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BIBLIOTECA MUSICALE DIDASCALICA ,

STUDI OSSIA

Trattato di Armonía e di Composizione DI

L. van BEETHOVEN PRIMA VERSIONE ITALIANA

CON NOTE DI

F. G. FÉTIS e L. F. ROSSI

V O L U M E I. 108021 (A) netti Fr. 4 —

VOLUME II. 10802Z (A) Bftó Fr 4 -

I due Volumi presi in una sol volt». (A) netti Fr. 6 — Aí> *~ ____ • Pioprieti degli Editor!. — Deposto a norma del traitati intenutiooalL

TUEIÍ 1 diriiti delli presente ed}iíoae sonó riservati.

G. R I C O R D I & C. E D I T O K I — S T A M P A T O R l

M I L A N O - R O M A — N A P O L I - P A L E R M O — P A R I G I — L O N D R A — L I P S I A

(PHÜÍTED IN 1TALT).

103021-22

T O M U A D I B E E T H O V K X

N K I , C I M I T E R O 0 1 \V A H R I N C,

1 N V I K N N A .

HIS021-22

STUDI DI

L. van B E E T H O V E N

TRATTATO DI ARMONÍA E DI COMPOSIZIONE

índice del Volume Primo.

Gli Edifori Pag.

Prefazione " Notizie biografiche su Luigi van Beethoven » Testamento "

P A R T E P R I M A .

Dell* A r m o n í a .

C A Í I T O L O I . Numérica rappresentante gl'intervalli. — Seguí d'alterazione ai numeri. — Valore de'numen in ordine alia durata. — Come si esprima eolia nu­mérica la qnantita delle partí , . . . . . . . »

» II. Dissonanze. — Loro preparaáone e risoluzione. — Note di passaggio. — Successione regolare. — Note cambíate. — Áccorapagnamento indiviso e diviso.

» III. Accordi fondamentali e rivoltati. — Risoluzione ascendente. — Antici-pazione. — Risoluzioni intermedie. — Successioní non melodiche. — Risoluzioni delle Note altérate . . . . . . . . •

« IV. Cadenza prolungata. — Pedale. . . . . . »

» V. Sistema completo degli accordi »

» VI . Accordi risultanti da un ritardo »

» VII . Simili dal ritardo di due intervalli »

n VIII. Accordi perfetti rfrardati da tre o quattro intervalli » » IX. Accordi risultanti da cangiamenti di baaso conosciuti sotto la falsa deno-

minazione d'antícipazione . . . . . . . . - » » X . Accordi risultanti dall'aggiunta di una terza. — Modulazioni enarmoniche

P A R T E S E C O N D A .

Teoría della Composizlone,

CAPITOLO I. Degli Elementi di Contrapunto

» II, Che cosa significa la parola Coatrappunto . . . . . .

» III. Delle cinque specie di Contrappunto semplíce

» IV. Serie d'esempi con osservazioni aulle cinque specie del Contrappunto sem-

plice a 2 voci

» V. Della prima specie del Contrappunto semplíce a tre partí.

ii V I . Della seconda specie - ame sopra

» VII, Della terza specie idem

B VIII. Della quarta specie idem . . . . . . . .

» IX. Della quinta specie idem . . . . . . . .

» X . Della prima specie del Contrappunto semplíce e severo a quattro partí . » X I . Della seconda specie - come sefira . . . . . . . .

» XII . Della terza specie idem . . . . . . . .

B XIII. Della quarta specie idem . . . . . . . .

» X I V . Della quinta specie idem . .

a XV . Raccolta d'esempí per lo stile libero in tutte le cinque specie. —• A due

— a tre — e a quattro partí. — Intrecciamento delle specie

9 3

» 96

» 97

n 107 n 121 i> I24 B 129 n 134 » i3g n 143 B 146 » 1S0

i56 » 162

n 169

índice del Volume Secondo

P A R T E T E R Z A .

CAPITULO I. Della Fuga. Dell'imitazione a due — a tre partí — a quattro, passando alternativamente in tutte le partí Pag. i

•» II. Della Fuga a due partí. Esempí del tema e risposte. — Della Fuga — in Si bemolle — in Do — in Sol » 29

» III. Della Fuga a tre voci . Sue partí essenziali. — Fuga in Se minore. — Fuga in Si bemoüe. — Fuga in Sol. — Fuga a due Violini e Violoncello » 38

» IV. Della Fuga a quattro partí. Corrispondenza delle voci. — Fuga in minore. — Fuga in Do. — Fuga in Si bemoüe. — Fuga per due Vio­lini, Viola e Violoncello. — Fuga con testo latino . . » 54

11 V. Della Fuga córale » 84

» VI . Del Contrappunto doppio all'ottava » 98

n VII. idettt. alia decima . . . . . . . » 1 1 0

» VIII. idem alia dodicesima . . . . , » 120

n Di. Serie d'esempi sulle tre specie' » 127

•a X . Del moto contrario e retrogrado » 148

11 XI . Delle Fughe doppie. — Sviluppo » 1S6

11 XII. Del Canone. Canone finito. — Chiuso. — Aperto. — Chiuso ed aperto. — Cromatico . .• » 178

F R A M M E N T I .

Note sulla composizione del canto. — Estensione delle voci. — Del recitativo. — Armorúe per gli effetti tristi e melanconici. — Andante ed Allegro, Trío per due Violini e Violoncello . 190

j GLI E D I T O R I . '•s

|: A conseguiré solide ed estese cognizioni in una scienza o in un'arte, •pitre alio siudio delle opere classicke pegli autori nazionali che la trattarono, richiedesi eziandio quello delle opere straniere che ne dilatarono t confini, o che di qualche pregio rifulgono di cui quelle son prive. Quindi il bisogno delle traduzioni, le quali ove sian faite coscienziosamente da chi é ver sato nella lingua da cui traduce non meno che nella scienza trattata dall'autore, giovano alia diffusione e al perfezionamento di questa del pari che le opere nazionali. II che, se hassi a credere di tulle le scienze, non si Puó dubitare in fatto di música. Perché se l*Italia sta innanzi a tutte le nazioni nella música d'inspirazione, non possiede pero dovizie di grandi opere teoreüche le quali, sviscerando i segreti dell'arte, somministrano ai veri studiosi un corredo di cognizioni e di sapere, sema di che non é dato di uscire dalla mediocritá.

Alio scopo perianto di fornire, non solo al corpo insegnante, ma ancora ai coltivaíori della bell'arte musicale, un ottimo iratíato che giovi ad estendere ed approfondire le cognizioni giá acquistate per altri metodi,

;gli Editori offrono la prima versione italiana degli Studi di Beethoven, Trattato di Armonía e di Composizione, che il voto dei dotti ha giá da tempo registrato ira i preziosi monumenti della scienza musicale.

E affinché l'edizione riesca per ogni riguardo completa e perfetta, •yiene corredata della vita, del ritratto, del disegno monumentale e di un fac-simile dell'immortale autore, nonché delle note del celebre Fétis e del traduttore signor maestro cav. L. F. Rossi.

In quest'impresa saprá il pubblico apprezzare le intenzioni degli Editori, i quali, anziché occuparsi di riprodurre altre opere giá cono-sciutissime e di sicuro smercio, s'accinsero invece, per amore dell'arte e per Vutile comune, alia stampa di questi Studi di Beethoven, perché 1'Italia arricchisca d'un nuovo gioiello il tesoro della scienza musicale ond'ella é superba.

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P R E F A Z I O N E

ELLA storia della música moderna BEETHOVEN ha segnato per la natura del suo ingegno

una delle epoche di transizione piü importanti. Sino a Mozart inclusivamente, le opere

de' compositori tedeschi avevano offerto un felice aggregato di armonici ardimenti e di purezza di

stile. La scuola austríaca, piü corretta nelle sue produzioni, e meno azzardosa di novita che quella

del settentrione dell'Allemagna, aveva particolarmente consérvate le tradizioni classiche raccolte da

Fux nol suo Gradas ad Pamassum. Haydn, creatore di quella música elegante e colórala di pía—

cevoli modulazioni, la quale non ha fatto poseía che tendere ad uno sviluppo ognora piü ardito,

Haydn aveva tróvalo il segreto di conservare uno stile castigato nelle sue modulazioni le piü nuove

e in apparenza le meno regolari. Mozart piü appassíonato, piü audace, aveva ancor di piü fatto

largo alie transizioni inattese nelle sue produzioni d'ogni genere, conformandosi pero mai sempre

alie tradizioni classiche dell'arte di scrivere. Beethoven nato per emanciparsi da ogni regola, e per

non averne alcun'altra tranne le ispirazioni del suo genio, Beethoven si é spinto piü oltre ancora

nella direzione della música di effetto, ma diverso da'suoi predecessori ha osato, perñno nelle sue

prime opere, di scostarsi dalle rególe della scuola, m modo da far credere che g!i fossero ígnote:

questa fu per lo meno l'opinione da lunga pezza adottata fra' musicisti, che non avevano potuto

seguirlo ne' suoi studi.

L'opera di cui offriamo la traduzione viene a tSr di mezzc siffatto errore. — Quest'opera

altro non é che il risultato degli studi del grande artista: le riflesstoni che gli hanno suggerito e

che ci ha in quest'opera lasciati, provano che non si k oceupato superficialmente di questa parte

dell'arte sua, e ch,e ha cercato per lungo tempo di fare l'applicazione delle rególe che glí etano

dettate ai bisogni'di libero e franco andamento impostegli dalla férvida sua immaginazione. Beethoven

non «ra, come alcuni musicisti avevano creduto, straniero alia scienza, ma questa scienza era troppo

circoscritta per cío ch'ei far voleva; essa contraríava i suoi piü intimi pensieri comecché volesse

rispettarla ne'suoi lavori; gli e in questo senso che si pub aire ch'essa non gli divenne mai fami—

guare. — Parecchie frasi sfuggite alia sua penna nel corso di quet curiosi esercizí, che noí ofiriamo

al pubblico, attestano ad un tempo il desiderio ch'egli aveva d'identincarsi a questa scienza severa e

lo sgomento ch'essa talvolta gli destava. A questa doppia disposiziojie debbonsí senza dubbio attribuire

— V I H —

gl¡ sforzi che lia íatto Beethoven in parecchie delle sue grandi composizioni per innalzarsi alie piü alte combinazioni dei contrappunto e dello stile fugato, e la stringatezza di quegli sforzi han cagionato alie sue' produzioni: la qual cosa osservasí sperialmente nelle sue Messe e nel suo oratorio Cristo aü'OHveto.

É dunque una cosa interessante questa raccolta degli Studi di Beethoven nell'armonia e nel

contrappunto, poiché essa é ad un tempo la storia del suo genio e quella de' suoi studi. In questo

senso ci seinbra che questa pubblicazione debba meritar l'attenzione di tutti i musicistí, e che ben

valga di essere studiata. Essa racchiude per altra parte un certo numero di pezzi in terzetti e in

quartetti d"ístrumenti, che possono essere consideratí come il complemento delle sue opere, e che

indarno si cercherebbero altrove.

Alcuni errori tanto di sistema che accessori si trovano sparsí in questa collezione postuma

degli Studi del celebre artista, rapíto troppo presto alia nostra ammirazione; noi abbiam dovuto

indicarli nelle note, perché l'autoritá del gran nome di Beethoven poteva far adottare quegli errori,

senza esame, da coloro che non sonó abbastanza ístruiti per conoscerli; ma se i nostri doveri di

professore e di critico ci hanno fatto una legge di esprimerci con franchezza a questo riguardo,

crediamo dover quí dichiarare che le opinioni da noi eraesse in queste note non pregiudicano per

contó alcuno la viva ammirazione che c' inspira uno de' piú bei geni di cui vada superba la música.

Confessiamo di non compartecipare a quel cieco fanatismo che fa adorare perfino i difettí del genio,

e crediamo che il nostro omaggio ¡mparziale sia piü degno di un gran talento che non certi esagerati

trasporta di ammirazione.

F. G . F É T I S .

NOTIZIE BIOGRAFICHE su

L U I G I van B E E T H O V E N SCR1TTE

DAL CAVALIERE DE SEYFRIED

ÜIGI Beethoven nacque ¡1 17 dicembre 1770 (*) a Bonn, dove il padre suo faceva parte,

in qualitá di tenore, della Cappelía elettorale. Fin dalla piü teñera infanzia mostró un gusto

cosí pronunziato, disposizioni si straordinarie per la música, che suo padre cominció ad educarlo

appena toccó il quinto anno di eta. Ma ávendo ríconosciuto ben presto che l'allievo ne sapeva piü

del maestro, lo affidó alie cure dell'organista di Corte, Van der Edén, che allora era reputato

il miglior organista della cittá di Bonn. Morto Van der Edén, il gíovínetto Luigí ebbe lezioni da

Neefe, di luí successore, a spese dell'arciduca Massímiliano d'Austria, che aveva allora allora vinta

la corona elettorale. L'abile maestro inizift l'allievo, gia capace di immedesimarsi delle sublimi

bellezze dell'arte, ai capolavori di Gio. Sebastiano Bach; e le opere di questo maestro, del parí

che le immortali produzíoni di Hándel, furono per lui, nel corso dell'intera sua vita, l'oggetto di

un' indefessa emulazione, e di un culto, direbbesi quasi idolatra. Sin dalVeta d¡ undici anni, il giovine

virtuoso eseguiva con una meravigliosa perfezione e una destrezza pressoché incredibile, la celebre

raccolta di Studi di Bach, conosciuti sotto il nome di Cémbalo ben températe, e gia un istintó irre-

sistibile lo trascinava alia composizione: ne abbiam la prova in alcune Variazioni sopra una Marcia,

in tre Suonate per pianoforte solo, ed in parecchie Arte che furono ¡ncise e pubblicate a Spira e

a Mannheim.

I*) Beethoven asseriva esser nato U 16 dicembre 177a, e attributva l'atto battesimale colla data suespressa ad un suo fratello maggiore, morto gio vine tto, e pur egli chiamato Luigi. Beethoven morí in Vienna nel 1827.

Ma la vera gloria dell'artista di genio era la libera fantasía. Nel nuovo sito dizionario dei musicísti (Tonkünstler Lexikon), Gerber nferisce che a Colonia, alia preseaza del dotto compositore Zunker, si dístinse in singoíar modo per la sua facilita ad improwisare sopra un dato tema e a svolgerlo in tutte le rególe.

Siccome pareva.che il giovine Beethoven dovesse pur divenire eccellente organista, l'Elettore,

amíco delle arti, lo elesse a successore di Neefe, e gli assicuro il titolo di organista di Corte, con per-

messo di condursi per alcuni anni a Vienna a spese del príncipe, per terminarvi i suoi studi teorici e

pratici sotto la direzione di Giuseppe Haydn. Cjuest'ultitno, come ognun sa, non avendo tardato a

rispondere alia chiamata onorevole e vantaggiosa che gli fece I'Inghilterra, anidó il distinto allievo

al suo amico e collega, il rinomato maestro di cappella Albrechtsberger, il primo che I' ¡ntroducesse

ne'misterl del contrappunto (*).

Gli Studi di Beethoven mostrano con quale ardente perseveranza seguí le lezioni di quel

maestro. Cío si concepírl ancor meglío, quando sí saprá che verme pubblicato soltanto la decima

parte della collezione lasciata dall'artista, e che quasi su ciascun punto di dottrina trovavansí 5o

o 6o esempí che sarebbe stato superfluo di riprodurre. La giovine aquila non chiamavasi paga per

nulla delle vecchie dimostraziotii di cose pretese infallibili e incontestabili: ei ne da prova sovente

in note gettate qua e lá, e in uno stüe satírico; abitudine che verosímilmente si combinó poseía,

nell'eta sua matura, con quella di scrivere i suoi pensieri píü intimi e piü aecreti (**).

Gia Beethoven aveva fissato la pubblica attenzione per varié composÍ2Íoni, e a Vienna era

considerato qual pianista di primo ordine, quando, neglí ultimi anni del secólo XVIII trovó in Wcelfl

un rívale dell'etá sua. Vídersi rinnovare in certo modo Tandea disputa dei Gluckisti e dei Piccín-

nisti, e i mol ti dilettantí della cittá imperiale si divisero in due campi nemíci. Alia testa dei par-

tigianí di Beethoven distinguevasi ¡1 degno e amabile principe di Lichnowsky; uno de' piü caldi

protettorí di Wcelfl era il celebre barone Raimondo di Wezslar, la cui villa deliziosa (situata a

Grunberg presso il castello imperiale di Schcenbrunn) offeríva a tutti gli artisti nazionali o stranierí,

nella bella stagione, un delizioso soggiorno, in cui potevano goder tranquíllamente di un léale

accoglimento e di una preziosa liberta. Quíví fu che 1'interessante rívalitá dei due atletí procuro

bene spesso momenti deltziosi ad una numerosa e scelta societa. Ciascuno di essi vi recava le sue

pid recenti composizioni: ciascun d'essi vi si abbandonava liberamente alie ispirazioni della férvida

sua fantasía: qualche volta essi sedevansí nel tempo stesso a due pianofortt, e improwisavano

alternativamente sopra un tema reciprocamente dato, o eseguivano a quattro mani un CaprUcio,

(*) Sin dall'anno 1790, Beethoven aveva fatta una gíta nella cittá imperiale, al solo scopo di udirvi Mozart, peí quale aveva lettere commendatizie. Beethoven improwiso alia sua presenza, ma Mozart rimase affatto indif-ferente, peisuaso che egli avesse imparato a memoria quel pezzo. Allora il giovinetto punto nell'amor proprío, lo supplicd di dargli un tema. Mozart mormoró a bassa voce: « Ebbene aspetta, che tí colgó! > £ notó imme­diatamente un motivo di fuga cromatica, il quale, preso al rovescío, conteneva un contro-soggetto per una doppia fuga. Beethoven non si perdette d'animo; sviluppo it motivo, di cui indovin6 a primo tratto il senso nascosto, per ben tre quarti d'ora, con tanta forza, original!ti, vero genio, che i) suo uditore confusfc, e sempre piü a stento, tenendo il flato, fini per passare nella stanza sulla punta de'piedi, e vi disse a mezxa voce, cogli occhi infíammati, a' suoi amici che s'erano radunati: «fate attenzione a questo giovinetto, voi ne udrete parlare un giornol».

(**) Quando, agU ulúmt tempi, gli cadean sotto gli occhi critkhe «elle quali gli ai rimproveravano error! nella sua maniera di scrivere, si stropícciava le mani tutto contento, e poseía sclamava ridendo: « SI, si, essi fan le meraviglie, si rompono la testa, perché non han cid tróvalo in un trattato del basso fondamentale I >.

che se sí fosse potuto scrivere a mano a mano che lo componevano, avrebbe tongamente vissuto

tra i monumenti dell'arte.

Quanto all'abilita meccam'ca, s&rebbe stata dímcile, forse impossibiie cosa l'aggiudicare la

palma ad uno de'due rival!: la natura nullameno aveva favorito Wcelfl, dotándolo di man! si

prodigiosamente grandi, che toccava le decime con pari facilita ch'altri tocca le ottave, e poteva

eseguire con le due mani lunghi passi a decime colla rapidita del lampo. Nella fantasía, Beethoven

annunziava giá la sua inclínazione al malinconico e al misterioso. Talvolta e¡ s'ingolfava in una

larga e potente armonía, e pareva allora ch'ei dato avesse addio alia térra; la sua mente aveva

spezzato tutti í suoi legami, scosso qualsiasi giogo, ei s'innalzava triunfante nelle regioni eteree.

Tutto ad un tratto mormoreggiavano i tasti, come una spumeggiante cataratta, e l'artista costringeva

lo strumento a render suoní non mai uditi, poseía ^prnava alia calma, piü non esalando che sospiri,

piü non esprimendo che tristezza: finalmente l'aoima sua riprendeva vigore, sfuggendo a tutte le

umane passioni per correré lassü ¡n traccia di puré consolazioní e inebbriarsi di celesti melodie.

Chi potrebbe scandagh'are le profondita dell"océano? II talento di Beethoven partecipava di quei

sacri linguaggi, di cuí i solí iniziatd ponno decifrare i geroglifici. Wcelfl, al contrario, educato alia

scuola di Mozart, conservavasi sempre eguale a sé stesso: senz'esser mai trivíale, era sempre chiaro

e per conseguenza inteso dalla maggior parte. Egli non impiegava l'arte soa se non come per

attingere uno scopo, mai per ispiegare un lusso vano e far pompa di scienza; ei sapeva mai sempre

destar l'interesse e sostenerlo colla continua successione e l'ordine regolare delle sue idee. Chi ha

inteso Hummel comprenderá ci& che si cerca di quí indicare.

Per l'osservatore disinteressato, era uno spettacolo curioso e attraente quello di due Mecenati,

íntentí a tutt'uomo a seguir l'esecuzione de' loro protetti, scambiandosi un colpo d'occhio in segno

d'approvazione, e compiacendosi di far valere, con bella maniera, ma con perfetta giustizia, i reci-

proci loro vantaggi.

I protetti per altra parte poco cura si davano a questo riguardo. Stimavansi essi a vicenda,

che sapeano apprezzarsi nel giusto loro valore; ma fondavansi sull'assioma, che nella carriera della

gloria, la vía é abbastanza ¡arga per molti, senza che si cerchi di spingersi l'un l'altro nelle rotaie.

Tuttavia la guerra che agitava í'Allemagria, e la morte delí'illustre protettore di Beethoven,

avevano distrutta per sempre la speranza che questi aveva concepita di ottenere in patria la carica cui

aspirava; e siccome l'esercízio dell'arte sua gli assícurava giá un reddito conveniente, si decise di

prendere stanza a Vienna tanto piü volontieri in quanto che vi era stato segulto da due giovani

fratelli, che lo liberarono compiutamente dal peso delle domestiche cure, e s'incaricarono di tenere,

in una specie di tutela per tutto ció che riguarda la vita comune, luí che altra vita non conosceva

che quella d'artista.

Verso la stessa época, Beethoven si proví» col piü felice successo nello stile del quartetto,

questo nobile stile riformato, o piuttosto mágicamente creato da Haydn, arricchito dal genio univer-

sale di Mozart di un sentimento piü intimo, piü grave, che non escludeva né la seduzione, né la

grazia: pórtalo infine dal nostro Beethoven a quel grado di superioritá di potenza, a cui pochi

eletti potranno pervenire, ntuno forse oltrepassare. Per huona ventura egli strinse amicizia coi vir-

tuosí addetti alia camera del principe Rasumowski, Schuppanzigh, Weiss e Linke: appena aveva

condotta a termine un'opera, ei comunicava loro le sue idee sul carattere e l'espressione del pezzo

e trasfondeva loro il ¿uo spirito. Ecco parché díceasi comunemente a Vienna: « Quando si vuole

M ben conoscere e apprezzare la música da camera, composta da Beethoven per istrumenti a corda,

isogna sentirla eseguire da questt. eccellenti artistí ». Piacesse al cielo che dir si potesse anche al

1 nostri la stessa cosa; ma pur troppo di quel celebre quartetto, la morte ha giá rapitt due

oncertisti.

Essendosi resa famigliare assai piü la compo&izione dramraatica nelle relazioni istruttive di

alieri, Beethoven non poté resístere al voto generalmente manifestato che lo animava a scrivere

n'opera. II consígliere di reggenza, Sonnleithner, s'incarico di accomodare peí teatro di Vienna

i Leonera dal componimento francese intitolato X'Amor conivgale: Beethoven prese alloggio nel

;atro, e si mise all'opera con zelo ed amore.

Si fu allora che si stabil) un vincolo d'íntrinsichezza con Beethoven e l'autore di questo scritto.

