Collana direttada Patrizia Botta

Sezione II,“Ricerca”

“Terra Iberica”

5

A10215

Collana “Terra Iberica”

diretta daPatrizia BOTTA

Comitato di redazione

Elisabetta VACCARO (Capo-Redattore)

e

Carla BUONOMI

Aviva GARRIBBA

Debora VACCARI

Sezione II, “Ricerca”, n. 5

Direzione e Redazione

Cattedra di Letteratura SpagnolaDipartimento di Scienze del Libro e del Documento

Facoltà di Lettere e FilosofiaUniversità di Roma “La Sapienza”

Piazzale Aldo Moro, 500185 Roma

Patrizia.Botta@uniroma1.itelisabetta.vaccaro@fastwebnet.it

ARACNE

La letteratura spagnoladalle origini al XIV secolo

Analisi di testi medievali

Elisabetta SARMATI

Copyright © MMVIIIARACNE editrice S.r.l.

www.aracneeditrice.itinfo@aracneeditrice.it

via Raffaele Garofalo, 133 a/b00173 Roma(06) 93781065

ISBN 978–88–548–2157–6

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: giugno 2003II edizione: novembre 2008

5

INDICE

Introduzione ...................................................................... 7 I. Le jarchas ..................................................................... 11

I.1. I testi .................................................................. 16 I.1.1. La muwaschaha ............................................... 16 I.1.2. Le jarchas ....................................................... 18

I.2. Analisi dei testi .................................................. 22

II. Cantigas de amigo, zéjeles, villancicos ........................ 25

A) La cantiga de amigo ............................................ 26 B) Il villancico ......................................................... 28

II.1. I testi: le cantigas de amigo .............................. 32

II.2. Analisi dei testi ................................................. 38

II.3. I testi: i villancicos ............................................ 42

II.4. Analisi dei testi ................................................. 46 III. L’epica. Il Poema de mío Cid ..................................... 55

A) Premessa ............................................................. 55 B) Il Poema de mío Cid ............................................ 57

III.1. I testi ............................................................... 66 III.1.1. El destierro del Cid ......................................... 66 III.1.2. Jimena contempla Valencia ............................... 72 III.1.3. La afrenta de Corpes ....................................... 74

III.2. Analisi dei testi ................................................ 78 III.2.1. Lasse I-IV ..................................................... 78 III.2.2. Lasse LXXXVII e CXXVIII ............................. 81

Indice

6

IV. Il mester de clerecía ................................................... 85

A) Il mester de clerecía ............................................ 85 B) Gonzalo de Berceo e i Milagros de Nuestra Señora 89

IV.1. I testi ............................................................... 92

IV.1.1. Los Milagros de Nuestra Señora. Introducción ...... 92 IV.1.2. La Boda y la Virgen ........................................ 96

IV.2. Analisi dei testi ............................................... 102 IV.2.1. Il locus amoenus ............................................ 102 IV.2.2. Le nozze e la Vergine ...................................... 103

V. Il mester de clerecía durante il secolo XIV ................. 105

A) Il Libro de Buen Amor ........................................ 105

V.1. I testi ................................................................ 116 V.1.1. Libro de Buen Amor. Prólogo ............................. 116 V.1.2. De cómo el arçipreste fue a probar la sierra

e de lo que contesçió con la serrana .................... 120

V.2. Analisi dei testi ................................................. 128 V.2.1. Il saggio greco e il ribaldo romano ....................... 128 V.2.2. Le serranas .................................................... 130

Appendice ......................................................................... 135

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INTRODUZIONE

Il principio organizzatore dell’arte, in funzione del quale essa si distingue dalle altre strutture semiologiche, è che l’intenzione viene diretta non sul significato ma sul segno stesso. Circolo linguistico di Praga, Le tesi del ’291

Già dal titolo si può facilmente desumere come lo studio della lettera-tura si intenda in queste pagine come studio del testo letterario. È op-portuno, tuttavia, spendere qualche parola per definire con quali stru-menti e perseguendo quali finalità ci si avvia a proporre e ad analizza-re qui un certo numero di opere del medioevo spagnolo. Affermare, infatti, che al centro dell’indagine critica è posto il testo significa evi-denziare un oggetto di interesse piuttosto che indicare un approccio metodologico. D’altra parte, a meno che non ci si senta davvero con-fortati dall’applicazione stretta di un metodo di analisi, spesso non è semplice chiarire quali siano stati i principi guida che hanno informato complessivamente l’analisi di un testo letterario.

