, but for those who did it was a real challenge. When Maciunas asked Metzger about Italian artists the latter

answered that those willing in Italy to take part in these festivals, apart from Bussotti, might be Chiari, Castaldi and a film person called Car-pi, who died a short time afterwards. Cast-aldi never wanted anything to do with Fluxus, and so Chiari and Bussotti were left. Maciu-nas wrote to me. I replied that I was keen to take part and I sent some scores and he asked me to translate the instructions into English and to reduce it all to one single sheet so that he could make a lot of copies.

When we think about email and the speed of modern communication, we marvel at how such a network of contacts could spread.

It was all done by post, duplicates and then photocopies; Maciunas said that if it weren’t for the photocopies Fluxus wouldn’t exist. The reduction of a performance to such a simple medium, with such large-scale distribution be-came one of the formal characteristics of both Fluxus and myself too. I couldn’t get to Wies-baden, but my work could, and the pianist Fre-deric Rzewski performed it. This was the start of the performances, but they hadn’t become that yet: they were hap-penings. And the evenings were called Hap-pening & Fluxus. But to answer your first question, at that point I was a contemporary musician. I was perhaps a writer, I was considered a poet, because I was always around Luzi, Pignotti, Miccini - I wrote automatic poetry and my compositions were thought of as contemporary literature be-cause they were strange. If we want to split hairs I was not, by definition, a painter - al-though I became one a little later - because I worked with ink. I used a lot of ink on musical scores, on pages, on transparent paper and I also did a lot of photos, so there was already some kind of visual work…..The exhibitions you mention brought me very close to the world of painting and the one at the Galleria Numero in Rome, Musica e seg-no, was an exhibition of musical scores that I

did with Sylvano Bussotti. These scores repre-sented a change in the way the musical score was presented and read, not least because they were made with signs outside the staff. What a musical score conveys can be an in-formal painting, almost exclusively in black and white: in any case, it’s all visual materi-al. These ‘visual works’ toured the world, from the Galleria Numero in Rome they went as far as the United States, mainly to Buffalo, where they were a great success. These were my scores for the cello and the piano based on signs - an informal painting which could also be called sign painting.

In your work as ‘visual composer’, then, is there some reference to be found to informal painting?

I was very fond of informal, I liked it and when Renato Ranaldi, who knows something about painting, saw my work he said that it was sub-stantially informal.There’s a significant overlapping between infor-mal and improvization: informal is based a lot on improvization and on chance, like the work of John Cage, which in some way is completely informal. I wrote a piece for the clarinet say-ing play whatever you want. It was considered a provocation, a gesture ‘à la Chiari’. I was convinced of what I wrote: take your clarinet and improvize. I did special numbers on im-provization in Germany and around the world. Improvization is really a multi-disciplinary tech-nique, automatic writing in literature, gestural expression in painting, the musica d’azione in my Il metodo per piano. This in some way con-nects me to the gallery environment.

Were your sign scores still meant to be per-formed?

They were created for instruments, for the cello, for the guitar,... they’ve also been performed. The idea of music was there, but it was ges-tural music, visual music that breaks down the

16 17

barrier between sound and noise, between space and time. There’s also another element that substantial-ly alters things: there were also offers to buy these scores. We were in a gallery in Rome, Genoa or Naples - I can’t remember - and the gallery owner phoned and asked if La can-cellazione di Beethoven was on sale.

Does the presence of a market, a public that wants to possess these paintings, change in some way the meaning of the work?

Yes and no. The first piece sold was Für Elise, the first page of Beethoven’s piano solo, in which ten notes were erased. This piece came out on the cover of a small Neapolitan maga-zine edited by Luca Castellano. And the offers began to pour in - it had been mistaken for a painting. So they came to me, in the words of one of my conceptual pieces. I’ve accepted the market, but at the same time, I’ve never fully accepted it.

There’s a kind of link between Chiari, the con-temporary musician who turns the idea of the score, the idea of music itself, upside down, and what is happening within the figurative and visual dimension, in which you are com-pletely involved. The negation of the informal, of the painterly gesture and the disappearance of colour - does all this proceed at the same time as the conceptual situation takes shape? How does it all happen?