[oí alloggiavamo sotto un solo e medesimo tetto, ogni giorno sedevamo alia stessa mensa; non

lio io lo considerava come un astro immenso che cominciava ad apparire sull'orizzonte musicale,

1 3 ad ogni istante io m'awezzava ad apprezzare ognora piü la purezza, la bonta, la semplicíta,

ressoché ínfantile dell'anima sua, la simpatía e la benevolenza che stendevasí su tutu l'umanita.

uanto felice io m'era d'ammirare peí primo tutte le opere immortalí che 1'instancabile suo genio

oltiplícó nel corso di solí due anni! L ' opera Leonora, V oratorio Cristo aW Olívelo, le sinfonie

roica e Pastarais, un'altra Sinfonía in Do minore; í Concern di pianoforte in Sol, in Mi bemolle

¡n Do minore ch'ei compose per varí concerti che diedesi a suo benefizio, e ch'egli esegut accom-

ignato da un'eccellente orchestra diretta da me! •

Quest'opera Leonora, piü conosciuta sotto ü titolo di Fidelio, ch'era destinata a godere di

ía fama universale, non sortl un esito felice al primo suo apparire sulla scena. Sulle prime, tranne

damigelle Milder e Müller, e il signor Meyer, i quali mostraronsi degni artisti, l'esecuzione non

; fu soddisfacente: in appresso il ravvícinarsi successivo del teatro della guerra assorbiva ed

traeva interamente l'attenzione. Beethoven scrisse peí teatro di Praga una nuóva Sinfonia, meno

fucile dell'altra, e che non fu pubblicata se non dopo la morte dell'autore.

Nel corso dell'anno seguente, i direttori del teatro di KSrtnerthor, Saal, Weinmüllcr e Vogel

elsero Fidelio per una rappresentazione a loro benefizio. L'opera aveva presa allora la forma che

L presentemente: era ridotta in due atti e preceduta dall'importante Sinfonia in Mi maggiore.

uesta sinfonia non era compiutamente finita il primo giorno, e fu mestieri sopperirvi con quella

:lle Ruine di Atene ín Sol maggiore. Beethoven compose altresi la piccola marcia, le.strofe del

rceriere e il finale del primo atto: a quella vece ei tolse un terzetto píeno di melodía ¡n Mi

molle maggiore e un delizioso duetto per voce di soprano con violino e violoncello concertanti

V maggiore, misura d i — ) , che non s¡ sonó piü trovati nello spartito.

Pensando che una posizione solida e assicurata, secondo tutte le probabilita, per il corso della

ta, esser doveva preferita ad un'esistenza precaria e subordínala a tutti gli inconvenienti dell'az-

rdo, Beethoven risolse di accettare la carica di maestro di cappella del Re di Westfalia a Cassel,

rica che gli era stata offerta nel iSoo con vantaggiosíssime condirioni.

Allora fu che tre amici delle arti, degní veramente di questo nome, l'arcíduca Rodolfo (poseía

rdinale-arcivescovo di Olmutz), i principi Lobkowitz e Kinsky, intervennero, e ne'termini piü

singhieri e piü onorevoü fecero redigere un atto col quale assícuravano al celebre artista un'annua

ndita di 4000 fiorini, perche egli ne godesse vita sua natural durante, sino a tanto ch'egli non

esse ottenuto un impiego che gl¡ fruttasse una egual sorama (ció che non doveva poi mai avvenire)

sotto la sola condizione di consumare questa rendita entro i confini del territorio austríaco,

ethoven fu commosso delle testímonianze dell'ammirazione ispirata da' suoi talenti, e vincolato

er sempre dai legami della gratitudine (*), rimase per complaceré tutti e continuo a creare, edificare,

•nza posa, il templo gigantesco della sua immortalitá, sino a che I'angelo della pace venne a ra-

irlo dulcemente, per trasportarlo sulle sue ali nelle regioní sconosciute della celeste armonía. E a

oi che l'amavano si teneramente, che accarezzavamo in lui I'uomo d'onore e 1'¡ncomparabile artista,

on restaño che gli. avanzi della sua spoglia moríale. Chi potrebbe, senza sparger lagrime, came­

lare il posto che copre le ceneri del grand' uomo nel campo del riposo di Wahring ? Chi potrebbe

oígere lo sguardo alia piccola altura ove posa la sua salina, senza abbandonarsí a tristi e religiosi

gnsieri? Chi potrebbe allontanarsí da quel luogo venerabile senza benedíre a colui lo spírito del

|ale sorvive nelle sue opere, e soprawivera ancor lungo tempo dopo che tutti gli esseri che l'han

Snosciuto, e amato, avran pagato l'ultimo tributo,-, e saranno discesi nel silenzío della tomba!

Beethoven avrebbe dovuto esser felice; le distinzioni, gli omaggí gli veniano da tutte le partí;

er esempio citeró la medaglia coniata a Parigi, con sopravi la sua immagine; il presente di un

ianoforte di Broadwood di Londra, portante i nomi dei donatori, signcri Qementi, Cramer, Kalk-

renner, Moscheles e Sir Giorgio Smart; quello della magnifica e completa collezione delle opere

I Handel, inviatogli dal signor Stumpf nell'ultimo anno di sua vita e che gli fu tanto gradita; il

itolo di cittadino onorario di Vienna, il diploma di membro dell'Accademia di Svezia, quello di

lembro della Societa degü Amici della música dell'Impero d'Austria, ecc, ecc

Ma dove trovare un compenso a do che la sorte glí toglíeva? Per un musicista quale perdita

iiü dolorosa di quella del senso dell'udito? II malore si sviluppb lentamente: sin da principio

icusó i soccorsi dell'arte, finalmente ridotto ad una compiuta sorditá, Beethoven non ebbe piü

efim mezzo di comunicazione col mondo esteríore che la penna e la carta.

Le conseguenze ¡níallibili di questo stato furono un'abitudine di dimdenza sospettosa e inquieta,

in violento bisogno di solitudine, ordinari precessori dell'ipocondria; leggere, lavorare, passeggiare

ter la campagna, di cuí era appassionato, ecco le sue occupazíoni piü gradite: un piccol numero

l'amicí, assai cari e preziosi, servivangli di dístrazione. A poco a poco altre infermitá assalirono

[uel corpo cui la natura fatto aveva sano e robusto, e le cure della medicina si resero ¡ndispen-

abíli. II dott. Wawruch, professore di clínica all' Ospitale Genérale, nulla lascíó d' intentato per

uocacdare qualche sollievo all'¡Ilustre malato: la speranza di una guarigione era perduta: i sintomí

léll' idropisía si riproducevano ad intervalli ognora piü vicini, e presto Tora della partenza scocci).

íeethoven vi si -rassegnó senza sforzo gettando uno sguardo tranquillo sopra un passato senza

imorso, un guardo píeno di speranza sull'awenire.

Aveva per testamento istituito legatario universale suo ñipóte, Cario Beethoven, che da alcuni

Loni aveva segretamente adottato, cui amava al parí di un figlio, e che aveva egli stesso educato,

avore questo di cui, com'e noto, ei non era prodigo: poiche 1'arcivescovo Rodolfo e Ferdinando

íjes erano i solí che a buon dirítto chiamar si potessero suoi allievi.

Beethoven lascio una somma di circa 9000 fiorini in denaro contante (oltre una somma di

125 ducati donatagli" da un principe straniero per varié composizioni); da ció falsa risuha la diceria

3>e Beethoven fossc in procinto di cader nella miseria. Niuno fará le meraviglie se sí pensa che i

nioi lavori, specialmente negli ultimi tempi, gli procacciavano somme considerevoli, e che il diritto

(*) Una memoria di gratitudine é dovuta tJtresl alia contessa María Erdody, nata contessa Nisky, la cui iriiicuia si mostró sempre zelante e generosa.

di pubblicare le sue Sin/onie, i suoi Quarteüi, ecc, gli era pagato ad alio prezzo dagli editorí di

música Steiner e compagnia, Schott figlio e Schlesinger. Iooltre, prima di íar incidere la sua seconda

Messa, egli ne aveva inviate sino a io o 12 copie ai principal! sovrani d'Europa, e per ciascun

esemplare aveva ricevuto un prezzo di soscrizione di So ducati.

Ognun sa come Vienna, la citta delle arti, onori la memoria di Beethoven: Praga, Berlino,

Breslavia, e parecchie altre citta d'Allemagna, diaputaronsí la palma negli ultimi onori resi al grande

artista, e solennizzano tuttora ogni anno il giorno di sua morte con pompa straordinaria.

Beethoven non fu ammogliato, e ció che fa maggior meraviglia, non si conosce alcuna sua

passioncella. I diversi suoi ritratti caratterizzano assai bene la sua fisionomia. Egli era di mezzana

statura: la robusta sua corporatura, la sua costituzione ossosa, offrivano l'immagine della forza. Egli

non era mai stato infermo ad onta del genere di vita bizzarro che aveva adottato.

Beethoven aveva due gusti predominanti, o piuttosto due passioní: quella di cambiar di

alloggio e quella della passeggiata. Appena stabilito in un alloggio, ci trovaVa qualche cosa che

gli dispíaceva, e non aveva quiete finché non ne avesse procurato un altro. Tutti Í giorni, qualunque

fosse il tempo, peí freddo, peí caldo, per la pioggia, per la grandine, appena aveva finito il suo

pranzo. cul far soleva ad un'ora, partiva frettolosamente, e faceva la sua passeggiata ordinaria,

vale a diré due volte il giro della citta.

Beethoven non si faceva lecíto che in un piccolo cerchío di amici intimi d'esprimere la sua

opínione sopra i suoi confratelli. Considerava Cherubini come il piü grande de' compositor! dram-

matici viventi, e Handel come il maestro de' maestri, avuto riguardo alia debolezza de' mezzi e

alia potenza degli effetti, II capo d'opera di Mozart gli sembrava essere II Flanto mágica, perché

Mozart si é quivi mostrato veramente compositore tedesco, mentre che il Don Giovanni ricordava

troppo, a suo awiso, la maniera italiana; per altra parte Beethoven non approvava si degradasse

la santita dell'arte alio scandalo di un simile soggetto. Riguardo alcuni celebri compositor! deli'epoca

attuale, questo grande artista ha portato giudizi severi, di cui é lecito contendere la precisione;

egli non comprese mai bene la natura del mérito di Weber e di Rossini.

TESTAMENTO DI

L U I G I van B E E T H O V E N

S E C O N D O I L T E S T O O R I G Í N A L E

Per i miei fraielli Cario e ... .. Beethoven.

n 0 voi che mi credete invidioso, intrattabile o misántropo e che come ¡ale mi rappresentaie,

a qual torio mi fate.' Voi non amóscete le ragioni segrete per cui vi appato tale. Sin. dalla mia infamia

« ero inclinaio per cuore t per mente al sentimento della benevolenza, provava anche il bisogno di far

« buone aziani; ma pensate cke da sei anni io sojfro un mole terribile, aggravato da medid ignoranti;

« che deluso d'am.no in anno nella speranta di un miglioramento, sonó venuto alia prospeltiva d'essere

« incessaniemente sotto l'infiuenza di un ?nale la cui guarigione ¡ara lunghissima e forse impossiüle.

« Pensate che, nato con un temperamento ardente, impetuoso, idóneo a gustar le dolcezze della societa,

« sonó stalo costrelto separarmene si presto, e vivere una viia solitaria. Se qualche valia io voleva

H dimentieare la mia in/ermita, oh/ quanto io n'era severamente puniio dalla trisia e doloroso prava

« della difficolta d'intendere.' Tuttavia m'era impossibile diré agli uomini; Paríate piü forte: gridate;

o io son sordo. Come risolvermi a confessar la debolezza di un tenso che avrebbe dovuto in me essere

il piii perfetto che in qualunque altro / di un senso che io possedeva nello stato di per/esione, e di una

o perfezione tale che pochi dell'arte mia hanno avuio l'eguale. — No, io non lo posso.

« Perdonaíemi dunque se mi védete dar indietro quando vorrei meüermi in messo a veis la mia

« disgrazia m'¿ tanto piü penosa in quanto che i cagione ch'altri mi disconosca. Per me non v'ha

n distrazione di sorta nella societa degli uomini, nella ingegmsa loro conversazione; non mutua •

« espansione: vwendo pressoc&e interamente solo, senz'altre retaziom fuar queUe che una imperiosa

ii necessita comanda, parí ad un ¿¡ándito, tutfe le volle cke mi awicino alia societa un'orrüñle inquietudine

« mi comprende, temo ad ogni islante di farvi conoscere il mió stato. Cosi, in questi ultimi sei mesi

a da tne passati allá eampagna, il valente mío medico, avendomi raccomandato di aver riguardo el

« mío udito per quanto mi fosse possibile, la sua ordinazwne aecordavasi colla mia disposizione dei

u momento.

« Perianto, quando ad onta de' motivi cke mi allontanavano dalla societa, io mi vi tasciava

ii trascinare, quale non era il mió rammarico allorche qualcuno trovandosi presso di me intendeva

n da lungi un flauta, ed io non l'udiva; guando egli sentíva il canto di un pastore, e ck'io non

v l'intendevaf lo ne provava un cordoglio si grave, che per poco non attentavo a'miei giorni.

a L'arte sola mi ka irattenuto: mi pareva impossibiie abbandonare ü mondo prima di aver

a prodotto cib che mi sentíva in grado di produrre. Gli é in questo modo ck'io trassi questa misera

« vita, oh! si ¿en misera, con un temperamento si nervoso che un nulla pub farmi passare dal pin

« felice al pié penoso stato.

« Postema / Si, questo é il nome della guíela che io debió prendere e che ho giá preso.- spero

« che la mia risoluzione sara durevole fino a che 'non piaccüt alie Parche spietate di troncare il filo

n della mia vita; forse mi troverei megüo, forse no; non importa, ho risoluto di soffrire. Diventar

« filosofo all'eta di 28 anni, non i fácil cosa, molió meno ancora per l'artista cke per qualsiasi altra

a persona. — Divinita/ tu vedi dall'alto il mió cuore, tu lo conosci, tu sai ck'esso non respira che la

« filosofía, e il desiderio di far del Óene. Uotnini! guando leggerele quesle mié parole, pensóte che

« avete avutí de' torti verso di me, e l'infelice che si conforta trovando uno de'suoi simili, cke a

« malgrado degli ostacoli della natura ha falto quanto era in poter suo per esser coüocato fra gli

H uomini e fra gli artisii distinti. Voi, miei fratelli Cario e se al momento in cui io avrb

« cessato di vivere, il professore Sckmidt esiste ancora, prégatelo a nome mió di scrivere un ragguagHo

a della mía infermita; e questo fogUo che sto iracciando, aggiungetelo alia storía de'miei maH, perche

« almeno, per quanto, sará possibile, il mondo dopo la mia morte, si riconcilii con meco.

« lo vi nomino per questo fogHo tutu e due eredi della mia piccola fortuna (se puré pub con

K denominarsi): divídetela lealmente, e soccorretevi a vicenda. Voi sapete che da lunga pezza vi ho

« perdonata il male che mi avete fatío. Te, mió fraiello Corlo, te ringrazio particularmente della

« devozione che mi hai dimos/rato negli ulHmi tempi: Ü auguro una vita men triste della mia. Racco-

« mándate la viriü ai vostri figli: essa sola pub far de' felici, non ¿'oro; io parlo per esperienza; e

« la virtü che mi ha sostenuto nella mia disgrazia; la virtü, del pari che l'arte mia, arrestarono la

t mia mano guando pensai finiré i miei giorni col suicidio/ —

. « State sani e amaievi. Ringrazio tutti i miei amici, e specialmente ü principe Licknowsky e

a ü professore Sckmidt. Desidero che gli strumenü del principe L. siano conservan presso uno di voi,

« e che fra voi non sia contesa per questo. Quando non potrete piü farne un uso vantaggioso per

« voi, vendeteli; sará contento se oitre la lomba io poirb ancora esservi utíle in qualche cosa. Frattanto

u si compia U mió destino/ lo mi presento olla morte con gioia: s'ella mi colpisse prima che io avessi

« poluto spiegar tutte le mié facolta d'artista, sarebbe prematura, malgrado il rigore della mia sorte,

« desidero ritardi ancora. Tuttavia non avrei io il motivo di goderne poiche ella mi Hbererebbe da un

11 tormento che non ha finef Vieni a Uta posta, io ti atiendo coraggiosamente. State sani e non mi

« dimentícate del tutto dopo la mia morte; io ho meritato un vestro ricordo, oecupandomi tutta la mia

n vita a rendervi felici: siatelo adunque ».

Heiligenstadt, il 6 ottobre iSoa.

LUIGI VAN BEETHOVEN.

M . P .

Sulla coperta:

Heiligenstadt, 10 ottobre 1802.

11 Prendo aunque da te congedo e trisiamente ? Si, la dolce speranza eke io qui aveva pórtala

a di guariré, almeno fino ad un certo punto, mi aébandona ora totalmente: come le foglie deü'aittunno

« cadena appassiie, cosí la speranza si i staccata da me. Jo me ne vado da questo luogo prestoehi

« nello stesso slato in cui sonó venuto; persino ü buon umore che si spesso mi anzmava ne' bei giornt

« d'estate, i svanito. — 0 Provvidensa! fa splendere per me un giorno solo di gioia: da ji tungo

a tempo mi é sconoscittto l'eco interno della vera gióia / O divznita, guando potro gustarla di nuevo

« nel iempio della natura e degli uombát — Matf No!... cié sarebbe troppo crudele! »

A' miei fratelli Cario e , perché leggano e facciono ció che qui sta scritto, dopo la mia morte.

i

STUDI DI L.V. BEETHOVEN

Salí ÁrwonÍ£i,Coiitrappm¡to 0 Cbmposizione

PARTE PRIMA.

DELL3 ARMONÍA.

CAPITOLO I.

Tutti i seguí che impiegansi nell' accompagnamento diconsi nnmerí •.

eccone esempi.

TJnisoni. }

(i) Diminnito- (¿insto. Et-cedente.

<r: k j

U j * *á —

fi)'GK e faoilt; ríconoscerje in queate nozioni di Beethoven intomo ígl'iutervalli. il ri .

su) ta mentó della do H riña d' Mibreehtsberger. la I[II¡ile eru mulf staMIit", u PRI- meglio

diré, falsa in aleo u i puní i e iuesatia io raolti ulOrJ, enme «Síeoturfa mente osserva S. Choran

celia tiua trnáuiAone delle opere di quet-T» T C L I - I T " . finu ¡>u¡> e»ser\Í onisunOi M nnn

qttmidu due tsuoui han no la stefsa intonaziiine; non puii qujiidi darsi qnesln onme a

nüi ihv Beethoven uhiama uuisoni dimiuurli ed eixedenti. iFétis).- Imwe di unisono,

dfle prima, e le ripugujuie cessano. (Bnssi)

traduzfmif tmi<> r¡.. r\,iif.

(i) Coi leelhuwi mAt ¡a errare: la liueetta che taglia i nmneri h strupre stata ¡ M I

pi gata come segnu di diminuí ¡o ne e uun di eccedeoza dígl' íntervalli. (Filis).- lu

credo invece che Beetbovea non abbia arralo, perche iu primo luogo il tagliare i uumeri

per indicare e<-cedeiiza oegl * intervalli non e senza eucmpio, quiodi perché la numérica e

una «¿natura di conveauone, la quale taria xecoudo le diverse scuole. De! resto,Iniciando

a part« ü mérito delle varia aegnatore uumeríche, quí si tratta di etudiar Beetaoven, ep_

percio bi»ogoa C O U O M C T la sos segnatura, cim\unque po9*B ewervi erroneita^e non I'nllroi.

Qnest*Bonctazíoue ai appljchi, ov'£ d'uopi>, alie altre falte dol Fétis interno olla numérica

del fteethtn-en. (jStasi).

fs) Que*ta maniera di numerare la terza diminuita nou differíste dalla terzo minore :

VIKIIBÍ numerare col * (fétis)

{fui man cu uu i oler val ID nell~ enumeran une delle terze; gli e la terzo eccedente(do

mi|)trhe »pee*e volte e di bell'eiretto neU'armooia. (Fétis)

(i)(4) Y numerí di qoes,ti tütempi uno sonó qnelli della q 11 arta diminuita : quest' íntervallo

rappre-tenta«i v.m\.tr. ÍFk(ís)

(fí) Señare lo errare. II trítono onu e una quarta eccedente. mu una quarta mag-

flore fu rata ta iwUa nula nemibilij; gli e periiii che vieu rappregeutata da uu 4 con un Sí

che i fl *e£uu di queata u»l " : enempio ¡£4. (Fétis)

Dixnimiita o falsa. Gm*tu. accedente.

Quinte. J • =

9 = — — — ^ fñ t>v.-Fr(2)

Dfminulta. Minore. Haggiore. Eucetteule.

Sesle, U — 4 *

Sellime.

Diminnita. Miuore. Haggiore.

Ottave.

Diminoite. Suata. Eucedente. hr,

None

Minore. Maggjore. Eccedente.

4 ^

f/J II seguo genérale della quinta minore o diminnita e-ó'in totti i casi. (Fétia)

(2) Lu quinta eccedente 110.0 e mai rappresentata da 5 perche i tiumeri togliuli souo i seguí

della diminuzione e non dell'eccedenza. (Féiis)

Osserverb nn.I volla per sempre che la dímiunzione si segna con uua lineeltu posto a traieiw

del numero delHntervallo, e che l'eccedenza «'indica col diesis o col bequadro che lu produce. E

in eirore Beethoven. ogni qual volta asserisce il contrarío. fjFétis)

L« dttciwe uiidecime, e tredicesime, considérate quaoto al loro effetto,

altro non sonó che le ottave della terza,deUa quarta e della Beata! (¡Bse

sütii) indícate dai numeri 10, U e 43,ejuande> snccedunsi per-gradi; ma ne.

glí allri casi loro sostituificonsi i numeri 3 , 4 , 6 che pía fácilmente salta_

no all'occhio.

E S E H F I

3 4 S S 6 6 40 44 40 .9 8 \>7 42 -MÍO 6 \l 8 . 9 4 3 3 3 4 3 8 9 8 H 6 5 10 9 8 4 5 6 l>7

: | J - | = 1 = | J J J J |

10 41 .12 5 6 \l 6 8 6 b7 3 4 5

-T~C 1 1 i i—N 1 n

3 | " | " | m m m m |

8 9 40 14 .42 44 . 5 i>6 5 10 3 4 5 6 b7 ij7 b3 4 -3~ 8 • f- n i N 1— ™—i N

^1* J. — 1 1

f S m m m 1 r/ • 1 1 j | | | |

r(> » 1 tu * 1 fJ • I. cJ... . S —

Quando i seguí d'allerazione sonó neceesari agl'intervalli non con_ formí al tuono, dehhono essere scritti.

L1 intervallo é natnrale,quando e conforme alia natara del tuono ; e accidentalmente eccedente o diminuito, ovvero piü che magg'iore o meno che minore, per mezzo dell'aggionta dei segni d'allerazione.

Una línea a traverso il numero o un dieeis postogli accanto prima o

dopo,alza l'intervallo di un semitnono.

E S E I S P I Ó

\jP p te \

5 •& (IV; 5 Sí OV: fi H

si 8 #8

Un numero accompagnato da nn bemolle e il segno d'nn"intervallo ah.

bassato nella stessa proporzione.

B S E H P I O

= 4 p = ] P tw-i 1 « f f >f=*

8

— i — i — 7 W 5 bs 3 Hm 3 t

Ha numero accompagnato da un bequadro rimette 1' intervallo nella sua posizione naturale.

b s e ran

P t y l| ~9-

be Ij6 *3 ' M - _

Due lineette a traverso di un numero o due diesis,o un doppio diesisíí; o infine un numero tagliato e accompagnato da un diesis alzano l'inter. vallo d'un tuono tntiero.

e s e n p i

* 3 JUc-

Nei tuoni bemollizzati, Vintervallo abbassato d'un tuono intiero pub essere rappresentato da un bemolle grande o da due piccoli.

E S E I B F I

be b k f-~T-rf-8 \>1 17— a a tr bb?