In Spagna, sull’esempio francese dei commentaires de textes, da quasi cinquanta anni perdura l’uso di definire la prassi dell’interpreta-zione critica testuale diretta agli studenti come comentario o explica-ción de texto. Sotto quest’etichetta si includono approcci anche molto diversi, con ai due estremi da un lato quegli autori che intendono per

1 Milano, Feltrinelli, 1966, p. 79.

Introduzione 8

comentario de texto l’esercizio guidato alla lettura di brani scelti se-condo dei procedimenti ben definiti; dall’altro metodi che seguono percorsi interpretativi più liberi, perché non diretti esplicitamente a sviluppare nei discenti abilità di tipo tecnico-interpretativo.

Nella prima categoria, che intende la pratica dell’analisi testuale come esercizio di applicazione di conoscenze teoriche seguendo un percorso di lettura tracciato dall’autore, si possono includere i famosi e utilissimi Cómo se comenta un texto literario di Fernando Lázaro Carreter e Evaristo Correa Calderón («concebido para que lo utilicen como guía cuantos se ocupan elementalmente de estas cuestiones, con o sin la orientación de las aulas») e Comentario de textos literarios. Método y práctica di José María Díez Borque2. Testimonia la maggio-re flessibilità metodologica della seconda, invece, il manuale Análisis de textos di Marina Mayoral, ove il metodo del commento testuale è inteso come strumento «y cada texto exige la elección del instrumento adecuado a él»3. Nell’organizzazione del testo letterario ambedue le tendenze puntano a valorizzare la sua struttura formale, la cui decodi-ficazione si ritiene fondamentale per la comprensione del messaggio.

2 F. LÁZARO CARRETER – E. CORREA CALDERÓN, Cómo se comenta un texto literario,

Madrid, Cátedra, 1974, p. 9; J.M. DÍEZ BORQUE, Comentario de textos literarios. Método y práctica, Madrid, Playor, 1977.

3 Madrid, Gredos, 1982. Non si può qui rendere conto di tutta la bibliografia in merito. Fornisco, però, i titoli essenziali per chi volesse approfondire il tema. Oltre ai testi già indica-ti, che – pur nella completa diversità di approccio – giudico di indispensabile lettura per chiunque dovesse affrontare con finalità didattiche l’esegesi di un testo letterario, si tengano presenti: AA.VV., Comentario de texto, Madrid, Castalia, voll. I-IV, 1973-1989 (quattro vo-lumi che raccolgono una miscellanea di saggi di diverse epoche e autori, significativi delle diverse metodologie applicate – approccio storicista, stilistico, strutturalista, semiologico); F. MARCOS, El comentario lingüístico (metodología y práctica), Madrid, Cátedra, 1977; M.ª DE

C. BOBES NAVES, Comentario de textos literarios, Madrid, Cupsa, 1978, rigorosamente im-prontato all’applicazione del metodo semiologico; E. ALARCOS – C. HERNÁNDEZ – R. LAPESA

– F. MARCOS – A. QUILIS – G. SALVADOR, Comentarios lingüísticos de textos, Valladolid, U-niversidad, 1979; M.H.P.M. DE LACAU – M.V.M. DE ROSETTI, Análisis de textos, I-III, Buenos Aires, Kapelusz, 1970-1973; C. REIS, Comentarios de textos, Salamanca, Almar, 1979; B. VARELA JACOME – A. CARDONA DE GIBERT – J. FAGES GIRONELLA, Nuevas técnicas de análi-sis de textos, Madrid, Bruño, 1980; A. BARROSO GIL – A. BERLANGA REYES – M.ª D. GONZÁ-

LEZ CANTOS – M.ªC. HERNÁNDEZ JIMÉNEZ – J. TOBOSO SÁNCHEZ, Introducción a la Literatura española a través de los textos. Aportación a una metodología de comentario de texto, I-IV, Madrid, Istmo, 1990-1991, ove, senza approfondire questioni teoriche relative all’ermeneutica testuale, si intende la storia letteraria come una successione di testi, proposti e analizzati con una finalità essenzialmente didattica e con un certo eclettismo interpretativo.

