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Un altro RINASCIMENTO

Quattrocento

• L'arte del Quattrocento ricoprì il "reale" nell'accezione più vasta ed ebbe come teatro di questa rivoluzione i due mondi paralleli della Firenze di Masaccio e delle Fiandre di van Eyck e altri maestri. Il Quattrocento fiammingo può quindi considerarsi, assieme al Rinascimento fiorentino, un punto di riferimento culturale per tutta l'Europa dell'epoca.

• Con paesi fiamminghi si intendeva all'epoca un'area più vasta dell'attuale Fiandra, arrivando a comprendere l'Artois, il Brabante, l'Hainaut, il Limbourg e, più a nord, Olanda e Zelanda.

• Questa vasta e popolosa zona godette, dall'inizio del XV secolo, di una rinnovata prosperità, con attività manifatturiere fiorenti, un commercio fitto con tutta Europa e una relativa stabilità politica e amministrativa.

Una società ricca

• La fortunata posizione geografica delle maggiori città fiamminghe (Gand, Bruges, Ypres) stimolò il commercio di transito, che richiedeva una vivace attività finanziaria.

• A queste richieste di liquidità provvedevano molte banche, spesso straniere, tra cui anche un cospicuo numero di italiane, che spesso aprivano proprie filiali.

• Ciò ebbe come conseguenza una società ricca, cosmopolita ed interessata culturalmente, che poteva garantire una domanda artistica costante e diversificata.

• Nelle Fiandre del XV secolo la committenza borghese eguagliò, probabilmente per la prima volta, quella aristocratica, sebbene la vita culturale più importante avesse luogo a corte.

Arte

• In questo ambiente nacque e si sviluppò la nuova pittura di Jan van Eyck.

• Una differenza col mondo delle corti italiane e in particolare fiorentino, fu che nelle Fiandre i pittori non erano sostenuti da un'adeguata consapevolezza critica da parte degli intellettuali, privi di quello stimolo di una dialettica e riflessione feconda

Jan van EyckJan van Eyck (1395-1441)(1395-1441)

Uomo con il turbante

Jan Van Eyck

Jan van EyckRitratto di Margareta van Eyck1439

L’altare

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dettaglio

Insieme dettaglio

Insiemedettaglio

Ritratto dei coniugi Ritratto dei coniugi ArnolfiniArnolfini

Il capolavoro

La pittura fiamminga

• I pittori fiamminghi, dei quali van Eyck fu il primo caposcuola, tributavano un'attenziona scrupolosa ai minimi dettagli, fossero essi oggetti, parti di oggetti o caratteristiche minute dei volti, delle mani, delle vesti, ecc.

• Ciò era dovuto a ragioni tecniche (la pittura ad olio permetteva infatti un lavoro più accurato della tempera o dell'affresco), religiose e filosofiche.

• Nelle opere a soggetto religioso si cercava infatti di calare le divinità nel quotidiano, per permettere l'identificazione dei fedeli, e inoltre dovette avere peso anche la filosofia nominalistica, che sosteneva come la sostanza del reale ci pervenga dalla percezione dei singoli oggetti fisici.

La pittura fiamminga

• In una visione tanto attenta al dettaglio ed ai più svariati oggetti, l'uomo non può essere il centro del mondo, come teorizzavano gli umanisti italiani, anzi è solo una parte del ricchissimo Universo, dove non tutto è riconducibile al principio ordinatore della razionalità.

• Se da una parte i gesti e le azioni dell'uomo non hanno quella forza culturale di fare "storia", dall'altra i singoli oggetti acquistano importanza nella raffigurazione, ottenendo una forte valenza simbolica che può essere letta su vari strati.

Ritratto dei coniugi Arnolfini

Storia

• L'opera è firmata ("Johannes de Eyck fuit hic") e datata 1434. Ritrae il mercante di Lucca Giovanni Arnolfini con la moglie Giovanna Cenami, anch'ella lucchese. Essi fecero parte della nutrita comunità di mercanti e banchieri italiani residenti a Bruges, dove vissero dal 1420 al 1472.

