“L’Avvenimento della Conoscenza nella pittura di Masaccio, Beato Angelico, Piero della Francesca”

PIERO DELLA FRANCESCA G - Piero della Francesca ed il suo tempo g1 - Lo scisma d'Occidente g2 - Il travaglio della Chiesa e la caduta di Costantinopoli g3 - Vita ed Opere g4 - Nicolò Cusano 1 - La visione intellettuale 2 - Proporzione, numero, armonia H - La Leggenda della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo h1 - Arezzo, i francescani e i Bacci h2 - Le fasi di esecuzione del ciclo della Vera Croce 1 - Prima Fase 2 - Seconda Fase 3 - Terza Fase h3 - Lo schema iconografico I - Descrizione delle Opere 1 - Morte di Adamo 2 - Riconoscimento del legno della Vera Croce e Incontro tra la regina di Saba e Salomone 3 - Seppellimento del legno della Croce 4 - Sogno di Costantino 5 - Vittoria di Costantino su Massenzio 6 - Tortura dell'ebreo Giuda 7 - Ritrovamento delle tre croci e riconoscimento della Vera Croce 8 - Disfatta di Cosroe 9 - Esaltazione della Croce 10 - Annunciazione

G - Piero della Francesca ed il suo tempo

g1 - Lo scisma d'Occidente Nel 1377 papa Gregorio XI pose fine alla cattività avignonese che dal 1309 teneva la curia pontificia sotto l'influenza della monarchia francese. In seguito agli insistenti appelli da parte di prestigiose figure del mondo cristiano – come Caterina da Siena e Brigida di Svezia – e a causa della minore sicurezza nella Francia meridionale per la guerra dei Cent'Anni, Gregorio XI trasferì definitivamente la sede papale à Roma. Un anno dopo ebbe inizio lo scisma d'Occidente. Alla morte di Gregorio XI sì elessero due papi: prima si nominò Urbano VI per placare la folla romana desiderosa di un papa italiano; poi i cardinali francesi proclamarono papa Clemente VII di Ginevra, che si insediò ad Avignone. In seguito entrambi i collegi cardinalizi procedettero regolarmente alla nomina di un nuovo papa ogni volta che la sede si rendeva vacante. Lo sconcerto e la volontà di riunificazione di tutto il mondo cattolico condussero nel 1409 alla convocazione di un concilio universale a Pisa, in cui furono deposti i due papi e ne venne eletto un terzo. Il carattere rivoluzionario del concilio determinò però un oscuramento radicale del primato di Pietro ed ebbe come risultato un'ulteriore disgregazione: anziché due, i papi diventarono tre. Nonostante la scarsa efficacia di questa esperienza si rafforzò l'idea che il concilio fosse Io strumento più idoneo non solo per risolvere Io scisma, ma anche per avviare finalmente un'opera di riforma della Chiesa. Venne quindi convocato un nuovo concilio nel 1414 a Costanza. Il decreto Haec Sancta che lì fu approvato dichiarò che il concilio universale aveva autorità su tutti i cristiani, compreso il papa, poiché derivava il suo potere direttamente da Cristo. In linea con quanto stabilito il concilio elesse come unico papa Martino V, il quale, secondo le nuove norme, era vincolato a convocare un concilio a scadenza regolare. Martino V fece riunire un concilio nel 1431 a Basilea, dove fu affrontato il problema della riforma della Chiesa: fu ridimensionato il potere del papa e degli organismi curiali, in favore del clero diocesano. Tuttavia il nuovo papa Eugenio IV ordinò che il concilio fosse trasferito prima a Ferrara (1438) e poi a Firenze (1439), per meglio controllarlo e per favorire la partecipazione della Chiesa greca. Alla presenza dell'imperatore bizantino Giovanni Paleologo, venne promulgato il decreto d'unione tra la Chiesa d'Occidente e quella d'Oriente. Esso non si tradusse però in una concreta riconciliazione poiché le questioni più importanti rimanevano ancora irrisolte. Intanto un nuovo scisma, stavolta di breve durata, sorse all'interno della Chiesa a causa dell'elezione nel 1439, da parte di alcuni cardinali ribelli ancora riuniti a Basilea, di Felice V. Nel 1449 Felice V abdicò e riconobbe il nuovo papa romano Niccolò V.

g2 - Il travaglio della Chiesa e la caduta di Costantinopoli Nel terzo decennio del XV secolo la Chiesa attraversò numerose difficoltà. Superato da tempo lo scisma avignonese, doveva ora affrontare i contrasti con le potenti famiglie romane e con alcuni vescovi e cardinali intenzionati a delegittimare il potere. Mentre in Occidente Martino V fece riuniva un concilio nel 1431 a Basilea, trasferito poi da papa Eugenio IV prima a Ferrara (1438) e poi a Firenze (1439), in Oriente bisognava affrontare la minaccia turca, le cui pressioni sulla città di Costantinopoli erano divenute insostenibili. Nel disinteresse generale dell'Occidente, nel 1402 la città era stata posta in assedio dal sultano Murad. L'imperatore Giovanni VIII rispose così all'ultimatum dei Turchi: «Dite al vostro signore che noi siamo deboli, ma che confidiamo in Dio che ci può rendere forti e può deporre i più potenti dai loro troni. Che il vostro signore faccia come gli aggrada». La situazione in quella occasione non si risolse per un intervento occidentale, ma grazie all'attacco del Tamerlano, discendente di Gengis Kahn, che cercò di contrastare l'eccessiva espansione del Murad. Visto l'aggravarsi della situazione, gli imperatori greci si resero disponibili a promuovere l'unione con la Chiesa d'Occidente, riconoscendo il primato di Roma, rinnegato nel 1054. In quest'ottica una delegazione greca partecipò al concilio che l'8 gennaio 1438 aveva spostato la sua sede a Ferrara, fino ad approdare a Firenze nel 1439. Da Costantinopoli giunsero Giovanni Paleologo, imperatore d'Oriente, e Bessarione, cardinale di Nicea ed esponente della parte del clero orientale meno conservatore e più propensa alla riunificazione con l'Occidente. È il Bessarione, infatti, a firmare insieme al cardinale Cesarini l'atto di Unione in Santa Maria del Fiore il 6 luglio 1439. In realtà le più scottanti questioni teologiche non vennero risolte e per Costantinopoli la situazione precipitò nel 1453, quando le truppe ottomane comandate da Maometto II violarono definitivamente le mura della seconda Roma.

