Galleria Schubert ediz ioni

Maria MolteniArchiscul turea cura di Luciano Caramel

Bisogna rendere ogni cosa il più semplice possibile, ma non più semplice di ciò che sia possibile!Einstein

Maria MolteniArchisculture

in collaborazione con: Art. Action di Azzurra Casiraghi, MilanoGalleria Schubert Milano

Con il patrocinio di

COMUNE DI PAVIAASSESSORATO CULTURA,

TURISMO, PROMOZIONE DELLA CITTA' E MARKETING TERRITORIALE Si ringrazia:

Paolo Pagnoniprof.ssa Anna SpallaBrasilia Pellegrinellidott.ssa PorrecaFaber snc.Simonetta M. RodinòStudio d’Arte Art.Action

Foto: Paolo BrambillaROTARY INTERNATIONAL – DISTRETTO 2050

GRUPPO TICINO

Maria MolteniArchisculture

Spazio per le Arti Contemporanee del BrolettoPiazza Cavagneria, Pavia

Con la mostra personale dedicata alla scultrice Maria Molteni, presentata per l’occasione da Luciano Caramel, lo spazio espositivo del Broletto si conferma come luogo di riferimento per l’arte contemporanea a Pavia, prestigioso palcoscenico per le originali creazioni dell’arte di oggi, posto nel cuore della città. L’esposizione presenta la produzione recente dell’artista, con opere scultoree che si configurano come modulazioni sentimentali e registrazioni emotive, traduzioni concettuali del pensiero che prendono vita nella materia. Rispetto agli spazi storici del Broletto, la scultura contemporanea si pone in una posizione di dialogo e suggerisce nuove letture: è, questo, un aspetto fondamentale che l’Amministrazione intende sottolineare, valorizzando i propri spazi con progetti di eccellenza e innescando un positivo rapporto di scambio tra forme espressive contemporanee e valorizzazione del tessuto storico della città.L’Amministrazione è grata a Maria Molteni e a tutti coloro che hanno collaborato alla realizzazione di questo importante evento.

Gian Marco CentinaioAssessore alla Cultura e Maketing territoriale Comune di Pavia

MARIA MOLTENI, ARCHISCULTUREdi

Luciano Caramel

Scultura (e pittura) e architettura.I termini Archiscultura e Archipittura congiungono due ambiti disciplinari e linguistici differenti, l’architettura e, rispettivamente, la scultura e la pittura. Entrambi non indicano la relazione più o meno rilevante di scultura e pittura con o nell’architettura, diffusa dalle epoche più remote alla stessa arte contemporanea, da un Arturo Martini, un Manzù o un Nivola per la scultura, e per la pittura da un Radice, un Sironi o un Valentino Vago, per citare solo alcuni artisti italiani eccellenti e diversi nella loro esemplarità. Neppure, in senso stretto, designano, quelle parole composte, opere in cui pittura o scultura coesistono con tensioni e stilemi architettonici o sono solo innervate da un generico carattere strutturale, o ancora rispondono primariamente a criteri sinestetici di unità delle arti.Archiscultura e Archipittura, fin dalla forma verbale in cui la parola architettura tronca si salda alle parole scultura e pittura risolvendosi in un unico termine, definiscono invece, o dovrebbero definire, la sintesi unitaria di scultura e architettura e di pittura e architettura. Nel senso di una più stringente interazione tra scultura o pittura e architettura, nei presupposti ideativi, nella concezione strutturale e spaziale e nel loro concretarsi nello “stile”, entro, naturalmente, le peculiarità e le differenze dei singoli contenuti, delle tecniche e degli stessi

materiali. Obbiettivo, questo, definito e perseguito intenzionalmente, sul piano estetico e, prima, su quello, di pensiero, relativo al senso e quindi al destino dell’opera, di comunicazione e fruizione, e anche di collocazione, che contribuirà al suo formarsi, entro le ragioni dell’arte, autonome, ma non totalmente autoreferenti. Su tale registro, che è quello su cui si svolge ormai da anni l’attività di Maria Molteni presentata in questa mostra nel Broletto di Pavia, ha operato in pittura, in una fase particolare del suo percorso, Osvaldo Licini e tuttora lavora, con scelta esclusiva, il tedesco Gerhard Merz. In direzione opposta a quella, dall’architettura alla scultura, adottata da architetti anche di gran nome, quali, sempre per riferirci a maestri esemplari e diversi per contesto epocale e intenzionalità creativa, un Gaudì e un Gehry, che hanno realizzato delle vere e proprie architetture-sculture, anche per le quali è quindi appropriata la definizione di archisculture. Che è tutt’altro che sconveniente pure per molta architettura d’oggi, pensata, progettata, costruita e valutata soprattutto o addirittura esclusivamente con criteri estetici, come un’opera d’arte isolata, come un’enorme scultura avulsa dal contesto urbanistico e al di qua della sua stessa funzionalità. Traguardo tutt’altro che condivisibile nel suo risolversi spesso nel tradimento dell’architettura. Diversamente, per citare un risultato ottimale di archiscultura del passato, da quanto realizzarono alla metà degli anni trenta il pittore Radice e

l’architetto Cesare Cattaneo con la monumentale Fontana per il piazzale Corsica di Como Camerlata presentata alla Triennale del 1936 e studiata dal 1935 sulla base del luogo di destinazione, per una fruizione, anche estetica, inerente alla funzionalità pratica prevista in un complesso nodo stradale all’ingresso della città. Destinazione che, come si legge in una relazione dei progettisti, determinò “la scelta di particolari forme e di un complesso decorativo” che avrebbe “dato alla piazza quel ‘perno’ e quell’elemento di interesse artistico di cui oggi essa è priva, e che sarà da ogni punto di vista rapidamente percepito ed apprezzato da quel pubblico di automobilisti che vi dovrà senza sosta circolare intorno”. Come si può ancora constatare a settantacinque anni di distanza.