Introduzione

9

La pratica del comentario, infatti, nata sulla linea delle riflessioni teo-riche avvenute in ambito formalista, strutturalista prima e semiotico poi, tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, intende chiarire come è fatta l’opera letteraria, «in che modo funziona e soprattutto dov’è la poesia»4, e si propone di semplificare le procedure di analisi applicabili al testo letterario seguendo la determinazione di unità di analisi, con una finalità precipuamente didattico-divulgativa5.

In queste dispense, nei paragrafi dedicati all’analisi dei testi, ci si è ispirati alla prassi di questo esercizio didattico. Il processo di lettura e di interpretazione di ogni testo selezionato è orientato anche qui al metodo di indagine formale convinti che

l’antinomia tra forma e contenuto, tra significante e significato dell’opera let-teraria appare come una proposta teorica inadeguata. Il significato reale di un’opera letteraria è una struttura complessa in cui il contenuto semantico viene dimensionato, arricchito e precisato dalla calcolata interazione dei si-gnificanti. I significanti vengono insomma ad ampliare e a contemplare l’ambito dei significati, ed assumono funzioni che sarà compito della semio-logia dell’opera d’arte di formalizzare6. Nel commento non si seguirà un percorso prefissato, sarà ogni testo

a determinare con la sua specificità l’organizzazione dell’analisi pro-posta.

4 D’A.S. AVALLE, in «Paragone», XVI, n. 182 (1965), p. 130. 5 Per una riflessione sul senso dell’insegnamento della letteratura nei curricola scolasti-

ci e universitari v. F. LÁZARO CARRETER, Cuestión previa: el lugar de la literatura en la edu-cación, in AA.VV., Comentario de texto cit., vol. I, pp. 7-29.

6 C. SEGRE, I segni e la critica. Fra strutturalismo e semiologia, Torino, Einaudi, 1969, p. 34.

11

I. LE JARCHAS

Nel 1948, l’ebraista Samuel Stern scopre, celate da caratteri ebraici,

venti brevi, anzi brevissime, canzoncine in mozarabe, la lingua ro-manza parlata dagli ispano-cristiani di al-Andalus. A distanza di poco tempo, nel 1952, l’arabista Emilio García Gómez aggiunge a questo primo nucleo altre ventiquattro jarchas, anch’esse in mozarabe ma re-se con i caratteri arabi. A tutt’oggi il numero delle jarchas non supera gli ottanta esemplari; si tratta esattamente di settantasei testi, cinquan-ta arabo-romanzi e ventisei ebraico-romanzi. Eppure il rinvenimento di queste poche ma preziosissime strofe rivoluzionò ogni idea riguar-do alle origini delle letterature romanze e confermò, sorprendentemen-te, le felici intuizioni di uno dei più noti filologi spagnoli, Ramón Me-néndez Pidal che, in una famosa conferenza del 1919, ipotizzava la preesistenza di una lirica romanza ispanica, da cui fossero derivate le diverse manifestazioni poetiche insulari degli zéjeles, delle cantigas de amigo, dei villancicos1. Datate, infatti, dal sec. XI alla fine del XII, le jarchas costituiscono la più antica testimonianza di poesia lirica in lingua romanza, precedendo la lirica della Romània di quasi mezzo secolo e anticipandone alcune caratteristiche, cosa che permette di pensare all’esistenza di un sostrato melico antichissimo, di cui tali canzoncine costituirebbero la testimonianza più vicina.

Gli arabi che invasero la Penisola Iberica a partire dal sec. X colti-varono un genere poetico, la muwaschaha – muwa aha o moaxaja –,

1 R. MENÉNDEZ PIDAL, Discurso acerca de la primitiva poesía lírica española, Madrid,

Ateneo, 1919, poi in ID., Estudios literarios, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1938, pp. 197-269.

