Analisi-Preludion4op28diChopin Rotili

5/10/2018 Analisi-Preludion4op28diChopin Rotili - slidepdf.com

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Analisi del Preludio n° 4 op. 28 di F. ChopinPaolo Rotili



Analisi armonica

Il Preludio n° 4 , tratto sempre dall’op. 28 di Chopin, conferma alcune concezioni formali già

enucleate dalla precedente analisi e illustra ulteriori mezzi espressivi per realizzarle.

La tonalità non è subito affermata, ma a poco a poco definita. Moltissime sono le alterazioni non

appartenenti al tono di impianto. Non immediatamente chiara è la logica con cui si collegano gliaccordi. L’armonia pare proporre ipotesi ambigue di lettura.

Per analizzare il brano bisogna fare uno sforzo teso a chiarire un comportamento che a tutta prima

non sembra seguire i tradizionali collegamenti funzionali, per capire se ci sono e come agiscono i

diversi livelli della struttura armonica. Una delle sfide è individuare la funzione che svolge

l’armonia a livello del piano superficiale, importante contributo al senso del brano, e scoprire se vi

sia una regolare strutturazione funzionale profonda che guida la forma.

Ad un primo livello di lettura gli accordi sono tutte settime originate da un progressivo slittamento

cromatico discendente di una o più note dell’accordo precedente. Tranne quella di quarta specie, vi

sono utilizzate tutte le tipologie. Tali settime non risolvono mai, o meglio, rinviano costantemente

ad una soluzione che è sempre elusa. Un comportamento ricorrente che troviamo in questo brano è

il ripetuto collegamento di una settima della famiglia di dominante ad una di seconda specie tramitel’abbassamento della sensibile ( batt. 3,4,5,8, 15, 16). Proprio questo comportamento sembra

contraddire la logica funzionale.

Nel classificare e interpretare tali accordi di settima giocano due fattori di ambiguità: la molteplice

lettura funzionale di tali accordi e la conseguente indeterminazione tonale (ricordiamo che solo la

settima di dominante definisce con chiarezza il tono); l’uso di note interpretabili enarmonicamente

(come ad esempio il mib di batt. 2 che deve essere interpretato come un re#).

Tentiamo una prima descrizione armonica. Dopo il primo accordo di tonica (notiamo che è in primo

rivolto), il processo di slittamento cromatico è continuo sino a battuta 9, dove l’accordo di la

minore, leggendo anche le successive battute, risulta il IV di mi minore. La prima parte (batt. 12) si

completa con una cadenza sospesa al V.

Le seconde 13 battute sono, in qualche modo, più univocamente analizzabili. Da batt. 13 si

ripropone lo stesso incipit, per 4 battute, ma questa volta il sib della melodia di batt. 4 viene

‘cambiato’ enarmonicamente in la# (batt. 16), diventando il quarto grado melodico alterato di mi

min. A batt. 17 troviamo la prima cadenza in mi min. e da 18 al termine la conferma della tonalità.

Da notare a batt. 21 la cadenza d’inganno sul VI grado e la successiva 6# (il sib è enarmonico di

la#) che si protrae sino a batt. 23 (l’accordo che è scritto come una dominante di Fa maggiore, in

realtà è la sesta aumentata fa## - la# - do – mi sul II grado di mi).

Secondo questa lettura del livello superficiale dell’armonia, Chopin, con un processo piuttosto

libero, ha sospeso il senso funzionale degli accordi per 8 battute. Tale processo, invece di basarsi

sulle funzioni armoniche, segue il principio dello slittamento cromatico, utilizzato in modo

irregolare, deviando costantemente dalle risoluzioni ‘naturali’ delle dissonanze, dilazionando laconferma della tonalità per 12 battute. Nella seconda parte si ripete lo stesso processo solo per le

prime 4 battute. Da battuta 17 tutto è più chiaro. Solo da batt. 21 a 23 lo slittamento cromatico

ritorna a prevalere sulla funzione, ma tale slittamento parte e si conclude sempre con lo stesso

accordo, fatto che elimina ogni ambiguità.

