SOMMARIO

INTRODUZIONE

SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO

ANALISI FORMALE DEL PRIMO MOVIMENTO

ANALISI FORMALE DEL SECONDO MOVIMENTO

ANALISI FORMALE DEL TERZO MOVIMENTO

RILIEVI ANALITICI SU ALCUNE PERFORMANCE

BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA

ANALISI DELLA LETTERATURA MUSICALE DI REPERTORIO

– PROF. MARIO MUSUMECI –

ANDREA ACCORDINO

IL CONCERTO PER VIOLINO

IN RE MAGGIORE

op. 35

di Pyotr IlychTchaikovsky

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

ANNO ACCADEMICO 2006-2007

MESSINA

SOMMARIO

Introduzione ___________________________________________ pag. 1

Schematizzazione formale del concerto _______________________ pag. 2

Analisi del primo movimento _____ _______________________ pag. 3

Analisi del secondo movimento _________________________ ___ pag. 11

Analisi del terzo movimento ____________________________ pag. 13

IL CONCERTO PER VIOLINO OP. 35 DI P. I. TCHAIKOVSKY di Andrea Accordino

INTRODUZIONE

Il concerto in Re maggiore per violino e orche-

stra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky fu composto nel

Marzo del 1878 a Clarens, nei pressi del lago di Gine-

vra, dove l’autore si è rifugiato temporaneamente dopo

aver abbandonato il suo paese in seguito al clamoroso

fallimento del suo matrimonio con Antonina Miljuko-

va; matrimonio che fu disposto dallo stesso Tchai-

kovsky e che aveva come scopo quello di trovare un

equilibrio familiare e sociale, allontanando al contem-

po le voci riguardanti le sue tendenze omosessuali;

tendenze che – come più di recente accertato – lo con-

dussero ad una morte da lui stesso procurata per salva-

guardare il proprio stesso onore e la fama raggiunta.

Il concerto fu composto rapidamente, animato

probabilmente anche dai sentimenti personali che

l’autore provava verso il giovane violinista Josif Ko-

tek; il quale lo aiutò nella stesura occupandosi della

praticabilità esecutiva. Dopo solo un mese – a concerto

quasi ultimato – fu allestita un’esecuzione semi-

improvvisata in presenza del fratello del compositore, Modest; essa riscosse molto entusia-

smo tra i presenti e nel giro di una settimana l’orchestrazione fu ultimata. La prima esecu-

zione ufficiale sarebbe dovuta avvenire di li a poco a cu-

ra del (primo) dedicatario, il famoso violinista Leopold

Auer, che però in un secondo momento si rifiutò di esi-

birsi in pubblico con questo concerto in quanto lo ritenne

ad un più attento esame troppo difficile, addirittura "non

adatto" al violino: insormontabili gli apparvero le diffi-

coltà tecniche oppure eccessivo e non tanto premiante ri-

spetto il possibile risultato l’impegno da profondere? Sta

di fatto che, una volta affermatasi la fama di quest’opera,

egli stesso provvedette ad eseguirlo; e va aggiunto che

tra le esecuzioni migliori tutt’oggi diffuse troviamo quel-

le di due tra i più grandi violinisti del Novecento, e pro-

prio appartenenti alla sua scuola: Jascha Heifetz e Na-

than Milstein.

La prima esecuzione assoluta avvenne nel 1879

negli Stati Uniti, a New York, sotto la direzione di Leo-

pold Damrosh. E solo due anni dopo dal rifiuto di Auer,

ad opera di un giovane ma bravo violinista offertosi allo

scopo, Adolf Brodskij, il concerto fu finalmente esegui-

to anche in Europa. Ciò avvenne il 4 dicembre 1881 a

Vienna; qui riscosse vari consensi, ma ebbe anche criti-

che molto sfavorevoli, e in particolare quella aspramente

il violinista Josif I. Kotek

e Pyotr Ilyich Tchaikovsky

il violinista Leopold Auer

primo dedicatario del concerto

espressa dal famoso critico austriaco Hanslick; come poté valutare lo stesso Tchaikovsky in

una sua lettera: Per caso, nella sala di lettura dell'hotel, mi è capitata in mano una copia del quotidiano "Neue