Capitolo I 12

piuttosto diverso dalla poesia araba d’Oriente. La quas da classica era quantitativa, non strofica, di versi lunghi monorimi (dalle ventiquattro alle ventotto sillabe). La muwaschaha, invece, è un componimento strofico breve, di non più di cinque o sei strofe, con varietà di rime e con una chiusa in lingua romanza: denominata markaz (staffa) o khar-gia (uscita), in spagnolo jarcha. Si ritiene che fossero i poeti di al-Andalus, Muqaddam ibn Mu’afa o Muhammad ibn Mahmud, ambe-due di Cabra, vicino a Cordova, gli inventori di questo nuovo genere poetico e che fu proprio l’ambiente bilingue, multirazziale e con fe-nomeni di nuove conversioni all’islamismo da parte dei cristiani che vivevano nella Spagna mussulmana (i muladíes) a determinare la na-scita di un nuovo genere poetico in lingua araba.

La muwaschaha, scritta in lingua araba letteraria o in ebraico, è di cinque o sei strofe di versi brevi, secondo la metrica sillabica e non quantitativa. I primi quattro o cinque versi di ogni strofa rimano fra loro, mentre l’ultimo o gli ultimi due, denominati qufl, rimano con la jarcha: si determina in tal modo la varietà formale all’interno di una sostanziale unità compositiva. Il nome muwaschaha sta a significare metaforicamente proprio la struttura poetica appena enunciata, vuol dire, infatti, ‘abbellita da un doppio giro di perle o da una cintola di pietre e lustrini’.

La denominazione e l’utilizzo in senso metaforico di un termine che designa un oggetto così elegante come [tale] cintola (formata da due file di perle e pietre preziose) possono dare l’idea delle connotazioni di lusso e ricercatezza che caratterizzano la forma poetica denominata muwaschaha, frutto possibile solo in una società raffinata e molto vicina al ‘manierismo letterario’2. Secondo l’egiziano Ibn San ’ al-Mulk [1155-1211], autore di u-

n’antologia di muwaschaha, la muwaschaha può presentare uno qual-siasi degli argomenti dello shi’r (poesia classica), può trattare d’amo-re, può essere un panegirico, un’elegia, o una satira; il tema dell’ulti-mo dei qufls, la jarcha, dipende dal tema generale della poesia. Qualo-ra si tratti di un panegirico, la jarcha loderà la persona cantata; se si tratta di un testo d’amore, la jarcha sintetizzerà in modo incisivo il

2 Cfr. C. ALVAR – J.C. MAINER – R. NAVARRO, Storia della letteratura spagnola, vol. I:

Il Medioevo e l’Età d’Oro, Torino, Einaudi, 1997, p. 14.

Le jarchas 13

sentimento amoroso. I versi della jarcha sono generalmente posti in bocca a un personaggio diverso dal poeta e debbono essere in un dia-letto vernacolo o in spagnolo colloquiale, per rappresentare realisti-camente la voce del personaggio che li pronuncia. Lo schema rimico dell’intero componimento è il seguente: AA (preludio-cabeza) bbb (bayt) AA (qufl) ccc (bayt) AA ecc., l’ultimo qufl in lingua romanza è la jarcha. La jarcha, dunque, chiude l’intero componimento cui, come si è detto, fornisce le rime che si ripetono di strofa in strofa.

Sull’origine della jarcha le opinioni divergono. Tuttavia l’ipotesi più plausibile la identifica come una citazione di una poesia romanza pre-trobadorica, giacché spesso non vi è coerenza tematica tra muwa-schaha e jarcha. La jarcha, infatti, è un canto d’amore, più esattamen-te è il lamento di una fanciulla innamorata. La giovanetta soffre di so-litudine amorosa: l’uomo amato è sempre assente, o perché lontano o perché ha abbandonato la sua amata. La fanciulla piange in prima per-sona e spesso si rivolge a un ‘tu’, con il quale a volte intende l’innamorato evocato a distanza, altre volte identifica delle confidenti d’amore, la madre o le sorelle; a loro chiede consiglio o conforto. Nessuno degli interlocutori interpellati risponde mai alle sue doman-de, che risuonano perciò come grida di intenso dolore, di acuta pena inascoltata.