Da questa analisi parrebbe, nonostante vi sia nella prima parte una chiara struttura I-IV-V, che per

tutto il primo collegamento funzionale I-IV (le prime 8 battute) il discorso si poggi su un altro

principio, parallelo e coagente a quello funzionale, creando una ‘bolla’ di logica diversa.

Ma è davvero così? La sintassi armonica è sospesa per otto battute e sostituita da un principio così

poco definito? Per capire se vi sia un principio regolativo che informa lo slittamento cromatico

dobbiamo individuare un secondo livello di lettura.

Di seguito riportiamo un’analisi armonica secondo i gradi funzionali. Vi sono eliminati i ribattuti esono correttamente interpretate le alterazioni. La melodia non è modificata e sono state segnate con

+ le note estranee all’armonia. Nell’accompagnamento sono stati segnati i ritardi.



Da questa analisi si evince che il processo cromatico non è frutto di una più o meno libera

invenzione, ma si basa su una progressione modulante le cui tonalità sono in rapporto dominantico.

Il modulo armonico della progressione è II-V. Quando la melodia discende cromaticamente,

segnando l’articolazione fraseologica (batt. 4 e 8) il modulo diventa II-VII.

In questa progressione, con l’abbassamento della sensibile, l’accordo di dominante diventa il II

della tonalità successiva. Abbiamo una successione II-V-II-V ecc. dove il II ha la stessafondamentale del V che lo precede. In questo modo, partendo da mi, nelle prime otto battute la

progressione tocca le tonalità mi-la-re-SOL-DO. A batt. 8 dal VII di DO, introducendo il sol#

passiamo al VII di la min. (tP) e da qui, interpretando il la come IV di mi arriviamo alla cadenza

sospesa di batt. 12.

Stesso discorso per le successive 13 battute, ma questa volta il cambio armonico del sib in la# (batt.

16), trasforma l’accordo di VII di si in II di mi.

Alle battute 10 e 11 vengono alternati il V al II di mi come una immobilizzazione del discorso. Il II

sembra quasi un accordo di volta (torneremo in sede di conclusioni sul perché). Nella analoga

situazione di batt. di 18-20 abbiamo preferito interpretare diversamente le funzioni di tali accordi:

essendo l’accordo del terzo tempo di battuta 18 senza la terza (lo stesso accordo torna anche nelle

battute successive), prima lo abbiamo interpretato come appoggiatura del II e a batt. 20 come V conla terza ritardata.

L’armonia di batt. 21-22 dopo la cadenza di inganno, partendo e ritornando allo stesso accordo è

vista più come slittamento cromatico che come veri e propri accordi. Volendo dargli una

definizione, a batt. 22 abbiamo il secondo rivolto della tonica mi come accordo di passaggio.

In questo secondo livello descrittivo si è dunque trovata la regola sintattica che governa il gioco

timbrico dell’armonia di questo brano. Le prime dodici battute sono una cadenza sospesa alla

dominante e il collegamento tra il I e il IV grado della tonalità è realizzato con una progressione

modulante le cui tonalità sono in rapporto di dominante e il cui modulo contempla il II e il V di

ciascuna tonalità.

Questo significa che l’indubbia funzione timbrica dell’armonia che ‘colora’ le note melodiche (su

cui torneremo e che è l’aspetto centrale del senso di questo brano) non ‘tradisce’ le funzioni

armoniche.

Questa descrizione chiarisce bene la struttura sintattica, ma ci accorgiamo che tale sintassi non ha

una regolarità temporale. I cambi funzionali, infatti, avvengono senza una scansione metrica

precisa, dilatando o contraendo il tempo. Il ritmo armonico del brano appare piuttosto libero, anche

qui senza una regola che lo informi. Potrebbe essere così, senza altre spiegazioni, oppure il frutto di

una deviazione ‘controllata’ a partire da una struttura armonica più profonda definita da punti

metrici regolari, struttura dalla quale partire per definire una temporalità più libera a livello di

superficie.