I segni d'abbassamentoodWalzamento in seguito alie doppiu alterazioni sonó

E S E B I P I

(i) La differenza del bemoüe grande e del PICCOLO non e conoscftrta in Francia (Ffcfa) Né in Halia / W / J .

Alcuni autorí, e specialmenle antichi compositori, usarono altr«*si

qualchu volta, ne' tuoni bemollizzati alia chime, gl'intervalli ecceden.

li rappresentati da un diesis o da una lineetta a traverso del. mime,

ro , e viceversa. Fíe' tuoni che portano diesis, le alterazioni sonó

espresse da bemolli.

E s s n p i

m

3iE in luogo.di

Í 3 1 ^ Í 6 . íul in luogo

- U .

La quinta falsa (quinfa minore),\& settima minore e la settima

díminuita- rappresentansi d' ordinario con un bemolle. Di presente

ponsi abitualmente questo segno dopo il numero: p. e. l\ i\ 6^

e cosí per la risoluzione del bemolle o bequadro,come 2lj,4^ñlj,6t|.

Tuttavia non di rado si sostituisce al bequadro una lineetta a t r a .

verso il numero, come -4r, Jár,$r,%. La terza puo essere indicata da un semplice Bugno cbe altura la

nota o che la rimette nel tuono satúrale.

E S E I H P I

rf~^ 1 . ' A ¡ \ÍX LL- II

*

J %rj ~

» * *'

V \¡ L W&

1 ^

Ne minor attenzíone si presta ai segni meeessarii d' alterazione

(degü alü-i inlervalli^poiche cib e,per dir cosi, ancor piü utile ad una

rápida lettura della masica (nell' accompagnainento): cosí si scrive

\l, W , t 5 , \%, 1)4, \St ^6 , \l, tt* }#2,B5^6, e f7 : tuttavia adevüare

qaalsiasi malintelligenza, gioya meglio notarle in questo modo: 2^,

¿ » , ¿» , 4H, 2 , 4 , 5 , 6 , 7 .

Nell' ottava e nella nona, 1' uso di tagliare il numero e piü raro,

e collocansi i diesis ed altri seguí d'alterazione prima o dopo la nota.

Esempir ¡tB,Í9,!j8í!l9,í>8(l>9 oppure 8j}, 9|f, Bl), 9 , «t, ; lo stesso ha

luog'o per l'unisono: esempi : jtl 1)1, ti , owero 1?, il), ib.

Le elevazioni o abhassamenti di un tuono inliero, come puré il

ritorno alia primitiva intonazione, sonó indicati nel modo seguente;

4* , o V i , o Gt, 2W,tt&, o 1^, cosí degU altri.

Se il segno d' alterazione é posto solo al disopra di una no ­

ta fundaméntale, senz'indicar altra nota, appartiene come si e detto,

alia terza. I segni e i numeri debbono esser posti al-disopra

della parte di basso, poichfe a lato delle note o al disotto vengan

nótate le indicazioni di piano, di forte, ecc. Quando due parti

son collocate una sopra 1'altra, una peí violoncello, e l'altra per

il contrabasso o per 1'órgano, od eziandio nella faga, di coi le

éntrate del tema sonó segnate nella parte dell* accompagnatore,

non si e seguís ce se non ció cbe e scritto nella notazione,e si

riempiono gli accordi solamente quando esistono i numeri. Se

la mano dritta ha un passo oblígalo, si scrive con piccole no ­

te nel modo segoente:

408091

s

Gli accordi o gV intervalli i cui nuineri non son posti al disopra

della nota, roa trovansi allanto da un lato verso la dritta,non han_

nosi a íaf sentiré in uno colla nota di basso, ma si debbono rende-

re sulla meta o sul terzo del suo valore.

E S E B P I

- = 3 = I I J | 9 =

6

< ? f 4 ^

o roeglio cosí 6 o meglío l-g * ~

S - 6

Ogni armonía indicata ha lo steaso valore della nota su cui essa

e posta: cosí, nell'esempio seguente, si conserva 1'accordo di ¿esta

sulla seconda misara, sino a che .si trovi indicazione di un nuovo

accordo.

Lo steaso awiene qaando la nota di basso aseende o discende di

una ottava, o (ruando le note di passaggio e le diverse note de 11'armo­

nía 6i fauno intendere successivamente.

ESEKIPI

\ í L . • \ -0 f¡>

3- -6 5 3

-*—m~t

•s

6 —*

fí 6

g

Í = É ± = - -J 1 J * J J -

Se due numeri son posti successivamente sopra una- nota divisa in

due partí uguali, ogni armonía indícala acqoista per ció la meta della

durata di essa nota.

Se tre numeri son collocati successivamente sopra Una simile nota,

la prima armonia prende la meta del suo valore, gli altri due accor.

¿i dividono in seguito per meta il resto della nota, (i)

E S E I F T T P L

í 6 b7 \ & A

F P 1 ^ 7 8 1 « = í i h ti % • f i

Vs

Quattro numeri posti l'uno dopo l'altro significano che ogni armo­

nia indicata dee prendere la quarta parte del valore della nota.

E S E E P I O

S kJ J 1 t

l i l i *p

—* 3 7* 6 1 5 4

9 4

1 •-!R1—"j-J TFRJ—•

? 1 i n l H í 3 ' S 1 1 & II

(i) La di.spoaizione indicata da Beethoven non e che uno dei casi possibiü; puo darsi che due

accordi appartengono ulla prima meta della nota e un solo ella aeeonda. (Fétis)

Hinque nameri divideranno cosi il valore della nota:

( f e 5 6 I I j

Di dne nameri posti Pan dopo l'altro eopra una nota del valore ternario, la prima armonía appartiene alie due prime parti della nota puntata; soltanto la terza parte del valore di questa nota spetta al secondo numero.

E S E I B P I O

6 í)

Nelle misure ternaríe a 8, 8,cíascun numero prende la meta del valore della nota principale.

E S E H P I O

Se tre nameri son posti sopra una nota di queste misure ineguali,, ciascun accordo appartitne il terzo del valore di questa nota.

E S E R P I O

l j 1 i i I ^ - L - i n

« \

g Hl 1.1 i j

4^ 6 § ^ 3, 4 A

Allorche vlianflo qoat-tro numeri in una misara di questa spucie, a cía, acano de'due primi appartiene mío de'tre primi tempi della misara:Tul. timo tempo é diviso fra i due oltimí nomeri.

E S E H P I

Cingue numeri posti ún dopo l'abro drvidono la misara nella steesa maniera.

E S E U I F I

t fl¿—6—jfj| «| "1 <[— 1 • r ^ m ^ S ,1111

—e?-*-

1 5 6 t í 8 7 3 4 5 6 6

» . •

—* L| 1

Ipuoti dopo i numeri prolangano la durata del loro impiego. (4)

5 . . 6, tí - . S 3 • • ib & • . 3

fi • .6 tí • 5 3 *b ¿ a

Tuttavia una lineeita orizzontale- fa aun dipresso il medesimo effelto.

E S E n P Í O

S — 6 í-3 — 4 5-

(VJ Quest'impiego de'pnnti non rinvienai preeso olcnn autore. (Fétis)

108011

Se i nuineri sonó collocati al disopra de' punti, si fa intendere

V armonía da essi indícala e che spetta alia nota seguente durante

il punto medesimo.

La. stessa cosa ha laogo sulla durata della pausa.

ESE1RPIO

Quando un numero e posto sopra una pausa di corta durata, l'ac. cordo dehli'essere percosso su questa pausa e le note di basso che seguo. no, gli appartengouo.

E s E n r í o

4x

Nullámeno l 1 armonía di eerti numeri che veggonsi collocati eu pa. use di valore piü lungo, benché essa sia del parí percoesa sn questa pausa, si rifertsce alia nota intesa precedentemente.

ESEmPI f7\

108011

Lna linea orizzoutale indica che nell' accompagnamento le note dell accordo precedente, od anco un solo intervallo di quest* accordo deb bono essere conservati.

E S G K I P I

f * — h 1 1 Á 1

3 = ''K—f ¡ 9 -

6 7b _

• tí 5

- * Ir-

íí

1 í— 1 f r 1 1 r * r 1 » 1 w 7 —

Tultavia in certe eircostanze, e specialmente in un movimento lento 1* accordo o 1'intervallo pao essere percosso una seconda TOLTA.Tutte le note di passaggio che fanno dissonanza coll' accordo e dan luogo ad u_ na alterazione irregolare, notanei con una lineetta obliqna; quelle che, per lo contrario, appartengono all'armonia, e formano un'alterazioite re golare, si espriinono per mezzo di una lineetta orizontale, o non s'indicano punto.

s a s r a p i

note D I PUISOGGIUJ

_ 6 _ - 6 note D I PSBSAGGIO regolaRI

1

fV) f DSQ di questa linea obliqua nell'accompagnamento del basso numéralo nou é nsntu ialVun.

cia,ed i» nuu ne conosco esempto di aorta nell'autii-a milita Italiana: imllumeiio e TIN «>eguo

ueceaaario pe' casi simili a quello che qui ne ha ilutu Beethovtn : a propoirei fossu pin- í'rn

nni inh'idottn, se il fcassn numéralo potesse uppücai'si alia música a venire. L' arte di ac-

cíimpígnai-e non o piü a' di oostri applic&bile se O Q U alia música deU'epoche anterior*,

e quest'nrte consta della conoscenza de1 segui che nono ststi impiegati Uní compositor)

di quelle epoche e della maniera di réndeme il se uso sugli stromeuti a tasti. II colorí,

to della música del giorno da troppa importunza alie forme dell' istrumentazione, perche

abbiasi crmai a limitarsi all'armonia complesaa. (Fétis)

Quando piu nuineri son disposü gli uní al disopra degli allri, son

segoiti (se Faccordo non i alterato)da altrettante linee orizzontali.

E s E rapt

oweru

Se si vuol scostarsi dalle rególe precedentemente stabilil^e daré a ciascuna nota il proprio accordo, esprimesi il prolnngamento della terza per mezzo di una linea orizzontale collocata Ira i due nunieri.

H S E H F I

in luogo di m

5 6 6 5 6 ( I — 3 ¿ 4 -

Nelle note cambíate (note di passaggio per anticipazione) la linea obliqua >• indica che 1* accordo espresso daj numeri debb'essere per cosso per anticipazione al principio del tempo.

ES E Id P I Ó

0) 3 5

3

(•í) Questo caso punto non differisce da quello indicato precedentemente; era imitile dargli on' attro significólo. Ció che qui Beethoven chioma fFec&selnote, non h la vera nota cambia!» degli auüchi compositori: trovas! questa negli studi di contrap-ponto. (Pétia)

Per mezzo di ana meízaluna «—chiamata arco di Telemann dal nome del suo invento», alcuni compositori esprimono: -i? l'accordo perfetto diminuito, colla terza e la quinta minori. (4)

E S E D I P I

Ia. certi accordi incompleti, ai quali manca un intervallo.

E S E M P I

7?" 9

i 11 luogu di owero iu luogo di

3'.' diverse Bpecie di ritardí, come:

f " r

4 " delle armonie di passaggio.

E S E rapio

(4) Quesl'arco di Ttleniauu non fu mai adottato ne in Italia, ne in Francia, non e di alvuua reule utilitu. (Fétia)

5? Tutti i passi che non devono essere accompagnati che a due partí.

E s s m p i o

7 i á té a_

Tuttavia giova assai pin, qaando ü compositore non vuol collocare ac. cordi completi, scrivere le parole: a due )

E S E M F I O

Le voci unisono, unís, aH'an/so^o^all'oftSíDa^indicano che la mano di-

ritta deve suonare all'oUava del basso: ma quando 1' accompagnatore

déve far intendere nnovamente accordi intieri, a queste note soslitui. seonsi numeri.

ESERIPIO

fV) Qoeste parole, a due non sarehbero ben imp légate che per 1'armonía a due partí,

caíto rarisaimo nella música; earebbe mestieri scrivere a Iré per 1'armonía a lre.il

cni uso fe assai piü frequente. La maniera d'accompagnare e di completar 1* armonía

variar debbe secnndo ü tempo tu i eppartiene ta composizione e lu stile del maestro;

in gene ra le, non e da completar ['armonia a quattro per la música italiana ser i Ha pri.

ma della •rcuudu meta del tesóla Mi l i ; la música tedesca,al contrario, e qnasi sempre

rompí uta A' armenia. {Féíis)

Tasto solo, o Tu lettere T.S. indicano che la nota dev* essere soste. ñuta senz'aecompagnamento sin» all' apparire de'numeri.

e s e ni p i o

T.S. 6

g

In genérale indicar potrebh-esi il silenzio dell' accompagnamento

per mezzo di un zero, il quale darebbe a conoscere all' accompa.

gratare ch' egli dee lasciare inattiva la mano diritta, sino a che i

numeri sorvengano a condurlo di nuovo all'accompagnamento.

E S E 1SPI

. ,• —

6 n 6 3 0 4 0 6

1 0 *

_ • T — -

s °r 8 a o 3

—S "

c a p i t o l o n .

Tutte le dissonanze debbono prepararsi <• risolversi regolarmente-, la loro preparazione é tanto piü esatta, allorcbe sonó precédate e seguíte da consonanze-. esse po6sono risolversi discendendo o aseen _ dendo.

Sulle note di basso eccessivainente prohmgate, tntte le dissonanze pus. sonó essere introdotte liherainente e senza preparazioné; perché l'immo-bilita di queste note non permettendo di riconoscere la tónica, questa stessa immohilita autorizza in certo modo la mancanza di preparazío-ne. (i)

E S E « P I Ó

5 te t? i 1

sr I

Le modulazioni inattese, nelle quali la dissonanza preparata si risol-ve discendendo, non impediscono che la preparazione sia regulare.

E S E K P I O

1\ l>5

. Cosi, la dissonanza di un accordo pao risolversi in un altro accordo dissonante.

E S E I U P I

H j • h — r 0 O

k * 4 2

•3 6

L* ^ — L 6 \ i 6

* 1

g

—yr> !—

-1 fcíJ

(VJ Beethoven non. svea idee chiare qnanto al peíale : non «apera chYsi-o non fe il vern» basto

dell'annonia, a che questo basso risiede in una dell» parti d'aceompagnamento. Tuttavía ne

aves qoftlche vaga nozione, come lo si ved ra in appresso. (Féf/sJ

Taholta non awi risoluzione (immediata): E B S A non S I manifesta

Be non al momento della cadenza.

ESE1SPI

9 _4_

P F 5 G - — -

V 1 ['

6 1|7

(9 r—

"r ' O

M t 7 !

9 -aa 9 6

( * *

« , 1

V ^ ^ 1 1 — — 1

AUorche una risoluzione di questa specie é ritardata da una langa suc_ cessinne di accordi dissonanti, essa deve alia fine termiüarsi per una consonanza; cío che chiamasi sospeusione di risoluzione.

Talora la mano diritta precede V éntrala della nota di basso-.donde ri. sulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultáneamente, ma per anticipazione.

E S E M F I O

(•/) Qo! vedeiii 1'origine d'una delle mende che acontransi nelle compoflizioni di Beelho_

ven. Ron BOU «ese, come appare da queat1 esempio, effetto di negligeása, ma di una fal ­

sa teoría che gli era «tata insegneta. Le dianonanze di eettima e di nona, piwenieútí dal

movímento delle partí superiori, non si riuolveretbero che di per se steeae. La seconda e

il prodotto de' inovimenti del ¿ano, .che solo pao farjne la risoluzione discerniendo.(Féüa)

(08011

In certi casi il basso fa antúipazioni di questo genere.

E SE PIPI - 4 1

6 c

y s s

i S 6 p

Questi due generi di successione chiamansi anticipazione delJa risolu.

zione. L'anticipazione delle parti superíori indicasi per inezzo di una

lineelta obliqua, come quella che si pralíca per le note cambíate.

E S E 10 P Í O

m 6

6 5

mi 4 3 6 S 6

6 6 5

f

Ad indicare le anticipazioni del basso nelle successioni regolari,

si fa uso della lineetta orizzoritale ordinaria.

E S E U I P I O

AUorché si evita la risoluzione alia nota fondamentale (la tónica)

col mezzo di nn'altra nota della mano diritta, ne risulta un rivolto

d' armonía. ESEtSPIO

40SOM

2-i

Se il basso prende la nota sulla quale dev' esser risolta una dis. sonanza della mano diritta, ció vien chiamato un cangiamento di riso luzione. La mano diritta divien in tal modo libera nel suo movi monto, e lascia al basso la cura di completare la risoluzione. (-/)

E S E n p i

*l e 4 3 ,

Nei movimenti rapidi ogni nota non porta un accordo particola _ re: chiamansi note di passaggio quelle che non sonó accompagnate. Non si numerano siffatte note quando sonó isolate; ma allorche se ne presentan parecchie, tirasi su ¿i esse una lineetta che si estende sino al punto in cui la mano diritta ripiglia il suo movimento d'ar­monía, Questo caso si presenta in molte figure. Aleone volte la meta soltanto del valore della nota si trova senza accompagnamento.

E S E K P I O

H ? J i ti = 1 n

g> a • 1 — ^ 6 í

i 6

j \ 2 L — — l r

(i) La risoluzione di una dissoaanza posta olla maso diritta non putrebb'esaere effetlun-tu dul basa o. II primo esempio dato qai da Beethoven e absolutamente intollerabile- il se­cando non potrebb' ensere to llera to se non nel caso in coi il ¿<s cha forma la se (tima su! Si del basso fusse «tato precedentemente inte i o ncllo atato di tonaonanza. (Fétis) Che il primo esiempio sia stranisaimo, uiuno forse il niege, ma che sia assolutamente intolle­rabile, non credo, avttto pero il dehito riguardo al suo intreccio con quel che pao pre­cederé. Quaato al secondo eaempio, 1'auaotazione del Fetis ¡j iuopportuna, pen-h« entra­ñes alia presente regola del Beethoven. (üossi)

fs) Questo lerzo esempio non appartiene alia regola indícala da Beethovent egli ha del resto il difetto di presentare dae quinte consecutivo fra la parte superiore e il banso, L'_ na di esse per veri ta e minore. (FétifJ

108C31

Spesso meno che la meta. E S C U P I Ó

U L S L_T Ne' rapidi movimenti, e quando le note sonó di certa durata, la

maggior parte sonó estranee. all' armonía.

E S E R P I

'In certe circostanze, che saranno a lempo e a luogo indícate,dicesi al. treeidegrintervalli ch'essi sonódi Jasvajgíb.Cío awiene in tre maniere. -1? Quando il basso é in pedale.

E S E n P Í O

2? Quando il basso facendopiu movimenti,l' armonía della mano diritta rimane immobile. Ñ)

< V E S E K P I O

6 4

(i) Ouesto e puré un caso ii pedale, che dices! pedale alPaeuto. (Fé(is) QiÜ io m'accosterei

P I Ü volontieri A Beethoven, chiamando note di p&ssaggio quelle del haseo, perché 1' i m ­

mobile é I'accordo, chi pasea sonó le note; laddove uel pedale la nota e immobile, gli

accordi passtwo. (Éoasi)

o v vero

3? Quando le due maní ni muovono ad un tempo.

E S E I f l p I O

9 7 ii + ^ I

11 J i " E t — r i r • 1 —í*1—" —

Quando rarmonia non cade se non sai fempi forti, secoodo il loro va.

lore intrínseco, la successione e regolare (tránsitos regu/arÍ$).'Fra note

dello stesso valore, la prima, terza, quinta e Settima sonó lungbe; la

secunda, quarta, sesta e ottava son bre>i.

E S E M P I

(•i) (Jui non v'h» armo ni a di passaggio; ]'accordo del trítono e il seguo di una modula.

zione che si cumpie. (Fétís) Fétis interpreta mala: Beethoven qui non parla di armo _

''nía di passaggio, ma si teñe di intervalli ossia di nitte* sebbtue il primo esempio con _

teugu accordi di passaggio-, i quali ni pu¡j argumentare che Beethoven consideri non

coate accordi, ma come gruppi di note di inri ognuna forma uo Ínter vallo col baj _

•o. (¡tosai)

Se 1'accompagnamento che appartitne alia nota brevete pereosBO

per anticipazione colla nota lunga, la successioce é irregoIare('//'«7/wAK

irregularis) e le nole prendono il nome di tinte cambíate. (/)

E B E N P l

Oltre quest'indicazione della nota cangiata, che e la migliore e

la piü precisa, vale a diré per mezzo di ana linea obliqua ^-,tro\asi

quest'effetto d'armonía spesse \oIte rappresentato con on zero o con

un semicircolo, e talvolta anche con questo segno . w w . (s)

E S E R F I

Queste successioni irregolari provengono particolarmente da certe

«ptínaioni di risolnzione di cui si son gia dati esempi. so_

fi) Questo e una ripelizione del gia delto. (Fétis)

Ttitti questi segni uou cc-noM-imsi iu Italia e iu Alemagna: essi una possono i _

vtra allro effetto che complicare tenzu utilita 1' uspetlo del basso on me roto, poiehé

altra deatinaiimie O O D hunco che qnella stata precedentemente allribuilu alia linea obli ­

qua; queM.i puo bastare per tulti i casi qui citali du Beethoven. fFéfi's)

Le dissonanze cbe risultano dai drversi passaggi di questa specie, non

possono sempre essere immediatamente risoltej quand' anche esse son

prepárate. E S E R I P I O

á á te

m O

Lo stesso awiene per gli accordi, i quali per un cangiamento enar.

monico del tuono, semhrano veré consonanze.

E S E IHPI

i

Chiamasi accompagnamento indiviso quello nel quale si suonano col­la mano diritta tutti gl'intervalli che appartengono a ciascuna nota di basso.

E S E fflPIO

(4) V 'ha una maniera piíi semplice e pin facile di numerare «mili passaggi; essa con.

siste m-1 numerare P accordo perfelto e a tirare quindi una linea obliqua, come s e .

8 " e : ESEMPIO

(Fétis)

¿08021

Ma se si suona colla mano sinistra ano o varii di questi intervalli,

1' accompagnamento dicesi accompagnamento diviso.

E S E H F I

c a p i t o l o m.

Gli accordi fondamentalí sonó quelli da coi gli allri derivano.

Non ve n' ha che dae: ü perfetto, o accordo di tre suoni s e 7 3

1' accordo di settima s. Tutti gli altri accordi sonó ricavati da

questi per rivolto o per derivazíone. (i)

Se ei scrive un basso nel quale non appariscano se non accordi

perfetti e di settima, easo é un vero basso fondamentale. E S E 1KPIO

Basso continuo

Basso fondamentale

lh 6*7 8 6 5 7 3 4 3 2 8 4 4 3 2 fi .1

*—m—_—

s

3 6 <-* J J J i 1 F -* m M M J— * * * J * 1

La dissonanza si risolvé ordinariamente discendendo di un grado

diatónico j nullameno v'ha parecchi intervalli dissonaiiti,particolarmen_

te gli intervalli eccedenti che si risoKono ascendendo di un grado: in

qae&to caso la risoluzione si fa nella parte piü acuta.

(i) Senza entrare nel mérito di questo o quel sistema di armonía, awertiro solo che Bue_

thoven segué quello del sno maestro ADirechtsfaerger, nel quale l'accordo di nona non e ammes-

so come accordo fondamentale, al parí dell' accordo perfetto e dell* accordo di settima. (Ross/J

E S E D I F I

Quando la dissonanza,posta per eseuipio in una parte strperiore, fa un Balto verso il basso o sopra la nota di un* altra parte, «io chiamasi un rivolto della risoluzíone. (i)

E 8 E H P I

in luogo di m

owero

ífe V in luogo di

3

Quabdo il basso prende un intervallo delT armonía precedente prima

che abbia avuto luogo la risoluzíone, il movimento é regolare,poiché

i due accordi hanno la stessa origine.