The conceptual approach brought a lot of black and white to the painting scene - using colour was a mortal sin. In the long run this helped me because much of my work is in ink, therefore in black and white, so to a certain extent that was the reason I was accepted. This was before 1968 - everything seemed difficult but in the end we were really keen on expressing our ide-as, what we felt. At that time I was in a position of great demand and everyone was amazed that I had drawers full of stuff (paper with notes,

declarations, signs in black and white, photos). Conceptual art covers a broad spectrum: in oth-er words, Kosuth saw L’arte è facile as concep-tual, because what I think of as painting is to write L’arte è facile in ink on a piece of paper, and frame it and hang it on the wall. The ges-ture is conceptual because I’ve got a phrase, a concept and I believe it should be a painting.

Does this transform the gesture-score into a conceptual statement?

In reality, the typed phrase L’arte è facile was never sold because what interested was hand-writing, calligraphy in ink: ‘I like the way he writes’. Anyway, the idea passed and so did the concept. If we think about it, it’s the mar-ket that says: I don’t want typing, even if it’s enlarged, I want Chiari’s writing, which is still an informal work. And in the end that’s what I believe. I’m not interested in conceptual for it’s own sake. It interests me as a vehicle. Con-ceptual art as a fashion permitted me to have something in black and white at the Galleria di Toselli.

The informal gesture of your writing therefore remains vital and the idea is conveyed by this gesture. The artistic scene of the time recogniz-es and accepts all that as conceptual art.

I have my ideas and I want to find a place where they are accepted. I’m not interested in whether or not my work is recognized as con-ceptual. What I wanted was for my music to be played in concerts, and that happens rare-ly and usually when played by the composer. Even my music has taken this direction.

So, as Gillo Dorfles wrote, your work needs the narcissistic presence of its creator, of his gesture, because “(Chiari) has identified, with-in the manipulation of his own corporeality and in the planning of a creative process, the matrix for an aesthetic activity”. (In ‘Il metodo

per suonare di Giuseppe Chiari’, Turin 1976). That’s why the performance takes on such im-portance.

Things are never that simple. The performance is to do with space, ritual. You can do a per-formance in an art gallery, but you can’t do performances at the Teatro Comunale in Flor-ence. Even if I were the one playing, it would still be a concert. It’s the space, the container that gives it a sense: if I did I gesti sul piano at the Galleria Il Ponte it would be a piano performance, if I did it at the Conservatorio Cherubini it would be an improvized concert and as such, it would create a big enough scandal to be thrown out. At the Il Ponte Gal-lery it’s considered quite normal, just like other informal works, except that instead of being done on canvas, it’s performed on the piano. Actually, the thing that’s incredible is that dur-ing a piano concert at the Galleria Toselli and there are situations where I consider playing to be keeping at a distance of one and a half me-tres from the piano and staying still for two min-utes –, the public was so demanding that they started criticizing me on the side: ‘you should have been a bit wilder - even if your playing is a bit haphazard, Beethoven’s structure is still there, the timing, the accent is still the same’, and in the end what they’re saying is that it’s still banal romantic music, there’s no conceptual music. At the same time, if at La Scala you do a piece by Shostakovich, where the orchestra and the percussion mime on the stage, with the lights down, the rhythm of intercourse, it’s con-sidered scandalous. What I mean is, there are accepted norms: the same public has different expectations in different places. They point out that I’m too romantic, and at La Scala they are scandalized - so it’s all to do with the place. Per-formance is ruled by conventions. However, the world of performances is another great world that welcomes and accepts me. In 1978 Krinzinger organized the Internationales Performance Festival at the Österreich Kunstv-erein in Vienna which he then took on a tour of Europe. Alongside Acconci, Nitsch and an-

other five or six main names, there was also Chiari. The following year at the Centre Pompi-dou there was L’art corporel: I got there with my sheet and I tore it up really slowly. There was a lot of improvization also there. The season of performances, which came after conceptual, passed without leaving a deep impression on the market except for some photos.