• L'opera fece parte della collezione reale spagnola, ma fu rubata dall'esercito francese durante la Guerra d'Indipendenza. Nel 1842 l'opera, tramite il mercato antiquario, arrivò alla National Gallery di Londra

Soggetto

• L'opera è uno dei più antichi esempi conosciuti di pittura che ha come soggetto un ritratto privato, di personaggi viventi, anziché le consuete scene religiose.

• Mostra la coppia in piedi, riccamente abbigliata, che si trova entro la stanza da letto, mentre l'uomo, Giovanni Arnolfini, fa un gesto verso lo spettatore che può essere interpretato in vari modi, dalla benedizione, al saluto, al giuramento.

• La moglie gli offre la sua mano destra, mentre appoggia la sinistra sul proprio ventre, con un gesto che ha fatto pensare a un'allusione alla gravidanza.

• La posa dei personaggi appare piuttosto cerimoniosa, praticamente ieratica; questi atteggiamenti "flemmatici" sono probabilmente dovuti al fatto che si sta rappresentando la celebrazione di un matrimonio, ove pertanto tale serietà è d'obbligo, o consona.

Lo specchio

• La stanza è rappresentata con estrema precisione ed è popolata da una grande varietà di oggetti, tutti rappresentati con un'attenzione estrema al dettaglio.

• Tra tutti gli oggetti spicca al centro uno specchio convesso, dettaglio giustamente celebre ed enigmatico, dove il pittore dipinse la coppia di spalle e il rovescio della stanza, dove si vede una porta aperta con due personaggi in piedi davanti, uno dei quali potrebbe essere il pittore stesso.

• Ancora oggi, gli storiografi dell'arte discutono su cosa il significato e lo scopo dell'immagine: la tesi per molto tempo dominante, introdotta da Erwin Panofsky nel 1934, è che si tratti della rappresentazione del matrimonio della coppia e un'allegoria della maternità, a cui alludono i numerosi simboli sparsi per la stanza.

• Tuttavia, molte altre interpretazioni hanno permesso differenti teorie, che hanno anche messo in dubbio la tesi di Panofsky.

Promessa di matrimonio

• La soluzione che appare più probabile è che si tratti del giuramento tra gli sposi prima di presentarsi al sacerdote.

• Tale rituale avveniva tramite una promessa di matrimonio a mani congiunte, che aveva valore giuridico e richiedeva la presenza di due testimoni: per questo più che al matrimonio in sé il dipinto alluderebbe al momento del fidanzamento.

• In questo senso il quadro, con la sua esattezza fotografica, rappresenterebbe proprio il documento ufficiale dell'avvenuto giuramento, come sembra suggerire anche la particolare firma dell'artista, più simile nella forma e nella disposizione a una testimonianza notarile, piuttosto che a un'autografia di un'opera d'arte.

Gli oggetti

• Ad esempio sono presenti numerosi dettagli che non solo hanno valore per la loro bellezza in sé, ma sottintendono a letture via via più approfondite e sofisticate, che vanno dalla celebrazione della prosperità materiale dei soggetti del quadro, fino a significati più astratti e simbolici, in questo caso legati alla cerimonia matrimoniale.

• Per quanto riguarda gli oggetti e gli abiti appare innanzitutto evidente la ricchezza della giovane coppia, che sembra avere collezionato oggetti da molti paesi dell'Europa: Russia (la pelliccia), Turchia (il tappeto), Italia, Inghilterra, Francia, ecc. Senza dubbio, Arnolfini, ricco mercante, intraprendeva rapporti con impresari di tutto il continente.

Tre livelli di lettura

Nel dipinto quindi si possono cogliere almeno tre livelli principali:

• Il ritratto di due importanti membri della società, eseguito dal più eminente artista locale

• La testimonianza del pittore al giuramento matrimoniale • Un compendio degli obblighi che comportava il matrimonio

a metà del XV secolo, realizzato tramite figure e oggetti simbolici

La coppia

• La moltitudine di dettagli svelano una nuova dimensione al quadro.

• In primo luogo, la rappresentazione della coppia, che è antagonistica e simboleggia i differenti ruoli che ognuno ricopre nel matrimonio: l'uomo appare severo, con la mano destra sollevata (fides levata), che simboleggia l'unione spirituale e quella sinistra abbassata, che tiene la mano della coniuge, che simboleggia l'unione carnale.