g3 - Vita ed opere Piero della Francesca (Sansepolcro, 1416-1420 – Sansepolcro, 12 ottobre 1492), è tra le personalità più emblematiche del Rinascimento italiano e fu un esponente della seconda generazione di pittori umanisti. Le sue opere sono mirabilmente sospese tra arte, geometria e un complesso sistema di questioni teologiche, filosofiche e d'attualità. La ricostruzione biografica della vita di Piero è un'impresa ardua alla quale si sono dedicate generazioni di studiosi, affidandosi ai più sottili indizi, nella generale scarsità di documenti ufficiali attendibili che ci siano pervenuti. La stessa sua opera ci è pervenuta solo in maniera frammentaria, con numerose perdite di estrema importanza. 1 - Gli esordi a Sansepolcro Piero nacque da un ricco commerciante di tessuti e da una nobildonna di famiglia umbra, a Borgo San Sepolcro in una anno imprecisato tra il 1416 e il 1420 e probabilmente la sua formazione avvenne nella sua cittadina di origine tra influenze fiorentine, senesi e apporti umbri. Nel 1438 è documentato a Sansepolcro, dove è citato tra gli aiutanti di Antonio d'Anghiari, a cui era stata affidata la commissione per la pala della chiesa di San Francesco (poi realizzata dal Sassetta). È difficile comunque dire se il maestro di Piero fu proprio Antonio, dal momento che di quest'ultimo non si conserva alcuna opera certa. 2 – Collaborazione con Domenico Veneziano e Battesimo di Cristo Nel 1439 è documentato per la prima volta a Firenze, dove forse era avvenuta la sua vera formazione, forse già intorno dal 1435. Il 7 settembre infatti è citato tra gli aiutanti di Domenico Veneziano negli affreschi, oggi perduti, nel coro della chiesa di Sant'Egidio. La pittura luminosa di Domenico Veneziano e quella moderna di Masaccio furono determinanti negli sviluppi del suo percorso artistico, ispirandogli alcune caratteristiche fondamentali che utilizzò per tutta la vita. La prima sua opera che ci è conservata è la Madonna col Bambino, attribuita per la prima volta a Piero nel 1942 da Roberto Longhi, che la fa risalire agli anni 1435-1440, durante i quali Piero era ancora collaboratore di Domenico Veneziano. Piuttosto controversa è la datazione del Battesimo di Cristo alla National Gallery di Londra. Alcuni elementi iconografici, come la presenza dei dignitari bizantini sullo sfondo, farebbero collocare l'opera a ridosso del 1439, anno del Concilio di Firenze in cui si riunificarono le Chiese d'Occidente e d'Oriente. Altri datano la pala più tardi, addirittura al 1460. 3 - Il polittico della Misericordia Nel 1445 ricevette dalla locale Confraternita della Misericordia la commissione del Polittico della Misericordia per l'altare della loro chiesa. Nelle prime tavole (San Sebastiano, San Giovanni Battista) le figure rammentano la gravità pesante e fisica di Masaccio. 4 - I viaggi e la Storie della Vera Croce, prima fase (1452-1458) Negli anni quaranta Piero soggiornò in varie corti italiane: Urbino, Ferrara e probabilmente Bologna, realizzando affreschi che sono andati completamente perduti. A Ferrara forse ebbe un primo contatto con l'arte fiamminga; il contatto coi fiamminghi è particolarmente evidente se si pensa al suo precoce uso della pittura a olio.