Nell’ultima strofa di una muwashaha, ove si piange la morte di un amico, uno dei poeti ebrei più illustri tra XI e XII sec., Jeudá Haleví, scrive: «Il canto del fratello solitario abbraccia il mio cuore, come il canto di una fanciulla il cui cuore batte agitato, giacché arriva il mo-mento dell’appuntamento e l’amato non viene». Segue la jarcha, che in spagnolo moderno può essere resa così:

Viene la Pascua, y yo sin él. ¡Cómo arde mi corazón por él!

Ci si trova, perciò, al cospetto di due testi, muwaschaha e jarcha,

tra loro strettamente vincolati da strutture formali e di contenuto (vedi i versi di transizione), ma allo stesso tempo diversi per tema, per lin-gua e per tono. Nel caso appena esemplificato il nesso tra le due se-zioni non risiede nella coincidenza di una situazione esistenziale, ben-sì in una medesima condizione emotiva determinata da un abbandono,

Capitolo I 14

le cui cause però sono molto diverse: in uno è la morte a determinare l’assenza della persona cara, nell’altro è il semplice ritardo dell’inna-morato a un incontro d’amore. Inoltre spesso la medesima jarcha compare in più di una muwaschaha e ciò non solo rende evidente co-me l’autore della muwaschaha non fosse lo stesso della jarcha, alme-no nella generalità dei casi, ma è probabilmente testimonianza della preesistenza della canzoncina arabo-andalusa e della popolarità di cui godette, che invogliò i poeti colti a inserirla come fanalino di coda nei loro testi. Probabilmente poi, con la diffusione e il successo di questi canti anche in Oriente, si dovettero scrivere jarchas direttamente in arabo, sullo stile tradizionale, quindi, ma d’autore. La presenza della lingua araba e del mozarabe all’interno delle jarchas è in percentuale variabile, si va da testi quasi completamente in arabo con qualche in-serzione romanza a testi romanzi infarciti di pochi termini arabi. Le jarchas presentano non pochi problemi filologici: scritte, infatti, in ca-ratteri arabi o ebraici mancano delle vocali e, dunque, la loro traslitte-razione in lingua romanza è inevitabilmente soggetta all’interpretazio-ne del critico.

La jarcha più antica risulta datata 1042, è quindi di un secolo ante-riore al Poema del Cid ed è in assoluto la prima poesia europea in lin-gua volgare, cosa che testimonia come durante i primi due secoli la cultura dei dominatori e quella dei dominati vissero separate, o alme-no che la sensibilità della poesia araba classica verso una lirica ispano-araba o arabo-andalusa di tipo popolare sia nata a partire dal regno delle taifas: «En la movidísima época de los reinos de taifas o bajo las dominaciones africanas, cuando disminuyeron los mecenas cultos, las moaxajas cobraron cierto auge evidente»3.

I canti di donna sono comuni alle letterature medievali della Romà-nia, basti leggere le cosiddette chansons de femme francesi o i Frauen-lieder germanici, e vi è chi ne trova testimonianza tanto nell’antica Grecia, come nell’antico Egitto4. È chiaro dunque che lo «stato laten-

3 E. GARCÍA GÓMEZ, Las jarchas, in AA.VV., El comentario de textos, 4, La poesía me-

dieval, Madrid, Castalia, 1987, pp. 405-426, p. 410. 4 E. GANGUTIA ELÍCEGUI, Poesía griega de amigo y poesía arábigo-española, in «Emé-

rita», XL (1972), pp. 329-396. Sulla presenza di ‘canti di donna’ in molte letterature, romanze e non, v. anche A. VÀRVARO, Letterature romanze del Medioevo, Bologna, il Mulino, 1985, pp. 139 ss.