Your statements are figurative declarations, in which you hover between provocation and non-sense. Behind them there’s a long build-up; it’s as if the musical scores for an instrument were robbed of the consonance with their perform-ance to take on the form of aphorisms. But in these statements you continue to relate to your interlocutor, it’s as if the spectator is about to assume the role of player, and has to interpret your script. In your statements, as in all your art, to quote Ada Lombardi there is ‘a ‘politi-cal design’, which is the affirmation of the in-dividual and of his ‘authority’ to exist and de-termine his ‘artistic’ presence. It’s an individual project, for other authoritative individuals, invit-ed to take part as ‘active’ public and to play the game of ‘easy’ art... the public becomes an ‘active instrument’ and the music is pure individ-ual thought, someone’s ‘reappropriation’...(‘La scelta trasgressiva di Giuseppe Chiari’, Naples 2005, pp. 42,43)’.

I don’t want to begin a revolution. It’s not that I want to transform and educate: my job isn’t to educate. When education is art, it’s indirect. At the moment the statements that are making me a fortune and are a big success are Ti piace la Sacra Famiglia dell’Impannata and the Zingarella del Boccaccino. But nobody buys them, they buy the coloured collages. I have to bear that in mind, remember it. These phrases advertise, they’re advertising slogans. People buy the coloured piece because I did the Zingarella del Boccacino, because it ad-vertises it. You buy the milk, not the advertising slogan that made it famous.

translations by Helen Glave

19

TAVOLE

tav. Ia tav. Ib

tav. II tav. III

tav. IV tav. V

tav. VI tav. VII

tav. VIII tav. IX

tav. Xtav. XI

tav. XII

tav. XIII tav. XIV

tav. XV tav. XVI

tav. XVII tav. XVIII

tav. XIX tav. XX

tav. XXI tav. XXII

tav. XXIII tav. XXIV

tav. XXVtav. XXVI

tav. XXVIItav. XXVIII

tav. XXIX tav. XXX

tav. XXXItav. XXXII

tav. XXXIII tav. XXXIII

tav. XXXIV tav. XXXV

tav. XXXVI tav. XXXVII

tav. XXXVIII tav. XXXIX

tav. XLtav. XLI

tav. XLII tav. XLIII

tav. XLIVtav. XLV

tav. XLVI tav. XLVII

tav. XLVIIItav. XLIX

tav. Ltav. LI

tav. LIItav. LIII

tav. LIV tav. LV

tav. LVI tav. LVII

tav. LVIII tav. LIX

tav. LX tav. LXI

tav. LXII tav. LXIII

89

Giuseppe Chiari nasce a Firenze nel 1926.Dopo il liceo scientifico e alcuni esami sulle mate-rie matematiche alla Facoltà di Ingegneria, i suoi interessi vertono sull’arte nelle sue manifestazioni più ampie: architettura, letteratura, spettacolo, musica, moda.Dedito agli studi di pianoforte (da sempre per l’ar-tista strumento musicale per eccellenza, segno del conformismo sonoro e della sudditanza a precise leggi costruttive), nel 1947 crea con Giampiero Ta-verna il gruppo degli Amici del Jazz organizzando concerti.Negli anni ’50 l’artista è impegnato su più fronti, dall’occupazione nella sartoria materna che seguirà per quindici anni, agli studi musicologici, e dà alla luce la sua prima composizione: Intervalli, scritta su pentagramma.Il coinvolgimento nella sfera musicale è sempre più profondo, dedicandosi con conferenze, convegni e concerti alla diffusione della Musica Nuova. Prima assieme al compositore Pietro Grossi, col quale nel 1961 istituisce l’associazione Vita Musicale Contem-poranea (costituita da artisti-musicisti che ricercano nuove sperimentazioni musicali), successivamente col Gruppo 70 (fondato con i poeti Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, Sergio Salvi e i pittori Antonio Bue-no e Silvio Loffredo) col quale collabora dal 1963 a Firenze con ricerche sul valore visuale del testo. Lo spartito musicale non è considerato solo “come base per l’esecuzione del brano sonoro, ma anche come pittura da guardare, nella quale le note e la raffigu-razione dei gesti diventano elementi visuali”.Del ’62 è la mostra-manifestazione musicale Musica e Segno ideata con Sylvano Bussotti e presentata a Roma alla Galleria Numero e, varcando anche le frontiere d’oltre Oceano, a Buffalo al Creative and Performing Art Center, segnando l’inizio da parte di Chiari di composizioni musicali basate sul segno e sulla parola scritta.Nello stesso anno, sempre con Bussotti, presenta a Milano alla Galleria Blu la mostra Gesto e segno.Questo decennio per l’artista è foriero di importanti nuovi contatti, tra i quali quello con Metzger, che lo presenta al gruppo internazionale Fluxus. Dal ’62 partecipa ai Fluxus Festival europei (Festspiele Neu-ester Musik di Wiesbaden) e nello stesso anno ese-gue l’opera Gesti sul piano, performance di suoni ed