Nel 1451 fu a Rimini, chiamato a lavorare al Tempio Malatestiano dove lasciò l'affresco votivo monumentale con San Sigismondo e Sigismondo Pandolfo Malatesta. Qui probabilmente poté conoscere Leon Battista Alberti. Nel 1452 fu chiamato a sostituire Bicci di Lorenzo nella decorazione murale della Cappella Maggiore di San Francesco ad Arezzo, dove affrescò le celebri Storie della Vera Croce. 5 - Roma (1458-1459) e Perugia Nel 1458-1459 Piero fu a attivo a Roma, chiamato da papa Niccolò V, dove eseguì nel Palazzo Apostolico affreschi ben documentati ma oggi perduti, dopo che nel XVI secolo vennero distrutti per far posto alla prima delle Stanze Vaticane di Raffaello. A questo periodo vengono datate anche la Flagellazione e la Madonna del Parto. 6 - Il Polittico di Sant'Agostino e Urbino (1469-1472) Il polittico per la chiesa agostiniana di Sansepolcro era stato commissionato nel 1454, ma venne portato a termine solo nel 1469. L'opera è altamente innovativa, priva di fondo oro, sostituito da un cielo aperto tra balaustre classicheggianti, e con le figure dei santi dalla linearità e monumentalità accentuata. Non sono chiari gli spostamenti di Piero alla corte di Urbino di Federico da Montefeltro, dove soggiornò sicuramente tra il 1469 e il 1472. Proprio a Urbino però il suo stile raggiunse un insuperato equilibrio tra l'uso di rigorose regole geometriche e la serenità delle composizioni. Ma a Urbino lasciò soprattutto la Madonna di Senigallia e la Pala di Brera, opere maestose, con una resa perfetta di rigorose architetture dipinte e di atmosfere luminose. Negli ultimi anni, secondo Vasari, venne colpito da una grave malattia agli occhi che gli impedì di lavorare. Morì a Sansepolcro il 12 ottobre 1492. 7 - I trattati ed il pensiero Oltre all'attività artistica fu anche autore di trattati matematici e di geometria prospettica: De Prospectiva Pingendi, De quinque corporibus regularibus e un manuale di calcolo De Abaco. Ha apportato notevoli novità al disegno, al punto da poterlo definire uno dei padri del moderno disegno tecnico, infatti alla prospettiva ha preferito l'assonometria, in quanto ritenuta più congruente con un modello geometrico. Tra i problemi affrontati emergono il computo del volume della volta e l'elaborazione architettonica della costruzione delle cupole.

Madonna con Bambino Battesimo di Cristo

Polittico della Misericordia San Sigismondo e Sigismondo Pandolfo Malatesta

Flagellazione Madonna del Parto

Madonna di Senigallia Pala di Brera

g4 - Nicolò Cusano È possibile rintracciare un collegamento tra la filosofia di Niccolò Cusano e l'espressione artistica di Piero della Francesca, entrambe figure di passaggio tra Medioevo e Umanesimo. I suoi testi, per lo più brevi trattati, diversi dagli scritti degli autori scolastici, rivelano il contesto nel quale si sviluppa la sua filosofia, nel vivo delle vicende politiche più rilevanti del suo tempo. È tra i protagonisti del concilio di Basilea (1431-1449), cui assiste anche Piero della Francesca a Firenze nel 1439, che aveva come scopo l'unificazione della Chiesa greca con quella latina. Ambasciatore di papa Eugenio IV a Costantinopoli (1439), grazie a una buona conoscenza del greco, si appassiona al neoplatonismo, dottrina che influenza fortemente il suo pensiero. 1 - La visione intellettuale Il De Imago Dei è un'opera di carattere teologico accompagnata da importanti considerazioni estetiche. Il testo è dedicato all'indagine su Dio e sul suo modo di vedere le cose (visione in Dio). La visione in Dio è la vista assoluta, perfetta, non soggetta a limitazioni, capace di vedere tutte le cose insieme ed esattamente come sono. L'uomo non può comprenderla totalmente, può soltanto intuirla appellandosi al concetto di una vista puramente astratta. La vera vista non è quella carnale, ma quella mentale e intellettuale, dove il vedere coincide con il conoscere, nel senso di una comprensione essenzialmente unitaria della diversità delle cose. L'uomo non è capace di questa visione perfetta, ma può continuamente aspirarvi poiché la sua mente creata è immagine di quella divina. La dinamica della conoscenza assume nel pensiero di Cusano una centralità nuova poiché è in essa, innanzitutto, che si rivela il rapporto di analogia tra Dio e l'uomo. Gesù Cristo è il medium di questa analogia. Questa concezione ci richiama l'opera di Piero della Francesca. Ogni aspetto della realtà è catturato dall'occhio del pittore e rappresentato con assoluta chiarezza, come in un fermo immagine in cui tutte le cose sono esattamente a fuoco. La visione dell'artista tenta di approssimarsi a quella intellettuale e perfetta di Dio che non trascura alcun dettaglio. 2 - Proporzione, numero, armonia Nel pensiero di Cusano, anche l'uomo può "creare" la realtà in modo simile, ma inferiore a Dio: mentre Dio crea la molteplicità del reale dalla Sua unità, l'uomo parte dal mondo materialmente dispiegato e lo riconduce all'unità. L'intelletto dell'uomo coglie l'armonia nascosta sotto la complessità dei dati sensibili e la esprime attraverso la proporzione. La conoscenza, questa attività con cui lo spirito si rapporta agli enti, è un'ars. Allo stesso modo la realtà che Piero dipinge è governata dalle leggi della proporzione e del numero, espressione di quella mens che cerca di rintracciare l'armonia tra le cose create. Come dice nel De prospectiva pingendi: «Poiché alle cose divine sì può accedere solo per simboli, ricorreremo ai segni matematici come a quelli più convenienti per la loro irrefragabile certezza» (Piero Della Francesca, De prospectiva pingendi).