E S E n PI

4 | ? 9 -

*f t — F G -

s r f i r r

f-f) Tal nnivimfoto non ha altra nome ctie qnello di falsa risoliuíose: esso offende l 1 o r e e chio nel modo il piü spiucevole. (Fétia) Quaato al primo esempio, bisognéreibe eentirne la

conneBBione con quel ene precede e segué¡ quanto al secondo,l'Qrecchio del Fétis mi da un1

idea di delicatezza «conosciuta, dappoichfe io pon vi ci trovo spiacevolezza, anche conside­

rándolo coa! iaolato coro'e. (Bossi)

II movimento anticipato delle partí superiari di un accordo o soltan.

to di un intervallo di questo stesso accordo con quello del basso,dicesi

anticipazione. E S E H I P I

0)

4 5 _2 3

Senza anticipazione.

t a r * - — 3

- 1 — --

Sollanto dopo un accordo dissonante puó trovarsi un' anticipazione di

risoluzione della specie qui accennata-.poiche qui, nel secando esempio,la

quinta falsa che costituisce la dissonanza, é gia rísolta anticipalamenté:

ció che tuttavia non sempre awiene. (g)

_fil_

E S E M P I Ó

Senza anticipazione. 6

(1) Quest' esempio non é una anticipazione delle partí superior!, ma uu ritordu del B A S S C ; lo

che i ASA ai diverso, Pión cosi puu dirsi dell'esempio segnente: questo e una vera untitipuzio-

ne, perii irregolure. (Fétis)

(2) Gli-^ quasi impossibile comprendere ciü che Beethoven ha qui volólo si ge i fi cara; poi_

che nell'eaempio che ha pusto precedentemente, sarebb es i benissimo potuto aostiluire 1'accor­

do di sesta all'occordo di quista minore e Resta,e 1'anticipazione non sarehhe stata ne m i -

gü o re oé peggiore. E S E M P I O

(Fétis)

Le anticípaziorji possono egualmente impiegarsi nel basso, come vedesi

nell'esempio seguente. E S E M P I O

Senza anticipaz i one.

Nelle note di passaggio, e mestieri distinguere quelle cke fanno parte

dell'armonía,e particolarmente quelle che sonó disposte neli'accordo co.

u'jü segué: £ S E rapio

üLt 6¿f >e¿L- ¿fl 1 tllsmj1 r ^ Le risoJazioni intermedie sonó puré della stessa specie t

E s E ra P I

Í É ¡ É É 7

in luogo di }

Lo stesso ha luogo sol basso pedale.

E s E ra P I

7 l?7 _3 4 h

Lo stesso passo coll ' accordo intermedio.

r ' R: Ib L3 £

r r r ovvero

— — [ i

L—3~

^ F ' -

in luogo di

(t ,b6 |S

tososi

Altrettanto dicasi per un eangiamento di dissonanza in una consonan,

za o viceversa, (-i) E S E Ü P I

m ovvero

•&—11

L' accordo perfetto ordinariamente non si prepara (e non s'indica);

tuttavia scontransi talvolta al disopra o al disotto, isolati o rinniti de*

numeri che determinano gl'intervalli di quest' accordo: ció proviene

gpesse volte dalle dissonanze di prolungazionl d' altri accordi aulle no­

te fondamentali di quello.

E S É I B P I

Talora altresi ad evitar qualsiasi errore, s'indica con diversi mnne,

ri l'accordo perfetto, allorche questo é seguito da dissonanze. (s)

E SE H P I

1 »T e

f 8 W 6 bfi 3 8 \ h t

(i) Queato appartiene all'enarmonia di caí in appreaso. (Fétis) fs) Qneato non ha rapporto aleono con cib che precede £ Beethoven eonfonde apeseo la

. natura de 11' accordo colla nosione del numero. (Fétis) lo ten di: non ha alcun rapporto ron la materia di cui «i tratta principalmente in queato espitólo; che del reato, aveudo Beethoven detto cha l'accordo perfetto ordinariamente non.a'indics^nan si numera,ata be­se che ora diea come talvolta ai numera. (Sossi)

Alcuntj volte si numera particolarmente ana nota d'accompagnamento che parrebhe dover essere considérala come nota di passaggio.

E S I M P I Ó

_5_ § .

Le terze maggiori accidental!, hanno ana tendenza ascendente-. qual_ che volta pero esse discendonp nelle armonie a quattro partí, (i)

B 8 E D P 1

vP—i—1 n ¡ i — j i l 3

*ff=t *

8 - 4 —

= 4 =

± = ¡ L

D nnmero 6 e 1'indicazióne nsata dell'accordo di sesta.TaHoltavi si aggiungono i segni degli altri intervalli dell'accordo.

Talte le succeasioni non melodiche sonó evítate col raddoppiamento di un ínter vallo, (s)

^ I i 1 n 2_a 3 _ j | 4 n y 6 g &_6

(1) n solo esempio H? 4. dato da Beethoven, presenta la tena maggiore dÍBcendente.(!f&¿) ata bene, perche gli altri servono a dimostrare la tendenca ascendente delle terse magjpo-ri. Del resto, il Fetis non ha veduto che anche U eecondo e il quinto esempio presentan* la terza maggiore discendente, (Sossi) (2) Son fonoeco ció che Beethoven chismo saccessiooe oon melod/ca, ma so che I' e_ sempio f¡? 4. non e ammissibile. (Fétis) Fí-n le due autoriU,io mi attengo a quella di Beethoven. (Sossi)

A. cií> particularmente e necessariu attenersi,<juando la quinta segué

la aesta e reciprocamente. E a E ta P i

^ £2

á « S 6 -<9-

6 O 6 5 6 5 6 6 6 fi 0 6

Nello stile elegante accompagnasi altresi la sesta coll'ottava.

E 9 I R F I

fi 8 W 3 6 6

I W , 9 « 5 U

La sesta puo essere impiegata con l'ottava diminuita, senz' essere

accompagnata da alcun altro intervallo.

E S E R I P I

¡I l m ÉÉÉ

9 fcS 7 7 n 6 6

m •I

7 5 5 -3

La sesta eccedente é una diBSonanza che s'impiega con o senza pre.

psrazione, ma che debí/essere mai sempre risolta ascendendo. (•/)

(i) La sesta eccedente non i ana dissonanza; l'obligo di rísolverla ascendendo risolta

da ció L'b'essa e una nota sensibile accidéntale. (Fétis)

E S E N P I

La dissonanza di sesta diminuita é asata raramente.

E S E ni P í o

M.

-UM 1

Qaando in un basso non numerato la parte superiore rancia,per mez.

zo di una nota breve, la terza o la sesta, si continua a sostener 1' ac.

cardo, quand'anche ü movimento e lento.

Aleone volte la successione esige che l'accordo di sesta sia scritto

a cinque partí. E S E K I P I

íJ accordo impropriamente chiamato perfetto dimimuto o armónico

é numerato coll' indicazione ordinaria della quinta falsa &\ o non lo e

affatto. Ne' tuoni per diesis, si pone alia quinta un l| a vece di un i. Tal.

volta trovansi altri segni al disopra della nota di basso di quest' ac­

cordo . Alcrmi compositora, avendo osservato sensatamente che l'accordo

di quinta e | colla sua quinta falsa non é soventi volte numerato se

(i) In quert'esempio é una cattiva reluáone intollerabile. (Fét¿$)\:}& im82:uotap8fiJJtf*MS¡)

(s) Questa risoluzione della serta, accedente noo ensata, ma é elegantissimar- (Féíis)

10*021

non col segno & o s'l, credettero necessario segnar l'accordo dínumrito con m i s — - al disopra del fib o si].

L* accordo detto impropriamente perfetto eccedente, armonico.ai com_ pone, oltre la quinta eccedente, della terza maggiore e dell'ottava ghista. Esso non c nnmerato che del segno della quinta eccedentestj : vien tottavia accompagnato talvolfa de' segni degli altri intervalli dell'accor. do Questa quinta é una dissonanza che non puo guari essere impiegata senza preparazione,e che ha sempre un moto ascendente.

G 9 E H I P I

- I

" - & II35 7 1

•i. 2 Quest'intervallo,per mezzo dell'alterazione che converte la nota nata,

rale in una quinta eccedente, é introdotto d'ordinario come eleganza del canto nelle modulazioni di lento movimento.

i É = § * £ S E DI P I Ó

3¿ O -V i o i

V accordo di quarta e sesta é rappresentato in modo assai chiaro dai numeri t- La quarta diminuita dev' essere preparata: la quarta ghista non lo é sempre. E S E B I P I

-ÉL

quarta diminuita di queet'accordo DOD e che il ritardo della terza

dell'aCcordo di «esta; quest'eiempio non rappreíenta che qnest'arjnonia¡ (FéHs)

4 0 8 C 3 4

Questa quarta giusta, benche leggermente dissonante /ÍRJ-déVa risol.

versi regularmente, eccetto quando é impiegata come nota di paasaggio.

E S E U P I

í = 8 6 4

6 4 fi 6 i « 1

r r r 1 La quarta consonante puo essere accompagnata dalla sesta maggiore

o minore, e la sua risoluzione si fa immediatamente sulTaccordo perfetto.

E 3 E m p i

I 4 " ¿ " 1 g —

t * • I al L—D

Cío non fe sempre necessario, si muova il basso o non si innova, at_ teso che la serie de* numeri fa bene spesso nascere allri accordi pe'qua. li la risoluzione della quarta fe qualche volta sospesa, non pero mai annientata.

E s E ra P l

quarta, qu ajunque sis la ana natura, i eempre una consonada; cío che le da: talvolta

I'aspetto d'uua disaonania, e cVcflaa nrta in seco oda una delle parti dell* accordo i allora

non é gia come quería ch'easa e prepárala e riaolta, ma come secando. Questa teoria.sco-

nosciuta a* pin degli ermonisü, ha non poco osedrato il sistema degPintervaUi. fPeíisJ •

3 G .

Quando nell'accordo di sesta, la terza BÍ prolonga salla quarta,questa

delicata armonía dev' essere accompagnata a tre partí. Se vuolsi milla.

'meno accompagnare a qaattro, si raddoppia la sesta ín luogo del basso

alFottava. Le tre specie di quarta e le due consonanti, possono essere im_

piegate in questo modo: le prime debbono essere prepárate e risolversi

díscendendo: gli e perció necessario d' indicarle con un segno alTaccom.

pagnatore poco esperto. Colla quarta diminuita, la sesta é minore.

E S E ra p i

u r *r tJ i r

Colla quarta eccedente,la sesta e maggiore.

E S E n P Í O

i Colla quarta giusta, essa puó essere o maggiore o minore. (•*)

E S E n P i

6 " • J * —» " » „ 1 —«—

^ r n 1 f 1 1 r

(i) É qneita nua ripetiiione d«l gia detfo. (Fétís)

Quando sopra ana nota del basso immobile si percnote I'armonía di

quarta e sesta e reciprocamente, giova accompagnare a solé tre partí.

E S E IB P I

jg U J -i — i — - le g J

^ i í \ \>1 6 6

i 4 3 TA ¡i -

T P * i

b! I 4 —s 1 !

r *' • 1

Si pao tuttavia batromettere la quarta parte, raddoppiando la sesta all*

ottava. E S E rapio

N 6

N

-o-

1/ accordo di quarta e sesta qui e soltanto di passaggio; la succes.

sione semplice somiglia piuttosto alia seguente. (*)

E S E ra P I

| ¡ É = | H 6 ti.

(V) Gli e dtfficile comprendere perche Beethoven albía couaíderati gli eaempi aiccome

ana varieta de' precedenti; queeti sonó puramente melodici, e 'non si terminano che all'

ultima nota; gli altri sano armonici e nanno la loro conclusione alia risoluxione della

dissonanza sostiraita. L' ultimo eaempio soltanto ha qualche rapporto con quello in cui

l'accordo di quarta e sesta & ímpiegato come intermedio. (Fétis)

Quando la (parta accedente e di passaggio, il basso pao non seni;

pre discendere: pao talvolta restar come pedale.

E S E M PI

0) mmm s 3

6 8 7 — 6 6 S—14-

Nell' esempio segaente, la qaarta eccedente ya per anticipazione a ve

ce di risolversi salla sesta un ottavo di misara piu tardi.

E S E « P I 1 0

1 •T

6 • #6

e 3 4 #6

(i) Sanche qnest' accordo non ahb'ia la dissonanza di seconda che nel trítono; o b l i ­

ga il basto a discendere di un grado, onllameno l 1 analogía di qttesti due accordi

e tale, a motivo della guaría maggiore, che 1'oree chi o non potrehb'easer soddiBfsi­

to dal movimento di basse di queet1 esempio. GH i vero che se ne trove DO esempi

nelle compoiízioni di Beethoven, ma appnnto per qnesti eaempi fu tácciato quieto

celebre compositore di poca correzione nella sua maniera di scrfvere. (frétia) Gü e

vero altresi che Beethoven non o il solo antore celebre che abbía naato di risolve^.

re la disten ansa del basso nella guisa sovrain dicata; onde io credo cha la tacoia di

s cor retí o gli venga da altri peccati piu gravi che non é questo; nel quale, vaglia

il vero^ io non ci trovo se non quella gravita che talvolta viene impútate, solo da eo.

loro ohc seiftono eeeWivamente per l'orecchio del loro proprio sistema. (XoasiJ

É meglio, quando vogliasi cangiare 1? andamento naturale delle partí,

appoggiare la risoluzione deÜa quinta falsa al basso per mezzo di un

salto, che di far risolvere questa quinta sull'ottava del basso colla

voce superiore; in conseguenza del che si accomodano i numeri. (i)

E S E R F I

3 = BE

i L

La quarta giuata colla Besta si trova talvolta seguita dalla quinta col­

la settima sul basso sostenuto: essa accompagnasi allora a tre partí.

E S E BIPI

• l I 5=5

7 6

(f) Gli esempi qui proposti da Beethoven come analoghi, ton aomi taü; il primo e il

ferzo offrouo nel basto un passo Í n a m m Í B B Í b i l e della nota sensibile al terzo grado, ene

si cangia in dominante di un altro tnonoiessi feriscono l 1 orecchio, poiche ránnacono due

tonalita senxe punto di contatto. B aeccndo e U qnarto eeempio aono buoni, poiche la tona-

Uta resta la stessa: non 6, nel basto( che il passaggio del aecondo grado del modo mino­

re di la alia dominante dello steeso. (PétisJ Veramente io convengo col Féüa che gli esem­

pi del Beethoven non rispondono plenamente al preeetto ch'egli vnol dareí ma non pe»»

so egualmettte convenire che il primo ed íl terzo esempio sieno difettosi nel aenio h> cui

li vuele il uostro critico: impero eche il sol diesia del basso potrefcb' estere nn nota a l ­

térala del t no tío di fa, ed ¡a tal caso le due tonalita aarebbero un'ülaiione del fttis; op -

puré, dove fosse effettivamente la nota sensibile di Ja minore, io non veggo fra qneato tuo­

no c quello di fa la pretesa Básense di ogni punto di contatto. In una parola, tranne la

aensazione proveniente dal passaggio non natorale della nota sol diesia alia nota do, lo

non rawiso nulla di spiacerole lo questi eeempi. (Ro&i)

Quando il basso é ascendente, gli accordi di sesta e ottava e di guarta

e sesta, euccedonsi per moto contrario, debbono essere parimente ac.

compagnati a tre parti. E S E B I P I O

8 t _S

Se, a cagione di una appoggiatura faciente una quarta di passag,.

gio, si credesse necessario numerar'l'accordo di quarta e. sesta come.

nel seguente esempio, ;j

V

f f * sarebbe mal fatto, poi­

che questa nota é puramente di gusto,e F armonía puó esser ridotta co­

me segué.- E S E M P I O

1 le *

II accordo di terza, quarta e sesta é indicato dai numeri * (i) e non

vi si agghmge il 6 se non quando e accompagnato da un segno di alte­

razione $ 6 , 6 , te Ij6, o quando la risoluzione della dissonanza si fa sull'in-

tervallo di sesta. E s E n P i

_6_

(/) In Italia, alteeoche non v'ba accompagnatore il (piale non aappia che qnest'accordo ei u_

aa pressoche soltanto aulla seconda e eolia eeeta del tuono,si numera per lo piü col solo 6. U_

sandoai sopra un' altra nota (il che awiene asssi raramente) si acrivono tutti i numeri | . i

o ben anche quando la sesta, procedendo per gradi congiunti sul bas_

«o che resta immobile, a'alza verso un altro Ínter vallo.

E S E O P I O

k j , 1 '

6 ^ ~ T ~

i y-—«• * ' = 4 ¿ =

Le sesre minore, maggiore ed eccedente, le quarte giusta ed ecceden.

te, e le terze minore e maggiore sonó gl' intervalli cV entrar possono, neL

la formazione di questo accordo. ESEBXPI

m m n 4 S - i

il 3 — ! =!=#

Caso in cui la sesta maggiore é accompagnata dalla quarta eccedente

e dalla terza maggiore. E S E K I F l

ft

6 4 3

6 4

Caso in coi la sesta minore é accompagnata dalla quarta giusta e dal la ferza minore. E S E M P I

i — ! • i11

-O

^ te 3 4

¿a 1 i

te ts 4

— ? Í = — i » \

Ti =T-

4

—m r — ' f r ' = e = p =

l>7

fea

I i

4

f i r r F r F T

j i T

Caso in coi la sesta maggiore é accompagnata dalla quarta eccedente e dalla terza minore. E S E rapi

1 ' 4 =

Í 7 „

Caso in coi quest'mtervallo é accompagnato dalla quarta giusta e dalla terza maggiore. E S E H P I

Caso in cui la sesta eccedente é accompagnata dalla quarta eccedente e

dalla terza maggiore; E S E I B P I

0 J * \ \ n M-e^ ' I • I- • ' I

Spesso all' accordo di terza, qoarta e sesta si aggiunge V ottava, non per completar F armonía, ma per la risoluzione di una dissonan­za precedente o per la preparazione d'una seguenté.

E S E « P I

Y" "r ' r f-

f3? r

In un caso come il segnentei: TO M •» f % unpiegasi BO1_

tanto V accordo di sesta, poiche 1' accordo di terza e quarta sarehbé troppo duro per la melodía. \I accompagnamento completo di questo accordo é tuttavia necessario per le: successioni segnenti.

éá ¡ 11*

3-

E 8 E n p i

I 4 4 — 5 3

(•/) Quest'ultima succesaione e absolutamente fntolleraKile, poiché ofFre ad un tempo l'esenu.

pío di una dissonanza di settima che ascende e di due ottave consecutive ritardate centro

il basso. Le dissonanse non possono usarsi ascendendo se non quando esse si trasformano

in sensibili, perche in questo caso, la qualita attrattiva della sensibile assorbe queüa del­

la nota dtssonante. (Fétis) Mió caro lettore, non ti fijare del tnono assoluto con ctn il

Fétis espone i saoi dogmi in opera di música, nra cerca ne'buani Xutori, e trovera! forse

qnalche esempio di note dissonaoti, non trasformate iu sensibili, le qnali ascendono e non

offendono l'udito

L' accordo di quinta e sesta e composto della terza, della quinta e

della sesta: Índicas! con f, e talvolta con una quinta falsa, íl solo nume­

ro Questo accordo puo essere accompagnato con tre specie di seste

cioé, la sesta eccedente, la maggiore e la minore: con due specie di quin­

te, la falsa e la giusta,e con due specie di terze,la maggiore e la minore.

E B E K F I

&—= f4=f —i á-

6 4 6 2 6 t i

_

z z z ?z ~o r— i Sí

-o =-S í

— i — #

í d,

Negli ésempi segnenti Tedesi un cangiamento d' armonía e una

anticipazione della modulazione.

E S S N P I

— w — * — = ; — J f h f

— f 9 — i 9 -

T

í

(íf) Qneit'oltinto esempio appartiene all'ordine di quelli che non prodncono bao o effello

sugl 1 ietrotaentl a tasti, poiché non vi ai puu far aentire le diveree aucceeaioni delle

partí per la dirterenza del colore degli stramenti. L'orecchio ñon provo In qneeto eeem­

pio ae non la agradevole aensazione di D O accordo di quinta e eeata che non ha rieolu-

i i o n e ; lo che non avrehhe luego, se 1'armonía foaae ecritta nel modo che eegne:

E S E M P I Ó

o

Talvolta, a motivo della risoluzione o della prep'arazione di ana dis_

sonanza, inipiegasi l'ottava come quinta parte.

E S E n P I

P M J

i «

7*t G*"

8 9 %

- H *S -... . — & —

*

9

7 6

= f j = t9 8

# \ 1 — i — 1 1 1 F 1

Q - 1 — « — B

Quando la nota del basso rimane immobile (pedale), se l'accordo di

quinta e sesta si risolve sulT accordo di quarta e sesta, si prendeper

quarta parte 1' ottava in vece della terza : 1* armonía altro non essen_

do ín realta che un accordo di quarta e sesta, in coi la quarta e ri_

tardata dalla quinta giusta, che si trova del parí prepárate.

E

H= S E B I P I

-fá— 1 ^ -

!*=f= « - T Í 5 4 2

r 8 3

4= O '

-v&—

T ° —

¥= fi­

fi 4 — 3

Se tottavia la nota di basso essendo sostenuta, la quinta e segoíta da

altrí intervalli che la quarta, o se la nota di basso non é pedale, si con­

serva l'ordinario accompagnamento dell'armonia di. quinta e sesta: negli

esempi precedenti, e particOlarmente nelle cadenze prolóngate, si pone l'ar_

co diTelemann sopra il 5 . E S E K P I O

—n—S - l -a = T = B 9

7 S 6 -5 " i 1

iosoai

Sopra ana nota di basso immobile dello steaso genere, 1'armonía di quinta pob essere seguita dalla terza e qnaria e da qualche altro ac­cordo, sia che la nota di basso si innova in seguito, sia che rimanga al sao mogo. E Ó E I S P I

La sesta eccedente e sempre accompagnata in qnesto accordo dal. la quinta giusta e dalla terza maggiore.

E SE K PI

-•f1 A iii— — p \ ^ÍL—

%\ * *¡ ! * f 1 *

F Y e ,1 6

g- -f—

108631

Gli esempi seguenti provano che la sesta pao esser percossa senza preparazione Insieme con la quinta falsa. (4)

E S E H PI

\í J 1 1 g f f af 1 1 1 , \

6 •f i

MM Questa quinta falsa non prepárate, e questa risoluzione DELLA DIBSO..

lianza si fauno buone negli esempi seguenti.

(1) Quest' osservazione e gli esempi che 1'accompagnano, sonó assolntamente inutili poi -

chS ognun aa che V accordo di aettima dominante e snoi derivati o eostituiti sonó ac_

cordí dissonaun* natnrali che «i congiuugono senza preparasione i in questa, come in mel­

le altre cose, giova osaervare che le idee di Beethoven sull* armonía non erano per

contó alruno generalizzate. (Fétis)

(2) Questo secondo esempio non i da ammettersi, acritto in questo modo: vorrefeb' e s -

sepe scrilto coti:

Le conservazione di una haona posizione della mano, la progressio,

ne natarale della melodía, e la necessitá d'evitare cattive snccessioni,

sonó motivi Bufficienti per non preparare la quinta falsa, la qualeper

altra parte pao essere presa liberamente di posta.

Aleune volte si accompagna la quinta falsa con la terza raddoppia-

ta a vece della sesta, comeché qaest' ultima non sia contraria alia re_

golarita della modulazionej cid ha luogo per evitare che alia risolu­

zione di dissonanze precedenti, la sesta presa di posta non producá u_

no spiacevole effetto,per mantenere la purezza della melodía ed evitare

errori nello stile puro e corretto.

