12.1. L’«opera tedesca»

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Il sottotitolo «romantische Oper» apposto al Freischütz di Carl Maria vonWeber condensa in maniera emblematica i contenuti ed i significati di un ca-polavoro profondamente innovativo nel panorama operistico e musicale eu-ropeo. Già di per sé notevole era l’assunzione d’un soggetto mutuato da unaleggenda popolare – della quale dal 1810 Weber era venuto a conoscenza at-traverso la lettura del Gespensterbuch di Johann August Apel e FriedrichLaun –, ma fu soprattutto l’invenzione musicale, unitamente alla sua pre-gnanza drammaturgica, a dare a molti la sensazione che il cosiddetto, e an-noso, problema dell’opera tedesca avesse finalmente trovato una soluzione.

Nella veste librettistica approntata da Johann Friedrich Kind, il Frei-schütz esordì con straordinario successo allo Schauspielhaus di Berlino, il 18giugno 1821, e di lì dilagò: Londra, Parigi e Vienna furono le tappe della suaconsacrazione europea, che ebbe per paladino un genio dell’avanguardiamusicale ottocentesca, come Hector Berlioz (folgorato dalla rappresentazio-ne, col titolo Robin des bois, nella capitale francese: si leggano in questo vo-lume le sue considerazioni critiche) ma anche – fatto più sorprendente, dun-que vieppiù significativo – un impresario dall’intenso fiuto teatrale maapparentemente legato a repertori di conio più tradizionale come DomenicoBarbaja. Il lancio internazionale del Freischütz non si sarebbe comunque li-mitato all’Europa, raggiungendo entro la metà del secolo le sponde del Su-dafrica, dell’Australia e dell’America meridionale.

È bene chiarire come l’ideazione del Freischütz non fosse concepita entroun orizzonte culturale precisamente tedesco, ma consistesse nel più elasticoed aperto fra i generi europei del tempo: l’opéra-comique francese. D’ascen-dente comique sono infatti l’originale ambientazione, il ricorso a motivi ri-correnti, la struttura – condivisa peraltro col Singspiel – che alterna sezioniparlate e cantate; lo è la tecnica del cosiddetto mélodrame, un termine chedefinisce sia un genere teatrale, sia uno stilema del repertorio comique tar-do-settecentesco, caratterizzato dall’unione di recitazione ed accompagna-

Der Freischütz in brevea cura di Gianni Ruffin

Il sottotitolo «romantische Oper» apposto al Freischütz di Carl Maria vonWeber condensa in maniera emblematica i contenuti ed i significati di un ca-polavoro profondamente innovativo nel panorama operistico e musicale eu-ropeo. Già di per sé notevole era l’assunzione d’un soggetto mutuato da unaleggenda popolare – della quale dal 1810 Weber era venuto a conoscenza at-traverso la lettura del Gespensterbuch di Johann August Apel e FriedrichLaun –, ma fu soprattutto l’invenzione musicale, unitamente alla sua pre-gnanza drammaturgica, a dare a molti la sensazione che il cosiddetto, e an-noso, problema dell’opera tedesca avesse finalmente trovato una soluzione.

Nella veste librettistica approntata da Johann Friedrich Kind, il Frei-schütz esordì con straordinario successo allo Schauspielhaus di Berlino, il 18giugno 1821, e di lì dilagò: Londra, Parigi e Vienna furono le tappe della suaconsacrazione europea, che ebbe per paladino un genio dell’avanguardiamusicale ottocentesca, come Hector Berlioz (folgorato dalla rappresentazio-ne, col titolo Robin des bois, nella capitale francese: si leggano in questo vo-lume le sue considerazioni critiche) ma anche – fatto più sorprendente, dun-que vieppiù significativo – un impresario dall’intenso fiuto teatrale maapparentemente legato a repertori di conio più tradizionale come DomenicoBarbaja. Il lancio internazionale del Freischütz non si sarebbe comunque li-mitato all’Europa, raggiungendo entro la metà del secolo le sponde del Su-dafrica, dell’Australia e dell’America meridionale.