Per cercare di vedere se esiste tale struttura armonica più profonda, dalla regolarità metrica definita, possiamo provare a capire cosa siano gli accordi di II generati dall’abbassamento della sensibile,

che sono l’aspetto più caratteristico e allo stesso tempo più ‘deviante’ rispetto alla logica tonale del

pezzo1. Nel grafico successivo al primo rigo abbiamo riportato la riduzione melodica, realizzata

eliminando le note estranee all’armonia, nel secondo rigo abbiamo l’armonia che si trova realmente

nella partitura, evidenziando con le note scure i ritardi e nel terzo abbiamo aggiunto un basso che

chiarisce la funzione di tali armonie.

1 La presente analisi è il frutto anche delle discussioni avute con il maestro Rosario Mirigliano e a cui sono

debitore delle più importanti intuizioni.



Con questa analisi si comprende che le armonie di batt. I-8 sono il frutto di una progressione di

none di dominante con il costante ritardo della terza e qualche volta della settima minore. Il ritmo

armonico è regolarissimo nella sua struttura profonda e corr isponde al cambio di battuta. L’armonia

reale è sempre l’ultimo accordo della battuta. Tutti gli altri accordi sono generati dai ritardi. Non

abbiamo più la presenza dei II gradi, ma solo funzioni di dominante.

Per aiutare la comprensione abbiamo segnato questa come fosse una progressione modulante, in

realtà questi accordi sono tutti accordi di dominante secondaria.

La sequenza armonica delle prime 12 battute è dunque: I-D del I-D della S-D del VII non alterato-D

della tP-D-D della tP-D della S-D.

Notiamo che a batt. 6-8 si alternano le dominanti della tonalità e del suo relativo maggiore

(collegamenti che troviamo già in Bach).

Notiamo anche il fatto che il basso che abbiamo aggiunto non prevede se non lo stato fondamentale:

è come se Chopin avesse composto il brano e di seguito avesse tolto i bassi delle armonie. Questo

potrebbe spiegare perché il brano inizi in primo rivolto e il basso dell’armonia coincida con la

fondamentale solo nei due punti in cui si trova la dominante.

Rispetto al secondo Preludio, mentre lì la tonalità stessa stenta a definirsi e la forma è il cammino di

questa definizione, qui la struttura sintattica è ben incardinata al tono di impianto, con momentiambigui tra ‘perni’ strutturali ben definiti



Alcune riflessioni sulla Figura

Anche in questo brano siamo in presenza di una melodia accompagnata da un ostinato. Il fatto

caratteristico è che questa linea non è assolutamente simmetrica e quasi stenta a prendere corpo, per

evidenziarsi solo in alcuni punti come scioglimento lirico.La figura non può segmentarsi in motivi dato il suo carattere di continuità. Possiamo solo dire che

l’incipit e il reiterato movimento di seconda sono gli elementi di un discorso che appare più come

afflato che non come vera e propria linea.

Abbiamo già svolto l’analisi del profilo melodico eliminando le note ornamentali. Queste ultime

sono essenzialmente delle volte e, nei punti in cui il discorso acquista una forte valenza melodica

(batt. 9, 12, 16-18), la figurazione predominante è quella dell’appoggiatura. La melodia si basa

dunque su relazioni di seconda. E’ morbida e trattenuta e, quando si esplica nella sua pienezza (da

notare che sono i punti di maggiore chiarezza armonica) ha sempre come prima nota una

appoggiatura. Per il resto è sempre giocata sulle note reali dell’accordo.