Le jarchas

15

te» di questi testi, di cui le jarchas non rappresentano, come affermò Menéndez Pidal, che un ‘anello della catena’ si perde in tempi remo-tissimi5.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: R. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre primitiva lírica espa-

ñola, in «Cultura neolatina», III (1943), pp. 107-112; S.M. STERN, Les vers fi-naux en espagnol dans le muwa ahs hispano-hébraïque: une contribution à l’histoire du muwa ahs et à l’étude du vieux dialecte espagnol mozarabe, in «Al-Andalus», XIII (1948), pp. 249-346; D. ALONSO, Cancioncillas de amigo mozárabes (primavera temprana de la lírica europea), in «Revista de Filología Española», XXXIII (1949), pp. 297-349; A. RONCAGLIA, Di una tradizione liri-ca pretrovatoresca in lingua volgare, in «Cultura neolatina», XI (1951), pp. 213-249; A. RONCAGLIA, Poesie d’amore spagnole d’ispirazione melica popolare-sca, Modena, Stem, 1953; A. RONCAGLIA, Gli arabi e le origini della lirica neo-latina, Firenze, Sansoni, 1977; E. GARCÍA GÓMEZ, Veinticuatro jaryas romances en muwassahas árabes, in «Al-Andalus», XVII (1952), pp. 57-127; E. GARCÍA GÓMEZ, Poesía arábigoandalusa. Breve síntesis histórica, Madrid, Instituto Fa-ruk I de Estudios Islámicos, 1952; J.M. BLECUA, Introducción, in D. ALONSO – J.M. BLECUA, Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, Ma-drid, Gredos, 1956, pp. XXXI-LXXXIII; S. RECKERT, Lyra minima: Structure and symbol in Iberian traditional verse, London, King’s College, 1970; M. FRENK ALATORRE, Las jarchas, in «Cuadernos Americanos», 12 (1953), 1, pp. 159-174, poi in ID., Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, pp. 19-37; F. DÍAZ ESTEBAN, Literatura hispano-hebrea, in Historia de las literatu-ras hispánicas no castellanas, ed. de J.M. Díez Borque, Madrid, Taurus, 1980, pp. 177-219; R. HITCHCOCK, Las jarchas, treinta años después, in «Awr q», III (1980), pp. 19-25; J.M. SOLÁ-SOLÉ, Las jarchas romances y sus moaxajas, Ma-drid, Taurus, 1990; A. GALMÉS DE FUENTES, Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Barcelona, Crítica, 1994; O. ZWARTJES, La alternancia de código como recurso estilístico en las xarja-s andalusíes, in «La Corónica», 22, 1994, pp. 1-51; Poesia d’Amore nella Spagna medievale, a cura di G.E. Sansone, Mi-lano, Pratiche, 1996.

5 R. MENÉNDEZ PIDAL, Cantos románicos andalusíes, continuadores de una lírica lati-

na vulgar, in «Boletín de la Real Academia Española», XXXI (1951), pp. 187-270, poi in ID., España, eslabón entre la Cristiandad y el Islam, Madrid, Espasa-Calpe, 1956, pp. 61-153.

Capitolo I

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I.1. I TESTI

I.1.1. La muwaschaha

Preludio. ¿Quién me dará la gacela esclava, / que caza los leones de los cañaverales, / mo-

rosa en mi deuda, cuando / yo esperaba de ella el pago de lo que me debe? 1. Puse mi suerte en cuanto a ella / entre la esperanza y el deseo. / No manifesté mi desespero

/ cuando prolongó ella la injusticia; / sino que me dije: «¡Oh corazón mío, protégela / en ti de un mal pensamiento; / y tú, oh alma, disuélvete / y – ¡oh quién dilata su veni-da! – / haz lo que quieras en cuanto a tu jurisdicción, / pues ciertamente yo con tu jui-cio estaré contento!».

2. ¡Oh el que se aparta injustamente / de quien no puede ser paciente! / No hay mal en que yo sufra la enfermedad (de amor), / si de mí no huyes. / Mi último soplo de vida está en tí, después de que / el que duerme, el tranquilo de ojos, / el que lanza flechas certeras / hacia sanos y enfermos / me mira enviándome una flecha, / y mi corazón está en su camino.

3. ¿Cómo se ha portado mi corazón contigo / que no acaban sus males? / A ti se lamenta de su pasión / pero no le sirve de nada su queja. / Sé amable, ya que en tus manos / está su vida y su muerte. / ¡Oh mi ponzoña! ¡Oh mi remedio! / En tu boca hay la curación de las enfermedades, / y por ti, sin embargo, me he agotado en la enfermedad: / lleva a cabo, pues, lo que decidas.