E S E M P I

108024

V accordo di seconda é composto della seconda, della craarta e del

la sesta; é indicato da 2, o 4, o 4l|, 4, o #4 o f , o | . (V) La sesta pao essere maggiore « minore; la qaarta, eccedente o

giusta} la seconda, maggiore, minore ed eccedente. U intervallo disi.

sonante si trova sempre prepáralo; o, come nota di passaggio nel

basso, e sempre risólto discendendo.

E S E K P I

—<s> » 9 — O* -t*-^

E ^

S

-2 7

G

* n *

Qnando la seconda maggiore é accompagnata dalla qoarta giusta

e dalla sesta maggiore, la (marta pao salire, discendere, rimaner pe-

dale o fare on salto discendendo.

E S E n P I

(V) L'accordo di seconda vera non ai numera ntsi che col 2 in un co' segni che ne mo .

dificano la nstnra. Tulti i segni riportati así da Beethoven aoo. quelli dell' accordo del .

tritón o, nel qoale la seconda entra pnre come elemento, ma non ha íl carattere signifi­

cativo della quartn. Del resto 6 da osservarsi che nella maniera di considerar 1W> de*

numerí nella secóla di Albrerhtaberger, la semplicita e 1'analogía mancano essenzialmen.

te. (Fétis) Qnest'annotazione del Fétis (d'altra parte non trcjppo chíaramente espres.

sa) non impedisce che al 2 si poaaa aggiagnére il * od anche il 6, sí eco me non di raí o

si p rauca da mol ti bnoni Autorí. (MOSSÍ)

- J -r T — i—* n-

^ 1

-Hi » í

t .

2 * 6

f. i 1

i

—i _ 1 i -i i

9

f *f 6 - > t

—^— - ¿ -

f # H h

« s

Quest'intervallo é ugualmente libero, miando é accompagnato dalla seconda maggiore o minore e dalla sesta minore.

#4= E S E mpi

' y* »— H -0

-? - f P -

J 1 * • ¿ 4 6 ~f f-f

1 r

h

i -J 1—

b

- y -

=*=>

IV ^—r—

H t -0 K—

j -

k 6 6 , 6 k 6

H 1 + 4 = = I = P =

O) Onertn incceesione é cattiva perche ohbliga la eettima a ialire per evitare di far due «ttov« nascoíte col basso,¿ necessario che questa progredisca alia tónica o che l'accom-fifumento faccía l'accordo perfetto suUa dominante: non v'ha ponto di mezzofra que­de dw partí, H vnolai avere l'armenia tonale alia moluraone. (Fétía)

5í

Quando la quarta eceedente é accompagnata dalla seronda mag­

giore e dalla sesta maggiore,puo restar immobile o salire. Lo stesso

avviene quand' essa é accompagnata dalla secunda eceedente c dalla

sesta maggiore; in questo caso, essa puó anche discendere accidentaL

mente, ma é mestieri che incontri immediatamente la quinta.

E SE DI P I

i

9*—f— * * \ i» .

G

f -i

* , - — r "

(J- J 1—f F

f — i rr * 6 8 6

—=? ¡ t 6 7

m

•pJ 1

^4= - f — F -

V r 'f 7 * f- 6

T r T T-i ! i í '»

Qualche volta la quarta eceedente fa un saltó díscendendo.

E S E ra PI

X4 6 á f m P *~

= * f =

#

= ! = £ :

Per fare men sensibile cío che v 'ha di difetloso nel salto della

quarta eccedente, si raddoppia la seconda.

E S E I S F I O

m ,x4 15 3

Impiegasi senza preparazione la quarta eccedente colla sesta mag_

giore, la seconda minore colla sesta minore; colla seconda eccedente,

la quarta eccedente e con questa la sesta maggiore, e la seconda mag_

giore con un Begno doppío d'alterazione : 4 , o 4 *

7&k 1

E S E

\i* A» " I

MPI

| - T 9 e 1

"*Ti—I? n—

—^— 1 *r r 1

X3

f/J Beethoven o ü rao edltore si sonó dimentícatí di por qul il salto del basso di cal era

raestieri daré un esempiot io ho crédulo bene rimettere 11 pasto come «indícalo nel testo. (Fétfl)

Nell'esempio seguente la qliarta deve egualmente essere impiegata

con raí segno d'alterazione. E S E I H P I O

,'éet di i td"=

1 "

6 7 ¿6 y- f -- p - - =

*i 4 *4 , 6 2 * 3 * 2 !|fi

L' accordo di seconda e quinta si compone come,l'indica il sao nome,

della seconda e della quinta. Si raddoppia uno di questi due intervalli

per quarta parte. La sua indú-azione e f. La seconda é maggiore, la

quinta giusta, e la dissonanza é posta, come in tutte le armóme di Becon_

de légate, nel basso. E S E B I P I

Nelle successioni irregolari ove son note di passaggío, impfegasi taL volta la quinta eccedente.

E s E ni PI

(1) Quest'esempio i scorretto a motivo delle due quinte per moto retto: si potrebbe correg-

gere metiendo un punto dopo fl re e faeendo di do une semiminima. (FÜtís) Serupoli! s*ru_

poli! Beethoven ha piü buon naso, e meno pedantería del Fétis. (Mossi) -íhu**, yM-Ul*

V accordo di seconda, quarta e quinta contiene gl' intervalli che..

indica il suo nome. H primo é maggiore, gli altri due devano casere

giusti. Quest' accordo é Hidicato d«i numeri |.

E S E n p i

6 g

2 I;*

L* accordo di seconda e terza é composto della seconda minore,

della terza maggiore e della quinta giustá; indicasi con un 2 accom_

pagnato dal segno di abbassamento o d'un 3.

E S E E 1 P I

9 M r

X4 6_ - e -

Quest' accordo si presenta talvolta nelle -successioni irregolari co­

me un accordo di terza e quarta antícipato, accompagnato dalla secon­

da maggiore, o dalla terza minore.

iOSO'M

Ií accordo di settima si presenta sotto varíe forme ¡1? con la ter­

za e la quinta; 2? colla terza e l'ottava; 3? colla terza raddoppiata.

Egli é desígnalo da un 7, o da un g - Puo essere formato dalle setti-

me diminuita, minore e maggiore, le quinte eccedente, giusta e falsa,

le terze maggiore e minore, e l'ottava giusta. La settima é una dis_

sonanza che impiegasi con o senza preparazione, e che discende per

risolversi. Le settime di passaggio possono risultare altresi daonsuo.

no sostenuto, come lo provano gli esempi segaenti.

E S E R FIO

, 1 =I

— g —

Negliesempi seguenti trovansi raddoppiamenti del basso.

E S E BIPI

i J «J

7 6 7 .8- 7 6 8

-6- i . 6

Accordo di settima con terza maggiore.

E S E IHPI

Le settúne di ritardi debbono eBser trattate con molta cora.

E B E B P I

=¿EEEE¿

5 6 7 6 —

7 &

7 6

j ¿

7 6 7 7 7 7

40S094

Tntte le note di passaggio che tróvansi in qaeste ermonie, non deb_ bono essere numérate.

E

L , , J J ]

S E B F I

M i .—g. . . • — a

8 7 4 7 6 3 2 3

9

I . 1 ! 2 2

* 1 . _ - m

1 r f r r 1

- 1 1 1 1

Risolozioni bnone di settime.

E s E n P I

(i) La vera maniera di numerare tali passaggí consiste uel enllocare il numero dell' ac ­

cordo perfetto sulla prima nota del basso, e a tirare ñau linea sulle altre note.

E S E M P l

L' accordo di eesta e settima e formato della settima, della sesta e della terza, o della settima, della sesta e della quarta. Nel primo caso, e segnato con l J; nel seeondo la quarta dev'esser poBta al disopra del. la nota del basso, e risolversi sulla terza, nel tempo stesso che la se­sta sulla quinta \ § .

E S E D P I

m J ~

6 l 6

>' ^ \° -7 -6 6 r> w 7 _

6 S

La seconda surroga qualche TOlta la quarta.

E S E M F I O

g " >• y r ¿ r .i h F 7 _ 6 S 2 3

6 4 6 2

rr y i I

9

L'accordo di quarta e settima é rappreaentato da \ e racchiude,ohre i due intervallí nominal i, la quinta e Fottava. E B S O puó esser composto delle settime maggiore, minore e diminuita, dell'ottava giusta,delle quin­te eccedente, giusta e falsa, e delle quarte diminuita, ghistaedeccedente Quest'ultima puó risolversi nel tempo stesso che la settima.

(i) Q uesti esempi BOBO scritti irreg olsnneuté in ciu che le disBODsnze vi son tutte prepárate

con note di minar valore; difetto spiacevole tanto sotto il rapporto d«11" armonio, quauto

Sotto quella del ritmo. (Fétis) Vedi la mía nota p a g . 5 3 . (Snssi)

— v r " ~ i 1— " ™

6 7 6 4 3 -

o

—i 1 7 6 4 3 —

7 6 4 3 —

&—>

li accordo di seltima maggiore si compone della settima maggiore, della qnarta giuBta e della seconda maggiore; designasi con \. Impiegasi come armonía di passaggio del pari che come nota di melodía, e se si aggiunge la quinta, V accordo pnó easere accompagnato a cinqne parti.

s 3

7

1

E S E M P I

—* -

6 6 _3 4_

7 4 3

L' accordo di nona é composto dellá terza, della quinta e della nona; s'indica con í>8, quando la nona é risolta saU'otta'va del bas_ so: ma essa é risolta sopra un altro intervallo,il solo numero, 9 é sufficiente. Qnest' accordo contiene le none maggiore e minore, le quinte eccedente, giusta e falsa, e le terze maggiore e nrínore.Lanona é una dissonanza che dev'essere sempre prepárala, e ene discendedi un grado alia risoluzione. E S B B p i

^ = 6 6 9 8 4 » í —i r—

c¿

J - J k di— 6 „ 6 6

9 5 9 5 r t *

6 9 5 A

te J '

La nona puó altresl non aver risoluzione, o questa risoluzione 'pub essere ritardata.

(f) Si sarebbe potuto evitare I* errare delle quinte per moto

rettó che trovauei in questo esempio, ecrtvendo come negué.'

Vedi la mia nota pag. 53. (Sossi'J

\ •*» *z

ft 3

A motivo delle successíoni difettose, la nona non pao mai esse.

re prepárala solí' ottava del basso.

E S E n P i

8 8 8 8

-0-.Gttave jmplicite

U accordo di sesta e nona contiene la terza,la sesta e la nona;de.»

signasi con |,co* segni d* alterazione necessarii, poiche i tre intervaL

li possono essere maggiori e minori.

E S E m PI

6 6

m

9 8 6 - I 1

Xt accordo di qoarta e nona é composto della quarta, della quin­

ta e della nona-, « designato per %. Se la risoluzione di queste due

dissonanze si fa sulla stessa nota di basso, 3 debbono essere i nu.

meri seguenti.

E S E H F I

1 ••

6 í

(.y. j

? 8 4 3 7 11 d 1

9 -4 3 8 3 6 S l i 4 í?

In quest' accordo la nona pao esseré maggiore o minore, la

quinta eccedente, giusta o falsa; la qoarta deve sempre essere giusta.

E S E 1 D P I

* N ^ 1

t í — r -

r

4, 6

• ! * = • f !• tí

s

- f ,S

Se la quinta e Burrogata dalla seBta, che puo essere maggiore o

minore, é mestieri indicarla coi numeri |.

E S E n P I

1—^—1 - j • —

I =t f i i 4 3

9 8 6 5 4 r 3

! / f • 1 = # = — i — i

L* accordo di settima e nona contiene ancora la terza, oBre que'

due intervalli. Esso é desígnalo per f coi segni d' alterazione ne_

cessarü. Quando queste dissonanze sonó risolte sulla steBSa náa di

basso, esse' devono discendere sull'ottava o sulla sesta.

E S E M P I

? g i 9 7

I tre intervalli che cmnpongono quust'aecurdo pussono esstrc

maggíori o minori.

E S B H P 1

S ¡f— i — g — i 5 5 f - *

&- T

^ = ^ ^ = * = 3 8 7 7 6 5 F * #

í ,

F

S t i la terza é snrrogata dalla qnarta, e necessario indicarla coi

numeri.

E S E M P I

(•f) Gli « s f m p i l e 2 mnin di fcüi>« i t a n t o anl lu il rappr>rt" (furia, q i i n i i t " *ft((i q t id l< .

dt-l S P I I M I d' 11'iipi*••i'hifi; udii v ' h a aurrrs ' - ' i i iUf urnn<ui''u i-hr pf>sa c u n d i l r rfgolui'meiilf

il príinii; ijitontn al sectiiián, i t\id.-rite che nellii d i - M i i a n z a d e l l * a r r n r d n di q u i n t i l e iw

itla in)ti v * h , i i ' i s i ' l u z i o i i K í l ' a ' T n r d i i pnrJVtl'i su l ln p r i m a o fita pntrebbe ao ln r i m \ i ; i i i i ' f

in uuu tule sin-cr-isiune. Gli e s e m p i 3 e 4 S Í I U Q re ( ¡ ' ' lari . ffi'/iaj

L* accordo di quarta e quinta é composto dell'ottava, della quinta

e della. quarta. Quando la quarta e risolta immediatamente,raccordo

é deeignato dai numeri 4 3 o t z ¡ nel caso contrario, il numero 4 h a .

ata, GI' intervalli che si presentano in quest'accordo, sonó le quinte

giusta « falsa, l'ottava giusta e la quarta giusta. Quest'ultima ha la sua

rÍBoluzione. B S E • P I

5¿b

/ —•—p—3_ íf'—•/—[—*-

* 4. 6

6 S * 1

6 £

= f — r -6 6

—p—

- r

* « 3

(& ¿ i 1 —

í

-r J r 4 3

19 6 tfi

.i*—*— - Y k 3

- f e fi 4 #

Nello stile elegante impiegasi qualche volta quest' accordo senza

preparazione, facendolo precederé da un accordo consonante. La quar.

ta giusta e non preparata é impiegata colla quinta.

Per esemplo, (Tí? 4.) bí puó altaccare la quarta giusta per salto.

E S E BtPlO

N?4. m

ti* ,

Ntíll' esempio N? 2. la quarta eccedente non puó essere attaccata

che per gradi. E S E R PÍO

W? 2. ^ 1 s 4

I

Si puó allresí come nell'esempio N? 3, e per mezzo del silenzio

di un respiro nella mano diritta, sopprimere la quarta eccedente co.

me s otante sa. E S E U P I O

N?3.

•hjg J « 1 II i

6

Nel JNf 4. si puo colla nota precedente impiegare tutte le forme

dell' accordo di sesta e saltare immediatamente sull' accordo di quar­

ta e quinta giusta. E S E BIPI

N? 4.

J _ J » i

s -4 3

- 7

4 3

r 4 3

Bisogna tuttavia evitare in questo caso le successioni erronee di due quin­

te giustu. A A. 3. A

6 4 3

m

6 r J r 4 3

r = P =

CAPITOLÜ I T

Quando con note di basao lungo tempo sostenute si presentarlo diver. se specie di cangíamenti d' armonía prodotte da sincopi, cío si ohiama eadenza pm/ungaía con pedale o senza L1 armonía é qualche volta eompleta,a_ strazion fatta dal basso; e per ben comprendere questi cangia mentí d'ar­monía e questa connessioñe d'ínterralli si puó anche sopprimere questo basso. (i) E S E D P I

1 ,1 Ü 1

h 2 6

=3 9 -"C

7 2

— ^ — 3 = — — •o

6 t í 6 6 4

6 í 2

t f 8

. - 3

(i) Di qui, ai vede .che Beethoven oveva qnalche nciione del vero basso ne'pedahi ma

qaette nozioni. erano ü> Iñi piuttoeto 1'effetto dell'isíinto m u y a l e che non il risultato

della scienaa. (féífs)

1089'Jl

TTf-6

- i . 1 ti i 1 4 6

• 4 — H - l

r T T 6 4 I I 8 . t r fi 2

Senza pedale

Quando é difficile numerare un pedale, convien limitarsi a scrivere T.S. (tasto solo). L' organista esprime raramente il pedale colla ma­no; si serve di preferenza della pedaliera.

E a E ra p i

JÍ J i J J í T ~ r*l—i—^—í™" 9 • J 1 J ¿ =

I z f 1 í f "f 'f ! -I i I

r - — r r

7 6 § I s

4 4 4 fi 4

G 2 fi

r

7, 6 * 4

8 021

II esempio seguente iu cui bobo segnati i .numeri, danno un' idea e_.

satta della contestara dell' armonía. Se bí sopprime il basso, numeran­

do la terza parte, si vede che questa costruzione armónica si compo­

ne di accordi osati.

E S E Di P I

1 CiJefe -fi>—

6 6 ~& a

f •» J o

i 6 í s

•o

%

-W—1— • f r

* i 4 . 6

©>

r r f •

í r t 5 _ 8 4 3 3

-" ^ ¿ -

CAPITOLO Y.

SISTEMA COMPLETO D E C L I J C C O R D I ®

Quadro dell'accordo fondamentale consonante.

Accordo perfetto maggiore. Accordo perfetto minore. Accordo perfetto duniouito.

Accordo primitivo

1? rivolto Awordo di 9esta.

2? rivolto Accordo di qnarta

e tiesta.

p r' m

=4= — O 1 i

•O — & —

1 i —¿ — « ~5 = o

—

(V) Questo quadro di accordi ovrebbe devoto precederé tinto ciü che Beethoven ha detto

sulla maniera di numerare il basso j forse avrebbe egli io effetto adottato quest' ordine,

se avesse avuto il progetto di redigere queste note in corpo d* opera teórica.Che che

ne sia, 6 a maravigliare delta singolure dietrihuwone che Albrechtsbergergll facera adot_

tare ne' suoi studi, e si vede il disgusto che Beethoven ha speeeo manifestato per una

scienxa insegnata In questo modo. (Fétis)

ic cerdo primitivo

di »ettíma.

1? rivolto

oeü'Bceordo d i 5

2? rrrolto

nell' accordo d i 4 . , 3

31? rfvolto 6

nell' accordo .di ^ .

QVVDRO DELLA SECONDA SPEcJLeCTLI ACCORDI FONDAMENTALI

cioe degli accordi di settimi Usenziali coi tre rivolti. ft)

Settima minore Quinta giuíta

Terza maggiore

1

Settima min : Quinta ginsta Terza min:

e

1 g \

; 9 1 & II

• en < g - . « 5 T —

1 S

9

6 fi & = 1

—9 zP-6 6

G

G S

Settima magg: Quinta giusta Terza mató:

Settima min: Quinta falsa Terza min:

Settima min: Quinta mini

Terca magg¡

1 ^ — e ~°~\ 6 4 3

% 3 S

g & 6 4 3

i a g

1 O = ^ g

ll c 1 * 1 1

G 6 6

c£-6 5 6 £

—if* Pi S 6 5

Í 5

—¿n—

fif Í 2

4 3

- Cr " '

—0 I 3

1TJ T&-\

» e * 4 3 6 7 5

4 3 9-

4 3 9

l a (i - f — c - 0 |lg c

! | g g

2

* -

2

*~ 1

9

" » a 2 e?

1 < ? — —

e tf . -e>-

(V) Quetto qnaaro presenta accordi U cui aspetto isolato ha qualche cosa di duro ed anche

che leethove» ha falto vedere precedentemente V origine di parecchi di essi in succefsioni ritardateij

un' idea chlara e precisa, non diro del vero sistema dell'armonía, ma d'un sistema qualunque.

w portabile alP orecchio. B tanto piu singaláre di vederli qni sotto questa forma, da quanto

•t confueione d'idee prova in modo evidente che questo grande artista iwn .si e mal'fórmala

m ie e regolare. (Fétis)

108034

Gli accordi dissouanti notati qui sopra, son chiamati consonanze

nsturali, atieso ene il lor posto fe determínalo, non possono prender

mai quello di nn altro intervallo, né prendera per semplici ritardi.

Questi accordi possono collocarsi su tutti i tempi della misara, non

sonó sempre preparati, e sonó d' ordinario risolti sulla nota del basso

che li segué. Oltre gli accordi disBonanti chati, ve n' ha ana mollL.

tudine d'altri, né'quaU certe note prendono il posto d'intervaHi con-

sonanti o dissonanti: donde risulta che l'accordo seguente e sospeso.

Chiamangi questi accordi ritardi-. essi possono essere soppreflsi sen_

za cambiar 1' ordiue di successione natural e. Si possono altresÜ enla­

marte dissoname accidentad-per distingnerli dai precedenti, o natorati

(essenxiali). A motivo della loro durala questi accordi non devono

cadere che sol tempo forte della misara, e debbono essere preparati,

eccettuatioe alcuni casi del libero stile.

Tutti gli accordi che nascono dal ritardo, possono dividersí in

quattro classi:

-i? in accordi a un solo ritardo.

2? in accordi a due rhardi.

3? in accordi ove trovansi tre o quattro ritardi contro il baaso.

4? in accordi ne'quali il ritardo si trova nel basso. Questi uHmi

sonó puré anticipazioni, poiché 1'armonía che appartiene alia nota

di basso Beguenle, si fa intendere anticipatamente.

Í 0 8 o U

CAPITOLO VI.

. Accordi ristutanti' da un ritardo hnrodotto negli accordi consonanti.

Accordo di nona. G S E H P l

9 . 8 9 ,40 LL

f6l j« — í 1 _*_

10 5 4.

La risoluzione dell' ultimo di questi esempi fa vedere la differecza

che v'ha tra 1* accordo di seconda' e quello di nona, in cui la disso.

nanza puó avere un moto ascendente.

L' aecordo di quarta e quinta, o accordo di undécima ristretto, de­

signas! con 4 , o I E S E PIPI

(i) La nona, facendo la ana risoluzione montando asila terza, appnnto come vedesi in questo,

esempio, non é amm&sibile, se non quando e accompagnata dalla settima, poiche la qualtó deL.

la nota sens'bile di questa assorbe 1'attenzione dell'oreccbio. (F¿tá)V.1a mía nota pag,43.(Jfasijí

re

La quinta ritardáta per la sesta.

E B B H r l

6 i J i

L' arco al disopra del 6 serve a distinguere questa sesta (che can_ gia di natura) dalla sesta di passaggio.

E S E O P I O

6 6

L' ottava dell' accordo perfetto é qualche volta ritardato dalla set­

tima maggiore. E S E M P I O

5 _3_

Qu¡ scorgesi la differenza tra la settima maggiore (ossia tra la nota

sensíbile che forma settima col basso) e la settima reale (della domi­

nante) la cui risoluzione si fa discendendo di .un grado.

E S E B P I O

7 X 8 í 3

108011

Accordi a un solo ritardo nell* accordo di sesta. Accordo di sesta e nona.

E S E H F I O

r¡ i -I . 1 J 1

i —

r 1 f t i l ,

m 1 ¿ — j —

1 , J r r = J — J —

La terza ritardata dalla quarta nell'accordo di sesta produce un

accordo di quarta e sesta dissonante.

E S E DI PI

— T i " — — —

í ^ — r —

6 4 3 1

F 6

6

4 J 3

r A

Nell'accordo di sesta, la sesta é qualche volta ritardata dalla settíma.

E SEIS P I Ó

7 6

o dalla quinta m

II caso steBso si presenta nella nona (o seconda), quand'essa ritarda la décima o terza.

E S E M P I O

s>

Accordi adun solo ritardo ndl' accordo di quarta e sesta. Accordo di quarta, sesta e nona.

E S E R I P I O

j La sesta delPaecordo di quarta e sesta puó essere ritardata dalla settnna. E S E I t I P I

2 I , 3

1 6 l !

Del pari, la quarta dell' accordo di quarta e sesta dalla quinta.