Nota biograficadi Susanna Fabiani

immagini con note musicali accompagnate da gesti, parti integranti della partitura musicale, col risultato di un’opera d’arte in divenire. Col pianista Rzewski, esecutore spesso della sua musica (Teatrino, 1963, in prima mondiale al Judson Hall di New York duran-te l’Avant-Garde Festival e Strimpellare, 1965) con-divide gli impegni attivi del gruppo da costui fondato per l’improvvisazione musicale: MEV, Musica Elettro-nica Viva. La seconda metà di questo decennio segna per l’ar-tista un nuovo momento del suo fare artistico in cui autopresenta se stesso e le sue opere: tralasciando l’attività di compositore con l’intento di abbattere con la propria partecipazione attiva il divario tra autore, esecutore, ascoltatore. Il coinvolgimento dell’autore che usa la propria fisicità per comunicare con i ge-sti e l’autopresentazione, diventa parte costituzionale del suo lavoro.“…Le opere, i concerti, le performances, le pagine di musica (una delle note del suo lavoro è proprio la dimensione “grafica”; lavora sulle partiture, realizza libri manoscritti, grandi fotografie, film, video, ogget-ti che usa appunto nelle sue “azioni-concerto”) sono operazioni compiute da un artista che recupera e stra-volge le tecniche, i suoni ed i linguaggi e ne rivela i limiti”. Gli strumenti usati sono “strumenti di dialogo”. L’artista inizia ad elaborare diversi “metodi per suo-nare”; il pianoforte, non più solo responsabile del-la produzione di suoni, diventa un oggetto-strumento che interagisce col corpo dell’autore. In questo periodo, per cinque anni, Chiari è redatto-re per La Nuova Italia. Vi affianca la collaborazione con riviste (“Letteratura”, Roma; “Collage”, Palermo) dove pubblica articoli e partiture musicali, talvolta raccolte in libri da lui stesso scritti a cominciare dal ’69 (Musica senza contrappunto; 1972, Senza ti-tolo; 1973, Teatrino; 1974, Musica Madre) e tale attività gli varrà un sempre maggior prestigio nel pa-norama italiano ed internazionale.Con le sue operazioni visive e musicali, attraverso il gesto, il suono, la fotocopia, il foglio, la carta, la stampa tipografica (materiali di facile diffusione per aggredire il sistema dell’arte, della comunicazione, delle istituzioni, tipica di Fluxus) e con strumenti “vi-sualmente innovativi” abbatte le tecniche della pittu-ra, della musica, della poesia.Dal 1970 Chiari sperimenta nuovi mezzi espressivi:

90 91

Biographyby Susanna Fabiani

collage su fogli di carta, su spartiti musicali, su stru-menti musicali, su tavole di legno – con la successiva aggiunta di forti tocchi di colore. Gli oggetti, depau-perati della loro prima funzione sonora, assurgono ad un ruolo visivo con una nuova peculiarità musicale.Negli anni successivi l’artista lavora con intenso im-pegno all’esecuzione in prima persona delle sue composizioni (Gesti sul piano, Galleria Toselli, Mila-no, 1972; Suonare la stanza, Galleria Schema, Fi-renze, 1972; Suonare la città, Università di Architet-tura, Firenze, 1973; Gesti sul piano. Performance, Kunstler Haus, Berlino, 1982; Concerto per Luce, Modern Art Galerie, Vienna; Universidad de Bel-las Artes, Madrid, 1983; Gesti sul piano. Concerto per pianoforte, Fundaciò Antoni Tapies, Barcellona, 1994) e alla realizzazione di statements, scritte con nitidi caratteri, usando pennarello o china su carta o tela, che diventano vere opere concettuali. Dagli anni Settanta fino ad oggi sviluppa un inten-so programma espositivo in gallerie private e pub-bliche con mostre personali e collettive (Galleria Toselli, Milano; Kunstverein, Hannover, 1973; Gal-leria d’Arte Moderna, Roma, 1980; Galleria Mila-no, Milano, 1986; Studio Oggetto, Milano, 1988 e 1992; Galleria Depardieu, Nizza, 2005; Gal-

leria Il Ponte, Firenze, 2006) in musei d’arte con-temporanea (Kunstmuseum Luzern, Luzern, 1973; Centr d’Art Contemporain, Ginevra, 1979; Museum of Contemporary Art, Chicago, 1993; Museum of Modern Art, San Francisco, 1994; Palazzo Fabro-ni, Pistoia, 2000 e 2004) e partecipando a mani-festazioni nazionali ed internazionali (Documenta 5, Kassel, 1972; Biennale di Venezia, diverse edizioni, 1972, ’76 - mostra Attualità Internazionali 1972-76, ’78 Sezione Italiana, ’84 - rassegna Arte, Am-biente, Scene; VIII Biennale di Sidney, 1990) Chia-ri si rivela così protagonista dei linguaggi Fluxus e Concettuale.A tal proposito si evidenziano le mostre al Salone di Villa Romana (1983), alla Galleria Vivita (1986) a Firenze, al Centro Culturale S.Leucio (1987) a Ca-serta, alla Galleria Chisel (1987) e alla Galleria Rosa Leonardi (1988) a Genova.Nel 1989 partecipa al Fluxus Codex al Museo di Arte Moderna di New York e l’anno successivo ad Ubi Fluxus ibi motus agli Antichi Granai della Sere-nissima (Giudecca) di Venezia.Del 1996 la sua mostra Conceptual Music, al Palaz-zo Rocca e Spazio Multimediale ex Chiesa di San Francesco a Chiavari.

Giuseppe Chiari was born in Florence in 1926.He attended the liceo scientifico and enrolled in the faculty of engineering. It was only after some maths exams that he became interested in the arts in their broadest sense: architecture, literature, show busi-ness, music, fashion.He took up the piano (which he has always thought of as the musical instrument par excellence, one which symbolizes conformist sound and subjection to precise construction laws) and in 1947, with Gi-ampiero Taverna, created the group Amici del Jazz through which he organized concerts.During the fifties, the artist was employed in various ventures. For fifteen years he worked in his mother’s dressmaking business while studying musicology, and he composed his first piece: Intervalli.He became increasingly involved in music, organiz-ing conferences, conventions and concerts to spread the Musica Nuova, first with the composer Pietro Grossi with whom he founded the association Vita Musicale Contemporanea in 1961 (for artists and musicians keen on musical experimentation), and lat-er with Gruppo 70 (founded by poets Eugenio Mic-cini and Lamberto Pignotti, Sergio Salvi and painters Antonio Bueno and Silvio Loffredo). With this group he has conducted research in Florence since 1963 on the visual value of texts. He considers a musical score not only ‘as a basis for producing the sound of music, but also as a painting to look at, in which the notes and the representation of gestures become visual elements’.1962 was the year of the musical exhibition-event Musica e Segno produced with Sylvano Bussotti and presented in Rome at the Galleria Numero, and on the other side of the ocean at the Creative and Per-forming Art Centre in Buffalo. This marked the begin-ning of Chiari’s musical compositions based on signs and the written word.In the same year, again with Bussotti, he presented the exhibition Gesto e Segno at the Galleria Blu in Milan.During the sixties the artist made important contacts, most notably Metzger, who presented him to the in-ternational Fluxus group. Since 1962 he has taken part in the European Fluxus Festivals (Festspiele Neu-ester Musik of Wiesbaden). In 1962 he also made a performance of Gesti sul piano, based on sounds