Questa volta melodica è sempre maggiore e superiore. L’intervallo diviene minore e discendente inmodo regolare, andando a segnare i punti simmetrici dell’articolazione fraseologica. Le prime 12

battute sembrano un periodo ternario di 4 frasi proprio grazie a queste inflessioni melodiche

cromatiche discendenti. Più difficile sembra affermare che le successive siano un periodo di 8+4:

troppo pochi i segni di una articolazione fraseologica.

Il brano, soprattutto nella prima parte, è un insistente ribadire di alcune note (prima il si, poi il la e il

fa#), in un discorso che stenta a definire la propria fluidità.

Nella seconda parte l’insistenza riguarda solo il si per trovare con la brusca impennata di registro il

suo punto culminante e il suo maggior dispiegamento melodico sulla dominante.

Quello del registro è un aspetto significativo del brano soprattutto per il fatto che sottolinea proprio

il punto culminante. Da questo culmine, la breve relazione melodica fa#-mi di batt. 16-17, viene

trasportata un’ottava sotto e dilatata sino al finale, enfatizzando sempre con il registro la chiusa

finale.

Interessante sempre del culmine melodico di batt. 16 e 17, è che l’apice è sempre una nota presa con

un salto melodico di settima diminuita, nota che è anche la nona dell’armonia.

Se consideriamo l’intero decorso melodico profondo, ci accorgiamo che somiglia molto a quanto

già visto nel precedente Preludio. E’ discendente in ambito di quarta (Si-Fa#) e sospeso. Reinizia

sempre dalla stessa nota (mentre nel precedente ripartiva dall’ottava) e, sempre in modo

discendente, scioglie il suo senso nell’intervallo strutturale Si-Mi. Come nel precedente nella

melodia sono assenti la sensibile e la modale.

Dal punto di vista ritmico troviamo una costante pulsazione di crome, sia nell’accompagnamento

che negli scioglimenti melodici. Unico elemento di differenza è il ritmo puntato che segna

strategicamente alcuni punti temporali: l’inizio, la fine della progressione di batt. 8, il punto

culminante e la cadenza d’inganno nel finale.

Altro sottile elemento è l’uso della terzina nei punti di conclusione melodica, quasi fosse un

momentaneo perdere di ostinazione, una leggero abbandono.

Dal punto di vista sempre del ritmo della figura ci sembra importante segnalare il rallentando scritto

di 18-23, dove, in coordinazione con l’armonia e la linea melodica del basso, l’alternanza del si-do

ha prima valori di semi-minima, poi di minima e infine di semibreve. Rallentamento che conduce

alla discesa cromatica del sib basso prima della cadenza conclusiva.



Qualche considerazione finale

Se suoniamo questo brano, se lo sentiamo, non possiamo non dire che sia una composizione dalla

forte caratterizzazione introspettiva. Non possiamo non dire che è l’aspetto melodico il suo punto

qualificante. Ma se lo leggiamo analiticamente non possiamo non dire che la melodia è

sostanzialmente inesistente. Il fatto straordinario è che tale sensazione di complessità melodica èdata… dall’armonia! Ogni reiterazione melodica è illuminata da un colore armonico diverso, ogni

micro evento melodico è inserito in un contesto armonico sempre diverso. Questo permette di

caricare di significato ogni istante, ogni piccola inflessione lineare. Il senso di ogni singola nota è

profondo, da sottolinearsi con micro inflessioni temporali e di suono, come piccoli slanci o

trattenimenti di un movimento interiore che fatica ad esplicarsi. Grazie a questa temporalità

trattenuta, il tempo si dilata nell’attesa di un possibile scioglimento.

Allora capiamo il perché della complessità del profilo armonico.