H - La Leggenda della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo

h1 - Arezzo, i francescani e i Bacci Il 22 novembre 1290 il consiglio del comune di Arezzo richiese ai frati minori di insediarsi in città. Ultimo Ordine mendicante ad entrare in Arezzo, i francescani si posizionarono nell'unico quartiere rimasto "libero", costruendo la chiesa di San Francesco, conclusa solo nel 1377. I francescani si coinvolsero con gli strati sociali più poveri e con quella classe borghese che lentamente acquistò benessere economico e prestigio sociale. Tra queste famiglie c'erano i Bacci, commercianti di lana, tra i pochi imprenditori a vivere in una condizione di benessere ad Arezzo nella crisi seguita all'assorbimento nell'orbita fiorentina, cui si aggiunsero le carestie e le epidemie dei primi anni del Quattrocento. Baccio di Maso, nel testamento del 5 maggio 1416, dichiarava di voler essere sepolto in San Francesco e di voler decorare la cappella maggiore lasciando eventualmente agli eredi il compito di concludere l'opera. Alcuni documenti del 1447 danno notizie di un primo incarico: Francesco Bacci affidava al già attempato Bicci di Lorenzo la decorazione e vendeva una vigna per raccogliere il denaro necessario. Nel 1452 l'artista morì e a Giovanni Bacci, figlio di Francesco, fu affidato il compito di completare i lavori. Giovanni, eletto membro della camera, ebbe l'opportunità di entrare in contatto con gli ambienti ecclesiastici e umanistici romani. Non stupisce dunque che la scelta dell'artista a cui affidare il completamento della decorazione cadde su Piero della Francesca, artista che stava acquistando fama negli stessi ambienti. Le frequentazioni romane portarono Giovanni ad incontrarsi col cardinale Bessarione, che il 10 settembre 1458 divenne il protettore dei frati minori. Bessarione era anche venuto in possesso di una reliquia della Vera Croce, donatagli dal patriarca di Costantinopoli Gregorio Melisseno che l'aveva a sua volta ricevuta dall'imperatore Giovanni VIII Paleologo.

h2 - Le fasi di esecuzione del ciclo della Vera Croce Non si sa con certezza quando gli affreschi furono commissionati a Piero della Francesca. Nel 1452 Bicci di Lorenzo era morto, ma non si può escludere che Piero sia subentrato prima, dato che Bicci era anziano e malato. L'unico dato sicuro è il 1466, anno in cui il ciclo è documentato come concluso. Quattordici anni sono molti, anche per un pittore come Piero che lavorava lentamente. Nonostante il ciclo sia governato da una sostanziale unità formale, l'esame stilistico riscontra alcune differenze che permettono di individuare diverse fasi di lavoro. 1- La Prima fase Le prime scene ad essere dipinte sono quelle delle lunette superiori, insieme ai Profeti ai lati della finestra e al Seppellimento del Legno della Vera Croce. In questi dipinti i contorni sono marcati e i gesti resi con forte drammaticità, l'organizzazione prospettica non è ancora così ferrea come sarà nelle scene successive. 2 - La seconda Fase Dal secondo registro in poi si nota un deciso affinamento stilistico, la composizione diventa più pacata, strutturata e quasi ieratica. Il punto di svolta sembra essere stato il viaggio che Piero compì a Roma tra il 1458 e il 1459. Durante questo soggiorno egli ebbe la possibilità di conoscere Leon Battista Alberti e la corte umanistica di papa Pio II Piccolomini. Ritornato ad Arezzo le novità apprese a Roma portarono evidenti cambiamenti: la complessità degli elementi architettonici che inquadrano le scene del secondo registro e la loro organizzazione prospettica sono frutto della memoria dei resti antichi visti a Roma. 3 - La terza fase In ultimo, il Sogno, l'Annunciazione e i due registri inferiori mostrano come l'interesse di Piero si orienti verso effetti di luce su superfici diverse – stoffe e incarnati – piuttosto che sullo schema geometrico che regola le singole parti. Non si sa con certezza quando sia stato deciso il programma iconografico ricavato dalle Storie della Vera Croce. Molto probabilmente il progetto fu definito con il nuovo esecutore, nonostante sembri apparentemente contraddittorio che un pittore moderno ed intriso di cultura umanistica come Piero si adattasse a dipingere un ciclo su un tema leggendario, trasmesso in parte da vangeli apocrifi e rimaneggiato da Jacopo da Varazze nella Legenda aurea.

Morte di Adamo (1), La regina di Saba si inginocchia dinanzi al Legno della Croce e Incontro di Salomone con la regina di Saba (2), Seppellimento del legno della Vera Croce (3), Sogno di Costantino (4), Vittoria di Costantino su Massenzio (5), La tortura dell'ebreo Giuda (6), Ritrovamento e prova della Vera Croce (7), Disfatta e decapitazione di Cosroe (8), Eraclio riporta la Vera Croce a Gerusalemme (9), Annunciazione (10), Profeta (11), Profeta (12), Angelo (15).

h3 - Lo schema iconografico Ad Arezzo Piero scandisce la leggenda in dieci riquadri, quattro maggiori, quattro minori, più due lunette e due figure di profeti non bene identificati, distribuiti lungo le pareti laterali e le due fasce che fiancheggiano il finestrone del coro. Gli episodi devono leggersi con questa successione, a partire dalla lunetta della parete destra: Morte di Adamo (1), Seppellimento del legno della Vera Croce (3), La regina di Saba si inginocchia dinanzi al Legno della Croce e Incontro di Salomone con la regina di Saba (2), Annunciazione (10), Sogno di Costantino (4), Vittoria di Costantino su Massenzio (5), La tortura dell'ebreo Giuda (6), Ritrovamento e prova della Vera Croce (7), Disfatta e decapitazione di Cosroe (8), Eraclio riporta la Vera Croce a Gerusalemme (9). La narrazione comincia nella lunetta in alto a destra e si conclude con quella in alto a sinistra: Piero non ordina le singole scene secondo la successione temporale degli avvenimenti, ma in base a criteri formali e tematici. Chi guarda si trova di fronte ad una disposizione non continua, ma simmetrica delle immagini. Questa concordanza si coglie immediatamente:

- nelle lunette sono rappresentate scene che si svolgono a cielo aperto, - nel registro mediano si trovano episodi ambientati entro sfondi architettonici, - nell'ultimo livello sono rappresentate due grandi battaglie storiche.