and pictures with musical notes accompanied by gestures, an integral part of the musical score: the result was art in the making. He shares the work relat-ing to the musical improvisation group, MEV, Musica Elettronica Viva founded by the pianist Rzewski, a frequent performer of his work (Teatrino, 1963, at a world premiere at the Judson Hall in New York during the Avant-Garde Festival and Strimpellare, 1965). During the late sixties the artist began a new phase of self-presentation in his artistic career. Abandoning his work as a composer, he strove, by means of his own active participation, to knock down the barri-ers between composer, player and listener; hence the creator, by using his own physical presence to communicate by gestures and self-representation, be-comes a constitutional part of this opus.‘…The music, concerts, performances, scores (an aspect of his work is the ‘graphic’ dimension in that he works on the scores and produces manuscripts, large photographs, films, videos, objects he uses in his ‘action-concerts’) are operations carried out by an artist who recuperates techniques, sounds and language and turns them upside down to reveal their limits. The instruments used are ‘instruments of dia-logue’. The artist began to work out various ‘playing meth-ods’; the piano, now no longer only responsible for the production of sounds, became an instrument-ob-ject which interacts with the body of the composer. For five years Chiari worked as an editor for La Nuo-va Italia, contributing articles and musical scores to various magazines (‘Letteratura’, Rome; ‘Collage’, Palermo). Some of his writings after 1969 were col-lected in his books (Musica senza contrappunto; 1972, Senza titolo; 1973, Teatrino; 1974, Musica Madre). This work brought him increasing renown on the Italian and international scenes.With his visual and musical activities, using gesture, sound, photocopies, sheets of paper, typographical print (easily-distributed materials, typical of Fluxus, for striking out at art, communication and institutional sys-tems) and his ‘visually innovative’ instruments, he de-molishes painting, music and poetry techniques.From 1970 Chiari began to work with new methods of expression: collages on sheets of paper, on musi-cal scores, musical instruments, planks of wood – and later added bright splashes of colour. Despoiled

92 93

Indice delle tavoleof their primary sound function, the objects take on a visual role with their own new special musicality.During subsequent years the artist worked intensively on his compositions (Gesti sul piano, Galleria Toselli, Milan; Suonare la stanza, Galleria Schema, Flor-ence, 1972; Suonare la città, Università di Architet-tura, Florence, 1973; Gesti sul piano. Performance, Kunstler Haus, Berlin, 1982; Concerto per Luce, Modern Art Galerie, Vienna; Universidad de Bel-las Artes, Madrid, 1983; Gesti sul piano. Concerto per pianoforte, Fundaciò Antoni Tapies, Barcelona, 1994) and on statements, written with clear, sharp characters, using marker or ink on paper or canvas, which later became Conceptual Art. Since the seventies he has exhibited intensively in private and public galleries with personal and collec-tive exhibitions (Galleria Toselli, Milan; Kunstverein, Hanover, 1973; Galleria d’Arte Moderna, Rome, 1980; Galleria Milano, Milan, 1986; Studio Og-getto, Milan, 1988 and 1992; Galleria Depardieu, Nice, 2005; Galleria Il Ponte, Florence, 2006) as well as in contemporary art museums (Kunstmu-seum Luzern, Lucerne, 1973; Centre d’Art Contem-porain, Geneva, 1979; Museum of Contemporary