Monumento, monumentalità, e ancora scultura e architettura.In un certo senso accostabile a quella grande scultura pubblica, anche se di misure meno ambiziose e pensato ed eseguito per uno spazio interno e più esiguo, è il Monumento per il civico Palazzo Tentorio di Canzo, in alta Brianza, del 1906, sinora l’ archiscultura di maggiori dimensioni di Molteni, che può essere un’utile chiave di lettura per tutte le opere presentate a Pavia, di dimensioni minori, ma che è facile

pensare anche di molto più grandi. L’aspirazione ad un far grande, e anche un monumento, fuori della monumentalità magniloquente e retorica, eppure significante, nelle forme, nelle linee, nelle superfici, nei volumi semplici, essenziali, elementari è infatti connaturale all’artista, come, per restare in argomento, l’interesse, dichiarato, per l’architettura. Che, sono sue parole, vede come scultura, cosi come le sue sculture diventano, sono architettura. Entro un rapporto, quindi, pluridirezionato, in cui l’architettura riveste un ruolo fondamentale, anche se fuori di scelte di stile o scuola, come può attestare la risposta, laconica ma eloquente, ad una mia domanda sulle sue preferenze in quest’ambito: “non rispondo perché trovo difficoltà, non tanto forse nella selezione quanto, credo, nell’esclusione”. Aggiungendo però subito che “comunque mi piacciono i lavori di Santiago Calatrava, di Massimo Roj e sicuramente de Le Corbusier”. Nel riconoscere una sorta di primogenitura all’architettura, la posizione di Maria Molteni è quindi, non però nelle scelte formali, sulla linea di quella di Radice, che, come s’è sopra ricordato, collabora con Cattaneo e ne trae stimolo, come dall’altro maestro dell’architettura razionalista comasca, Giuseppe Terragni, per la cui Casa del fascio di Como eseguirà immediatamente dopo la progettazione con Cattaneo della succitata Fontana un’importante serie di pitture murali. Nel rapporto diretto con il sorgere della costruzione di

Terragni, la verifica concreta, giorno per giorno, del suo divenire realtà tangibile, abitabile fu la vera scuola di Radice, la fonte prima delle sue articolate composizioni, archipitture vere per l’interazione con l’architettura e per il concretarsi in esse dei suoi caratteri strutturali e spaziali1. Autori e costruzioni che Maria conosceva, direttamente o, per quanto concerne gli architetti, attraverso la testimonianza del suocero, lo scultore Angelo Casati (1915-1998), nato a Lurago d’Erba, in provincia di Como, residente a Inverigo e attivo in Brianza e nel comasco, che aveva buoni rapporti con i colleghi astrattisti, pur operando su posizioni diverse. Il pittore Manlio Rho era stato suo insegnante nelle scuole professionali, e Radice ripetutamente recensì le sue mostre scrivendo delle sue sculture su “L’Italia” di Milano e “La Provincia” di Como2.L’affine, ma per il décalage temporale ovviamente non coincidente, posizione di Radice e Molteni relativamente al ruolo dell’architettura nei confronti del loro approdo, rispettivamente, all’ archipittura e all’ archiscultura, richiama l’appassionata la difesa di Carlo Belli, mentore negli anni trenta di parte degli astrattisti che gravitavano attorno alla Galleria milanese del Milione, dell’architettura quale madre dell’astrazione. Che ritorna del resto in alcuni suoi scritti più tardi: tra tutti, La musa astratta, del 1968, in cui si legge che, “visitato dall’idea dell’astratto fin da ragazzo, leggendo Platone e Rosmini” e attraverso “lo studio della musica”, il suo “germogliare […] non sarebbe

anche potuto accadere se un agente straordinario non avesse eccitato, anni dopo, quella prima cellula: esso fu l’architettura dei miei amici Figini, Pollini e Terragni, i quali, come sapete, costituitisi in un gruppo nel 1926 – il “Gruppo 7” –, crearono in Italia l’architettura detta razionale: un lindore inesorabile, un’assolutezza folgorante di forme, uno spirito geometrico che non tollerava null’altro che purezza”3. Argomentazioni che già nel quarto decennio del novecento furono radicalmente contraddette da Licini, autore negli anni trenta di archipitture, come si è detto, e che pure, oltre che a Radice, era vicino anche all’architetto Alberto Sartoris, pure attestato sul fronte di Belli4.Licini scrive infatti nel 1935, e proprio in una Lettera aperta al Milione per la sua mostra nella galleria nell’aprile-maggio di quell’anno, di essere convinto che “la pittura è l’arte dei colori e delle forme, liberamente concepite, ed è anche un atto di volontà e di creazione, ed è, contrariamente a quello che è l’architettura, un’arte irrazionale, con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia” e che “dimostreremo che la geometria può diventare sentimento”5. Dichiarazioni ribadite nel 1937 in un’altro suo testo di poetica, in cui si legge: “Saremmo architetti, ma non potendo per virtù propria far tenere in piedi rovesciati il cono, la piramide, sospesa la sfera, e costruire castelli in aria, la nostra arte sarà la pittura. Cogliamo l’occasione per ricordare che la pittura è l’arte dei colori e dei segni. I segni esprimono la forza,

la volontà, l’idea. I colori la magia. Abbiamo detto segni non sogni”6.Con tutto ciò, da storico dell’arte rispettoso e difensore dell’importanza del fattore diacronico, oggi ahimè fuori moda, non intendo certo associare in un generico discorso sincronico il lavoro di questi anni di Maria Molteni con la dialettica suesposta di più di settant’anni fa tra le tesi contrapposte di Belli, Sartoris, Radice e di Licini. Ma piuttosto rilevare le radici, anche teoriche, e le possibili incarnazioni di siffatti incontri e rapporti tra scultura, pittura e architettura, coinvolgenti già allora, con la poesia, anche la musica, di cui Molteni, diplomata in pianoforte al Conservatorio di Parma è cultrice. “Avviata dapprima agli studi scientifici” - leggo in una sua biografia non firmata, e appoggiata anche, penso, a sue dichiarazioni, pubblicata proprio nel cataloghino sul Monumento a Palazzo Tentorio a Canzo, edito dalla Galleria Schubert - “scopre successivamente e coltiva gli interessi per la psicologia, poi per la musica e la scultura, intuendo tra queste apparentemente diverse discipline una forte connessione, che si rivelerà nel futuro la base delle sue riflessioni ed esperienze artistiche, [...] trovando nella musica i ritmi e la poetica che danno avvio alla sua esigenza espressiva e alla sua impellenza di creare forme e dare una iconografia allo spazio, da occupare non solo con onde sonore, invisibili all’occhio fisico, ma con creature reali contenenti in sé anche una forma ‘tattile’ “7.