Freie Presse", dove Hanslick tiene la sua rubrica musicale. A proposito del mio Concerto per

violino, scrive che, in generale, per quanto conosca le mie opere, esse si distinguono per la loro

incoerenza, completa mancanza di gusto, rozzezza e barbarie. «Per ciò che riguarda il Concerto per violino il suo inizio non è male, ma più si va vanti, peggio è. Alla fine del primo movimen-

to, egli sostiene, il violino non suona, bensì raglia, stride, ruggisce. Anche l'Andante inizia feli-

cemente, ma ben presto si trasforma nella descrizione di una qualche selvaggia festa russa dove tutti sono ubriachi e hanno volti triviali, disgustosi. Ascoltando la musica di Čajkovskij mi è ve-

nuto in mente che esiste musica puzzolente (stinkende Musik).» È vero che è una critica curiosa?

Non ho fortuna con i critici. (…) In Europa chiamano la mia musica "puzzolente". Kotek, mio

intimo amico, si è messo paura e ha cambiato vilmente la sua intenzione di far conoscere il mio concerto a Pietroburgo (e in ogni caso ciò era un suo obbligo preciso, perché era responsabile

per la praticabilità esecutiva della parte violinistica); Auer, a cui il concerto era dedicato, mi

gioca sporchi tiri di ogni genere. Come non essere commosso e riconoscente al caro Brodskij che sopporta adesso, a causa mia, gli insulti dei giornali viennesi?

Il pubblico d'altro canto ne fu grandemente entusiasta, e il concerto fu ripetuto il 20

agosto 1882 a Mosca sempre con Brodskij, al quale la partitura venne definitivamente dedi-

cata. Il concerto è molto appassionante e coinvolgente e vi troviamo un cospicuo numero di

temi melodici: ora dal carattere dolce ed avvolgente, ora con un’espressione più energica e

robusta. Il tutto corredato da una cantabilità che tende a prolungarsi all’infinito, probabil-

mente sull’onda dello stile wagneriano. La difficoltà tecnica di questo concerto, che lo rende

tra i più difficili esistenti per lo strumento ad arco, è generalmente ancor oggi un luogo co-

mune presso i musicisti, mentre i giudizi estetici non sono per niente omogenei: così, ad e-

sempio, esprime il proprio punto di vista su di esso, il noto compositore Giacomo Manzoni:

Di fatto è una delle pagine di più straordinario virtuosismo che per violino siano mai state scrit-

te, e soprattutto nel primo e nell'ultimo tempo al solista sono affidati compiti veramente trascen-dentali. Le idee musicali in se stesse non sono tra le più felici che abbia concepite Ciaikovski:

ma ciaikovskiana al cento per cento è l'impostazione di tutta l'opera, nei suoi episodi enfatici

come in quelli più liricamente raccolti. L'"Allegro moderato" iniziale è costruito in una forma di

sonata trattata peraltro in maniera tutta personale, mentre nella "Canzonetta" troviamo l'idea me-lodica forse più genuina di tutto il Concerto (si noti all'inizio della parte solista una singolare

reminiscenza verdiana). "L'Allegro vivacissimo" conclusivo è la pagina di più brillante virtuosi-

smo del Concerto: i temi si rincorrono, si superano, si variano, conseguendo straordinari effetti di sonorità, dove sarebbe vano ricercare una profonda necessità d'espressione.

SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO

La struttura utilizzata è quella tradizionale in tre movimenti (Veloce - Lento - Velo-

ce) utilizzata almeno a partire da Vivaldi in poi e i movimenti sono tra loro alternati per ca-

rattere espressivo e per tonalità; è da notarsi l’imposto di sol minore del secondo movimen-

to; corrispondente, rispetto il tono d’imposto di tutto il concerto di Re maggiore, al tono

plagale minorizzato: coloristicamente un imposto ammorbidito sia modalmente che tonal-

mente.

Es. 1 (Schema formale dell’op. 35)

1) Il primo movimento è nella classica forma-sonata, bitematica e tripartita, adattata al

genere marcatamente performativo del concerto solista e liberamente personalizzata

secondo alcuni dettami dell’epoca e della particolare concezione stilistica: il sonati-

smo e il sinfonismo russo, e la particolare vocazione melodica tchaikovskiana.