Il livello superficiale è il reale percorso di coloritura della melodia, nel quale la dimensione timbrica

dell’armonia è utilizzata in tutta la sua capacità evocativa. La logica tonale, così evidente in un

brano barocco o del classicismo, è qui ‘sprofondata’ a costituire l’architrave di un tratteggio

localmente sfumato. L’eliminazione (fisica!) delle fondamentali stabilisce una inedita distanza trastruttura sintattica e percezione. Le simmetrie metriche (le 4 battute segnate dal cromatismo

discendente, i due periodi quasi identici) sono date da regolari ‘segnali’ melodici e ritmici,

sostituendo in parte la funzione sintattica dell’armonia, che per altri versi rimane chiarissima nei

punti strategici.

Da notar e l’importanza di alcuni elementi lineari che vanno ad influenzare l’aspetto armonico di

livello superficiale. Ad esempio il ritorno al basso dell’alternanza si-do, memoria dell’inizio della

melodia, ‘spinge’ all’alternanza D-s in batt. 10-13. Stessa situazione in 18-23, ma qui la memoria

dell’inizio è anche progressiva perdita di forza, grazie al contemporaneo rallentando ritmico

dell’occorrenza delle due note. Rallentando sospinto fino a quel sib, punto di discontinuità con cui

si segnalava l’articolazione delle prime 4 battute del brano (con il che si ‘giustifica’ anche la

‘scorretta’ disposizione dell’accordo di sesta aumentata) e che assume, dopo la pausa, la funzione di

volta cromatica dalla quale parte la cadenza finale.

Dal punto di vista dei mezzi compositivi ci sembra straordinario come vi siano momenti di

ambiguità linguistica congiunti con il quasi afasico andamento melodico e punti di grande evidenza

sintattica abbinati allo slancio melodico. Due piani pittorici, uno dai contorni sfumati l’altr o

incisivamente disegnato.

L’inciso reiterato non è rigido, ma sottilmente mobile al suo interno, con slanci trattenuti, faticose

ripetizioni, locali schiarite. I frammenti melodici di batt. 9 e 12 ne sono i suoi momentanei punti di

apertura, immediatamente raggelati. Il punto culminante di batt. 17 giunge quasi improvviso da uno

sforzo di liberazione, da un gesto repentino di sollevazione. E’ tutto su registro più acuto, in f, conuna agogica accelerata e un ritmo armonico più rapido. La pulsazione di crome è distribuita su tutte

le parti. E’ un piano musicale quasi altro che si staglia del tutto chiaro e pieno dal resto del pezzo. I

suoi elementi sono tutti già sentiti, ma qui acquistano completezza di definizione e il massimo di

potenza.

Altrettanto repentino è lo risprofondare nel suono, trattenuto, sino alla perdita di forza.

E’ come se da una nebbia emergessero frammenti di canto, talvolta accennati, altre volte ben

percepibili. E’ come se la mente deformasse un rintocco lontano di campane in un canto accorato e

un poco rabbioso, per risvegliarsi nell’immagine reale. Come un corpo appena visibile al di sotto

del pelo d’acqua guizzasse violentemente per ricadere negli abissi…

Le immagini metaforiche potrebbero continuare. Ed è proprio per questa capacità evocativa che i

Preludi di Chopin sono spesso accostati all’impressionismo musicale di Debussy.



Questo brano è un esempio notevole di come l’armonia possa giocare un ruolo nella costruzione

della figura e del suo senso. Di come possa essere utilizzata non solo come vettore della forma, ma

come colore di una immagine immobile.

La forma generale del pezzo che ne deriva non ripete strutture date, ma è un unicum, una

invenzione isolata. La forma nasce piuttosto dal riferimento a comportamenti conosciuti, ma liamplia, li deforma. Possiamo dire, infatti, che il pezzo è pensato come un regolare periodo

musicale, ma dilatato all’eccesso proprio grazie ai processi di livello superficiale dell’armonia.

Come il tradizionale periodo, è composto di una frase di proposta sospesa alla dominante (le prime

12 battute) e da una affermazione conclusiva (le restanti battute).

Come nel II Preludio non si ha sviluppo, non c’è decorso temporale, siamo in una immagine poetica

che vive solo della sua esposizione, siamo in una illuminazione.

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