Art, Chicago, 1993; Museum of Modern Art, San Francisco, 1994; Palazzo Fabroni, Pistoia, 2000 and 2004). He has also taken part in national and international events (Documenta 5, Kassel, 1972; Bi-ennale di Venezia, various editions, 1972, ’76 - At-tualità Internazionali 1972-76, ’78 Italian Section, ’84 - Arte, Ambiente, Scene; VIII Biennial Exhibition in Sydney, 1990), becoming the leading name in the languages of Fluxus and Conceptual Art.In this regard mention should also be made of ex-hibitions in the Salone di Villa Romana (1983), the Galleria Vivita (1986) in Florence, the Centro Cultu-rale S.Leucio (1987) in Caserta, the Galleria Chisel (1987) and the Galleria Rosa Leonardi (1988) in Genoa.In 1989 he took part in the Fluxus Codex at the Mu-seum of Modern Art in New York and the following year in Ubi Fluxus ibi motus at the Antichi Granai of the Serenissima (Giudecca) in Venice.In 1996 his exhibition Conceptual Music was staged at the Palazzo Rocca and Spazio Multimediale, for-merly the Church of San Francesco in Chiavari.

translations by Helen Glave

tav. Ia (recto) Senza titolo, 1962Penna a sfera e matita su carta da musica, 32,5!23,7 cm

tav. Ib (verso) Senza titolo, 1962Penna a sfera e matita su carta da musica, 32,5!23,7 cm

tav. II Senza titolo, 1974China su carta di quaderno a righe, 20,2!15,2 cm

tav. III Variations, 1973Fotografia in bianco e nero su carta, 22!30,7 cm

tav. IV Le dimensioni dell’opera diminuiscono, 1977Fotocopia e penna su carta, 42!29,7 cm

tav. V Viva la sottocultura, 1983Acquaforte su carta, 50!70 cm

tav. VI Sei un artista?, 1990Penna feltro e penna su carta, 13,7!18,5 cm

tav. VII Troppo poco per essere arte, 1990Fotocopia, inchiostro a tampone e penna su carta, 42!29,7 cm

tav. VIII Per un sordo Beethoven, 1992Penna su carta, 28,4!21 cm

tav. IX L’opera deve essere redatta, 1992Penna su carta di quaderno a quadretti, 11,5!17,1 cm

tav. X Questa non è un’opera d’arte, 1992Penna feltro e penna su carta, 26!40,7 cm

tav. XI Senza titolo, 1992Fotocopia e penna su busta a sacco in carta, 29,8!42 cm

tav. XII Giuseppe Chiari, 1993Fotocopia e penna su carta, 29,7!21 cm

Tav XIII Questa non è un’opera d’arte, 1993Stampante ad aghi e penna su carta, 20,5!15 cm

tav. XIV Questi uomini stanno andando agli uffizi, 1993Stampante ad aghi e penna su carta, 20,5!15 cm

tav. XV Possiamo presentare coma arte, 1994Stampante ad aghi e penna su carta, 20,5!15 cm

tav. XVI Giotto è quello in ginocchio, 1992Stampante ad aghi e penna su carta, 20,5!15 cm

tav. XVII Non mi toccare, 1996Penna feltro e penna su carta, 12,3!18,9 cm

tav. XVIII Si trasformano opere figurative, 1996Penna feltro e penna su carta, 37,7!25,4 cm

tav. XIX Questo segno non dice niente (2000) Penna feltro e penna su carta, 29,7!21,2 cm

tav. XX Meridiana imperfetta (2000) Penna feltro e penna su carta, 29,7!21 cm

tav. XXI Quest’opera non ha senso (2000) Penna feltro, inchiostro a tampone e penna su carta, 28,4!21,1 cm

tav. XXII Uno di questi due segni (2000) Penna feltro e penna su carta, 29,7!21 cm

tav. XXIII Il terzo escluso è lo spazio (2000) Penna feltro e penna su carta, 12,3!19,4

tav. XXIV Senza titolo (2000) Fotocopia e penna su acetato, 29,7!21 cm

tav. XXV i 70 (2000) Fotocopia e penna su lucido, 24!32,9 cm

tav. XXVI Banda + Musica elettronica (2000) Penna feltro e penna su carta, 38!50,6 cm

tav. XXVII Questo è il vuoto (2000) Penna su carta, 25,4!35,6 cm

tav. XXVIII Questa carta è uno specchio (2000) Penna su carta, 24,8!35,5 cm

tav. XXIX Il pubblico non è sotto controllo (2000) Penna feltro e penna su carta, 11,5!18,3 cm