4. ¡Quién me dará la languidez de sus ojos, / aunque la muerte viene de sus miradas! / Si pasa con la ondulación de sus flancos, / la belleza está en ella personificada. / Siquiera yo intentar su descripción, / sería yo incapaz de describir alguna de sus cualidades. / La mirada del triste se pasea / por su mejilla que es como unos jardines; pero de contar las flores está protegida / por sables finos y penetrantes.

5. ¡Dios mío, la doncella temerosa / ha tenido miedo de la separación! Es niña de trece (años) / que ha hecho fluir las lágrimas de sus ojos. / Dice, en estado de estupor, / a su madre con pasión:

khargia: y’mm mw ‘lhbyb / (y) ‘n mn trn’d / g’r kfry y’ mm’ / ’nn (m)y(w) ‘n’(’)l(’)l ’d Ipotesi di vocalizzazione: Y mamm , mío hab bi / bai- e e no me tornar de. G r ké faréyo, y mamm / in no mío ‘in ’ l ade?

Traduzione in castigliano: ¡Oh madre, mi amigo / se va y no vuelve! / ¿Qué haré mamá, si mi pena no me deja?

Traduzione in italiano: Mamma, l’amico / se ne va e non tornerà! / Mamma, dimmi che farò, / se la mia pena non mi lascia?6

6 In SOLÁ-SOLÉ, Las jarchas romances y sus moaxajas cit., pp. 74-75. Si tratta di una tra-

duzione dall’arabo della muwashaha di Al-Jabb z al-Murs , il panettiere di Murcia (forse sec. XII) con la jarcha in chiusa. La trascrizione della jarcha senza vocali, così come si presenta a una prima traslitterazione, dà il senso della complessità dell’esegesi testuale, e il confronto con la jarcha n. 1 (qui a p. 20) dimostra come di un medesimo testo si possono proporre interpretazioni diverse. Il tema della separazione contenuto nella jarcha è già presente nei versi di transizione della 5ª strofa, ove anche si descrive con tratti essenziali le caratteristiche della fanciulla che pronuncia il lamento: ha tredici anni, piange sconsolata e attonita l’assenza del suo habib.

Le jarchas

17

SCHEDA 1

ERRORI LICENZE

VIRTÙ A IN PAROLE SINGOLE

B IN CONNESSIONI

DI PAROLE

A' IN PAROLE SINGOLE

B' IN CONNESSIONI

DI PAROLE

PURITAS BARBARISMI ARCAISMI

SOLECISMI METAPLASMI FIGURE GRAMMATICALI

PERSPICUITAS OSCURITÀ TOTALE AMBIGUITÀ DI SENSO

SINCHISI AMBIGUITÀ SINTATTICA

OSCURITÀ TOTALE AMBIGUITÀ DI SENSO

SINCHISI AMBIGUITÀ SINTATTICA

ORNATUS oratio inornata mala affectatio

oratio inornata mala affectatio

sinonimi tropi

FIGURE di parola FIGURE di pensiero

Figura 1. Errori e licenze delle virtudes elocutionis secondo il modello lausberghiano7.

Rispetto alla purezza linguistica (puritas o sermo purus), il barbarismo – traducibi-le con ‘forestierismo’ – è il vizio per difetto; l’arcaismo – come uso ostentato di vo-caboli antiquati – il vizio per eccesso. Solecismo – modo di parlare degli abitanti di Soli, ove si riteneva che si parlasse greco scorrettamente – si riferisce ad errori di morfologia e di sintassi (ad es. il pleonasmo); mentre per metaplasmo si intende ogni cambiamento nella forma di singole parole accolto nel sistema linguistico per forza di consuetudine (v. l’uso consentito di protesi: iscritto per scritto), oppure giu-stificato dalle auctoritates. Le figure grammaticali riguardano una deviazione lin-guistica consentita (v. camminava lento per lentamente). L’esser chiaro e comprensibile, per il discorso indirizzato ad un uditorio particolare, è una qualità soggetta alla valutazione di chi ascolta: si è o non si è chiari per, si è o non si è comprensibili a, coloro a cui si parla. […] L’oscurità totale era considerata il massimo ‘errore per difetto’ contro la perspicuitas […]. Come esempio di oscurità totale si cita il dantesco “Pape Satàn pape Satàn aleppe”. Nella sintassi l’oscurità totale era detta sìnchisi o ‘costruzione caotica’: l’ordine normale è sovvertito con anticipazioni, posposizioni o interpolazioni di membri (uso dell’anastrofe e dell’iperbato).