Nonostante le parti più antiche del ciclo, ovvero le due lunette, riportino due scene già presenti in precedenti raffigurazione del ciclo, a partire dall'ordine intermedio compaiono ad Arezzo delle peculiarità iconografiche: la scena dell'Incontro di Salomone con la regina di Saba, la trasformazione del Sogno di Eraclio nel Sogno di Costantino. Nei cicli della Vera Croce l'incontro tra Salomone e la regina di Saba, pur ricavato dalla Legenda aurea, era raramente rappresentato. In questo caso, si può interpretare come un'allusione alle speranze di unità religiosa tra la Chiesa d'Occidente (Salomone) e quella d'Oriente (regina di Saba). Tale interpretazione acquista un significato ulteriore se lo si lega alla presenza di Costantino, a cui sono dedicati ben due episodi, il Sogno e la Vittoria di Costantino. Piero vuole dare risalto alla figura di Costantino, primo imperatore cristiano e fondatore di Costantinopoli, imponendo la rappresentazione della Vittoria come ulteriore e più precisa allusione alla crociata contro gli infedeli promossa dal concilio di Firenze. Questa interpretazione è rafforzata con l'identificazione dei tratti di Costantino con quelli di Giovanni VIII Paleologo. Nel suo spettacolare racconto visivo Piero riparte da Masaccio cercando anch'egli di mostrare per via pittorica il filo che governa il senso provvidenziale della storia, qui ripercorso nella stupefacente sequenza di prodigi, allusioni e profezie che accompagnano nel tempo il simbolo supremo della Redenzione. Masaccio chiede potentemente alla realtà di manifestare il suo significato esaltandone tutte le risorse; Piero si rivela totalmente affascinato dalla potenzialità dello sguardo che, date certe regole, sembra dimostrare da sé l'ordine che governa il mondo.

I - Descrizione delle Opere 1 - Morte di Adamo

Nella prima scena del ciclo, Piero, mantenendo le procedure compositive medievali, descrive tre episodi cronologicamente successivi. A destra Adamo, vecchio e morente, manda Seth dall'arcangelo Michele per domandare a Dio di risparmiargli la morte; assistono alla scena Eva, segnata visibilmente dal dolore, la moglie di Seth e un personaggio ritratto di spalle, appoggiato ad un bastone. La posa classicheggiante, la nudità e l'espressione assonnata rivelano la natura simbolica di questa figura, immagine del sonno della Morte. La composizione prospettica conduce all'episodio del dialogo tra Seth e l'angelo che gli consegna il virgulto tratto dall'albero del Bene e del Male. Ad Adamo non è risparmiata la morte, ma dall'albero nato da quel virgulto sarà ricavato il legno della vera Croce. Ai piedi dell'albero un gruppo di persone piange la morte di Adamo: la scena è caricata di particolare drammaticità dalla donna al centro che urla dal dolore, spalancando le braccia e guardando verso il cielo. Seth inginocchiato pone il virgulto nella bocca del padre. Dal dolore e dalla morte del primo uomo nasce la speranza nuova per tutta l'umanità. Tra i presenti si distingue per colore delle vesti un personaggio che è una prefigurazione di Cristo, nuovo Adamo. All'estrema sinistra del gruppo, due giovani in disparte, uno vestito con pelli e l'altra abbigliata alla romana, costituiscono un episodio a sé, che si inserisce bene nel tema della lunetta della Morte e della Resurrezione. Tutti gli elementi infatti fanno ritenere che il giovane sia Ercole e la giovane Alcesti, da lui estratta dall'Ade e riportata alla vita. Nella tradizione medievale Ercole era infatti il simbolo di Cristo, il Redentore che salva le anime dagli inferi. Il desiderio di vita eterna presente nell’episodio trova risposta nella Croce, fulcro della scena rappresentata nella lunetta speculare. Il dolore per la morte si trasforma in adorazione verso la Croce riconosciuta come strumento di salvezza.

2 - Riconoscimento del legno della Vera Croce Incontro tra la regina di Saba e Salomone

Quando la regina di Saba si recò ad ascoltare le sapienti parole di Salomone ebbe ad attraversare il lago sopra il quale era stato gettato l’albero dal legno sacro perché inutilizzabile: ed ecco che vide in ispirito come su quel legno dovesse essere sospeso il Salvatore del mondo onde non volle passarvi sopra ma devotamente si prostrò ad adorarlo (Legenda aurea, L'invenzione della Croce). Nel riquadro sono raccontati due episodi, ambientati in luoghi differenti. La scena a sinistra è ambientata in un paesaggio collinare: due alberi fanno ombra ai cavalli e agli scudieri della regina di Saba, inginocchiata davanti al ponte costituito da quel legno sacro; attorno a lei le dame di corte assistono la regina. A destra l'incontro con Salomone si svolge all'interno di una sala riccamente decorata con marmi policromi, racchiusa entro un colonnato corinzio, frutto di uno studio prospetticamente perfetto, che rivela il gusto per l'antico. Questo episodio acquista una valenza fortemente simbolica in quanto rappresenta l'incontro tra la Chiesa d'Oriente e quella d'Occidente avvenuta durante il concilio di Firenze. Questa interpretazione è rafforzata dal fatto che il volto del re Salomone è il ritratto del cardinale Bessarione, protagonista del concilio di Firenze. Sembra anche di riconoscere tra i dignitari di corte alcuni componenti della famiglia Bacci. Lo sguardo di Salomone tradisce una tristezza tale per cui si comprende che siamo nell'attimo immediatamente successivo alla rivelazione profetica della regina di Saba: sul legno sacro di cui è costituito il ponte dovrà morire il Salvatore del Mondo. L'intero riquadro è regolato da un forte equilibrio tra le parti che crea armonia in tutta la composizione e dimostra l'attenzione di Piero alla disposizione non solo dei personaggi, ma anche di tutti gli elementi naturali e architettonici. Tale equilibrio è ottenuto anche perché Piero utilizza lo stesso cartone preparatorio per il seguito della Regina di Saba sia nella scena esterna che in quella interna, semplicemente capovolgendolo.