2) Il secondo è un lied tripartito con sezione centrale contrastante; dunque definibile

forma tripartita con Trio, sebbene la ripresa (il “da capo”) sia abbastanza variata –

specie nell’orchestrazione – e sia poi seguita da una coda che collega direttamente al

terzo movimento. Inoltre per il carattere leggiadro e ritmicamente marcato del tema

principale lo si potrebbe paragonare ad un aria danzata: un antico minuetto o addirit-

tura – come vedremo – un ancor più arcaico, per l’epoca dell’Autore, andamento di

sarabanda.

3) Il terzo movimento è in forma di rondò-sonata, cioè in andamento rapido e comun-

que più accelerato dei precedenti – rappresentando, sul versante performativo, il

momento cruciale che definisce in bravura la chiusura dell’intera Sonata – e con una

I°/Allegro moderato

(in 4/4) Forma-Sonata

II°/Canzonetta

(in 3/4) Lied tripartito

III°/Allegro vivace

(in 2/4) Rondò-Sonata

A (batt. 1-127) Esposizione – RE M

B (batt. 127-212)

Svolgimento – RE M

A1

(batt. 213-339)

Ripresa e Coda – RE M

A (batt. 1-39) Introduzione e Aria – sol m

B (batt. 40-69)

Tema contrastante – MIb M

A1

(batt. 69-119)

Ripresa e Coda – sol m

A1 (batt. 1-144)

Refrain – RE M

B1

(batt. 145-242)

Strofetta-Tema II – LA M

A2 (batt. 243-348)

Refrain – RE M (poi FA M/re m)

B2 (batt. 349-459)

Strofetta-Tema II – SOL M

A3 (batt. 460-540)

Refrain – RE M

C (batt. 540-639)

Coda enumerativa (A+B) – RE M

strutturazione strofica che alterna ad un ritornello-refrain delle sezioni tematiche al-

ternative, le strofe-couplets.

ANALISI DEL PRIMO MOVIMENTO

Come già accennato il primo movimento è in forma sonata, ovvero nella tradizionale

forma bitematica tripartita, che possiamo adesso compiutamente inquadrare e ripartire per

sezioni formalmente caratterizzate nella seguente tabella.

Es. 2.1 (Schema formale del primo movimento dell’op. 35)

Il concerto inizia con una breve introduzione orchestrale che espone un’idea introdut-

tiva di tipo pre-tematico, cioè generativamente apparentata con il successivo materiale tema-

tico ma all’interno di un impianto melodico esposto solo adesso e con funzione preparatoria;

in tal senso sono tali componenti generative – cioè riferite a brevi tratti motivici che ritrove-

remo ben diversamente disposte più in tutto l’Allegro a comporre più ampi tratti melodici

sia tematici che introduttivi o di coda agli stessi temi principali. Questo primo periodo mu-

A Esposizione

(b. 1-127)

B Svolgimento

(b. 127-212)

A1 Ripresa e Coda

(b. 213-339)

Introduzione [orchestra]

(b. 1-22) su pedale V di RE

M

Introduzione [vl.no]

(b. 23-27) a capriccio

Esposizione I Tema [vl.no]

(b. 28-49)

Transizione [a) vl.no; b) +

orch.]

(b. 50-68)

Esposizione II Tema [vl.no]

(b. 69-96) LA M “plagale”

Codetta transitiva [+ orch.]

(b. 97-100)

II Tema modulante [orch.+vl.]

(b. 101-106)

Codetta cadenzale [vl.no]

(b. 107-126) - ped. V LA M

I Tema [orch. sola]

(b. 127-141) marcia trionfa-

le

Codetta transitiva [orch. so-

la]

(b. 141-159)

Introduzione [vl.no]

(b. 160-161) a capriccio

I Tema [vl.no accompagna-

to]

(b. 162-187) danza russa

I Tema [orch. sola]

(b. 188-194) marcia trionfa-

le Codetta transitiva [orch. so-

la]

(b. 194-211)

Cadenza solistica [vl.no so-

lo]

(b. [207] 212)

Ripresa I Tema [concertan-

te]

(b. 213-233) RE M

Transizione [a) vl.no; b) +

orch.]