7 Lo schema e le schede sono liberamente tratti da B. MORTARA GARAVELLI, Manuale

di retorica, Milano, Bompiani, 1988, pp. 119 ss.

Capitolo I

18

I.1.2. Le jarchas

I

Y mamm , me-w l-hab be bai ’ e no más tornar de. G r ké faréyo, ya mamm : ¿no un be y llo l ar de?8 II

Y matre miá r-raj ma, A r yyo d many na, ben Ab -l-Ha , la f e d matr ña, III

Tant’ am re, tant’ am re, h b b, tant’ am re, enferm ron welyo n dio e d len tan m l . IV

Gar d bo , ay yerman lla , kóm konten r-hé mew m l .

n al-hab b non bibir yo: ¿ b ob l’ iréy demand re? V

Báy- e méw qora n de m b. ¡Y Rabb, i e m t rnar d! ¡Tan m l me dól d li-l-hab b! Enfermo y d: ¿kuánd anarád?

VI

¿Que faray, mamma? Meu’l-habib est’ad yana.

8 I testi delle jarchas da 1 a 5 sono tratti da Poesie d’amore nella Spagna medievale, ed.

cit. a cura di Sansone; lo studioso usa la trascrizione vocalizzata di E. GARCÍA GÓMEZ (Las jarchas romances de la serie árabe en su marco, Barcelona, Seix Barral, 1975), la traduzione spagnola è mia. Il testo delle jarchas 6, 7, 8, 9 è tratto da P. DRONKE, La lírica en la Edad Media, Barcelona, Seix Barral, 1978; mie, sempre, le traduzioni italiane.

Le jarchas

19

I

Madre, mi amigo Mamma, il mio amico se va y no vuelve. se ne va e non tornerà. ¿Qué haré madre? Che farò madre? ¿no me dejará un besito? Non mi lascerà un bacetto?

II

¡Oh madre mía dulce! O dolce madre mia! Al rayo de la mañana Al raggio del mattino viene Ab -l-Ha viene Ab -l-Ha con su cara de aurora. con il suo volto d’aurora.

III

Tanto amar, tanto amar, Per il tanto amare, per il tanto amare, amigo, tanto amar, amico, per il tanto amare, ojos sanos quedaron enfermos occhi sani si sono ammalati y ahora duelen tanto. ed ora fanno tanto male.

IV

Decid vosotras, ¡oh hermanitas! Dite voi, o sorelline, cómo refrenar mi mal. come contenere il mio male. Sin amigo no viviré Senz’amico non vivrò: ¿dónde lo iré a buscar? dove lo andrò a cercare?

V

Se va mi corazón de mí. Il mio cuore va via da me. Oh Dios, ¿acaso se me tornará? Non so, Dio, se tornerà! ¡Tan fuerte mi dolor por el amado! Soffro tanto per l’amato! Enfermo está, ¿cuándo sanará? È malato. Quando guarirà?

VI

¿Qué haré madre? Che farò, madre? Mi amigo está a la puerta. Il mio amico è alla porta.

Capitolo I 20

VII

Como si filyol’ alyenu, non mas dormis a meu senu

VIII

Meu sidi Ibraim, ya tu omne dol e, vent’ a mib de nohte! In non, si no queris, yreym’ a tib. Gar me a ob legarte!

IX

Tan t’amaray, illa con al arti an ta ma’ halhali ma’ qurti!

X

Ya rabb, com vivireyu con este ‘l-halaq, ya man qabl an yusallam yuhaddid bi ‘l-firaq!