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un omaggio speciale che il sole fa a mepersonalmente, tentato di pensare il signor

Palomar, o meglio lio egocentrico e megalomane

che abita in lui. Ma lio depressivo e autolesionista

che coabita con laltro nello stesso contenitore,

obietta: Tutti quelli che hanno occhi vedono il

riflesso che li segue; lillusione dei sensi e della

mente ci tiene sempre tutti prigionieri.

Interviene un terzo coinquilino, un io piequanime: Vuol dire che, comunque sia, io

faccio parte dei soggetti senzienti e pensanti,

capaci di stabilire un rapporto con i raggi solari, e

di interpretare e valutare le percezioni e le

illusioni.1

RIFLESSIONE SUL CONTEMPORANEO

Prima di procedere con le conclusioni necessario giustificare il motivo del

ricorso, allinterno della tesi, a campi di indagine e materie lontane tra loro,

anche se tutte accomunate da un legame con lespressivit umana. Per

comprendere il motivo per cui una tesi in arte contemporanea pu addentrarsi

nella filosofia e nella letteratura, necessario riflettere sulla natura stessa della

parola contemporaneo, cercando di darne una definizione.

La definizione cronologica del contemporaneo assolutamente riduttiva; il

contemporaneo, infatti, non coincide mai con il tempo presente, nei confronti

del quale mette in campo una vera e propria sconnessione:

1Italo Calvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983.


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Appartiene veramente al suo tempo, veramente contemporaneo colui che non coincide

perfettamente con esso n si adegua alle sue pretese ed perci, in questo senso, inattuale; ma

proprio per questo attraverso questo scarto e anacronismo, egli capace pi degli altri di percepire e

afferrare il suo tempo.2

Questa affermazione di Agamben centrale nella nostra ottica, poich

ricolloca il contemporaneo come una concezione che non coincide

perfettamente con il tempo presente, che non ne ricalca gli andamenti,

identificando questa funzione altres nella moda, sempre sottesa alla ricerca

dellattuale e per questo eternamente in ritardo. Questa riflessione non per

lautorizzazione ad astrarsi dalla realt, alla ricerca di un mitico arcaismo,

poich immediatamente Agamben precisa che: Un uomo intelligente pu

odiare il suo tempo, ma sa in ogni caso di appartenergli irrevocabilmente, sa di

non poter sfuggire al suo tempo.3 Possiamo interpretare questo passo,

confermando che trattare argomenti classici significa dotarli di un significato

contemporaneo, poich lunico a noi disponibile. Il concetto di Arcaico,

attribuito comunemente a ci che particolarmente vecchio, significa:

prossimo allorigine (ark ). Questo significa che, allo stesso modo delcontemporaneo, larcaico non un concetto cronologico, collegato al passato,

bens una concezione che progredisce assieme al divenire storico. Su questo

argomento interessante confrontare lopinione simile espressa da Mark

Rothko in uno dei suoi rari commenti a una sua opera (Syrian Bull):

Si tratta di una nuova interpretazione di un vecchio dipinto, ma contiene distorsioni mai avutesi

prima. Poich larte tuttavia atemporale, limpiego di un simbolo ha tuttora la sua pienagiustificazione, indipendentemente da quanto sia vecchio.4

La spiegazione di Agamben sul contemporaneo prosegue con un riferimento

diretto alla funzione dello sguardo e al suo ruolo di disvelamento della realt,

2Giorgio Agamben, Che cos il contemporaneo?, Roma, Nottetempo, 2008, p. 9.

3

Ibidem.4

Jacob Baal-Teshuva, Mark Rothko (1903-1970) Il dipinto come dramma, cit., p. 37.


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in prima istanza attraverso la citazione di una poesia di Osip Mandeltam, poi

con una riflessione diretta sulla funzione dello sguardo:

Vorrei a questo punto proporvi una seconda definizione della contemporaneit: contemporaneo

colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, per percepirne non le luci, ma il buio. Tutti i tempi

sono, per chi ne esperisce la contemporaneit, oscuri. Contemporaneo appunto colui che sa

vedere questa oscurit, che in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente.5

La luce interpretata dal filosofo, allo stesso modo di Pasolini, come visione

unificante della realt, mentre loscurit, come il buio flebile delle lucciole,

ricondotto alla capacit individuale di ognuno di noi di disporsi nei confronti

di questa realt fenomenica, di portare la propria individualit allinterno delprocesso percettivo. Il buio, infatti, non va avvertito come tale; il soggetto

percettivo deve percepirlo come: Qualcosa che lo riguarda e non cessa di

interpretarlo.6 Il nostro lavoro prende in considerazioni diverse modalit

espressive e diversi tempi storici, tale scelta giustificata dalla volont di

seguire il motto che Agamben pone alla fine del suo breve saggio:

Il contemporaneo non soltanto colui che, percorrendo il buio del presente, ne afferra linesitabileluce; anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, in grado di trasformarlo e di metterlo

in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia.7

OGGETTI SIGNIFICATIVI

Tutte le teorie volte alla creazione di un rapporto reciproco con il soggettodella visione si scontrano con una visione pragmatica della realt, tipica

delluomo della tautologia, ma che in parte colpisce ogni individuo. Se facile

davanti a una tomba convincere il nostro ascoltatore che quellimmagine, cos

fortemente connotata, qualcosa di pi di una semplice cassa di legno o

5Ivi, p. 13.