• Egli ostenta il potere morale della casa (potestà), sostenendo con autorità la mano di sua moglie, (fides manualis), che china la testa in atteggiamento sottomesso. Le loro fattezze sono realistiche e individuali, che non risparmiano alcune imperfezioni, come le larghe narici di lui, il suo ovale del viso troppo lungo, gli occhi globosi e senza ciglia, mentre lei appare acerba e un po' paffutella.

Le vesti

• Molto eloquenti sono le vesti e malgrado l'ambientazione suggerisca un tempo estivo o almeno primaverile, sono pesanti e ricercate.

• Lui ha una tunica scura e sobria, coperta da un mantello con le falde foderate di pelliccia di marmotta, particolarmente costosa. Il cappello a larghe falde testimonia l'occasione solenne, oltre che rappresentare un espediente per incorniciare di nero il suo volto, facendolo spiccare nella luce chiara che lo investe.

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Ritratto di Giovanni Arnolfini

Le vesti

• Lei indossa un vestito ampolloso e alla moda, con guarnizioni di pelliccia d'ermellino. Ha un'acconciatura elaborata coperta da un velo finemente merlato, ed indossa una collana, vari anelli e una cintura broccata d'oro. Il colore verde all'epoca era il colore della fertilità. Ella non è incinta, la sua posizione si limita a essere un gesto rituale, una promessa di fertilità evidenziata tramite la cintura particolarmente alta, la piega del tessuto e l'esagerata curvatura del corpo.

La camera

• La scena è ambientata nella camera che, con la presenza del letto nuziale e lo scranno sullo sfondo, è il luogo della sacra unione matrimoniale.

• Il letto ha relazione soprattutto con la regalità e la nobiltà, con la continuità del lignaggio e del cognome. Rappresenta il posto dove si nasce e si muore. I tessuti rossi simbolizzano la passione oltre a proporzionare un poderoso contrasto cromatico col verde del vestiario della donna. In ogni caso, era abitudine dell'epoca, nelle case della Borgogna, collocare un letto nel salone dove si ricevevano le visite. Benché, generalmente, si usasse per sedersi, occasionalmente, era anche il posto dove le madri appena puerpere ricevevano, con il loro neonato, le congratulazioni di familiari ed amici.

• Nella testiera del letto si vede intagliata una donna, con ai piedi un dragone. È probabile che sia santa Margherita, patrona delle partorienti, il cui attributo è il drago; ma per la spazzola che è al suo fianco, sullo schienale del letto, potrebbe essere Santa Marta, patrona della casa con la quale condivide l'identico attributo.

Il tappeto e gli zoccoli

• Il tappeto, che è vicino al letto, (sul quale poggiano gli zoccoli di Giovanna) è molto lussuoso e caro, proveniente dall' Anatolia, un'altra dimostrazione della sua posizione e fortuna economica.

• Gli zoccoli sparsi per il pavimento, indicano che i protagonisti sono scalzi: in quel tempo si credeva che pestare il suolo scalzi fosse garanzia della sacralità del suolo sacro della casa, in questo caso il luogo della vita coniugale, come il terreno su cui camminò Mosè quando Dio gli comandò: "Togliti i sandali dai piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa".

• Anche la loro disposizione sul pavimento della stanza è rilevante: quelli di Giovanna, rossi, stanno vicino al letto; quelli di suo marito, più prossimi al mondo esterno.

Le arance

• Le arance, importate dal sud, erano un lusso nel nord dell'Europa, e qui alludono forse all'origine mediterranea dei protagonisti del ritratto.

• Inoltre nei paesi del Nord Europa erano come "mele di Adamo" ed avevano lo stesso significato della mela nell'evocare il frutto proibito del peccato originale.

• I frutti esortano quindi a fuggire dai comportamenti peccaminosi, santificandosi mediante il rituale del matrimonio cristiano, nel rispetto dei comandamenti della fede.

Gli oggetti appesi Il rosario

• I rosari erano un presente abituale del fidanzato alla futura moglie; scrutando con attenzione se ne nota uno appeso di fianco al piccolo specchio in fondo alla stanza. Il vetro è segno di purezza, ed il rosario suggerisce la virtù della fidanzata ed il suo obbligo di essere devota.