Rilievi che possono ricordare molti altri artisti, tra i quali Luigi Veronesi, e ancora Licini, che in una lettera a Belli del marzo 1935 gli suggerisce di rispondere a un articolo di Massimo Bontempelli pubblicato sulla “Gazzetta del Popolo” di Torino invitandolo a sostenere “che la poesia è compresa nella musica, che è la poesia per eccellenza. Come l’Architettura è compresa nella pittura-scultura. Infatti, l’Architettura contemporanea, quella buona, la razionale, non è che l’applicazione pratica del primo cubismo, o meglio, è nata da quell’ordine nuovo creato dalla pittura di Mondrian (neoplastica, superrealismo). Le case non sono che delle grandi sculture. Gli architetti fanno dei modellini in legno o in gesso (sculture) o sulla carta (pitture) delle loro case prima di costruirle”8.

Simbolo e forma

Il Monumento di Canzo, come tutte le opere di Molteni, è simbolico, ma di un simbolismo immanente all’opera facilitato dall’astrazione estraneo ai rischi insiti nel monumentale, in particolare figurativo. Simbolismo che qui si concreta in una leggera e scattante forma geometrica bianca alta e slanciata in acciaio, una sorta di obelisco piramidale chiuso tutt’intorno nella parte inferiore da una fascia nera in ferro, omogenea e continua alla base e articolata verso

presenza cm Ø120 bronzo e ferro 2006

l’alto in geometrie a triangolo isoscele acutangolo le cui forme puntute riprendono il motivo della piramide, quasi a suggerire una folla che si accalca attorno alla struttura centrale, ma che potrebbero richiamare anche il profilo delle montagne che fanno da sfondo alla cittadina: “un perno sociale, punto d’incontro, di correlazione, di colloquio”, scrive nel cataloghino edito per l’occasione dalla Galleria Schubert di Milano Claudio Rizzi, tra i critici più fedeli della scultrice, che ricorda opportunamente che “l’obelisco, la fontana, il monumento hanno segnato l’epicentro della convivenza sociale e il laboratorio delle idee”9.L’inclinazione al simbolo era già di primaria importanza nelle opere figurative di Maria dei primi anni duemila. Si trattava allora di teste e volti plasmati in terra bianca o nera e di rado fusi in bronzo, perlopiù a basso o altorilievo, dai tratti primitiveggianti modellati con rigidità e schematismo archetipico, a fissare situazioni e problemi generali vissuti individualmente, ma non precisamente personalizzati, connessi soprattutto all’interiorità e alla relazionalità interpersonale. Volti ripetuti, accostati a coppie o in sequenze seriali, separati da intervalli non figurati o più frequentemente dalle fratture irregolari che spezzano i piani da cui essi emergono o su cui poggiano, in genere con gli occhi chiusi o appena socchiusi, come immersi in una condizione psicologica impenetrabile, inespressiva, ma proprio in quanto tale fortemente espressiva. Ben

più di quanto lo siano altre figurazioni coeve della scultrice, a tutto tondo, espressionisticamente tese e contorte, nelle quali, con forte partecipazione emotiva, lo stato d’animo è più esplicitamente dichiarato e narrato, o addirittura gridato, senza quel filtro razionale, di pensiero, che segna, nella loro reticenza, i volti appena ricordati e si risolve in una decantazione formale (ben richiamata nel titolo L’anima e la forma del volumetto dedicato a tali sculture e del testo di Claudio Rizzi che lo introduce10) che caratterizzerà presto, dando loro un valore più assoluto, le creazioni di Maria.Il passaggio è dato, nel 2004, da una sequenza di rilievi di scarso spessore, circolari, quadrati e rettangolari, con spirali, cerchi, interi o spezzati e linee ondulate, poi fusi in bronzo, che conservano nella matericità lievitante e vibrante la traccia della lavorazione manuale. Materia e forma, col loro dinamico coesistere e mutare di luci ed ombre, di movimento e stasi entro ritmi sempre diversi che, senza insistenze descrittive, provocando risonanze empatiche, dà corpo fisico allusivo ai moti della psiche, simboleggiati nelle forme e suggeriti dai titoli: L’inevitabile, L’impossibile, Orgasmo, Malinconia, Non ritorno11. “Ulteriore approdo per l’autore”, sottolinea Rizzi, “che nel plasmare la materia, nel modellare l’anima prima della forma, è consapevole di scolpire anche la parola. Ora si ascolta. E risuona un sentimento arcano”12. Che penetra nel sentire del riguardante con la pregnante intensità della musica.

Monumento, Palazzo Tentorio, sede del Comune di Canzo,Lecco, 2009

Pensare (e concretare)il pensiero Una breve pausa, quella delle opere di cui s’è appena detto, nella tensione all’archipittura di Maria Molteni, che tuttavia ne esce arricchita per lo sperimentato affondo diramato nel sentire, matrice tutt’altro che secondaria del pensiero. Il quale riemerge dominante nella produzione degli ultimi anni a cui è dedicata la presente antologia. Che ha la sua punta di diamante in Presenza13, del 2006, un risultato di piena eccellenza, nella sua sintetica forza espressiva prova della maturità a cui è ormai pervenuta l’artista milanese e cerniera, nel suo percorso, di un prima di ricerca delle ragioni e della voce dell’anima e della forma e di un dopo esemplare anche nella sua “architettonicità”. Raccordo colto tempestivamente nell’aprile 2007 da Giovanna Barbero nel catalogo della personale a due di Molteni con Cristina Ariagno, un’altra giovane artista, a Torino. Presenza, scriveva fondatamente il critico, “è l’archetipo del lavoro successivo [della scultrice], ma raccoglie in sé le esperienze passate, è un punto di confluenza tra conoscenza e volontà, tra l’acquisto e la ricerca nella manifestazione di una consapevole presa di coscienza legata al raziocinio più che alle intuizioni. Ciò implica un rigore scientifico e il calcolo preciso, assieme al totale controllo emotivo, che non significa escluso, ma semplicemente guidato dentro una metrica matematica destinata a scopi estetici delle forme,

delle proporzioni, dell’equilibrio. [...] Il grande cerchio di ferro nero si spacca; la frattura è netta, spigolosa. Richiama le precedenti figure verticali, che però erano ondulate e in bronzo, anziché di spazio puro. In effetti, essa si apre immateriale su uno spazio cosmico infinito e amorfo ed è radunata e raccolta in una sfera perfetta in bronzo, cesellata e lucidata a specchio, che non è solo la luce così contenuta e raccolta, ma è la fonte stessa dell’energia”.14