tav. XXX Il terzo escluso è il tempo (2000) Penna feltro e penna su carta, 12,8!18,7 cm

tav. XXXI Quit classic music (2000) Fotocopia e penna su carta, 15,6!22,3 cm

tav. XXXII Trattamento opere d’arte (2000) Fotocopia, inchiostro a tampone e penna su carta, 21,1!29,7cm

tav. XXXIII Video.Concert (2000) Fotocopia e penna su carta, composto di cinque pagine, ciascuna 21,1!15 cm

tav. XXXIV Non ho fatto niente (2000) Stampante ad aghi e inchiostro su carta, 20,5!15 cm

tav. XXXV Troppo poco per essere arte (2000) Stampante ad aghi e inchiostro su carta, 20,5!15 cm

94

tav XXXVI Siamo artisti che soffrono (2000) Stampante ad aghi e inchiostro su carta, 20,5!15 cm

Tav XXXVII Si riparano opere d’arte (2000) Stampante ad aghi e inchiostro su carta, 20,5!15 cm

tav. XXXVIII Troppo poco per essere arte (2000) Stampante ad aghi e inchiostro su carta, 20,5!15 cm

tav. XXXIX Sì avevamo ragione (2002) Penna feltro e collage di carta su cartoncino, 70!50 cm

tav. XL Mozart è qualcosa (2004) Penna feltro, nastro adesivo, penna e collage di carta su cartoncino, 50!70 cm

tav. XLI Down with classic music (2004) Fotocopia, penna e collage di carta su cartoncino, 50!70 cm

tav. XLII Solo in caso di emergenza, 2005 China su su cartoncino, 70!50 cm

tav. XLIII Ti piace la Zingarella del Boccaccino?, 2005 China e penna feltro su cartoncino, 70!50 cm

tav. XLIV Le opere per i dipendenti (2000) Fotocopia e penna su carta, 21!29,7 cm

tav. LXV Questa linea nasce fuori dal foglio, 2006 Penna su carta, 25,7!34,6 cm

tav. XLVI I ticket non si accettano (2006) Penna feltro e penna su carta, 50,1!35,2 cm

tav. XLVII I prezzi possono cambiare (2006) China e penna su carta, 33,2!24,2 cm

tav. XLVIII Calma (2006) China e pastello a cera su cartoncino, 43,2!70 cm

tav. XLIX Questa non è un’opera d’arte, 2006 Penna su carta, 25!35,5 cm

tav. L Per disabilitare (2006) Penna feltro e penna su carta, 24,2!33,2 cm

tav. LI I ticket non si accettano (2006) Penna feltro e penna su carta, 24,2!33,2 cm

tav. LII Tutti pensano che sia un francobollo, 2006 Penna feltro, penna e collage su cartoncino stampato, 24,2!33,2 cm

tav. LIII Foglio stampato, 2006 Penna feltro, penna e collage su cartoncino stampato, 24,2!33,2 cm

tav. LIV Potete macchiare, 2006 Penna feltro su carta, 29,8!21,2 cm

tav. LV Forse tu sei al centro (2006) Penna feltro e penna su cartoncino, 70!50 cm

tav. LVI Musica classica (2006) Fotocopia e penna su cartoncino colorato, 9,4!21,1 cm

tav. LVII Musica classica (2006) Fotocopia e penna su cartoncino colorato, 9,4!21,1 cm

tav. LVIII Senza titolo (2006) Penna feltro, china e inchiostro a tampone su cartoncino, 70!50 cm

tav. LIX Fa per voi qualche differenza, 2006 Penna feltro e penna su carta, 35,5!24,8 cm

tav. LX Quadro (2006) China e penna su carta, 50!35 cm

tav. LXI Quadro (2006) China e penna su carta, 50!35 cm

tav. LXII Quadro (2006) China e penna su carta, 50!35 cm

tav. LXIII Tre quadri (2006) China su cartoncino stampato, 24,1!33,2 cm

Questo volume a cura di Andrea Alibrandiè stato stampato dalla Tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera,

per i tipi delle Edizioni “Il Ponte” Firenze

Firenze, febbraio 2006