È bene chiarire come l’ideazione del Freischütz non fosse concepita entroun orizzonte culturale precisamente tedesco, ma consistesse nel più elasticoed aperto fra i generi europei del tempo: l’opéra-comique francese. D’ascen-dente comique sono infatti l’originale ambientazione, il ricorso a motivi ri-correnti, la struttura – condivisa peraltro col Singspiel – che alterna sezioniparlate e cantate; lo è la tecnica del cosiddetto mélodrame, un termine chedefinisce sia un genere teatrale, sia uno stilema del repertorio comique tar-do-settecentesco, caratterizzato dall’unione di recitazione ed accompagna-

Der Freischütz in brevea cura di Gianni Ruffin

[Estratti da: Der Freischütz, Venezia, Fondazione Teatro La Fenice, 2004]

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mento orchestrale. D’ascendente comique è anche il ricorso alla couleur lo-cale, che Weber realizza rifacendosi a modelli folclorici montani e, in gene-rale, la disinvolta, eclettica varietà dei mezzi espressivi impiegati, che vedeagire una soubrette da opera comica nostrana del Settecento, Ännchen, ac-canto a una primadonna da opera seria italiana, quale Agathe si rivela nellagrande scena ed aria solistica d’esordio.

Ciononostante, la valutazione del Freischütz come «opera tedesca» e «ro-mantica» è d’assoluta pertinenza. Fin dalla celeberrima ouverture, i fiati trat-teggiano con memorabile efficacia l’atmosfera romantico-tedesca per defini-zione: quella della foresta, vale a dire della natura selvaggia che, a detta dimolti, è la vera protagonista dell’opera. Il Freischütz testimonia, inoltre, l’ab-bandono dell’idea universalistica e settecentesca del ‘bello ideale’ a favoredell’‘individuale’ e del ‘caratteristico’, ma non indietreggia nemmeno di fron-te alla possibilità di rappresentare scene di vero e proprio raccapricciantehorror, idealmente facendo il paio con le più moderne tendenze francesi (sipensi a Victor Hugo): per la più celebre scena dell’opera – la terrificante se-quenza della Gola del lupo, vera e propria fucina di effetti orchestrali dallaquale apprenderanno tutti i grandi orchestratori del secolo.

Ma la tradizione di un genere operistico non è fatta di singoli capola-vori, cronologicamente remoti. L’opera tedesca Der Freischütz non ha datoin verità l’avvio alla tradizione dell’Opera tedesca, non da ultimo perché,oltre a fondarsi su di un paradigma non autoctono, la sua drammaturgiaverte troppo esclusivamente sulla creatività anziché su quella solida com-ponente di ‘mestiere’ che si trasmette all’interno di una tradizione propria-mente intesa. Essa, vale a dire, risulta difficilmente imitabile come model-lo archetipico, non potendo esser considerata come un repertorio diformule ripetibili in contesti nuovi e diversi. In altre parole, l’isolato Frei-schütz, che a detta del suo creatore era «arrivato troppo presto», incarnagià il venturo paradosso wagneriano, per il quale la vera opera d’arte, nonrisolvendosi entro le coordinate del proprio presente storico, non potrà chedirsi «dell’avvenire».

GIANNI RUFFIN82

[Der Freischütz, Venezia, Fondazione Teatro La Fenice, 2004, pp. 81-82]"""

12.2. La concezione wagneriana del dramma musicale

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[Titoli citati nella prima parte della presentazione] [Opere]

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Composizione Prima rappr.

Der Fliegende Holländer 1840-1841, rev. 1852 e 1864 1843 Dresda

[L’olandese volante / Il vascello fantasma]

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg 1842-1845, rev. 1847, 1860 1845 Dresda

[Tannhäuser e la gara dei cantori della Warburg]

Lohengrin (1845-1848) 1850 Weimar

[Titoli citati nella prima parte della presentazione] [Scritti] Das Kunstwerk der Zukunft (L’opera d’arte dell’avvenire, 1849, pubb. 1850) Oper und Drama (1851, pubb. 1852) Zukunftsmusik (La musica dell’avvenire, 1860) Beethoven (1870) [Espressioni e termini citati] Wort-Ton-Drama Musikdrama Unendliche Melodie Leitmotif (plur. Leitmotive)

Erinnerungsmotive

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Comp. Prima

rappr.

Bayreuther Festspiele

agosto 1876

Das Rheingold [L’Oro del Reno] 1851-1854 1869 Prologo (13)

Die Walküre [La Valchiria] 1851-1856 1870 Prima giornata (14)

Siegfried [Sigfrido] 1851-1871 1876 Seconda giornata (16)

Götterdämmerung [Il crepuscolo degli dei] 1848-1874 1876 Terza giornata (17)

Esempio 3. Richard Wagner, Götterdämmerung, Atto III, fine della scena 2 e inizio della scena 3 (1/3)

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[bald!]