La nitidezza icastica dell’impianto compositivo, armonico e classico, di Presenza, concreta senza rimandi didascalici il messaggio dell’immagine. La precisa linea continua della circonferenza esterna interrotta in alto e in basso dall’aprirsi della frattura centrale, la medesima frattura e le superfici opache definite da essa e dal margine esterno del cerchio, come le materie e i colori adottati, hanno nel dialogo dialettico con le sfera un immediato valore significante, e simbolico, che è però da decifrare, nelle parti, nell’insieme e nel rapporto medesimo con lo spazio esterno, inevitabilmente altro dall’assolutezza dell’oggetto e quindi interferente nella sua diversità. Qualcosa di dinamico, quindi, di aperto all’evento, al fenomeno, da Maria prima cercato ed evocato attraverso la dualità di parti plasmate e lisce, lucide e opache, luminose e oscure nella provvisorietà della fatica dello sforzo di uscire dalla indefinibilità di un contesto nelle sculture solo accennato come tale. Così, ad esempio, in Malinconia15, del 2004, e, a ridosso di

doppio cm 40x60 terra bianca 2000

Presenza, nel 2005, in Frammento di non nulla16, in Frammenti paralleli17, che nello slancio verticale delle forme rettangolari preannuncia i lavori successivi, e in Livelli18questo ormai con le due parti separate da una frattura, però l’una modellata e lucida, l’altra liscia e scura, come Momento di infattibilità, sempre del 2005, le cui due parti sono costituite da due semicerchi19.Assente, in tutte quelle testimonianze della ricerca che porterà a Presenza, la sfera, centro focale e perno dell’intera opera e del suo significato, il pensiero, il pensiero pensato, come l’artista stessa ribadisce, e tangibile. Maria Molteni, per tornare alla citata lettura di Giovanna Barbero, attribuirebbe “al suo pensiero le stesse proprietà fisiche della luce naturale, riassumibili nella velocità temporale, nel percorso rettilineo, nella modificazione spaziale. Così il bronzo tirato a specchio [della sfera centrale di Presenza], dove il logos trova la sua tangibilità, colpisce, penetra, s’incunea nella marea dando ordine al magma, evocando una nascita dal basso (dall’interiorità) verso l’alto, liberandosi e aprendosi, ugualmente come dall’alto (dalla conoscenza) verso il basso, come la scintilla illuminante”20. Presupposti da cui il critico deriva l’accostamento e l’interpretazione delle opere recenti dell’artista, in cui “la trasformazione”, titolo attribuito da Molteni a una sequenza di sue opere del 2007, nascerebbe “spesso cristallizzando alcuni momenti peculiari nei diversi elementi che partecipano alla totalità, pur restando essi stessi

ognuno autonomo. Ricorre il cerchio, o la forma circolare, di ferro nero evocante uno scrigno prezioso, una gemma vegetale viva, un seme, una culla della luce della gestazione. Quando, come un bocciolo, si apre, libera la sua ricchezza e il suo splendore”21. E ancora: “Ciò che nel chiuso della mente era un pensiero in elaborazione senza suoni, nella sua tangibilità il logos diventa luce ed energia comunicante. Lo sviluppo geometrico successivo delle forme prende slancio ascensionale nella ricerca della perfezione, dove l’infinito e l’illimitato sono incondizionanti sull’evoluzione”22.Non mi sembra ben chiaro quale, tra le molte, sia l’accezione di logos a cui Barbero si riferisce nella sua interpretazione delle opere di questi ultimi anni di Molteni. Né mi è stato d’altronde possibile nei colloqui avuti con l’artista, non sufficientemente approfonditi, capire quale sia veramente la sua posizione al proposito. Logos come ragione, pensiero, calcolo, discorso, più o meno definitorio? Individuale o, in senso eracliteo, come legge universale, necessaria, di matrice soprannaturale, quello forse della teologia cristiana? Non facilitano la comprensione le considerazioni, sempre di Barbero, sullo “sviluppo geometrico successivo delle forme che prende slancio ascensionale nella ricerca della perfezione, dove l’infinito e l’illimitato sono incondizionanti sull’evoluzione”23, con riferimento alla Colonna senza fine di Brancusi a cui corrisponderebbero “le opere della Molteni [che] annunciano la proporzionalità dell’apertura rispetto

Non ritorno cm 26x180 Alluminio 2008

Livelli cm 35x50bronzo 2004

alla capacità di ascesa, figurata e simboleggiata con le sue forme scultoree anche nell’addizione, possibilmente interminabile all’infinito, di nuovi elementi sempre più alti e sempre più aperti a dare e ricevere. Una ulteriore forma di essenzialità è nelle sculture cilindriche [ben documentate nella mostra di Pavia], dove la fisicità si riduce, come vuole Maria Molteni, a favore di una maggiore incisività dell’immateriale dove tondo (germe) e linea ascendente (sprigionamento dell’energia) sono unite in un’unica figura, perfettamente equilibrata, che ha in sé la ricerca, il riconoscimento e il raggiungimento dell’obbiettivo”24.Personalmente, allo stato delle mie (limitate, riconosco) conoscenze, propenderei per argomentazioni più elementari e concrete, più aderenti, mi pare, all’importanza del fare e delle materie nella ricerca e nella creazione di Maria e a quello che sono le sue opere. Opterei quindi per Logos, termine utilizzato anche da Molteni come titolo per una sua scultura del 200725, nel senso di ragione, pensiero, calcolo, discorso, se proprio si vuol fare riferimento a tale parola non usuale e con significati tanto diversi lungo i tempi e gli autori, da Platone o Cleante o dal succitato Eraclito, agli stoici, a Filone alessandrino e magari a Heiddeger eccetera, oltre che, naturalmente alle fonti evangeliche. Certo Presenza attesta un rigoroso equilibrio, una misura calcolata nel dar forma ad un’idea razionale di rigore strutturale. Ma è una “presenza”, appunto, come ci indica il