3 - Seppellimento del legno della Croce

Alcuni elementi stilistici fanno pensare che solo la composizione e il cartone preparatorio siano di Piero. Nonostante questo, la mano del maestro è riconoscibile in molti elementi.

I tre uomini rappresentati sono posizionati su tre piani di profondità leggermente differenziati: l'intreccio di gambe e piedi crea profondità nella scena, rendendo più reale il paesaggio dove avviene il seppellimento e allontanando lo sfondo montagnoso. La posizione del porta croce rimanda all'iconografia del Cristo che sale il Calvario prostrato dal legno della Croce: un richiamo voluto, non casuale, dato che il legno che si sta cercando di nascondere è quello della Passione di Cristo. I volti degli operai appaiono realmente provati dallo sforzo fisico che stanno compiendo: ogni muscolo del loro corpo è teso ed impegnato nell'impresa, descritto con una precisione anatomica di assoluta modernità. Inevitabilmente la diagonale dell'asse formata dal legno porta lo sguardo dello spettatore all'angolo in basso a sinistra della finestra, all'episodio dell'Annunciazione, successivo nella lettura complessiva del ciclo.

Ecco che di nuovo è la composizione a guidare l'occhio nella corretta direzione, in modo che la narrazione visiva mantenga la sua unità.

Alla destra della monofora che illumina il coro è affrescato il seppellimento del legno della Croce. Il legno che la regina di Saba ha riconosciuto come quello in cui verrà inchiodato il Salvatore del mondo deve essere seppellito: Salomone infatti, quasi spaventato dalle parole della regina, decide di rimuovere il ponte affinché nessuno possa ritrovarlo. Esso viene sollevato e trasportato per mezzo di pertiche: i volti e i muscoli tesi degli operai rivelano lo sforzo che stanno sostenendo per completare l'impresa.

10 – Annunciazione

L'Annunciazione non rientra tra gli episodi della Leggenda. Probabilmente fu voluta dall'Ordine francescano in quanto evento determinante del processo di salvezza dell'uomo operato per mezzo della Croce.

Dipinta nel registro inferiore a sinistra del finestrone, la scena è in relazione con il Sogno di Costantino sull'altro lato: due annunci divini che avvengono tramite un angelo e che cambiano radicalmente la storia. L'arcangelo porta il messaggio divino, con un lieve inchino saluta la prescelta tra tutte le donne e le porge un ramo di palma, simbolo di martirio e di vittoria. La scena è divisa a metà da una colonna dipinta in primo piano: di purissimo marmo bianco, oltre ad alludere alla verginità di Maria, rimanda anche alla sua forza come sostegno della Chiesa. La Madonna appare qui imponente e regale, perfettamente consapevole del significato del messaggio divino preannunciato nelle Sacre Scritture che era intenta a leggere. L'ampia veste richiama l'iconografia della Madonna della Misericordia, che accoglie tutti i fedeli sotto la protezione del suo manto. La casa è descritta come un elegante ambiente alla romana, con pregiati marmi rossi e verdi. In alto a sinistra è ritratto l'Eterno a mezzo busto, colto nell'atto di inviare lo Spirito Santo sotto forma di raggi di luce. Il suo volto ha la stessa fisionomia del re Cosroe: Piero lo realizza con lo stesso cartone a sottolineare come il sacrilego Cosroe aveva voluto sostituirsi a Dio. Questo parallelo è particolarmente evidente, poiché il volto di Dio Padre si trova a pochi centimetri da quello del re persiano.

4 - Sogno di Costantino

Costantino è ritratto nella sua tenda mentre dorme durante la notte prima della battaglia contro Massenzio. Nel silenzio della notte, dall'angolo in alto a sinistra irrompe un angelo che porta una croce e annuncia all'imperatore la certezza della vittoria se l'esercito si muoverà nel segno della Croce: «In hoc signo vinces». L'episodio è illuminato da due diverse fonti di luce: una divina, che irrompe nella scena portata dall'angelo, e una naturale, poiché si vede il cielo rischiarato dalle primissime luci dell'alba colta proprio nel suo sorgere, quando ancora risplendono le stelle. Non è solo l'inizio di un nuovo giorno, ma è l'inizio di una nuova era. La mano del pittore ci regala uno dei notturni più belli della storia dell'arte: le stelle dipinte formano delle costellazioni reali, il volume netto della tenda risplende nelle stesure rosse e gialle dei teli colpiti dalla luce portata dalla croce in mano all'angelo. La stessa luce colpisce con più nettezza il rosso e il bianco del giaciglio di Costantino e si riverbera sull'armatura della guardia di spalle che assiste al miracolo in atto.