(b. 234-2252)

Esposizione II Tema [vl.no]

(b. 253-273) RE M “plaga-

le”

Codetta transitiva [+ orch.]

(b. 274-277)

II Tema modulante

[orch.+vl.]

(b. 278-283)

Codetta cadenzale [vl.no]

(b. 284-303) - ped. V RE M

Coda [concertante]

(b. 304-339)

sicale introduce il carattere espressivo del concerto, sottolineandone da subito la tendenza ad

una specifica cantabilità strumentale, fondata sull’arpeggio – elemento tipico dell’agile i-

dioma violinistico – articolato o meno da più vocalistici gradi congiunti che lo caratterizzerà

fino alla fine soprattutto laddove lo strumento solista più si realizzerà in termini di estempo-

raneità performativa: la Cadenza solistica costituirà appunto il culmine di tale processo co-

struttivo. Si tratta perciò di un tratto melodico facilmente ricordabile, perfettamente in linea

con lo stile di Tchaikovsky, grande melodista e orchestratore per antonomasia.

In questa breve introduzione possiamo dunque notare la proposizione melodica delle

prime 8 battute (vedi esempio seguente) la seconda semifrase risponde alla prima afferman-

do la dominante (a) alla quale si contrappone (c) la risposta dei fiati che concludono così

l’esposizione di questo tema d’introduzione affermando il tono di imposto (b),

Es. 2.2

subito dopo un pedale di dominante (d) funge da sostegno per una serie di incisi che si ripe-

tono in modo sempre più concitato, concludendosi con un altro accordo di dominante, che

funge da trampolino di lancio per l’introduzione cadenzale a capriccio del solista.

Es. 2.3

Qui troviamo di nuovo il inciso (a) con un intervallo di seconda minore che porta i-

nevitabilmente ad un’apertura verso l’alto con un arpeggio di settima di dominante (b) e ar-

rivata al culmine ridiscende (c) e con una serie di fioriture, e di anticipazioni ritmico-

melodiche del tema vero e proprio che sta per arrivare ci accompagna verso di esso termi-

nando con dei cromatismi che creano una suspence, rotta per un instante dall’appoggiatura

del fa diesis che corrisponde sia alla fine di questa introduzione che all’inizio del primo te-

ma:

Es. 2.4

Si tratta di un doppio periodo binario a sottosuddivisione binaria (diversamente dal

secondo tema che, come vedremo, riporta una sottosuddivisione ternaria) le prime due “fra-

si” formano una progressione che apre il tema verso gli sviluppi melodici che espandono la

seconda parte di questo periodo fino quasi a renderne impossibile la quadratura e la divisio-

ne, viene successivamente ripetuto all’ottava alta, variato, arricchito di elementi virtuosistici

(bicordi e tricordi) e il tutto sfocia gradualmente verso una serie di giochi virtuosistici del

violino, che hanno una funzione di codette ornamentali di collegamento tra il primo e il se-

condo tema:

Es. 2.5

In questo esempio possiamo notare come la codetta proveniente appunto dal primo

tema (a) comincia a “rallentare” ovvero i valori diventano sempre più lunghi (a1), ritornano

i cromatismi, e aumenta la cantabilità di battuta in battuta, tutti elementi che anticipano

l’entrata del secondo tema (b), questo secondo tema, come abbiamo detto, analogamente al

primo, è un doppio periodo binario, ma in sottosuddivisione ternaria, questo secondo tema

seppur (come vedremo in seguito) presenta diversi punti in comune col primo, contrasta dal

punto di vista della cantabilità, il secondo difatti lo è molto di più, ma concentrandoci sulle

analogie:

Es. 2.6

Ci rendiamo conto che ai tre incisi generativi del fraseggio del I° Tema corrispondo-

no, sul piano fraseologico i due incisi generativi del fraseggio del II° Tema, molto più e-

spanso nella sua cantabilità; e non è dunque un caso che il I° Tema normalmente venga rie-

sposto, costituendo anch’esso, in pratica un doppio periodo, seppure intercalato dal gioco

espansivo delle (pseudo-)codette cadenzali: un po’ come, per rendere meglio l’idea sul pia-

no più sensorio e diretto delle pulsazioni ritmiche, ad una duina di semiminime corrisponda

una terzina di crome.