E S E n p i o

o dalla* tersa f

Quando 3a sesta nell'aecordo di quarta e sesta é ritardata dalla quinta, questa deve ascenderé. E S E B I P I

_ ± . J I _ J \M •

[4) Gil esempi 4, 2, 3, quali ÍOBO quí presentan da Beethoven, non aono ritardi, ma ap_ poggiataie armonivhe. (F¿tit)

(2) Q ueste armonio aono ínammiHsibili; ho giá fatto osaervare che le dissonauze non

possono aicendere, ae oon quando ece seno tratformute in note aensibüt accidenta,

li. (Fé/fa)Yvdi la mia- nota pag. 43. (Sossi)

Accordi adra solo ritardo mtrodotto io quello di settima. Accordo di sesta e settima. ESE ID PIÓ

n< f j i =?=

6 5 P r

La terza dell*accordo di settima pao essere ritardáta dalla qoarta.

ESEISPI

i 5

— • ^ -

7 4 3

. L <¡ TI

Accordo di settima e nona.

E S E M P I O

' 5"

9 1 a

Qüalche volta la sesta ritarda la settima.

¡WPI

m E S E WPI

7 I ! l

(V) L' IRREGOLARÍTA DI QUESTA SUCCESSIONE ARMÓNICA É AMMIASIBILE DALL'ORECCHIO A MOTIVO

DEL SEMITIIONO CHE^I TROVA TRO ü mi E IL / A J V ' I M AFFINITA ASCENDENTE FRA QNESTE DUE

NOTE. (Fétis)

Accordi a mi solo ritardo introdotto negli accordi di quinta e se.

ate, terza e quarta e seconda. Per esempio,la sesta ritardala dalla

settima nelT accordo di quinta e seBta. ESE1SPIO

La terza ritardáta dalla qoarta. La quinta ritardáta dalla quarta. E S E K P I | ; j (4)

Nell'accordo di terza,quarta e sesta, la sesta é ritardáta dalla settima.

la quarta dalla quinta, la terza dalla seconda,e a cinqoe partí, l'ottava

dalla nona. E 9 E M P I

In egual modo si procede per la sesta neU'accordo di seconda (trítono)

E S E H F I

(i) La etessa osservazíone che nella nota precedente; tuttavie la vicinanao del re e del

mi alia dislanza di seconda rende 1'armenia piü dura. (Fétis)

(i) Qní la lontananza di due dissonanze i piecevcle all 'orecchio. (Fétís)

CAPITOLO vn.

Accordi risültanti dal ritardo di due intervalli. Accordo perfetto ritardata a due intervalli.

E S E n PI Risoluzione ritardata della

Accordo di quarta e nona. 0 ¿ e l l a n o n a

9 4

rzz - ?

8 3 5 , 5

Nello stile libero. J 1

i 9 1 8 ti Quarta e settima per ritardo. Ritardo per l'accordo di quarta e sesta.

U— f 4 3 U V 11

1/ accordo di sesta ritardato da due intervalli, cioé dalT accordo di settima e quarta, e da quello di nona e settima, non %' impiega a tre partí.

E S E M P I

m fe

Aleone volte ei aggiunge la terza.

0

7

Negli esempi fceguenti veggonsi i ritardi di quarta e nona, di quin­ta e nona, di quinta e settima.

E s s ra p i

1/ accordo di quarta e sesta ritardato da due intervalli, cioe dalla nona e settima, terza e settima, e quinta e settima.

E S E « P I

Nello stile elegante puó farsi.

l f accordo di settima ritardato da due intervalli, cioé dalla quarta e nona, quarta e sesta, sesta e nona, sesta e ottava diminuita.

E S E n p i

(i) Vedi 1 'aaaotatione qntoontro

1 0 S O U

m Bit ardí dell' accordo di quinta e sesta,

E S E S I P I

m 3 ^

7 6-

_4_ 6 4

6. 4 2

Ritardi dell' accordo di terza, quarta e sesta.

E S E M P I

f r 4 3

I r s 5"

r _ 3 _

Ritardi dell'accordo di seconda (trítono).

E S E M P I

(•f) Sarebbe difficile trattar questa suceessione armónica senza ferir l'orecrbio,poiche la setti­

ma con quinta non potrebVesser riguardata se non come un ritardo dell'accordo. di quinta

e sesta, che 6 pur esso ñ prodotto di un ritardo e d'una sostitnzione; ora,tutti i ritardi non po_

trebbero aver luogo per consegueiiza se non anl tempo forte della misara, e l'accordo tre volts

dissonante della nrisnra seguente, essendo nel caso stesso, sarebbe mestieri prolongare oHre ogni

-limite questa 6uwes«oneaUdÍBsonenie/ÍF¿to) Chi non conosoe il sistema a-Hurmonia diF¿tis,quest'enno-

tazianepuüriescire molto oscura,a cagione delle parole d e ¿jaressoHprodottodiunri/ardo edíu-

na sostitweitmB, Poifiíé lo aplegare il eignificato di queste parole sarebbetroppo hmgo,e d'allra parte l'an_

notazionepnoBussistero senza diloro, io wneiglio O.lettore a considerarle come non esisUnÜ. (JKQSS/)

CAFITOLO VLTI.

BelT accordo perfetto ritardato da tre o quattro intervalli.

Accordo di settima maggiore \,\, 1,1 i quest' accordo meglío forse chiamerebbesi accordo di quarta e nona.

E S E n P I

1 i % i

m 8

- 3 -

Nell* accompagnamento a quattro partí si sostitaisce la quinta alia seconda o nona. £ s E n P i

4 _ 3 _

Questa quinta, o la sesta che si rísolve discendendo, sonó talvolta prese per quinta parte. E S B IQ P I

. Talvolta a vece della sesta JjiifcJ' 1 "a—H ra 8 ' 8 0pprime la seconda.

3 _ t 3 4

I

Tu un accompagnamento a tre partí, e secondo le circostanze, si fa ascenderé la settima, la quarta e la seconda.

E S E m P i

m m 7

_4_ 8

_3_ 4 0

8

(i) In tntti queati e nei precedenti esempi, la qualir.it della nensibñe distrngge quella

della dissooaza, e permette a quest' ultima di ascenderé. (Fetis)

t

9 6 Accordo perfetto ritardato da | o | .

E S E ni p i

Accordo di sesta ritardato da tre o qaattro intervalli.

E S E R P I

Kilardi dell' accordo di quarta e settima.

E S E n p i

tP— t f%* ji L

2 8 l S 6 4 7

- f —

l 6 3 4

i i

i 3

r r k 6 S 4 *

—te-5 L? 3 P4

—t • J

Accordo di settima, terza, quarta e seconda ritardata da tre inter­valli.

E S E M P I

M

(i) Quest* wempio i della atesaa specie di quello che ha dato luogo all'ultima nota del oapilolo precedente, (fiétia)

CAPITULO IX Gli accordi che risultano da cangiamenti di basso, sonó . cono_

íciuti sotto la denominazi'one falsa d' anticipaziom. Accordo perfetto anticípalo; accordi di sesta, e di quarta e sesta,

ne' quali la dissonanza accidéntale e sempre nel basso. E a E n p i

* i 5 . 2 6

S Jl 6

m

All'armonia de'tre ultimi esempi fu dato il nome d*accordo di seconda e quinta. Accordo anticípalo di settima, quinta e sesta, e terza e quarta.

E S E R F I

¡p 6 4 _3_

6 6

Chiamasi altresi quest' accordo anticípalo di quinta e sesta, accordo di seconda. quarta e quinta, ftg j

4 3

U accordo seguente chiamasi ordinariamente accordo di seconda e terzaj il miglior modo d* indicarlo é la linea obliqua/ .

m

4 3

(i) Le gneceasioni armoniche che dan luogo a dissoQanze di sellinia risolte dal basso soco impralicafcili, poiche la aeltima é ana dissonanza'posta neile partí superior!; son queste che debbon fsre la risoluzione. (Fetis). Si posaono tuttavia aminettere, quando sonó di breve durata. (BossíJ

In ~talti gli accordi anticipati, il basso dee progredire coll'irmo. niaj i casi segnenti'fanno eccezione alia regola, e gli accordi §ono prodoüi per meszo di snccessioni irregolari e in rapidi movimentí.

E S E B I P I

7 6 7 6 3 6 7

4 6 ¿ 2 3 * f 3 7 í

Alcnni armonisH considerano 1' accordo perfetto e l'accordo di set­

tima qaali accordi fondamentali di prima classe, e gli altri come ate

cordi-di seconda classe.

(•i) Qai non é vera anticipazione ¡ le note del basso che non entraño nell'armonía son

note di passaggio. La maniera semplíce di numerare questi bassi consiste ID notare

al principio della raisura 1' accordo perfetto, quello di sesta o di quarta e Beata e a

tirare una liuea al di sopra di tutto 0 reste, (pétis)

lOSOIt

CAPITOLO X .

V aceordo di nona risnlla da 11' agginnta di una terza all'accordo fondamentale di Bettima.

E 8 E IB PI

/ pg—(4

i

9

i 0 1 S> « 1 ~-<Vt -

Tuolsi tuttavia sottrarre nn intervallo. Sottraendo la settima, si ot_ tiene il sólito aecordo di nona; sottraendo la quinta, si ha un ac _ cordo di Bettima e nona.

ESEff lPIO

9 9 1

I s—1 1 — & "

(i) Coutiderati, rom* £ duopo, gli accordi di nona, di qaarla « quinta e gli altri accordi

dissonantj, come il pmdotto di ritardi, ecco che Beethoven ritorna alie antiche classifi-

cazioni di Remana, e distragge io tal modo U gia fatto. Hé ¡1 suo maestro,ne agü

atassn, ne alo uno degli armonisti tedeschi e ií alian! han conos ei uto il meccanismo

dflla Bontituzione uniia al ritardo¡ ciü e facile a comprendere i; ma qnesti accordi di

no decima, di trediresíma e loro derivati MU o mostruositS di cm non e tampoco permeeso

»' di nostri il farne cenno. (Fétis) Verissimo: ü mérito tfeH'aver iscoperto il meccaniemu dell*

aostitosione omita al ritardo e tutto del Fétis, e non occorre invidiarnelo. Del resto vedi le

pag: LXIX e LXX delta iHastra régmnafa del Testori, e troverai U germe di quella aostito-

xione-, di cui il Fétis (Dio sa con qnanta ragione!) mena (auto rumore. (Jtoss/J

L'accordo di undécima risnlta dall'addizione di una terza e di ana quinta all'acqordo di settima. In tale stato,ei sarebbe a sei partí.

E S E M P I O

Ma se si sopprime la terza, la settima e la nona, si ha raí ac. cordo di undécima ristretto, chiamato accordo di qnarta e quinta.

ESEMPIO s

•M (5\ s U/

I derivati sonó: 1'accordo di quarta e settima, l'accordo di se­conda e quinta, I 'accordo di quarta e nona,risultante dalla soppres, sione della terza e della settima.

E S E M P I

s 7 Piü stretto

a 5 2 9

Mediante la soppressione della terza e della quinta, si ottieneun ao_ cordo conesciuto sotto il nome di settima maggiore.

E SEMPIO.

(fP 9 7 4 (I)

iosoat

Se si BOpprime la terza e la nona/ ne risolta un altro accordo

di settima.

E S E n P Í O

"•^¿- - -•g-^ Qaando quest'accordo si fa sulla dominante,come

da luogo ai rivolii seguenti, di cui il terzo ha preso il nome di ac­cordo di seconda, quarta e quinta.

E S E R P I

i 6 4 2

1 / accordo prodotto.dall' armonía completa di undécima,di cui

si é tolta la settima e la nona ffi" " Q —B e p a r a m - e n t e impiegato

in questo stato; ma il suo primo derívalo da un accordo chiamato sesta e nona.

E S E H P I O

n

9 6 2

L' accordo di tredicesíma risulta dalT aggiunta di una terza, di una quinta e di una settima all' accordo fondamentale di settima.

E s E m P i

9i

Non a'impiega completo a sette partí, tal quale qui si trova, e si eopprimono pareces! intervalli. Ecco le sue forme piü úsate.

ESEBIPIO

^ -a

7 6

-3_

Quest'accordo, cniamato di sesta e di settima, non si pone che sul­la dominante.

é7 7 6 3

Accordo di quarta, sesta e settima. J 7-6

_4_

7 6 4

h' accordo di quarta, sesta e nona é impiegato d'ordinario sul sesto grado o sulla tónica.

E S E D P I

r 9 6 4

r 9 6 4

1/ accordo di settima e nona e utilissimo nelle modulazioni enar. moniche.

E S E H P l

_JL ¿V

J u h P7

i o & o h

9'J

Modulazioni enarmoniche.

—f § tr _ &

-fa —i 6

£

jrfi—^s 1 i — ~>j 1 1 r -# 1

r r k ̀>

te be k=¡ i, ^ ¡ (L^ i • ve>

,g i rj-e>-

•

i» i

*1

Gli accordi consonanti di risoluzione possono essere soppressi in una successione cromatica,, purché si disponga 1' armonía in modo da editare le progressioni di quinte proüute.

E 8 E B P I

^ 3 = — \1

4 3 m X- í

I

ttw

4 fe

^ •

t i r f

6 3

—H™,

• 1* te . 4 b

1 s firn* falla £Parte

STUDI DI L V . BEETHOVEN Sn/I' Irmoma.Coíitráppuafá e Composizione

PARTE SECONDA TfflRU DELLA COMPOSIZIOISE 0)

CAPITOLO I. De gli elementi di eontrappunto.

Y'ha, come é noto, in música due specie di armoniej 1' armonía consóname o gTadevole, e 1' armonía dissonante o sgradevole. Abbia_ .mo cinque intervalli della prima specie, 1' unisono, la terza, la quin­ta, la sesta e 1' ottava. Aleone di queste consonanze sonó perfettv, cioe 1'unisono, la quinta e V ottava le altre B¡y>erfetfe,áov la ter­za t; la sesta, come puré la décima che é la rípetizíone della terza all'ottava superiore. Le consonanze perfette ehbero questo nome, perché non poasono esBere altérate dalfí né dall?; le altre diconsi izaperfeffe, perche si puó ad arbitrio abbassarle o alzarle, cioe ren_ derle maggiorí o minori.

Gli altri intervalli, la seconda, la quarta, la settima e la nona, co­me puré le diverse loro specie sonó dissonanti, e gl'intervalli conao_ nanli suaccennati lo divengono egualmente, qualora si altera la loro conformazione perfetta o imperfetta, rendendoli o eccedenti o diminuiti.

(i) la queeta seconda parle de' euoi atudii Beethoven si moslra assai superiore a qnello

che e nella prima, poiche ñau vi ha confase due cose distinte come in questa. Qualusqne

si asi ]a maniera in cui si consideri U contrappnntoinen si potreibe fare in modo che le

nozioed ne si ano compleese; la sempIieitS n'é essenziala. Di qui ne viene che v'ba así ai

mi ñor varíela ne\ trattati di contrappunto che in quelli d'armonia. Qualche ghiribizzo. ori­

gínale fan riconoscer il carattepe di Beethoven in queeti studi di contrappunto. (Fétis)

I musicisti non son d'accordo intorno la qnarta giustaj e poicti'es. •sa tiene il mezzo tra le consonanze perfette e imperfette, alcuni la pongono. nella prima specie, altri nella seconda. I rigoristi e i fau_ tori dello stilé antico le dan luogo fra le dissonanze.Confesso che ü mió orecchio non ne é ferito quand'eBsa* incatenasi convenevol. mente con altri intervalli. 0)

Questi elementi sonó i solí di cui si fa uso nella composizione:quan­do per l'ordine Joro naturale, quando peí loro rivoltamento, quando mfL. ne "pw la loro successione, allorché si passa da uno adun altro intervallo.

La successione degl'intervalli si fa in tre maniere, cioé col moto retto, col moto contrario e col moto óbÜqao.

II moto retto ha luogO; quando due, tre, quattro o un numero maggiore di partí ascendono, discendono o 'saltano nel tempo stesso.

E S E m PI

L ¿ 3 F r r = i r T i , p 0 w ,

Per gradi eongíunti

— i ^ — — v •

i ¿ ^ — r — f — w —

_ ] í i

1 7 T • .. r, r 1 r < * 1 1» f

Per salti

(V) La quarta essendo il prodotto del rivolto della quinta, non pUi nascer dobbio

sulla ana natorar essa é certamente una coneonanza; ma quetta consonanza non

ha la qualiti di riposo, .ció che la rende debole. Quanto alia forma dttsonante soL.

to la quale presenta si qnalehe volta, essa 6 il risultato del suo orto centro un ' a l ­

tea nota in seconda, In guisa che e dissonante non gla come quarta, - ma come

eeconda.

9-5

II moto contrarío esiste, quando una parte aseen de, menTre

1' altra discende sia per gradi congionti, sia per salti.

E s E n P Í O

m1 ; i 1 •— m p —

1 ' r mmi J .

II moto obliquo ha luogo, quando una parte aseende o di_

BCENDE per gradi o per salti, menfre l'altra rimane BüHa stesaa nota.

E S E IHPIO

t e — - — -

J J I J «

Queste tre specie di moti han prodotto quattro rególe fóndamentalí.

•4? Si passa da una consonanza perfetta ad una consonanza perfetta

per- mezzo del moto obliquo o del moto' contrario.

E S E B I P I O

,) I I J * J ¡ J

f r 2? Si passa da una consonanza imperfetta ad una consonanza per­

fetta per mezzo del moto contrario o obliquo.

E S E K P t O

3? Si passa da una consonanza perfetta ad una imperfetta per mezzo de'tre motil

E S E K P I

T

4? Per passare da ana consonanza imperfetta ad un'altra consonanza itnperfetta si possono egualmente prendere i tre inoti.

E S E 91 P I

•6-

Queste qaattro rególe fondamentali faranno riflettere che il moto contrarío e il moto obliquo possono essere impiegatí in tatte le succes-sioní, mentre il moto retto non trova luogo se non quando una con­sonanza imperfetta succede ad una perfetta, o una imperfetta ad nn'im _ perfetta (i) - la legge fundaméntale dell* armonía é riposta su queste tre rególe di moto.

C A P I T 0 1 0 H.

Che cosa significa la parola Contrappuuto.

. Questa parola significa punto contra punto, poiche i nostri maggiori scrivevanü la muBÍca con punti a vece deDe note, specialmente nel canto fermo: cosí punto contro punto, nota contro nota, punctum contra pun­chan, nota contra notam.

(i) Nel testo ledesco sonó errori di stampa o di redazione tali che toigono affatto il seos o

a questo paaso. (Fétis)

C A P I T O L O III.

Delle cinque specie di contrappunto semplice.

La prima specie, o di nota contro nota é ü genere di contrappunto piü rsemplice, comanqae la composizione BÍa formata di Bemihre\i, di minime, di seminunime o di crome. Tuttavia U tempo a cappella, chia_ mato alia breve, ó U piü' cómodo e il piü utile per un principiante.

Nella parte superior* che scrivesi al disopra di un basso, ogni nota puó essere una consonanza perfetta o imperfetta, eccettuate la prima e 1* ultima che debbono sempre essere perfette.

Giova in questo genere di contrappunto impiegare alternativamente i tre moti, ma e raigliore e piu sicuro consiglio preferiré U moto contra­rio e il moto obliquo; poiche questi due moti non danno luogo a tanti errori quanti il moto retto, il quale esige molte precauzioni nell'applL carlo, come proverem cogli esempi.

Quanto alia conclusione, e da notarsi che, quando Ü canto fermo é al basso, la penúltima nota del contrappunto dev' essere la sesta maggiore, e al contrario la terza minore, se il canto fermo é alia parte superiores ia appresso si termina sull'ottava o sull' unisono. Questi due intervalli, del parí che la quinta, 6ono puré impiegatí per la prima misura^ma non ai mette mai la quinta al baBSO, perche quest'ínter vallo farebhe comin. ciare in altro tuono che quello del canto fermo.

Nella seconda specie si fa uso di due minime contro una, o in gene, rale dne note contro una. Di queste due note quella che h al primo tempo, chiamasi thesis,* quella del tempo in levare si chiama arsis. La nota del tempo forte (thesis) deve sempre essere una consonanza; l'altra (arsis) puó essere una dissonanza, quand'essa progredisce per gradi congiunti, e dev' essere una consonanza, allorche essa va a salti.

C O S Í in quería specie di contrappunto semplice, una dissonanza non

puo essere impiegata, se non per la distanza di due note che siano

alia terza Tuna delPaltra. E S E I S F I O

D ripieno, o la nota (ja arsis) puo essere parimente una consonan,

za, come lo prova l'escmpio seguente d'una cadenza finale; o quando

il canto fermo é al basso, la prima nota (in tbesís) dev ' essere una

quinta, la seconda (in arsis) una sesta maggiore, la quale

si cangia in terza minore, quando il canto fermo e alia parte superiore.

E S E n F I O

Contrappunto,

Canto fermo

Canto fermo i

Contrappunto

H

* " t 1

Biguardo alia cadenza regolare, giova preparare anticipa!amenté

nel corso del contrappunto queate due misure finali. Per facilitare

questa specie, gli é permesso nel contrappunto di surrogar la prima

nota da una pausa di mezza battuta, e quando le parti son- troppo

vicine, di far salli di sesta e d' ottava, e di incrocicchiar le parti

in modo che la voc-e superiore passi al disotto dell* inferibre, e

questa al disopra della superíore. Giova sopratatto evitare nei tempi fortí, due quiote o due ottave che non avrebbero fra di loro al tempo debole se non una terza per salto.

E S E m P I

i ffl i .

• 1 ti 5 . 3 6 3 8 6

&

j

8 6

Poiché la nota intermedia é considerata come se essa non esL stesse; gli é come se vi fosser

E S E m P I

1

B — i n

& •VI S> M

5 8 S>

s

Questa regola é fondata su ció, che il tempo debole intermedio ha un valore troppo piceolo, perché l'orecchio non senta il rapporto im­mediato di queste due quinte, o di queste due ottave. Qaesto rapporto indebolisce, quando le quinte e le ottave sonó sepárate da salti di quarta, di quinta o di sesta che riempiano un piü grande intervallo.

Nella terza specie impiegansi quattro note contro una. e cío puó opcrarsi in varíe maniere. Primicrámente, allorché le quattro note so­nó consonanti.

E S E M P I

I — — i f , r r

£ 3 1 3 —«

6 i r 1

« 3 6 8 3 5 8 6 O —

Quando cuaque note ei seguono per gradi congiunti, salendo o di­

scerniendo, la prima dev' esBere una consonanza, la seconda una dis­

sonanza, e vía vía alternativamente.

E B E I I P I

• r r J J

m £ 4 3 - 2 4 40 9 8 7

- J J J £

In terzo luogo, la Beconda e la quarta nota posBono essere con_

sonanze e la terza una dissonanza.

E S E m P Í O

6 fi 4 3 O

In quarto luogo, quando il canto fermo é al basso, si puó sallare dal­

la settima alia quínta,pnrche questa settima sia precédala dall'ottava.

E S E B I P I O

w m 8 7 £ 6

(/) Cuesta regola no o 6 esatta, poiché pnu awenire che le due prime note eieno con.

6'na me, Peltre une quarta o consonanza debole, e 1'ni tima sna terza, come nel!' esem-

pió che segué. ESEBPÍO

(féfís).Vedi resempio a meta

della faccfata. (Boasi)

Se ñ cantofermo é alia parte superiore, si pao saltare dalla qoarta

alia sesta, parché il primo di questi intervalli -sla preceduto dalla tena.

ESEIÜPIO

B' | ;

m r r r "r 1 3

A questa settima e a questa quarta sida ílnome di note cangiate. II

salto di terza, dalla seconda nota alia terza, dovrebbe farsi a tutto ri_

gore dalla prima alia seconda che sarebbe allora ana Beata a vece di

una settima. E S E I S P I O

r | : f f r r

8 6 5 6 oppure col salto riempito.