titolo, indubbiamente non casuale. Una presenza decantata mentalmente, ma non idealisticamente solo pensata, né astrattamente compositiva. Una presenza anche fisica. Il bronzo e il ferro, in questa scultura, come in tutte quelle la precedono e la seguono, sono stati scelti intenzionalmente, come le accese luminosità dialoganti con zone d’ombra, in rapporto con l’idea, il pensiero, ma cercate e realizzate nella materia con la materia usando attrezzi e mani per dar forma, non solo specchiare, l’idea. “La scultura è allora intesa come luogo, punto di incontro fra figure plastiche antitetiche”, ha scritto nel febbraio 2008 il compianto Alberto Veca in uno degli ultimi suoi interventi critici, proprio per queste creazioni realizzate da Maria dopo Presenza. Ed evidenzia “il desiderio [di Molteni] di proporre, nel corpo della scultura, un ritmo che appartiene al tempo, alla dinamicità e non alla forma inerte”26.Significativo, al proposito, che una nutrita serie di opere successive a Presenza, del 2007, la maggioranza di quelle esposte al Broletto,sia intitolata Trasformazioni, con sottotitoli connessi alla duplicità di pensare e fare che le distingue: da Fasi, Acquisire lasciando, Rinuncia graduale, Più nel meno, Nuovi livelli, dove è sensibile anche l’accento sui processi di sottrazione e connessione formale dell’immagine propri a questa fase e, ripetutamente, Parole, Nello spazio della mente e Giochi di pensiero, che riflettono invece il comporsi del pensiero con l’azione27. E per concludere,

Sequenza eufonica cm 20x26x180 Alluminio 2008

provvisoriamente, data l’importanza di quest’ultima produzione di Maria, la sua qualità e la fertilità di invenzione e realizzazione che essa attesta, e per gli stimoli stessi che suscita sull’osservatore-fruitore, mi soffermerei su tre motivi interni agli statuti della scultura, non a caso richiamati nel suo scritto da Veca, che vi accenna sollecitato dal lavoro, così definito eppure problematico e in process, di Maria. Il primo è quello dell’alterità della scultura nei confronti del linguaggio verbale per le caratteristiche di successione temporale di quest’ultimo, appunto non mutuabile dalla scultura, e dalla pittura. “Forme come parole certamente, osserva Veca: ma la connessione trovata nella scultura sfugge alla disciplina del linguaggio perché l’opera plastica è capace di ‘dire’ contemporaneamente nella sua natura di oggetto fisicamente percepibile, quando la parola vive nella successione lineare della frase: differentemente la scultura può esprimere contemporaneamente la sua contraddizione, allusiva allo svolgersi del tempo che la scrittura può solo descrivere”28. Il secondo e il terzo, correlati -che pure hanno un peso nel progettare e realizzare di Molteni, non diversamente dell’esigenza mai sopita di un’architettonicità strutturale, di cui s’è trattato nella prima parte di questo saggio, e che è particolarmente evidente proprio nell’attività di Molteni dell’ultimo lustro-, sono relativi allo stato di “integro e di frammento” in scultura, ossia “la figura perfetta, senza origine o verso e

all’opposto l’invenzione di un alto e un basso, di un aggetto e di una profondità, come segnali dell’intervento del tempo che è in antitesi con l’atemporalità della scultura ma che costituisce il senso del raccontare”, e al “paradosso di un’opera plastica di poter far convivere nello stesso luogo gli opposti, anche la policromia in antitesi con il ‘colore’ della materia eletta”29. Specificità che, con altre, dovrebbero essere tenute nel debito conto nelle discussioni sulla scultura, di cui s’è decretata affrettatamente la morte puntando solo su aspetti particolari, seppur evidenti, quali, principalmente, l’anacronismo della statuaria, dei materiali “nobili” e delle tecniche operative, riduttivamente identificate nel modellare e nello scolpire tradizionali “per via di porre e di levare”.