Es. 2.7

Abbiamo dunque analizzato l’esposizione di questo primo movimento in forma sona-

ta, ora analizzeremo lo sviluppo che comincia con l’esposizione del primo tema

all’orchestra, riesposto in modo variato e con un una base molto più “possente” una sorta di

marcia trionfale dal carattere solenne e imponente alla dominante:

Es. 2.8

Come possiamo vedere, il tema è esposto all’unisono da tutti gli archi e dai flauti,

mentre i restanti legni e gli ottoni eseguono la base, dopo l’esposizione del tema iniziano

una serie di codette che usano lo stesso piede ritmico che stiamo ritrovando in tutto questo

primo movimento, fin da poco prima che il violino iniziasse la sua introduzione (ovvero le

due crome), lo sviluppo prosegue subito dopo con una brevissima introduzione del violino

cadenzale a capriccio (due battute) :

Es. 2.9

Questa piccola introduzione funge più che altro da zona di transizione tra le codette

cadenzali (pocanzi citate) e la subito successiva riesposizione del primo tema, a mo’ di dan-

za russa:

Es. 2.8

Nonostante nell’esempio questa melodia sembri (almeno visivamente) sconvolta,

poiché arricchita con bicordi, note di volta e di passaggio, all’udito è perfettamente ricono-

scibile (in questo esempio sono state cerchiate le note del tema originale che si possono con-

frontare con l’es. 2.4).

Dopo l’esposizione di questa danza russa, ritorna la marcia trionfale dell’orchestra,

che finisce con una sorta di dissolvenza incrociata per lasciare posto alla cadenza solistica

del violino:

Es. 2.9

La cadenza non inizia in maniera netta ma viene introdotta ad incastro da alcuni ac-

cordi dominantici del violino (a), intercalati all’orchestra; tali accordi attribuiscono spessore

al moto ad arpeggio, segnando l’evoluzione più tipicamente estemporanea del gioco stru-

mentale violinistico, il quale – come già visto – in questo movimento è insieme elemento

strutturante e componente generativa del mèlos tematico.

Proprio nella sezione di chiusura dello Svolgimento ha inizio il gioco di massima

evoluzione estemporanea, la quale qui sintetizza il rapporto tra le qualità generative del ma-

teriale pre-tematico – caratterizzante quasi tutti i materiali introduttivi e di transizione tra i

due temi – e le qualità generative degli stessi temi. la vera e proprio della cadenza si apre

con l’apparizione delle codette cadenzali, alternate a “volatine” dell’arpeggio di la maggio-

re (a1) e (a2) – qui il detto moto ad arpeggio arriva a farsi vorticoso – introduttive alla rapi-

da ma incisiva presentazione in rapida successione del primo e del secondo tema, infram-

mezzati da giochi virtuosistici, dove ritroviamo alcuni incisi già visti precedentemente (le

tre crome in levare ad esempio le ritroviamo già nella prima introduzione a capriccio del vi-

olino).

Nell’ultima parte di questa cadenza troviamo una serie di terzine (la – sib – la) ripetu-

te su diverse ottave e acquistando una velocità sempre più incalzante, creando un clima di

ansia che si distende sul trillo di la, sul quale si innesta il flauto, che espone metà del primo

tema, lasciando la seconda al violino che rapidamente riprende le redini del concerto.

Es. 2.10.

Verso la fine dello sviluppo notiamo una sorta di coda cadenzale in un tono contrap-

posto a quello di imposto, dal ritmo rapido e stringente, ricchissimo di virtuosismi, contrad-

distinto da una lunghissima serie di veloci terzine – terzine che ormai possiamo identificare

come uno dei piedi ritmici caratterizzanti gran parte delle espansioni virtuosistiche di questo

concerto – e in secondo luogo da trilli di Re che fanno percepire l’avvicinarsi della fine di

questo primo movimento riaffermando il tono di imposto.