6

Ivi, p. 15.7Ivi, p. 24.


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marmo, ben pi difficile convincere il nostro interlocutore del medesimo

concetto, davanti ad unanonima brocca di vetro. La motivazione di questa

evidente disparita dovuta al retroterra che tali oggetti hanno assunto nel

senso comune e nella coscienza, sia collettiva sia individuale. Nessuno sarebbedisposto a dire che un altro uomo semplicemente un ammasso di carne,

ossa, tendini ecc., eppure davanti a una brocca di vetro non abbiamo alcun

problema a eludere persino la domanda. A nostro giudizio il problema

dellimmagine equivalente nei due casi, ma esistono oggetti in cui questo

problema pi stridente, poich con maggior difficolt raggirata la nostra

naturale predisposizione alla semplificazione della realt, di matrice biologica.Lopera darte per sua natura uno dei massimi esempi di oggetto

significativo, anche se al suo interno ci sono numerose sfaccettature; ogni

individuo colpito maggiormente da un tipo di espressione artistica in

particolare e allinterno di quellespressione anche da un determinato stile e da

una determinata tecnica esecutiva. Questo non significa che consigliabile

ignorare le altre forme artistiche; il compito del critico dovrebbe rendere

evidente questa frattura, propiziando un maggior coinvolgimento emotivo e

viscerale nei confronti dellimmagine.

Limportanza dellattenzione del pubblico verso lopera, messa in risalto ad

esempio dalle parole e dalle scelte artistiche di Rothko, pu essere utilizzata

per comprendere limportanza del rapporto tra gli uomini, che deve nascere da

subito come un rispecchiamento. Davanti ad un volto dobbiamo porci inunottica di reciprocit, necessaria per comprendere il senso profondo

dellimmagine. Il rispecchiamento nellaltro, metafora della propriet della

pupilla, basato sul coinvolgimento personale ed emotivo. Emmanuel Lvinas

sottolinea ottimamente come tale processo passi per laccettazione reciproca e


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superi il giudizio, in un rapporto in cui: Mentre lAltro di manifesta,

linterrogante si svela.8

LIMMAGINE E IL VOLTO

Il rapporto di reciprocit alla base della relazione tra gli uomini ed lo stesso

che deve essere utilizzato nella valutazione degli oggetti, in particolar modo

nellanalisi di unopera dArte, poich: limmagine , si pu dire, lallegoria

dellessere.9 Anche Marguerite Duras accomuna lumanit con gli oggetti nel

suo teso Luomo atlantico:

Voi e il mare; siete una cosa sola, per me, un unico oggetto, quello della mia parte in questa

avventura. Anchio guardo il mare. Voi dovete guardarlo con me, come io lo guardo, con tutte le

mie forze, al vostro posto.10

Il rapporto tra Artista e pubblico da sempre fondamentale, non servono

studi psicanalitici per spiegare limportanza della conferma da parte del

pubblico, al lavoro dellartista, che dovrebbe porsi come unico obiettivo

quello di tendere al pubblico (laltro). Munch scrive a proposito della funzione

dellArte che: In generale larte nasce dal desiderio dellindividuo di rivelarsi

nellaltro.11 Per questo motivo le dinamiche dellarte sono la

concretizzazione, con diversi gradi di consapevolezza da parte degli artisti,

dellidea lvinassiana di faccia a faccia e di generosit. Lartista si offre al

pubblico e resta in attesa dello sguardo dello spettatore per potervisi riflettereallinterno, avviando il processo di doppia umanizzazione.

8Emmanuel Lvinas, Nomipropri, cit., p. VI.

9Ivi, p. 181.

10Marguerite Duras, Testi segreti (Luomo seduto nel corridoio, Luomo atlantico, La malattia della

morte), cit., p. 31.

11Fiorella Nicosia, Edvard Munch, Firenze-Milano, Giunti, 2005.


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La ricerca dellambivalenza delle immagini la via per la comprensione

dellindividuo e dellopera darte, che dellindividuo emanazione. Tale

concetto espresso in modo mirabile da unaffermazione di Mario

Giacometti:

La grande avventura, consiste nel veder sorgere qualcosa di ignoto ogni giorno, nello stesso volto:

unavventura pi grande di qualsiasi viaggio intorno al mondo.12

La grande avventura descritta da Giacometti quella che compie il critico

dArte, ogni volta che si trova faccia a faccia con un dipinto, allo stesso modo

dello spettatore; ma anche lavventura di ogni uomo che vive tra gli uomini,

tra i loro volti.

Anche questo lavoro stato per me una grande avventura, nella quale ho

cercato sempre di lasciarmi tentare dagli aspetti perturbanti dellimmagine. Vi

ringrazio per la cortese attenzione.

12Alberto Giacometti, Conversazione con Andr Parinaud, cit.

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