1 Cfr.: A.Longatti, L.Caramel, a cura di, Archipittura. Interrelazioni fra le arti a Como nell’età del azionalismo, a cura di catalogo della mostra, Como, Pinacoteca comunale, 2005, Cesarenani Editrice, Como 2005.2 Cfr.: R.De Grada, C.Rizzi, Angelo Casati, SilvanaEditoriale, Milano 2003.3 C.Belli, in “Notizie”, 1-2, Torino, gennaio-febbraio 1968, p.1.4 Cfr.: D.Eccher, R.Passoni, a cura di, Osvaldo Licini.Capolavori, catalogo della mostra, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino 2010-2011, Electa, Milano, 2010. Ivi, pp. 28-72, L.Caramel, L’astrattismo anomalo dell’anomalo Osvaldo Licini.5 O.Licini, Lettera aperta al Milione, in “Il Milione. Bollettino della Galleria del Milione”, n.39, Milano 19 aprile-1 maggio 1935, s.p.; O.Licini, in Errante, erotico, eretico. Gli scritti letterari e tutte le lettere, a cura di G.Baratta, F.Bartoli, Z.Birolli, Feltrinelli, Milano,1974, p.99.6 O.Licini, Natura di un discorso, in O.Licini, op.cit., 1974, p.102.7 Cfr.: Biografia, in Maria Molteni. Monumento a Palazzo Tentorio. Canzo, Galleria Schubert, Milano settembre 2009, s.p.8 O.Licini, Lettera a Carlo Belli, 4 marzo 193, in O.Licini, op.cit., 1979, p.153.9 C.Rizzi, L’opera civica di Maria Molteni. Simbolo e dialogo, in Maria Molteni. Monumento a Palazzo Tentorio. Canzo, cit., settembre 2009, s.p.10 L’anima e la forma, con un testo di C.Rizzi, catalogo della mostra, Circolo della Stampa, Milano ottobre-novembre 2004, Nicolini editore, Gavirate (Varese), 2004, il testo alle pp.6-7.11 vi, pp.8-29, le riproduzioni di queste opere, come delle precedenti sculture figurative.12 Ivi, p.713 G.Barbero, La tangibilità del Logos, in G.Barbero, a cura di, La tangibilità del Logos. Ariago, Molteni, catalogo della mostra, Biblioteca Nazionale Universitaria, Torino aprile-maggio 2007, Verso l’arte edizioni, Roma 2007, p.47;.G.Segato, Maria Molteni. Scultura rilievo dell’anima, Museo Nazionale di Villa Pisani, Strà (Venezia), 2008, p.27; Maria Molteni, “Geometrie musicali”, catalogo della mostra, UBS SA, Lugano (Svizzera), 2010, s.p.14 G.Barbero, La tangibilità del Logos, cit., 2007, pp.17-18.15 Riproduzioni in L’anima e la forma, cit, 2004, p.27; Maria Molteni. Sculture, catalogo della mostra, Oratorio della Passione, Basilica di S.Ambrogio, Milano novembre 2005, Nicolini Editore, Gavirate (Varese), p.12.; C.Rizzi, a cura di, Maria Molteni, “sculture”, catalogo della mostra, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Villa Ippoliti, Gazoldo degli Ippoliti (Mantova), Grafica Nizza, Collegno (Torino), novembre-dicembre 2006.p.23.16 Riproduzione in Maria Molteni. Sculture, 2005, cit. p.14.17 Riproduzione Ivi, p.13; C.Rizzi, op.cit., Gazoldo degli Ippoliti, 2007, p.31.18 Riproduzioni in Maria Molteni. Sculture, 2006, cit., p.27; Maria Molteni.Momenti, Con un saggio di L.Bonini, Galleria Schubert, marzo 2006, s.p.; E.Di Mauro, C.Orlando, La leggerezza della scultura, Parco della Villa L Tesoriera, Torino maggio-settembre 2006, Verso l’arte edizioni, Roma 2007, p.70; C.Rizzi, op.cit., Gazoldo degli Ippoliti, 2007, p.27;19 Riproduzioni in Maria Molteni.Momenti, cit., 2006, s.p.; C.Rizzi, op.cit., Gazoldo degli Ippoliti, 2006, p.25; E.Di Mauro, C.Orlando, op.cit., p.70.20 G.Barbero, op.cit., pp.18-19 21 G.Barbero, op.cit., p.1922 Ivi.23 Ivi.24 Ivi. pp. 19-2025 Riproduzioni in La tangibilità del Logos, cit, 2007, p.61;26 A.Veca, Del ritmo, in Maria Molteni. Del ritmo. Figure dell’intervallo, catalogo della mostra, Galleria Schubert, giugno-luglio 2008, s.p.27 Riproduzioni in La tangibilità del Logos, cit, 2007, pp.47-63; Maria Molteni. Del ritmo, Figure dell’intervallo 2007, s.p.28 A.Veca, op.cit., s.p.29 Ivi.

da Trasformazioni: Nello spazio della mente h max cm 119 2007

Il percorso artisticoraccontato da Clizia Orlando

Maria Molteni nasce a Milano. Personalità eclettica e disposta a un approccio meditativo verso ciò che la circonda, dimostra fin da piccola disposizione per le arti, in particolar modo per la musica e la pittura. A cinque anni inizia gli studi di pianoforte al Collegio musicale di Milano e contemporaneamente, come passatempo, si cimenta con colori e pennelli. Il “gioco” della pittura bene si abbina alla sua natura solitaria, le ore passano così veloci, mentre sul foglio si definiscono i contorni del suo immaginario di bambina. Adolescente continua a mostrare interesse per le arti figurative e medita seriamente di iscriversi al liceo artistico per potersi dedicare all'apprendimento dei fondamenti della pittura e della scultura. Poco tempo dopo si trova, senza troppi perchè, a frequentare il liceo scientifico. Gli anni trascorsi tra versioni di latino, proiezioni ortogonali, formule chimiche, non sopiscono i suoi intersessi per gli aspetti più creativi dell'essere. A sedici anni, intanto, si diploma in pianoforte al Conservatorio di Parma. L'esame gli permette di vivere un'esperienza coinvolgente dal punto di vista artistico-emotivo: è l'incontro con la città di Antelami, scrigno di rigorosa architettura romanica, spazio visivo istintivamente familiare: profili imponenti ed essenziali, memorie che in qualche modo ritorneranno in età matura nell'essenza della sua scultura. Lasciandosi alle spalle l'esperienza liceale si iscrive a Biologia. Durante gli anni della sua formazione, in cui l'ambito scientifico sembra sempre avere la meglio sulle sue più artistiche inclinazioni d'animo, il destino riserva a Maria Molteni un inaspettato incontro. E' Angelo Casati, importante presenza nel panorama della scultura italiana del'900, e poi suo futuro suocero. Sono i primi anni '70, il

paesaggio che fa da cornice a questo fortunato incontro è quello di Brianza. Qui lei trascorre con la famiglia parte delle vacanze estive, e qui c'è la bella casa ottocentesca dello scultore. Lei inizia ad entrare nel suo studio. Questa è per la giovane un' esperienza travolgente. Vede il maestro al lavoro in un luogo stracolmo di opere, ci sono gessi, bronzi, terrecotte, una grande quantità di disegni eseguiti con minuziosa cura e nel giardino c'è una grande buca, un magico cratere da cui lo scultore preleva l'umile terra per dare profilo alle sue figure. La ragazza si sente come risucchiata in una sorta di vortice emotivo da quel rincorrersi di forme; con un po' di timidezza e molta curiosità le accarezza con lo sguardo, prima di osare sfiorarle con la mano. Con lo scultore si crea da subito una naturale intesa, dovuta, forse, anche alle affinità di carattere. Così il maestro è ricordato da Claudio Rizzi nella monografia: “Casati non si propone come fulcro delle cose, anzi, per obiettività si astrae quanto più possibile, dando preminenza al senso e al sentimento della scultura...vive l'ambiente artistico con parsimonia, quasi dosandone effetti e invadenza...partecipa, espone , ma non si esibisce...la ribalta del clamore non gli è consona e manifestamente predilige silenzi e profumi del suo studio”. Nella declinazione di questo profilo molte sono le corrispondenze che si potrebbero attribuire come proprie alla personalità di Maria Molteni. Angelo Casati ha alle spalle una lunga carriera, la sua casa è un crogiolo di artisti, si parla d'arte e le opere collocate nei diversi spazi testimoniano la ricchezza dei rapporti e degli scambi nell'ambito del contesto culturale italiano. Maria Molteni rimane sedotta da quell'atmosfera e di tanto in tanto sogna di potersi riappropriare di quelle istintive passioni