Es. 2.11

Ma questa non è la coda vera e propria, è piuttosto un’idea che anticipa la vera e propria co-

da concertante.

Es. 2.12

In questa coda troviamo buona parte degli elementi presenti in tutto questo primo

tempo di concerto, ridotti però agli elementi generativi (frammenti di tema, incisi) che non

fanno altro che ricordare qui e li quello che ci si è lasciati alle spalle, una sorta di sintesi in

cui le idee viste in precedenza vengono “liquidate” , il ritmo diventa sempre più serrato, ric-

co di virtuosismi.

Questo primo movimento si conclude in modo energico con una serie di accordi di

Re maggiore, i quali – come abbiamo già visto nella cadenza ad esempio – svolgono una

funzione di supporto dando spessore al moto ad arpeggio che – come abbiamo visto ha ca-

ratterizzato tutto questo primo movimento.

Es. 2.13

ANALISI DEL SECONDO MOVIMENTO

Il secondo movimento di questo concerto prende il nome di “canzonetta”. La canzo-

netta era una composizione musicale popolare italiana, che nacque attorno al 1560. Nelle

sue prime forme assomigliava al madrigale, ma con toni più leggeri; solo a partire dal XVIII

secolo, specialmente al di fuori dell'Italia, il termine passò ad indicare un brano con accom-

pagnamento, solitamente in stile popolare, dapprima solo vocale, in seguito anche strumen-

tale (come in questo caso). Come possiamo vedere nell’es. 1 la forma di questo movimento

è un lied – che tra l’altro è il termine tedesco per la parola “canzone” intesa in senso popola-

re – tripartito. Nella tabella seguente ne troviamo uno schema sintetico.

il violinista Leopold Auer

primo dedicatario del concerto

Es. 3.1

II Movimento/Canzonetta (3/4) in forma di Lied tripartito

A Esposizione

(b. 1-39)

B Trio

(b. 40-69)

A1 Ripresa e Coda

(b. 69-119)

Introduzione/Preludio [orch.]

(b. 1-12)

Aria concertante [vl. e orch.]

(b. 12-28) sol minore

Evoluzione sviluppativa dell’Aria [vl.+orch.]

(b. 28-34) Tema Aria, transitivo [orch.]

(b. 33-39[40])

Tema II [vl. e orch]

(b. 40-61[69]) Mib magg.

Interludio [orch.+vl.]

(b. 61-69)

Ripresa dell’Aria concertante

(b. 69-85)

Evoluzione sviluppativa dell’Aria [vl.+orch.] (b. 85-96)

Postludio e Transizione

(b. 96-119)

Qui ci ritroviamo nel tono di Sol minore ovvero il tono plagale minorizzato rispetto

al tono di imposto del concerto (Re maggiore).

Dopo una breve introduzione orchestrale – che possiamo definire preludio – il violi-

no entra esponendo il primo tema che – come nel primo movimento – è diviso binariamente,

e si contrappone all’altrettanto binario secondo tema (trio) ma a sottosuddivisione tripartita.

Es. 3.2

Di un certo interesse, anche perché generalmente ignorato dai commentatori, costituisce

l’inquadramento di stilemi che suggeriscono un apparentamento con il genere barocco di

Sarabanda, caratterizzato da andamento lento, appoggio più marcato (accento principale)

sul secondo movimento di battuta ˉ ˉ ˘ (b) ed emiolia cadenzale (c), cioè una mutazione del

metro da ternario a binario caratterizzante in oscillazione metrica la parte conclusiva della

frase melodica.

Dopo l’esposizione del primo tema al violino, c’è una piccola evoluzione sviluppativa

che termina con una sorta di dissolvenza incrociata, lasciando posto al tema nuovamente e-

sposto ma stavolta dalla sola orchestra, che funge da transizione (introduzione) per il secon-

do tema.

Questo secondo tema è contrastante:

per il carattere maggiore – il Mi b maggiore è il tono relativo della sottodominan-

te del tono d’imposto;

per l’avvio melodico marcatamente discendente, e più caratterizzato nel senso

della provenienza di genere indicata – appoggio sul secondo movimento al modo

di Sarabanda;

per una notevole maggiore articolazione in varietà del melos (d).