5 - Vittoria di Costantino su Massenzio

Confortato dalla celeste visione l'imperatore fece fare una croce da portare alla testa dell'esercito: poi piombò sui nemici mettendoli in fuga e uccidendone un gran numero (Legenda aurea, L'invenzione della Croce). Da sinistra il corteo di cavalieri armati marcia compatto verso il centro, guidato dall'imperatore Costantino. Sulla sinistra il cielo appare spezzato dalle lance che si ergono incrociandosi, mentre a terra scalpitano intrecciandosi gli zoccoli dei cavalli bianchi e morelli. Come predetto in sogno dall'angelo, a mettere in fuga l'esercito nemico è la piccola croce che Costantino, con un gesto quasi liturgico, regge come un reliquia. L'impostazione prospettica e il cielo azzurro dietro la croce aiutano lo spettatore a riconoscere in questo simbolo il fulcro della scena, nonostante le sue ridotte dimensioni. Al centro della scena insieme alla croce, lo scorrere sinuoso di un torrente genera lo spartiacque tra la trionfale armata romana e l'esercito sconfitto di Massenzio che occupa la metà destra dell'affresco. Il paesaggio dipinto è quello della Val Tiberina, terra di Piero della Francesca. L'immagine è fissata in un preciso istante: il trombettiere, all'estrema sinistra, sta gonfiando le guance per accompagnare il corteo trionfale, il cavallo imbizzarrito movimenta la marcia degli altri destrieri che ricordano i monumenti equestri; il cavaliere al centro incita il cavallo che stenta ad uscire dall'acqua del fiume. L'attenzione dell'artista nei confronti di stendardi e bandiere è dovuta al suo primo apprendistato a Borgo Sansepolcro presso la bottega di Antonio d'Anghiari, noto decoratore di bandiere. Nella scelta dei soggetti rappresentati sui teli non mancano riferimenti all'attualità segnata dall'impegno a riconquistare Gerusalemme. L'esercito romano sventola la grande e rigonfia bandiera gialla con l'aquila imperiale; sui vessilli di Massenzio, per alludere al popolo usurpatore della Terra Santa, campeggia in campo bianco la testa di un moro e in campo rosso e giallo il drago, simbolo del diavolo. Lo stesso volto di Costantino avrebbe i tratti dell'imperatore Giovanni VIII Paleologo visto dall'artista a Firenze durante il Concilio.

6 - Tortura dell'ebreo Giuda

Dopo la Vittoria di Costantino su Massenzio, la narrazione procede, nel riquadro superiore a destra della finestra del coro, con la Tortura dell'ebreo Giuda. Elena, madre del nuovo imperatore, decide di recarsi a Gerusalemme per rintracciare la Croce su cui Cristo morì e di renderle onore innalzandola di nuovo. Dopo alcuni vani tentativi, l'imperatrice scopre che in città solo un ebreo di nome Giuda conosce il luogo in cui si trova la sacra reliquia, ma non è intenzionato a rivelarlo. Elena, ostinata nel suo intento, per giorni gli fa patire la fame, calandolo in un pozzo, finché egli non cede, rivelando tutto quello che sa.

Il momento rappresentato è proprio quello in cui l'ebreo decide di cedere alle pressioni di Elena e di confessare il suo segreto, preparando alla scena successiva, quella del Ritrovamento e della Verifica della Croce. La composizione è essenziale: due uomini alla destra dell'ebreo tirano una fune che, tramite una carrucola, al culmine di una struttura triangolare, fa uscire Giuda dal pozzo in cui era recluso, mentre un altro personaggio alla sua sinistra lo tira per i capelli. Tutti i protagonisti sono vestiti secondo il costume del tempo di Piero e il funzionario, pronto a ricevere la confessione del torturato, presenta un cartiglio sul cappello con la scritta prudentia, che sottintende il verbo vinco: ti vinco con la sagacia, a sottolineare la capitolazione dell'ebreo.

7 - Ritrovamento delle tre croci Riconoscimento della Vera Croce

Giuda cominciò a scavare la terra e scoprì tre croci. Poiché nessuno sapeva distinguere la croce di Cristo da quella dei ladroni furono tutte e tre collocate in mezzo alla città. Ed ecco che un giovane era portato a seppellire; Giuda fermò il corteo funebre e fece distendere il cadavere sulla prima poi sulla seconda croce: il cadavere rimase immobile. Ma quando fu disteso sulla terza dette segno di vita (Legenda aurea, L'invenzione della Croce). L'ottavo episodio della Leggenda si trova sulla parete sinistra nella fascia centrale, davanti all'incontro tra Salomone e la regina di Saba: le due scene di corte del ciclo si fronteggiano specularmente. Alcuni volti del seguito dell'imperatrice Elena sono stati realizzati con lo stesso modello in creta e con lo stesso cartone delle donne del seguito di Saba. La costruzione prospettica è molto dilatata, divisa in due episodi cronologicamente successivi. A sinistra il ritrovamento delle croci di Gesù e dei ladroni: il seguito delle dame, l'imperatrice Elena, il camerlengo, gli operai e i contadini formano un semicerchio intorno alla fossa dalla quale spunta a mezzo busto un uomo che porta in superficie l'ultima delle tre croci. Sullo sfondo collinare si scorge in lontananza Gerusalemme. Piero crea figure solenni, che definiscono geometricamente lo spazio, mentre i colori si armonizzano con il paesaggio. Nella scena ci sono elementi di acuto realismo: le vesti che riprendono la moda contemporanea; il volto e le mani di Elena, protesi nell'attesa di vedere finalmente il legno della Salvezza; i contadini, l'uno con l'attrezzo portato mollemente sulla spalla e l'altro appoggiato alla vanga, che guardano incuriositi. La città in secondo piano è una resa prospettica di Arezzo: si riconoscono la cattedrale con la facciata in cotto e le mura turrite.