Gli oggetti appesi Lo specchio

• Lo specchio è uno dei migliori esempi della minuziosità microscopica ottenuta da Van Eyck: misura 5,5 centimetri, e nella sua cornice sono rappresentati dieci episodi della Passione di Cristo

• A quell'epoca, questi piccoli specchi convessi erano molto popolari: spesso si trovavano vicino alle porte o alle finestre, per cercare effetti luminosi nelle stanze, ma soprattutto si usavano per allontanare la sfortuna.

• La sua presenza, all'interno del quadro, con il particolare tema della cornice, suggerisce che l'interpretazione dell'avvenimento, deve essere cristiana e spirituale in uguale misura.

Gli oggetti appesi Lo specchio

• Le storie della Passione erano anche un esempio di cristiana sopportazione delle tribolazioni del quotidiano. Anche il vetro dello specchio allude alla verginità di Maria, quale speculum sine macula, e quindi, per analogia, alla purezza ed alla verginità della sposa, che doveva rimanere casta anche durante il matrimonio.

• Inoltre il baluginio luminoso sullo specchio invita lo spettatore ad osservare le immagini riflesse. Si può notare che oltre ai due coniugi, sono presenti altre figure riflesse, questo è un altro esempio della loro fede cristiana, poiché un matrimonio veniva svolto con dei testimoni.

dettaglio

Gli oggetti appesi il lampadario

• Il lampadario a sei braccia con una sola candela accesa simboleggia la fiamma dell'amore, e ricorda la candela che brilla sempre nel sacrario delle chiese, simbolo della permanente presenza di Cristo che tutto vede.

• Inoltre era abitudine delle famiglie fiamminghe accendere una candela il primo giorno delle nozze e tali oggetti compaiono a volte anche nei dipinti dell'Annunciazione.

Il cagnolino

• Il cane mette una nota di grazia e sollievo in un quadro che è, per il resto, piuttosto solenne e serioso.

• Esso simboleggià la fedeltà e la nobiltà della coppia. Virtuosistica è la meticolosità con cui sono stati dipinti i peli del manto.

dettaglio

Linguaggio – tecnica a olio

• In quest'opera sono visibili le principali caratteristiche base dell'arte fiamminga, tanto da farne un esempio paradigmatico.

• Innanzitutto la tecnica è quella del colore a olio perfezionata proprio da van Eyck e ripresa dai suoi seguaci, che permise la creazione di effetti di luce e di resa delle superfici mai viste prima: siccome i colori asciugavano molto lentamente era possibile procedere a successive velature, cioè strati di colore traslucidi e trasparenti, che rendevano le figure brillanti e lucide, permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin nei più minuti particolari.

Linguaggio - luce

• La luce fredda e analitica è l'elemento che unifica e rende solenne e immobile tutta la scena, delineando in maniera "non selettiva" sia l'infinitamente piccolo che l'infinitamente grande.

• Vengono sfruttate più fonti luminose (le finestre sono due, come si vede nello specchio), che moltiplicano le ombre e i rilessi, permettendo di definire con acutezza le diverse superfici: dal panno alla pelliccia, dal legno al metallo, ciascun materiale mostra una reazione specifica ai raggi luminosi (il "lustro").

Linguaggio - spazio

• Anche lo spazio è complesso e molto diverso dalla tradizione del Rinascimento fiorentino.

• Gli italiani usavano infatti un unico punto di fuga posto al centro dell'orizzonte (prospettiva lineare centrica), dove tutto è perfettamente strutturato ordinatamente, con rapporti precisi tra le figure e con un'unica fonte di luce che definisce le ombre. Secondo questa impostazione lo spettatore resta tagliato fuori dalla scena e ne ha una visione completa e chiara.

Linguaggio - spazio

• In quest'opera, e nelle opere fiamminghe in generale, invece lo spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di più punti di fuga (in questo caso quattro) e di una linea dell'orizzonte più alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente", come se fosse in procinto di rovesciarsi su chi guarda.

• Lo spazio è quindi tutt'altro che chiuso e finito, anzi sono presenti elementi come la finestra, che fa intravedere un paesaggio lontano, o lo specchio, che raddoppia l'ambiente mostrando le spalle dei protagonisti e l'altro lato della stanza.

• Una certa rigidezza delle forme e l'espressione enigmatica dei personaggi sono anche caratteristiche tipiche della prima scuola fiamminga.