«

C O S Í in1 questa specie le quattro note possono easere consonanti; o

la prima e la terza consonante, la seconda e la quarta dissonante; o

la prima, la seconda e la quarta consonanti» e la terza dissonante; o

infine le tre prime consonanti e la qoarta dissanante, come nel aeguen.

te esempio:

E S E R P I O

i; r r r r m

8 6 3 4 3

I movimenti si fanno secondo le rególe precedenti. La prima no

ta del tempo forte dev* essere sempre una consonanza-

Quando il canto fernvo é al basso,« necessario accomodare la pe­

núltima misura in ñiodo che V ultima nota formi una sesta (maggiore)

prima deO* ottava finale. E s E n P i

I — M — 1 .i jl r r > #H i—9—n

UN

U-Z- ' 3 4 S

a e? 1 3

ovvero B T 1 r 1 n

B 7 í A-j y - ¡ • «9 1

Se il eanto fermo é alia parte superiore, ü contrapunto dev'esaere

disposto in modo che V ultima nota sia una terza (minore) che si

risolve sulP unisono o suU' ottava per terminare.

E S E M P I

w 3 6 4 3

ovvero J 3 4 6 6

-fea—

3 — B —

ovvero 3 6 4 3

Quest'esempio, in cui la dissonanze fa un salto di tersa prima di arrrvare alia nota

di risoluzione, era chi amata dagli anUehi wntrappnntisti nota, caogiaía ¡ Beethoven parla in

appresso di questa licenxa d'armoniaiTimpiego che ei qui ne fu,e anticipato. (fétis) líe

ha gia parlato nella pagina precedente. (Rosai)

La quarta specie si compone di due note contro una, la prima

posta nel tempo debole, la seconda al tempo forte della misura se.

g-nente, con le due note riunite da una legatura o sincope. Questa sin­

cope puó esser di due specie, vale a diré una ligatura di consóname

ai duc tempi: E S E R P I O

E una legatura composta di una consonanza al tempo debole e

una dissonanza al lempo forte della misura seguente.

E s É n P I o

Se si sopprime la nota legata, tutti gT intervalli si presentano

nella loro lessitura di consonanza:

E S E m P Í O

Da ció ne segué che la dissonanza deve sempre risolverei per

gradi congiunti sulla dissonanza seguente, mentre che le consonan.

ze légate possono procederé per salti.

Quando il canto fermo é al basso, la seconda deve rísolversi al-

l'unisono,fO la quarta alia terza, la settima alia sesta, la nona aU'ot.

tava, e la penúltima misnra terminas! con una sesta ritardáta per

mezzo di una settima.

E S E M P I

/—ífe &— —69 N— f - 1 P—[

ir r

3 TET~1 *

^ K-* *

[ 2 1

1 1

6 i 3 9

6

Se il canto fermo é alia parte superiore, la seconda deve risolversi

alia terza, la quarta alia quinta (*) la settima all'ottava, la nona alia

decima. Nella penúltima misara,la seconda legata discende alia terza.

(t) E questo un grave errore: la seconda non 4 mai allro che il prodotto del ritardo del­

la terza peí prolunga mentó della parte inferí ore > tutte le volte che é lo parte superiore

quella che sincopa, é uopo ch' essa sia alia distanza di nnna, e si riso]ve sull ! ottava

perche la risoluzione snll'unisono non é punto sentlta. (Fétis) 0 Fétis s'inganna: non

e raro il caso di trovare ne1 baoni' Aotorí, in di4tanza di seconda, queUa parte cKeivuo-

ie asso latamente in ¿¡«tanza di nona. (Rossi)

(£) Aliro errore di Beethoven; la quarta pro do tt a da nna prolungazíone non puo ritar.

dar che la terza e dev' essere alia parte superiore. (Fétis) Hon glicredete. (Jtossi)

E S E M P I

i ^ - .2 3 - f p ~

3__ fi— r 4 5

—19 —EJ- — V 7 8 Jfeiffi - r i H ^ - K - f 1 u=i=i H—

fés=

8 9 40 3 2 3 1

Gli é anzi da osservare che quando per qualche circostaaxa la legato,

ra non puo averluogo,si riempiela mi&uracon due notebaltutee non légate.

Le successioni seguenti sonó proibíte.

E S E M P I

_ _ r l c — ¿ = Y s—i

2 1 -FH-

2 1 5 6 5 — e —

6 6 8 —«?

9 8 9 8 —s—

Poiché se si sopprimono le note légate, esse dhengono unisoni,quin_

te e ottave.

E S E MPr t

ioe

La quinta specie é chiamata contrappunto florido, percha oltre le quattro specie precedenti, vi s'introducono altre combinazioni e varii abbellimenti. E S E H F l

— í ^ = ^ = " P — n 1 P~l • i*r f , 1 *** in luogo di abb

Uí 1 ¡llimenti OVVl PO = f = -

0

¡ - 1 * 1 •' f r f - i — ° — »

1 UJJ 1

owero in luogo di • -1 LU abbellimenti

e>——

= * = -in luogo di Bbbellimeot

»

Le due prime note della battuta possono essere aénúminime, e il. secondo tempo puó essere formata da una mínima, e viceversa.

E S E H F I

- i f l -

w

In una parola, colla soppressione di questa regola inviolabile dello stile severo, che tutti gl' intervalli debbono essere -eonsonanze perfette e imperfette e non mai disBonanze, questa quinta specie é gia una spe­cie di composizione piü libera, nella quale si possono introdurre di­verse varieta, e (una melodía piü gradevole. Lo stile legato e l'introdu-zione del punto é specialmente di un mágico effetto in questo genere, e dev' essere raccomandato. La eadenza della penúltima e dell'ultima battuta appartengono spesso alla'quarta specie.

E S E M P I

al disopra al disolto P ' P r' O

tosoai

C A P I T O L O IV.

Serie d'esempi con osservaxioni sulle cingue specie del contrappunto semplice a doe voci.

Prima specie-Tíota contro nota.

Cbntrappuuto |

II 8

IStf-Ai 3 3 | 8 5 - 3

Ifl *F u 1

ríel primo Tf.B. con nn passaggio della terza aU'ottava BÍ fa ana

cadenza alia tónica, la quale non é ammeasa in mezzo di un contra­

punto e non puo av«r laogo che alia fine. Nel secondo N.B . tro .

vansi quinte nascoste per moto retto, e nel terzo sifaanmovímehto

finale sulla tónica (il quarto gradoj cid che non é regolare ( 4 ) ,

E mestieri altresi guardarsi dal far succedere due terze maggiori,

per esempio Mi Fa e Sol ^ La, poiche ne risulta una cattiva rela­

cione di tuoni, atieso che la prima terza appartiene al tuono di Mi,

la seconda al tuono di Fa-. donde il proverbio latino Mi contra Fa

est diabolus in música, l a genérale questa successione, del parí che

il trítono e la sesta maggiore sonó difficili nel canto, e per questa ra_

gione non sonó da usarsi nel corso d'un contrappunto.

(f) « i é forza conféssare ch' io non capúco affatto ciS che qui ahbia volata dír Bee­

thoven. Io noo so scorgere né la cadenza del primo K.B. ne le quinte naacqrte del ae^

condo, oé ü movimento finale del terzo. Tutf al phi mi ai appreaenta la regola, che

•vieta r unisono e l ' o t t m nel corao. di no contrappunto. (Sossi)

•IOS

Nella composizione a due, craesti intervalli producono ima certa do,

rezza che non si potrebbe evitare. Tottavia nelF armonía completa

il passaggio da Mi a Fa presenta minor durezza.

E S E M P I ^

p l

Tarie terze di segnito producono altresi un effetto spiacevole;lo stesso awiene per le seste, le Bettime diminuite e eccedenti,e i salti che oltrepassano i limiti dell'ottava.

Canto fermo

Contrappanto ( [ ^ ^

— 9

3 8 3

® 3 6 40

i 9—i £. 1 ® 9

w 6

6 3 •9- 3

9 6 3 3 8

Contrappanto

Canto fermo ff|fj-

Canto fermo

Contrapponto(

3

' C9 -9—

— M

4 3 3 6 6 8 40 4 0 6 3 3 4 • a?

fV) Quest' esempio, non avendo alean rapporto eolio etile del contrappanto, non avrebfce qai dovnto trovar luogo. (Fétis) Ha, caro sig Pitia, perche non ha alean rapporto •rollo atile del contrappanto nn esempio che serve a dimostrare 1* effetto di certe B U C _

cessioni d1 intervalli ? E-se par diceste Uvero, perche tanta sofistiefaeria? (Jtossi)

totou

La nota sensibile non deve mai essere raddoppiata, primieramen_ te perché v'ha qualche cosa di acata nella natora di questo nota(quiiL-di. perché la nota Bensibile, essendo chiamata ad ascenderé,prodoreb-be successioni d'ottava in moto retto, Questa nota puó aggrupparsi in differenti forme d'armonía e servir di passaggio a diversi tuoni.

E S E K P I

í f

- 9 -

\>7 4

— jtf-Jf? w9^—" I 2 —rh ii g . - — - t

B r —hi

? ' __-ra

r ¿ — —#S— \ T

r 1

/7\

9 Vi/ L_J j U

Seconda specie del rontrappunto semplice a due partí. N.B.

Contrappuuto

Canto fermo ' 5 8

|±KD „

£ = " 3 4

- 4 a*— 6 6

9

» — r

=1±=t= 5 8 3 a *

Contrappuuto

Canto fermo ' — f -P «— FP=^P -| H B

B r f 6 3

Ib "

1

3 „ 4

= t ! — 6 3

0

' í 6 3

-1— £ -fr 8

f/J L'eüservazione falta nella nota precedente e applicaaile a questi eaempi. (Fetis, Bossl)

H salto di nona nelle tre note do, la, re segriate N.B. é difficile ad eseguirsi¡ é meglio evitarlo.'

1 Canto fermo

•

Contrappunto

/ M I n

B a - 8> 3 6

G> •—

3 & 3 4 i? o — :

Dpp — -

8 6

1 Canto fermo

•

Contrappunto

/ M I n

ItrM * I L, 6

— ° r f r 1

— - g -

3 2

fr?—r~- G> r ? " 3 10 £ 3 tt •H—j 1 — 1 r r

Quando nel corso di un contrappunto le consonanze imperfette, le terze, le seste e le decime sonó al tempo forte della misura; si pos. sonó porre piü quinte o ottave nel tempo debole.

Contrappunto1

Canto fermo I 8 6 6 3 i>2 3 2

_ J

3 £

•< O 1 s 1

s y — = — i — n 9 — ~ l ~ T 1 9 — i r f -P P ~ ~

p 6 3 « I ^

6 3 e?

6 7

n ~

40 8 í r S 6 8

Credesi in genérale che il salto di quinta segnato colRB. seguen. te, renda meno spiacevoli le due ottave che si succedono nel tempo forte; io non sonó di questo avviso.

Contrappunto{

Canto fermo fj|§

i r * - r 5

B O 8 7

- ¿ = é = £ 6

f 1

8 S

N.E. g -

N.B.

3 ~ * 3 5 O

8

MA

1/unisono del serondo N.B. e buono,perche cade sol tempo debole;

ma non é permesso nel tempo forte, perche manca d' armonía e somL

glia ad una conclusione. U ultima cadenza e falta nel modo frigio,cioé

Do,Re in vece di Me ¡aperché iltuono primitivo é quello di Fa.

Al N.B. la prima parte é incrocíala dalla seconda, ma síccome

contansi sempre gl' intervalli a partiré dal basso, cosi bisognerebbe

scriver la sesta, benche quest' intervallo abbia 1' aspetto di una terza.

Nella penúltima misura la terza é preparara da una sesta; e questa

una licenza necessaria, poiché la quinta avrebbe prodotto una sensa_

zione di trítono (Mi contra Fa).

Nelle misure ternarie, quando le tre note procedono per gradi con­giunti. quella di mezzopuó essere una dissonanza; se essa faun salto> bisogna sia conforme ajla regola.

E S E III P I

O •

^ 9 2 i mi n —•

& 4 3 O—~.

6 7 8 6 4 3 —, A luJ <> - j P — * =

i e—-. e—, a

Ir. r r r 1 10 S 6

Nello «tile severo, al quale áppartiene la música da chiesa scritta

per le vaci, e che non contiene per conseguenza che accordi conso­

nanti, attesoché l'intonazione de* loro intervalli é piü facile che quella

degl' intervalli eccedenti o diminuid; in questo stile, dico, e altresi

vietato di ripetere pin volte le stesse note; tnttavia questa regola ha

due eccezioni: la prima quando la sincope e interrotta.

E S E A P I O

Nella quinta apecie

La seconda quando le parole sonó articolate sotto tuite le note.

E S E IQ PIÓ

Glo-pi-a in ex_cel_aia in ex-celsis De_<

Nello stile libero, in cui le dissonanze sonó permes&e,ai tempi

deboli si possono far due note contro una in due maniere diverse:

i? la prima nota é consonante, la seconda dissonante, e queBta suc­

cessione si chiama regolare; 2? la prima,al contrario, é dissonante,

la seconda consonante, e la successione é irregolare. Tuttavia que.

ste dissonanze non debbono essere" confnse colle dissonanze acci­

dentan o essenziali. Queste devono essere prepárate dall' armonía

precedente e risolti nella seguente; V accordo in cui si trova la dis_

sonanza e quello della risoluzione possono prolongarte su parecehi

tempi della misura; 1' armonía che prepara Paccordo dissonante deve

essere consonante. L* armonía che ha servil o alia preparazioue del-

V accordo dissonante, puo avere una durata uguale a quella di esso

od una diversa; ma quest' armonía non puo mai essere men lunga

dell' accordo dissonante. Le dissonanze accidentali sonó egualmente

assoggettate alia preparaziane, ma esse si risolvono nella stessa ar­

monía. Onde nascono tre sorte di dissonanze:-!? Le dissonanze re_

golari e irregolari: 2? Le dissonanze essenziali; 3? Le dissonanze

accidentali. Di lá risultano ancora gli accordi dissonanti con una

o piü dissonanze.

Terza specie del contrappanto semplice a due partí.

Canto fermo f«T=

1 2 3 6 7 8 9 5 4 3 2 £ 4 3 5 3 2 3 4

3 2 3 4 10 8 6 6 8 7 6 3 4 5 6 6 5 4 3 m Contrappanto

Canto fermo 8 3 5 4 8 7 8 6

rrfifff r 3. 4 S 6 10 9 10 8 6 5 6 7

l-ln f 1 1 f"

i| 3 4 3 2 3 4 3 2 3 2 3 6 3 2 3 5 6 5 4 3 3 8 5 6 8

Nel N.B.ü salto di sesta maggiore deve essere fatto di preferenza

nelle due prime note. Bisogna guardarsi della monotomia,vale a diré

dal -rípetere le stesse forme nelle misure che si seguono, come nel.

V esempio seguente.

E S E ra p i

II Balto di sesta maggiore descendente raramente e buono.Dopotre

o quattro note ascendenti o discendenti (per salto) la seguente deve

sempre progredire per gradi congiunti, né mai saltare. La quarta

collocata fra due consonanze deve sempre arare nn moto aseen,

-dente p discendente per gradi congiunti, e non mai tornar sulla nota

che l'ha precedida, a fine di evitare ¡1 sentimento dell' accordo di quarta e

sesta. E S E U I P I

m _J2_ J ' r r i ' r' r

Canto fermo

Contrappunto

8 7 8 9 6 7 6 8 3 3 3 4 •10 9 8 7 5 4 3 5

Nel N.B. del precedente esempio il salto della quarta alia sesta

é una lieenza permessa, poiché le quattro note sonó in accordo, e

perció facili a cantar si.

Contrappunto |

Canto fermo'

iu rrrn if rr*n i r f r N f — i — ' —

8 9 40 8

1 ! ——

Í3 í 8 7

—!—*—1—1-

6 ( 4 ( 3

1 r 1

6 3 6 7 40 9 4 0 8

1 e> í

Ir)1' 1 É É

1 3 5 8 7 3 » 2 3 l|2 3 S 8 9 4 0 6 8 7 hS #6

In questa cadenza si salta dalla settima alia quinta: questo can_

giamento di nota ha rieevuto il nome del suo imrentore il maestro

di cappella, GÍQvanni fux, che scrisse la prima opera teórica sulla

Bcienza del contrappunto intitolata Gradúa ad Parnassum: opera ri_

nomata, cui 1'augusto suo mecenate, 1' imperatore Cario TI, fece da­

ré alie stampe- (i)

(•f) Ecco varii errori accumolati che non danno nn'alta idea dell' erudizicne musicale

di Beethoven. In primo luogo il canglamento di nota di cui si tratta incontrasi nel­

le composizioni dei maestri italiani del XVI secólo, donde ne segué che Fnx non

n ' « / ' inventora per servirmi dell 1 espressione impiegato nel testo; in secando luo­

go, e compintamenté falso che la prima opera teórica sulla sciensa del coutrap.

punto eia stata il Grados ad Paraassum di F n x . Questo l itro non venne in luce

che nel 47*25; lungo tempo prima si aveano le istitusioni er moni che di Zarlino,

El Melqpeo di Cerone, la Pratica di ¡fíusica di Zaceo ni, il método di eomposiz ic

ne a 4 partí di Bontempi, El Porque de la Jtfasioa di Llórente, il Músico pratico

di G. H. Bououcini, e fnolte al tre. (PétíaJ

Quarta spe*ieddoontrappuntosemplice a due partí.

Il tempo forte essendo sempre legato col tempo debole della mi­

sara precedente, e la nota che ne risolta potendo essere una disso­

nanza, giova ossertare, riguardo alia sua risoluzione, che ana nota

legata, non essendo altra cosa che U ritardo della nota seguente che

non é attaccata se non alia risoluzione, le disBonanze devono esse­

re risolte nelle consonanze seguenti discendendo per gradi con­

giunti. A. fine dí facilitare la legatura nel corso del contrappunto,

gli é Bpesso necessario di cominciare con un silenzio di una mezza

battuta.

Contrappunto

Canto fermo

rfe—— m~ •*, *—' — 9 ri- -S —-,

8 10 7 6 7 6 z ^ z z

3 6 7 6 ——G>

- — . - p . r-ff T T J — - f - M—

3 „ 6 m CL

—1 1

7 6 e?

H

7 6 7 6 1 f 3 8

=t=4= 7 #6 8

Canto fermo

Contrappunto «UU_ 3 6 6 14 8

N.B.

9 10 9 10

... fi l ® 1 © 1

6 3 , -? 3

• 2 3 2 3 2 3 —a—

8 M ' r l = = f = l.a. r —

TJ N.B. presenta una licenza: la qnarta salta alia sesta, a fine di

evitare una snccessione di quinte nel tempo debole. Questa successione

avrebbe potuto esaere parimente evitata rompendo la legatura eon note

discendenti.

Canto fermo I

1 r — 1

fr r 6 S 4 3 8 6

Canto fermo

Contrappnnto

all

_£2_ -69-

40 8 40

^ 8j 10 2 . 3

Quinta specie del contrapunto semplice a due partí.

1 n t l t u n t r n t i n i * / trf. - r i" r r i i ' r rr i ijonirappunto l B 1

8 5 4 3 -69- 5 4 3 5

O 3 6 6

—1 i i 8 7 6 £

Canto fermo \

i \ r r r • r r - P r r r 7r r l _ *

6 7 8

BU " r1 r :

7 3 6 5 S>

r',1

3 5 6 7 : Q.

1 1

7 6 69

' 8

Canto fermo

Contrappunto ^ z §

4 6 4 3 1 2 3 4

_C2_

6 8 7 6 m *o I k l

g [ & — " — 1

3 4 5 6 6 4 3 4 6 á 6 7 3 6 3 2 3 4 3 8

Giá all* época in coi le rególe severe del contrappunto erano in

vigore, gli ornamenti ammessi in questa specie si avvicinavano as_

sai alie fioriture e forme varíate che s* impiegano a' giorni nostri.

Témpora mutantur. Quale sará dopo un secólo il giudizio che si

dará eulle opere de' nostri compositori piü ammirati? mentre che

tntto é aBsoggettato all' influenza de' tempi,' e sventuratamente del_

la moda, il vero ed il buono restaño essi solí ció che sono,e non

si portera mai su di essi una mano temeraria. Fatu dnnque cío che

é bene; progredite con coraggio verso uno scopo che non si ot_

tiene mai perfettamente, perfezionate sino all' ultimo sospiro i do_

ni che la bontá divina vi ha compartid, e non cessate mai di im_

parare, perche corta e la vita, e la scienza eterna.

Qni la prima specie non potrebbe essere impiegata: la seconda

e la terza non possono prolungarsi oltre due misare. Due crome

non debbono farsi che sul tempo debole, e una mínima e meglio

collocata in principio che nel mezzo: essa deve essere in genérale

legara colla misara precedente.

C S E R P I

Catiivo Buono Btiono Cattivo Miglioratu]

La quinta falsa non é permessa; farei volentieri un'eccezionts peí

caso in cui essa e conforme al tuono, p.e. Mí Jj t nel tuono di Fa,

E S E M P I O

Caso nel quale a me sembrapiü \ gradevole che la quinta giusta.

Pareccbie di queste rególe sembrano tendere piuttosto verso la pe­

dantería scolastica che nol facciano in realtá. All'epoca in cui la S C Í M L .

za era ancora nella sua infanzia, tutta la música aveva le voci per

oggetto, e queste voci non erano sostenute dall'orchestra. II compo-

sitore non potea mostrare le sue cognizioni se non coll'árte che met_

teva nella coslnuzione armónica, essendo costretto a rinunziare alie

forme melodiche, a causa della gravita del soggetto (la música di

ctaiesa)-

Oltre ció la vastitá dei templi dell' Italia in coi questa música era

eseguita, non permetteva d'impiegare modulazioni rapide e multiplí­

cate che avrebbero res© i componimenti inihtelligibili. Non era dun_

que se non in seguílo a considerazioni ragíonevoli che gli antíchi ma_

estri nelle loro melodie corali si maestose, limita^ansi alie successioni

piu puré, agli accordi piü semplici ch' essi sviluppano con lentezza in

masse imponente di modo che uno non si confonda mai coll'altro, Gli

é per la stessa ragione ch' essi lasciatano da parte ogni intervallo dif.

ficile o poco naturale, a fine di lasciare il cantante sempre perfetta­

mente padrone della sua intonazione. Se questi principii sonó stati

necessarii e in rapporto coi bisogni di quelle epoche rimóte, si po_

tran forse biasimare i nostri discendenti, se, senza perder di vista i

principii fondamentali, e per aprire una nuova via all' imaginazione

e al genio, i cui diritti sonó imperscrittibili, nsano mezzi fecondi.

che loro offre si abbondantemente il perfezionamento rápido e té ­

cnico dell'arte? La natura non si arresta nel suo ^ammino: unita

con essa la scienza s' avanza incessantemente.

Contrappunto

Canto fermo

8

« - — < P _

T 1|6 l|6

¡ti—f~f—r

1|3 4 5 9

7 6

9

[• r r i 8 3 5

• • - 9

m 7 6 7 3 6

9 7 6 5 6 7 3 6 7 ¡,6

Canto fermo í j^j

Contrappunto ( 2 ^

i l * á 6

- 9 -

•10 3 4

M 3 4 5 3 4 5

. s> H

iT>\' i 3 4 6 6 6 5 4 3 9 B 9 10 9 6 3 2 ¡,3

m

8

' t r ' 1 1 ' ' r ir r

CAPítOtO V.

Della prima specie del contrappimto sempüce a tre partí.

In questa specie ogni nota dee portare un accordo perfetto o di 5 — 8 6 — 8

sesta per esempio 3—s o 3—6 o col raddoppio di un intervallo,ad

eccezione della nota sensibile. Possono trovarsi ottave o quinte na_

scostetra due partí, anche quando la terza va ce progredisce per moto con_

trario o quando il bassu fa un salto di quarta.

E S E M P I

1 9 1 1 9 1 19

—e—

W -

*

5 8 3 . <S

3 —S

8 8 .

—e?