A destra la scena della verifica della Croce, il miracolo per cui il legno della Croce che fu di Cristo resuscita un uomo. Le due scene, pur essendo separate da un spazio vuoto, sono legate con incredibile naturalezza da un lembo di veste femminile che va a coprire il calcagno del contadino appoggiato alla vanga. Anche qui una corona di personaggi circonda il fulcro della scena, la barella presa d'angolo dalla quale emerge il giovane redivivo. Ai suoi lati i genitori, con la madre di spalle in primo piano, pregano rigidamente, mentre sulla destra in primissimo piano tre nobili, vestiti all'orientale, osservano l'evento. L'eccezionalità del miracolo emerge nei gesti e nelle espressioni: le braccia aperte del resuscitato, il viso commosso e meravigliato dell'imperatrice che giunge le mani in segno di ringraziamento, i volti e le mani delle dame del seguito. Lo sfondo cittadino vede campeggiare un edificio ricoperto di marmi policromi, tra il romanico toscano e le novità albertiane, ad esempio nel timpano. Potrebbe essere il tempio di Venere menzionato nella Leggenda come il luogo di ritrovamento delle croci. Edifici e strade sono quelle di Arezzo, che interpretano Gerusalemme, e si susseguono scorciati lungo una via che lascia intravedere una chiesa con campanile e un'alta cupola.

8 - Disfatta di Cosroe

La battaglia, avvenuta nel 628 d.C., vede protagonisti l'imperatore d'Oriente Eraclio contro l'esercito persiano capeggiato dal re Cosroe, resosi responsabile di aver trafugato la Croce di Cristo da Gerusalemme. Sempre nei limiti dell'equilibrio di Piero, in questa scena domina la concitazione: l'attimo colto è quello dell'infuriare della battaglia. Ad animare la raffigurazione sono cavalieri che si fronteggiano l'un l'altro fino a creare un groviglio di corpi indistinguibili, che annulla il paesaggio. Le bandiere dipinte e la foggia delle armature sono le stesse che compaiono nella speculare Battaglia di Costantino, creando così rispondenze visive e, quindi, armonia tra i due registri inferiori. Nella grande concitazione l'effetto violento della battaglia si riduce a pochi momenti, poiché anche qui ogni personaggio e ogni gesto sono bloccati in un istante preciso, come cristallizzati. Le insegne nemiche sono stracciate; la foga della battaglia si placa per lasciare spazio alla condanna di Cosroe da parte di Eraclio, dipinta all'estrema destra dell'affresco. Un anfiteatro di personaggi, ritratti degli esponenti della famiglia Bacci, isola il re persiano inginocchiato, sconfitto e dall'espressione quasi penitente. Per sottolineare l'atto blasfemo di Cosroe, che aveva avuto la presunzione di volersi far adorare come un dio, l'artista raffigura il volto del re utilizzando lo stesso cartone realizzato per ritrarre Dio Padre nell’'Annunciazione, richiamandone anche i colori della veste. Alle loro spalle, su un podio prende forma visibile la blasfemia di Cosroe che ha ricostruito nella sua postazione l'immagine della Santissima Trinità: la croce indica il Figlio, il gallo cedrone lo Spirito Santo e il seggio regale al centro indica la pretesa del re persiano di diventare dio.

9 - Esaltazione della Croce

L'ultima scena del ciclo è posta esattamente di fronte alla prima, nella lunetta della parete di sinistra. Il ciclo termina nello stesso modo in cui era cominciato, con una scena d'esterno in alto, sulla parete. Dopo aver battuto il re persiano Cosroe, l'imperatore cristiano Eraclio recupera la reliquia della Vera Croce, riportandola a Gerusalemme ed entrando in città umilmente, scalzo, come Cristo aveva fatto nella Domenica delle Palme. La composizione, simmetrica, vede due gruppi posti l'uno di fronte all'altro: a sinistra il corteo di personaggi preceduti da Eraclio che porta la Croce, mentre a destra gli abitanti illustri e i sacerdoti di Gerusalemme che si inchinano di fronte alla reliquia. Tra i due gruppi uno spazio vuoto sottolinea la solennità del momento e crea un distacco tra la Croce e chi a Essa devotamente si rivolge. Il paesaggio intorno è brullo, il cielo è chiarissimo, come se ci trovassimo al momento del suo sorgere mattutino. Nei grandi mantelli, che variano dal bianco al rosa, al verde e al violetto e che avvolgono i personaggi del gruppo sulla sinistra, si percepisce l'abilità di Piero nel rendere il rapporto tra la materia dei tessuti e la luce che li illumina. L'attenzione dimostrata alla realtà viene ribadita dal particolare copricapo orientale dei personaggi ritratti, evidente citazione dei dignitari bizantini incontrati durante il Concilio di Firenze. La costruzione prospettica è sottolineata dalla presenza in secondo piano di un uomo vestito di verde che, appena uscito dalla città, avanza verso il primo piano. Tutta la lunetta è ordinata dalla presenza della Croce, fulcro visivo della scena.

Il ciclo si conclude con il recupero della Croce, riconosciuta come strumento di salvezza di fronte al quale inginocchiarsi.