Museo Nazionale di Villa Pisani, Stra, Venezia, 2008

adolescenziali, che la inducevano a sentire come proprie le potenzialità espressive del modellato. La quiete immobile di quei caldi pomeriggi estivi è scandita da poche parole e lunghi silenzi, lo scultore la sollecita a mantenere attenta la sua disposizione critica e la induce a riprendere l'uso della matita per dare sembianza ai suoi pensieri.Mentre si affranca il miraggio di poter assecondare finalmente la propria attitudine artistica, il destino la porta ad altre latitudini. Agli inizi degli anni '80 si trasferisce, a seguito del marito, in Canada. Le sue riflessioni ora sono avvolte dai suggestivi quanto solitari scenari della provincia candase dell'Alberta, le giornate trascorrono segnate dal freddo e da una, a volte, troppo spessa quiete. Poi nuovo, quanto repentino cambio di quinte, gli impegni professionali del coniuge la catapultano nel 1986 in Egitto; altro clima, altri suoni, altri colori, altri orizzonti: la meraviglia del Cairo, il caldo, la vita ricca di incontri, l'arte è ovunque. Nel 1989 rientra in Italia. Pochi anni dopo il suo ritorno muore Angelo Casati. La triste perdita diviene per Maria Molteni anche tappa di riscatto: da questo momento in poi inizia ad approfondire gli studi di psicologia e contemporaneamente si dedica alla scultura. Alla fine degli anni'90 frequenta fornaci e cave, realizzando opere in terra e in pietra. Tra i primi soggetti prevale un figurativo già molto personalizzato. La riflessione plastica della neoscultrice si rivolge in particolar modo allo studio di visi e mani, in cui indaga il male del del vivere, simbolicamente rappresentato da situazioni di costrizione. I luoghi in cui la materia acquista nuova fisionomia le appartengono, esplora l'opera di altri artisti e sperimenta altre tecniche: traduce l'idea nel bronzo e nel ferro.

Nel 2000 un altro inatteso incontro si rivelerà essere tassello importante per il suo percorso artistico. Il critico d'arte Claudio Rizzi collabora in questo periodo con Raffaele de Grada alla cura della monografia dell'opera di Angelo Casati. Maria Molteni lo incontra più volte e dopo qualche esitazione vince la riservatezza e lo invita nel suo studio. Sarà questa l'occasione per la sua prima mostra a Milano. Nel 2004 la personale dal titolo “L'anima e la forma” è allestita al Circolo della Stampa. Nel catalogo che accompagna la mostra scrive Claudio Rizzi:”La scultura di Maria Molteni è già maturata nell'attesa. Lo dimostra la capacità di contemperare immediatezza espressiva, spontaneità di gesto e componente razionale. Una personalità analitica e colta può incorrere nel rischio, o errore, di prevalenza del fattore intellettuale sulla libertà linguistica e plastica. Non avviene in Maria Molteni, evidentemente in grado di scandire tempi separati e modalità distinte nella elaborazione logica del concetto progetto e nella realtà attiva di esecuzione”. Dalla precedente esperienza di figurativo significatamente essenziale ed espressivo Maria Molteni approda alla definizione di un modellato di connotazione astratta, risolto in un impianto compositivo solcato da profonde scanalature introspettive o da aggettanti esplicazioni di pensiero. L'anno successivo espone a Udine, alla Galleria Art Time e a Piacenza presso lo Studio Jelmoni. La geometrica impostazione, racchiusa nel perimetro del cerchio e del quadrato, dei primi lavori in bronzo, quali “Tracce” o “Frammento di non ritorno” , si evolve in una necessità plastica di vocazione ascensionale. Le opere si fanno più asciutte e preludono, nella calibrata sintesi di segno, ai prossimi sviluppi della sua arte. Il 2005

Attraverso l’inevitabile h cm80 bronzo e ferro 2007

Museo Nazionale di Villa Pisani, Stra, Venezia, 2008

si chiude con la mostra all'”Oratorio della passione”, nel Museo della Basilica di Sant' Ambrogio a Milano, curata da Claudio Rizzi. Nel 2006 sempre a Milano espone per la prima volta negli spazi della Galleria Schubert presentata da Lorenzo Bonini. E' poi alla Galleria Transvisionismo di Castel'Arquato. Il percorso espositivo è così commentato da Paolo Levi:”Maria Molteni elabora i suoi bronzi astratti, che sanno trasmettere all'osservatore una poliedricità di significati ben al di là del loro messaggio estetico...Per la scultrice trasfondere energia alla materia inerte significa alludere ad un inconscio compiutamente rivelato e depurato dalle scorie della rimozione”. La produzione di questi anni è copiosa e la fusione dei bronzi la porta ad avviare una proficua collaborazione con la fonderia De Andreis di Rozzano. A questa esperienza si affianca l'interesse per il ferro quale efficace referente del suo fare plastico e dalla fornace passa alla fonderia. Lavora con la ditta Faber. ”I miei schizzi sono istintivi ed essenziali, - afferma la scultrice - io li immagino nella loro trasposizione plastica, ma solo la pazienza e l' amore raro per l'arte di questa famiglia di artigiani rende tutto facile, il loro contributo è per me un supporto irrinunciabile”. Nello stesso anno le sue opere sono accolte nella navata unica della chiesa romanica di San Lorenzo di Tigliole d'Asti e al Museo d'Arte Moderna e Contemporanea Gazoldo degli Ippoliti di Mantova. Perseguendo lo studio di un modellato costruito preferibilmente su proiezioni verticali l'artista approfondisce la disponibilità di interazione dialettica tra bronzo e ferro. E' il tempo di composizioni quali “Desinenze”, “Presenza”, “Giochi di pensiero”. Scrive Rossana Bossaglia : “Il ritmo di base è rappresentato dallo scivolare sinuoso di linee che si