E dunque possiamo definirlo Trio anche se esso in tale caso nasce come evoluzione can-

tabile del Tema principale (Aria).

Es. 3.3

Subito dopo notiamo (batt. 52) un prolungamento di questo tema che lo collega ad

un episodio sviluppativo che possiamo chiamare interludio, qui il violino con una serie di

terzine anticipa la cantabilità del primo tema, che sta per essere riesposto nella ripresa –

leggermente variata in alcuni punti la parte violinistica, e notevolmente arricchita di partico-

lari dialogici l’accompagnamento orchestrale.

Alla fine di questo secondo movimento l’idea iniziale (preludio) viene ripresa con

funzione di collegamento con il terzo movimento, infatti si nota subito il particolare ritmo

anapestico,

Es. 3.4

che verso le ultime battute acquisisce la nota di volta inferiore, anticipando quella che sarà

l’idea su cui si svilupperà tutto il terzo movimento, questo fa si, che non ci sia una netta se-

parazione tra i due movimenti.

ANALISI DEL TERZO MOVIMENTO

Il terzo ed ultimo movimento di questo concerto è in forma rondò-sonata; questa non

è altro che una particolare forma di rondò – la tradizionale forma a ritornello ed episodi con-

trastanti alternati – che include alcune caratteristiche formali dalla forma-sonata – forma di

cui abbiamo già parlato nel primo movimento - nella tabella seguente possiamo vedere una

sintetica schematizzazione formale del terzo movimento.

Es. 4.1

III Movimento/Allegro vivace (2/4) in forma di Rondò-Sonata

A1

Tema-

Refrain (1-144)

RE M

B1

Tema-

Strofetta (145-242)

LA M

A2

Tema-

Refrain

(243-348) RE M

FA-re m

B2

Tema-

Strofetta (349-459) SOL M

A3

Tema-

Refrain

(460-540) RE M

Cab

Coda

enumerativa

(540-639) RE M

Introduzione/

Preludio [or-

chestra]

(b. 1-16) In-

troduzione

[vl.no] a ca-

priccio (b. 17-52)

Tema-

Refrain

(b. 53-100)

Riesposizione

variata Tema

(b. 101-144)

Strofa/II

Tema - Pa-

storale

(b. 145-164)

I Sviluppo

“alla russa”

(b. 164-196)

II Sviluppo

concertante

[orch.+vl.]

(b. 196-234)

Cadenza-

Riconduzione

(b. 231-242)

Tema-

Refrain

(b. 243-294)

Riesposizione

in FA M-re

m

(b. 295-312)

Interludio

[orch- e vl.]

(b. 313-349)

Strofa/II

Tema - Pa-

storale

(b. 349-368)

I Sviluppo

“alla russa”

virtuosistico

(b. 368-400)

II Sviluppo

concertante

[orch.+vl.] (b. 400-459)

Cadenza-

Riconduzione

(b. 436-459)

Tema-

Refrain

(b. 460-507)

Riesposizione

variata Tema

(b. 508-540)

Postludio

e Fusione tematica (b. 540-602)

Tema II [orch.+vl.]

(b. 602-639)

Questo movimento inizia con un’introduzione divisa in due parti, la prima è affidata

all’orchestra (preludio) – formata da due periodi binari – e la seconda al violino (nel con-

sueto stile “cadenzale”, a capriccio) e in entrambe notiamo un inciso ritmico - come abbia-

mo già detto prima - già presente quale tratto generativo del mèlos del secondo movimento,

qui ancora elemento su cui si costruirà l’intera idea melodica del primo tema.