appoggiano a uno sfondo scorrevole; la sostanza metallica si snoda vuoi facendosi base di andamenti serpendini, vuoi impastandosi delicatamente in strutture che paiono calici di fiori. Cioe: da un lato l'artista sembra volerci comunicare la continuità dell'immaginazione fantastica oltre i limiti della configurazione geometrica; dall'altro, l'avvitarsi di ogni forma lineare in simbologie ritmiche”. Le opere di questo periodo sono esposte a Torino alla Biblioteca Nazionale Universitaria, a cura di Giovanna Barbero e a Canzo in collaborazione con la Galleria Schubert. “Esistono dunque due spetti della scultura della Molteni, - così commenta Raffaele De Grada il suo lavoro- che si riconducono a una vocazione anticlassica dell'arte, che è un aspetto generale della nostra epoca: da un lato la scultura ad incastro (non dimentichiamo gli incastri della scultura di Boccioni) e dall'altro questo abbandono al flusso dei sentimenti che guidano la sua mano nelle opere astratte”.L'evoluzione plastica della sua creatività, accompagnata da una nuova dialettica tra materiali e cromie, è commentata da Alberto Veca in occasione della sua personale nel 2008 alla Galleria Schubert. “Se “ieri” poteva essere il bronzo o il ferro, nel contrasto tra lucentezza del primo e opacità del secondo, come precedentemente la terra, scelta anche per la sua possibile gamma cromatica, oggi è l'alluminnio nella sua duttilità e -certo una ricorrenza sia pure di diversa fisionomia- nella possibilità di ospitare sulla sua superficie una campitura di colore”. Bene si leggono queste considerazioni a fronte di opere quali “Sequenza eufonica”, “Segmento di traccia” o “Ancora alternanze”.E' poi invitata da ottobre a dicembre al Museo Nazionale di Villa Pisani a Stra. Sincerità d'intento e partecipazione al

Oratorio della Passione, Museo della basilica di S.Ambrogio, Milano, 2005

divenire plastico si affermano nell'iter espositivo. “Semplicità di soluzione – scrive Giorgio Segato in catalogo – e misurata economia di materia e di interventi sono peculiari caratteri della scultura di Maria Molteni, che sviluppa moduli di alto nitore plastico emblemi della sua aspirazione ad un ritmo esistenziale armonioso, in equilibrio con il respiro della materia”. Il concetto di armonia è ribadito nel testo di Mario Guderzo che scrive “Le opere della Molteni possiedono, infatti, una grazia indicibile che, probabilmente, scaturisce da una sua personale e misteriosa armonia terrena non priva di trascendenza. E' per tale via che la scultrice ha saputo trasformare la fisicità della materia in un entità fisica viva e pulsante, trasfigurando gli elementi in segni espressivi simbolicamente riconoscibili per distanziare il suo “realismo” da una rappresentazione semplicistica, grazie ad una operazione che è innanzitutto poetica,esibita nelle sembianze concrete dell'evento plastico”.Nel settembre 2009 si inaugura l'opera “Diagramma”, accolta come monumento pubblico nel loggiato a Palazzo Tentorio, sede del comune di Canzo. A corredo dell'evento è organizzata un'antologica nall'atrio dello stesso palazzo. “Pare già radicata nel territorio – commenta Claudio Rizzi – con nerbo ampio come albero secolare, con le trafitture della corteccia, i segni della storia e la consapevolezza dei giorni”. L'ultima avventura espositiva è dell'ottobre 2010 a Lugano nella sede dell'UBS. Qui si raccoglie una significativa sintesi del suo lavoro con una scansione cronologica che va da “Presenza”, 2006, in bronzo e ferro a “Progressioni”, 2010, in alluminio. Dalmazio Ambrosioni nella presentazione della mostra evidenzia la forte correlazione che s'instaura tra la scultura di Molteni e la tradizione dell'Arte Concreta Astratta

dei primi decenni del'900, con particolare riferimento alle personalità che operarono nelle scuole di Como e Milano. “Non sorprende più di tanto – afferma Ambrosioni – di trovare la milanese Maria Molteni ben inserita all'interno di questo filone tutt'altro che concluso dell'arte moderna. Non sorprende un po' per ragioni biografiche ...non sorprende anche per il suo cursus studiorum...lungo un percorso significativo e raro in cui unisce il versante scientifico a quello umanistico della cultura. Si potrebbe dire scienza e arte. Al che si comprende benissimo come l'impianto astratto delle sue opere risulti umanizzato, “caldo”, ben temperato pur partendo (o proprio perchè muove i suoi passi) da una rigorosa, inequivocabile base razionale, scientifica. Siamo ad una Bauhaus reinterpretata, aggiornata, che tiene conto dell'evoluzione della sensibilità e del gusto lungo i contrafforti del moderno e nella quale Maria Molteni inserisce, aggiornandole, esperienze creative tuttora attive all'interno degli sviluppi dell'arte contemporanea”.Nell'ultima raccolta espositiva si esplica il cammino di ricerca sviluppato dalla scultrice in questi anni. Un excursus da cui si evince l' indiscutibile affermazione di capacità progettuale e di raccoglimento introspettivo, presupposti grazie ai quali la scultrice è riuscita ad approdare alla definizione di forme pure sostenute da rigore compositivo, da cui trapelano suggestioni percettive più di carattere psicologico che estetico. Queste opere rimandano a una dimensione sospesa, a un luogo iniziatico dell'arte quale emanazione di un principio ispiratore interiorizzato, che rifluisce nella fenomenicità dell'opera per farsi visibile in un contesto di avvolgente coinvolgimento emotivo.

Palazzo Ducale, Sabbioneta, Mantova, 2007

ArchiscultureLe opere

Diagramma Acciaio e Ferro 2009 Diagramma 1 altezza cm 40 Diagramma 2 altezza cm 60 Diagramma 3 altezza cm 80

Tracciato A cm 25 x 50 Ferro e Acciaio 2011

Tracciato B cm 25 x 50 Ferro e Acciaio 2011

Alternanze del caso 1 h. cm 60 Ferro e Acciaio 2011

Alternanze del caso 3 h. cm 20 Ferro e Acciaio 2011

Alternanze del caso 2 h. cm 40 Ferro e Acciaio 2011

Alternanze del caso 1-2-3

Rimanenze A cm 25 x 50 Ferro e Acciaio 2011

Rimanenze B cm 25 x 50 Ferro e Acciaio 2011

Traccia cm 180 x 26 alluminio 2008

Da A a B con Parole cm 30x150 (ciascuno) Alluminio 2008

Da A a B con Traccia cm 30x150 (ciascuno) Alluminio 2008

Progressioni a e b cm 30x150 Alluminio 2010

Figure dell’intervallo cm 120x120 Alluminio 2008