Es. 4.2

Come possiamo vedere in questo esempio, il primo periodo del ritornello (refrain) è

facilmente suddivisibile nelle sue componenti generative. Notiamo infatti che si tratta di un

periodo binario, e che anche le varie sottosuddivisioni risultano binarie. A livello fraseolo-

gico, possiamo definire la prima frase una “proposta tematica”. Notiamo dunque come

l’andamento melodico ascendente si proietti sulla nota di arrivo che corrisponde all’inizio

della frase seguente ovvero la “risposta tematica” il cui andamento melodico risulta con-

trapposto al primo. Il resto del ritornello è costruito interamente sull’idea che troviamo nel

suo primo periodo; vediamo inoltre che subito dopo si reintroduce variato, arricchito di ab-

bellimenti virtuosistici come ad esempio note di appoggio trasformate in accordi prodotti “a

strappo” (strappate) e frammenti di tema all’ottava alta.

Il ritornello termina con un accordo di Mi settima di dominante, che prepara l’entrata

del primo episodio (strofetta) – che sarà quindi in La M – e lascia però le ultime quattro bat-

tute al violino; che esegue una breve codetta di sutura. Nell’esempio seguente possiamo ve-

dere adesso la nuova idea tematica nel suo iniziale prodursi (il primo episodio).

Es. 4.3

Come possiamo vedere l’orchestra afferma pesantemente il tono di La M con un

doppio pedale (a) – di tonica e dominante – su cui si inserisce la nuova idea tematica (b)

anch’essa (come la strofetta) costituita da due frasi a suddivisione e sottosuddivisione bina-

ria; rimarchevole anche l’uso pervasivo del piede ritmico anapestico, usato anche come col-

legamento tra i vari sviluppi del tema citato poc’anzi (c).

Successivamente questa melodia viene sviluppata variandone alcuni elementi motivi-

ci nello stile “alla russa” (arricchito di virtuosismi e rapidi ribattuti) e facendola poi seguire

da un altro sviluppo “concertante”, eseguito cioè dalla sola orchestra.

Es. 4.4

Come possiamo notare in questo esempio siamo arrivati al punto in cui il piede ritmi-

co generativo di base (l’anapesto appunto) “rimbalza” da uno strumento all’altro; inoltre la

doppia acciaccatura fa sì che questo inciso assuma un carattere più vivace. Giochi imitativi

si rincorrono tra la parte del oboe e del fagotto (a), per poi dar spazio al violino solista. che

ci riconduce con una sorta di piccola cadenza (c) al refrain.

Dopo una prima esposizione del refrain sul tono d’imposto, questo viene ripetuto una

seconda volta all’ottava alta e partendo dalla tonalità di FA M per poi spostarsi rapidamente

sul RE m. Subito dopo succede qualcosa di analogo a quella parte del primo movimento,

dove il violino alternatamente all’orchestra proponeva l’anticipazione della cadenza; e in ef-

fetti una cadenza, seppur piccola e con una funzione molto diversa, la troviamo: la sua fun-

zione è appunto quella di anticipare la riesposizione della strofetta, che stavolta è in SOL M.

Ma come vediamo nella tabella (es. 4.1) si struttura in modo identico alla prima esposizione

(Strofa Pastorale, I Sviluppo “alla russa” virtuosistico, II Sviluppo concertante e Cadenza-

Riconduzione). Come in precedenza anche qui una “cadenza-riconduzione” ci riporta al

refrain; questo viene esposto due volte, la seconda volta (analogamente alla prima esposi-

zione) variato con elementi virtuosistici.

A conclusione del concerto è posta una coda, che riassume elementi tematici fin’ora

esposti come contrastanti (coda enumerativa): quasi a voler riassumere tutto ciò che ci è sta-

to “raccontato” in questo terzo movimento. Troviamo dunque elementi presi dal refrain (A)

e dalla strofetta (B) ed integrati in fusione tematica:

Es. 4.5

Infine assistiamo al ritorno accelerato dell’esposizione orchestrale del secondo tema,

costantemente ornamentato dal violino, che ci porta alla fine di questo concerto in un susse-

guirsi vivacissimo di semicrome. Nelle ultime battute una breve pausa del solista permette

all’orchestra di reinserire un’ultima volta il piede ritmico-generativo anapestico, di cui si è

molto parlato, all’interno di un arpeggio orchestrale di re maggiore completato dal violino. Es. 4.6

© Andrea Accordino & Mario Musumeci 2007

Biblioteca del Conservatorio di Musica di Messina Istituto Superiore degli Studi Musicali