3 3

*- •

8

3 3

—G

6 5

—S>

3 3

— e > —

6 & 3

¿V

Le successioni naseoste (di quinta e d'ottava) compaiono, quaudo

si riempie lo spazio sia coll' imaginazione, sia realmente conpic-

cole ñute. Gli accordi vuofi (senza terza) | J | | non sonó per.

messi se non al principio e alia fine Ebsí sonó vietati nel corso

del contrappanto, come puré 5 | e le altre armonie dissonanti.

E mestieri, per quanto é possibile, fár cantare le voci in un mo­

do natnrale, evitare i salti troppo considerevoli, e non daré alie par.

ti una eBtensione maggiore dell' ottava, vale a diré, comiun restrin-

gerle nei limiti del rigo.Per evitare la monotonia,bisogoa nonímpiegar

sempre gli stessi intervalli e alternare gli accordi perfetti e di sesta.

Per la terminazione, 1'ultima misnra prende l'ottava raddoppiatá

guando il canto fermo trovasi al disopra o nella parte di mezzo:

quando ¿ alia voce inferiore si púd impiegare l'ottava e la terza

precedida dalT accordo di terza e sesta.

E S E m P I

1 9 1 •nn

O I—H—K 18

6 8 3 8 6 8

M ti m

3 8 6 8 3 3

Yedesi da quanto precede che il canto fermo pnü essere traspór­

talo in tutte le partí. Mullameno bisogna aver cura, secondo le cir_

.costanze, di cangiar le chiavi a fine di evitare che le partí siano

troppo alte o troppo basse.

1 & — 1—0—i r—O— - H -

3 3 3 3

— & —

S tí

O

8 3 6 8

Irl t

6 8 S 8 4 0 3 3 6 3 1 — g —

Alia terminazione ei possono impiegare a volontá la terza mi­

nore o la maggiore.

Canto fermo

bs bs

3 _¿2_

4 0

Canto fermo*

© °-3

s -

3

J3-

4 0 biO 4 0 40

4 0

4 0

4 0

b3 6 40

-c9-

- 6 3 -

b 3

C A P I T O L O VI

Della seconda specie delcontrappunto semplice a tre partí.

Q«¡, come nella composizione a due partí, sí scrivono dae note

contro ana, e la terza voce o parte di ,ripieno, prende note della

stessa durata. Si possono impiegare due ottave, dae quinte o dae

unisoni, nella parte intermedia, qnand' esse sonó sepárate da un

salto di terza; ma giova evitarle tra le voci superiore ed infe­

rí ore.

E S C R I F I O

* ^ 1 1 , _ . ¿

imano cettivo oatlivo

Si tollerano queste successioni viziose, quando cadono sul tempo debole.

Quanto a me, non prendo a scusarle, perché m'offendono l 'o. recchio. (•/)

(f) Uuest' osservrfzione di Beethoven S fon data, Albreehtsberger che non ammelteva

la tersa snceessione dell* esempio precedente e toUerava questa. non dava prova di

buon gusto. Oueat'ultima é assai peggiore dell' allra: é facile vedere Ü motivo. (Fétis)

Si puó cominciare con una pausa. Una dissonanza puó essere

posta tra due consonanze della stessa denominazione.La nota del

tempo forte de*' essere sempre una consonanza: quella del tempo

debole puó essere una dissonanza per gradi congiunti. In questo

tempo debole srpuó impiegare 1'unisono: nell'allro non puó essere.

eolio cato che come prima ed ultima nota della prima* e dell'ulti­

ma misura.

Si possono impiegare le cadenze seguenti.

Canto fermo

Canto fermo \

• 1?

& 6

b» " 8

— y —

3 3

n

5

—£ 8

K — H —3

3 3 S 6

9

8 4 3 8

I 4 3

1 Canto fermo

8 3 8 6 3 8 7 6

8 6 8 8 6 8 3 Canto fermo

\- L ! r * 1

8 3 3

9

6 6 í 4 0 6 8

3 7 6

9

8 2 3 8 3 3

12 t>

Cacto fermo f5 1—e—

fe

8 S 6 8 7 5 8

—s—

5 4 10 8 o

£ 8

— © —

5 8 2 3 8

<•):,

1

*

3 4

— © —

3 2

&

3 6 3 2 8 6

_ p

3 6 3 6 4 5 1

/ t M 4 T -U — u _¡ = = É

Canto fermo

3 3 2 3 4 3 4 5 6 3 6

3

2_

3 2

— « -

8 7 5 6

1

JÉ:

Come si vede da ció che precede, val meglio impiegare invece

delle cifre 13, l i e 10 le cifre 6 , 4 , e 3, tanto pin. che la lonta­

nanza del basso non opera alean cangiamento (nella natura de_

gl* intervalli)

| 2 fVpi T — P I 9 ! : t ^ T rara - l 1 r la

8 8 5 3 8 5 6 3 8 5 6

_ i — j 8 6 3 4

- s — = —

6 3 5jffi

G 1

8

m 3 3 6 3 5 3 3 6 6 3

-9 r\

3

Canto fermo

Canto fermo

Nella trasposizione del canto fermo la chiave di Do (terza linea)

deve cangiarsi in quella di Sol, se la trasposizione ai fa in alto>

e in chiave di Fa, se essa ai fa in basso, cioé che bisogna tra­

sportare di una ottava. Un canto fermo della chiave di Do sulla

quarta linea, si traspone al disopra in chiave di Do sulla prima .

linea, se la trasposizione del tenore passa al basso, il canto fermo

puo rimanere all'unisono, (/)

Canto fermo

(i) Tutta questa frase é costrntta ín un modo sí oscuro nell'origínale,

stato costretto di farne una per ífras i piuttosto che traduria. (Fétis)

Canto fermo"

Canto fermo

IB' 1" " 3 2 6 6

Ra « 8 9 5 6 8 3 5 6

S

3 4 8 6 3 8

©

8 7 3 4

t*M *P

3 4 3 4

^

-O w

3 5 3 4

. 1 | 1 1

—~

6 7 3 „ 1 5 4

lo •

<

r*—n—i

S 8

1^2 f 4 r j c —

5 3

=3=F=r =

3 3

J 1 | 1

6 5 3 8

- P B W m— ^ r í r r

5 k 6 5 3 2 4 3

L-e> <9

" ¿ K¡

6 5 3 5 8 7 3 5

S

6 tí 3

L ultimo rivolto di questo canto fermo puó essere altresi va­

ríalo nel modo che segué.

Canto fermo

8 £ 6 3

-?3 s

5 3

\ > f J c p

3 5

r-g» — ^ — n

3 8

4 2 3 t4

7JT2 o &

-— f i

8 tz £ 8 ts 2 5 8 # ^ 5 4 3 5 « t í 3

C A P I T O L O VIL

Della terza specie del contrappnnto semplice a tre partí.

tn questa specie bíaogna prestare attenzione a tatte le note

che cadono in tempo forte. Se 1' accordo perfetto non puó essere

collocato al primo quarto della misara, si cerca impiegarlo al

secondo o al terzo. Tutte le dissonanze debbono progredire per

gradi congiunti, e cadere sui tempi deboli della misara. Le ter_

minazioni possono essere varíate nel modo seguente.

Canto fermo i —e? 1 f r m f r f r r P=W=¡

&

1 1 1 1

S

— c r —

3 4 2 3 Canto fermo

8

— a —

1—1 3 5 4 3 8 6 8

-ti— l?Í * A ¿ m

3 1 2 3 8 6

P

8 S 6 1 N r 3. 2 3 4

Cauto fermo

3

r T f f

^ •

tí- 1 1 \ 6 S 7 6 8

i • r r 5 8 5 6 8 3 4 £ 6 8

-N—

1 ' R

10 8 7 6 8

3 3 3 3 3

-O

3 3

. JTJ

3

no te cangiate

' f , * . > _ f* «r ,

- r - f r ~

B 7 6 6 8 4 melé

- 1 1 ' I 7

male

- - N —

L I L I e

male

3

-S7 G>

3

9 (9

I tre ultimi eaempi sonó difettosi, perché preceduta e seguita da

da dissonanze, Pottava cade al tempo forte.

Nella parte intermedia si poBsono impiegare successioni nasco.

ste d' nnisoni, di quinte e di ottave, parché esse siano frammiete

d' altri intervalli, e ana delle due altre parti abbia un moto con­

trario .

Canto fermo \

- - A i - . . - - * ~f—r r r tu i , r ffi 8 7 6

fch . = ,

r1 1

3 G 8 3 2.

—1 T

1 0 9 8 7 3 £ 8 7 G

EM* *• 8 6 6 8

n

- f — í — > — f — -f—r—p—r~

3 8 2 3 8 7 6 £ p r r f 10 8 9 10

O

i r r -

1 0 9 8 7

s> ts 6 * 8 6

1 e? 1

Nei rivolti del canto fermo deveái «ver di mira di produrre

nuove armonie.

Canto fermo SL

8

o O

8

« 3 8

E F

3 6 8

-« T r r 40 9 8 7 fi 3 8 3 2 4 3

r r r * * 1 ri r f r f 1 r J J r- A—1—1

3

i — 4 — M 1 o F — f — w -

3

i »

3

^ ^ *

1 * 1

s

r r r r - 1 1 r r -

5 4 3 2 3 4 3 4 6 3 6 7

S

i — i — i — i — i — —

3 2 3 8

B ', . 1

\y r $r r f 1

| í" ~G 1

6

r r f fi

1 & '

5

r i_ r r - s

3

f r r r IS 1 1 — ' • —

5 6 7 8 ™ — e? • •

r 1 i

6 3 6 5 1«

3 - 1 2 3 6 3 8 3

¡y . r—f— ~

6

~f—f * '

8 3 3

IS - f — i— 1 — i — 5 8 40 9

•> I*

-f F - — 3 4 2 3

9

= — — '=fr 3 2 3 4 — r — r —

6 8 7 6 S 1

8

Giusta le rególe enuncíate peí contrappunto a.due partí, si puó,

nell' accordo di quarta, sesta e terza, saltar la quarta come una

consonanza, parche essa sia impiegata nella seconda parle del

tempo debole.

Cantó fermo 3

3 4 3 5 6 7 8

8

3 4 5 3 Wo 9 8 40

8 40 6 <5

5 8 7 6 3 5 8 7 19 - M »

5 8 7 6 3 2 4 3

S é 6 - 4 3 8 7 6 $5

m

3" r •> r V r x ^ - = - 1 f r r

r f r f V ^ 5 3 5 l¡6 S b7 6 5

* y - a - ^ e

: r r ri 1 l 6 8 \>2 3 6- S 3 b4

Rfn 8 3

t>- !j ,

6 6

/i pb* - r . U r r | f m f p m ¡r~r ' f P r r--r*f= r-N—pj w • I r ' i 'i i - i -

\ 5 í>4 3 6 5 l¡6 7 8 1 r 1 r r r r r

3 1 3 2 6 3 5 . 6 — s>

L-i^i—i |" r i

8 7 5 6 3 4 2 #3 —

8

1 10 10

t ^ - e =

40 40 40 5 0

8

\Z

I n—e?—

... R —

j TS 1 8

¡u 'a .. r í r r , ^ =

6 40

r f r r r r r*g= i ]

Canto fermo \

w >i * 1 — i 1 r 3 6 3 3 6 bfi

1 R '

3 5 3 2 3 4 5 b6 i ]

Canto fermo \ — 1 — ® —

© 1

, "í> 6 6

l i ^ r f f f r r

6 bs

r p « f , r í r

3 3

' r r

3

# \ -f*T 1 + — J 1 1 '—•

| 3^2 1 3 6 5 4 . 3 — s „

" i r r 40 9 8 6 5 6 7 8 3 6 7 8 3 4 \\S #6 8

CAPITOLO v m .

Della quarta specie del contrappunto sempUce

a tre parti.

In questa specie non si possono impiegare che accordi con­

sonanti ai tempi deboli. Al tempo forte in coi si trova la lega-

tara, sí possono collocar dissonanze accompagnandole d* intervalli

che appartengono alia natura dell' accordo. Cosí \, \, | 3 ,

6 - 8 - 7 6 6 - 9 8 9 8 4 3» 4 3» 3 — * 7 6 ' 3 —» 6 — f Jj accordo di quarta e sesta parimente pao essere impiegato al

tempo forte. Tntte le dissonanze si risolvuno discendendo (di un

grado). 6 8 8

Gli accordi vuoti (senza terza) s, 3 6 8 possono serviré nel­

la prima e nell* ultima misara al tempo debole. La terza minore

puo essere raddoppiata: la terza maggiore puo essere raddoppíata

come terza nota (del tuono) nella parte intermedia, ma non mal

come nota seneibile.

DIolte cose che le rególe vietano nella parte superiore, sonó

permesse nell' inferíore, atteao che questa é meno sensibile a l -

1' orecchio.

Quando il basso si ferina sopra un pedale ed una parte su­

periore sincope, le dissonanze che ne provengono, lungi dall' es­

sere difettose, sonó di buon effetto.

Le terminazioni possono essere fatte in tre modi, secondo che

il contrappunto e alia parte superiore, inferiore, o intermedia.

£ Canto fermo

ov*ero

Canto fermo

408091

In questo esempio le legature di settima si riproducono di troppo:

si sarebbe poluto evitare questo difetto rompendo la sincope con

una consonanza. Nelle misure quarta e quinta, contando dalla fine,

si trovano quinte nascoste.

Canto fermo f \ % \ ffl. g - g

•*» i — & — 1 — g —

s 6 3 2 3 2 3 2 3 8 6 2 3

3 8 6^ 4 5

f — s :

4 6

Tff rl—

4 5 3 8

R s — « -

g

- g >TT p— L|

= = É =

•fy * 1 * 1 *

2 3 G • -

8 3 6 8 SL

2 3 •G-

2 3 2 J

gj 8

4 5 4 5

i—6—

3 £ _ = p -

4 £ 4 £ 4 £ 3

- 1 P-

Qui puré la legatura di seconda vi é troppo ripetuta. (Queste sncces-

sioni di quinte moltiplicate non sonó considérate come un errore. Cosa

singolare! quanto a me, non saprei trovarvi alcun piacere).

Canto fermo

Canto fermo B' 8 8

\V'¿ f f — 3 3

~ P g" o f-1 1

1—6» 1

^ 8 3

4ñ4 1 1

8 6 6 9 8 5 8 |

7 6 < 1

-3-3 O

p~p ? r f~

&

3 3 -fi •» p —' * y Tfj

5 8

P 9*—« is r 1 1 ¡

5 8 6 5

B .

1 f í r = 6 3 a a

- 1 1 4 (t 8

¿ o stesso .canto fermo con un nuovo contrjppunto e uefaltrá parte di basso.

Canto fermo

Pi\ - T \—p-5 3

p g 1

5 3

f f f f S k - S • • !

3 9 8

itl j <a • g

—f •— : ,

4 3 5 8

g g

" 1 r

4 3 3 5

g

408011

C A P I T O L O I X . Sella quinta specie delcontrappunto semplice a tre partí.

La parte di ripieno dee fare armonía recolare colle akre.

II contrappanto dee cantare in nn modo naturale e faeileiperqnan.

to e possibile, hisogna evitare i salti d' intervalli alterati o di ana

estenBione troppo notevole.

Le terminazioni debbono appartenere al contrappanto della secon­da o della quarta specie.

Canto fermo 1 & 1 1 c 1

2 3 4 G>

3 - 4 O

6 7 8 7 6 «

3 8 9 O

4 £ 6 8 _ 9 40 4 5 4 3 8 6 7

In questo N-B.il punto di riposo é difettoso, perche la mínima re é al tempo debole, ma é tollerabile, perché questa stessa nota é" legata colla misura seguente. (t)

(i) Nell'edizion* franéese d e l F¿tis questo N.B. esiste solct nel testo e non nella música. Io

non so se poasa esser eoUocato in luogo diverso de quello in coi l 1 ha posto fe: ben so che qui

ode occorso un erro re di stampa non Bwertito~dalF¿tls,o ojuesti ha lasciato efuggh-e una delle

piü helle o ceas i (i ni per menaría frusta. Infatti.se noivoglismo considerare il re di cui ora e

queetione,non sottfJ Taspetto contrappnntlstlcojxM soltó Paspetlo armónico, che dovrem diredi es»o,

üqnalesenzaragione al saondo arrivatrovanáosiin quarta e nona colle eltre due purti/ (Sosal)

Canto fermo

-o-

4 3 2 6-^

8 9 8 7

3

3 3

3 5 1 2 3 3 10 9

i i r * r i ' mP a - i i i—s íS>—1

—- f r fJ r ü — i

R j *

u r r 3 6 7 6 5 3 8 i[7

4-*-!— 3 6 _

—P— 9 5 8

— u 1 4 3 2 3 8

Bríg"

8 3 3 . 8 3 5 - a —

i

•—H— ' £> H

Canto fermo

h 3

|¿>t*ti /u J 1

3 6

f [ i r r

3 6

r p 1» * { '

8 3.

7 6 3 6 6 4 3 r u 1 i 1 3 6 5 7 6 5 4 3

m 6 8 9 -ev 10 8 9 3 3 8 6 £ 8 6 7 3 6 7 8 7 6 5 6

—' r f~T~r~r— r w j I—Ti—fl m 1 1 1

* ° 3 6 3 2 5 3 6 p.—6 £

1 r i 8 7 6 5 3 6

ra fi>

• r "to r ^ 8 7 6 7 # 6 | £ 6

S

5 3

«7

3 3 3 3

- « £>

Parecchi antori pretendono che i contrapponti del modo minore,

debhano terminarsi in terza minores negó. Io credo al contrario

che nei taoni minori la terza maggiore e di ana terminazione ec-

cellente. All' affauno saccede la gioia¡ alia pioggia il bel tempo.

II mío spirito sí riposa come qnando io contemplo.la lace argen­

tina dell' astro notturno. (1)

S »

Canto fermo

5 6 8 2

S É 3 4 6 5

5 4 3 2 3 4 3

3 2 1 4 5 6 5

r - l r r

(4) Qualsiasi l'opinione del lettore aulle fraai no pií triviali di questo parágrafo e le idee singolari ch' esse eaprimono, io lo prego di credere che ho tradotto con una acrupoloaa esultezza. (Féth)

Canto fermo l E i 1 " — i

6 3

| ¿ p i * r * r r f ,-Jr—

1 " 1

5 8

ra * * r r r r u ' - i 3 4 2 6 6 7 8 4 3 6 7 8

<g -

Qui scorgesi ana licenza. Io pare ho volólo una volta far uso di questo

proverbio: non v'ha regola senza eccezione-,cominciare colla sesta e

fare un accordo ímperfetto nella prima misara, ex offinio dovea trovar-

si un accordo perfetto, Frattanto senza rancore mí assoggetteró alia

correzione, e faro penitenza di questo peccato mortale nel contrappunto

a quattro parti, coilocando al disolto del tempo do la terza la come no­

ta di basso: allora il quadricinmm sará compiuto; allora tutto andrá bene,

e i signori filistei saranno nolens, oolem, costretti a perdonarmi.

C A P I T O L O X ,

Della prima specie del contrappunto semplíce e severo

a quattro parti.

Ciascun accordo qui e composto delle qaattro note che appartengo.

no alia sua costituzione: quando per evitare successioni erronee non

BÍ puó far uso deü'oltava, si raddoppia la terza, o la sesta,purché i

due intervalli non siano formati colla nota sensibile.

Bisogna sopratutto fare un uso conveniente delle tre specie d i

moti, e daré la pin seria attenzione a i rapporti delle parti fra d i lo_

ro,e d i queste col basso; poiche i l canto fermo messo alia parte su,,

periore puó, p.e, essere in armonía regolare col basso, e formare

successioni viziose con una delle parti intermedie. La necessitá esige

nullameno qualche volt a che si chinda un occhio,opiuttosto si tari un

orecchio per una quinta nascosta, o una successione d i ottave.

Giova aBsai collocare ciascun intervallo nell'ordine naturale che gli

conviene, affinche le altre parti si aggruppino seco lui B e n z a sforzo.

La natura e il sentimento musicale indicano i l luogo che devono occupare le consonanze.

Canto fermo

5

Canto fermo

&! « P G « > — A

5 6

«

8 3

o g

3 8

- O g _

5 6

- © í 2 -

8

s &

« i l -

3 6 6 8 6 3

g —

8 3 *

1 V S ' W / B W

6 3 - ® g —

3 3 3 6

- t ?

— «5»—

3 3 6

C A P I T U L O X I .

Seconda specie del contrappunto semplice e severo

a quattro partí.

In questa specie si riproducono tutte le rególe «late peí contrap­

punto a tre partí.

Canto fermo

moa

Si pao nella penúltima misura surrogare le due minime con ana

semibreve, onde dar maggior larghezza alia cadenza colla terminazlo.

ne del cantofermo.

I bnoni antorí cercano pare qualche volta di evitare V nso di

qualsiasi terza nella terminazione del tnoni minori. La quinta an­

da e serna colore ha un effetto vago e lascia nello epirito il biso,

gno di una terminazione piü compiuta, come nella cadenza plágale.

Canto fermo

i—O— v—O r f i - i

3 3

- rJ

6

f ^

8 t 3 8

—i '

^3

- e s — ^T-

6 t 8

s á 6 8 3 3 2 5 6

i

6 3

• 69

5 6

—o •

8 5 8 3

J-l—

3 8

—O-

1 - o —

5 3 3

1—«9— —69—

3

—&9—

6 &

3 8

~~H

£

- a -

10S03Í

Nell' ultima misara dell' esempio precedente la quinta M manca,

atteao che per ottenerla, avrebbe bisognato far discendere *1 Sol #

che per sua natura deve ascenderé.

ASO

C A P I T O L O X I I .

Terza specie del contrappmito seinplice e severo a quattro parti.

Le quattro note di questa specie di contrappunto, avendo l'ohbligo

di progredire speaso per gradi, é inevitabile ch* esse incrocicchino

qualche volta le parti adiacenti,. e passino sopra queste all* unisono.

Le successioni máseoste e difettose che ne risnltano, sonó piü sop.

portabili nelle parti intermedie che nelle estreme. Fax. Bcróse

anzi il passo Beguente.

m

Sembra che abbia scclto di preferenza esempi di questa specie

in cui l'allievo cade inevitabilmente in errori di questa fatta. Essi

sonó intollerabili per me, e. credo che con istudio ed attenzione si

potrebbero rendere questi corali purí e corretti, e sen*'alterare la

Beverita dello stile.

Canto fermo

1 0 8 0 H

Canto fermo

Canto fermo

. r^r1 -f-r fv~ _^ f-

8 7 6

ftfT-—B—z

r r 1 1 ' 3 4 8 b7 3 5 3 8 5 8 3 5 3 6 8 3

6

Rj 1 8 5 6 6

8 5 4 3 6

r r rf *r f r r i f I » - t í —

g r r r r

6 3 6 1)5

Bit, ° í

- F i 1

3 2 3 5 4 3 4 6

í>

8 4 3 5 8 3 2 4 i r i r

8

3 Ri 5 6 5 5 6 3

f r ir —fl <s

6 -1 6 3 3

-*=

5

*3

8

Canto fermo ,1 , y o =

6

1 e

G 3

1 * 1

6

B í y t ;

5

Rw,u

3 3 5 6

P 9

3 4 3

t W f j - r " J-H

—"

6 7 8 6 8 7 8 2

~id—h

3 8 6 3 3 2 3 4

y I-íj. .i ^ «' J *

(í J 1 *

{#—= 6

Sí

3

-e>

©

3

di

3 3

-o- •

á

1

8

S 5 6

f l -

8 8 » • 8

W — * — i 3 2 3 6 3 4 3 4

m w ~

6 7 6 8 5 4 5 6

- M Z

6 4 3 2

*

8 9 8 3

Y " 1 r f H

/*erparenthesin. Io non credo easermi reso colpevole del delitto di

lesa maestá, e spero che i grandi e possenti signori delle lunghe

parrocche dei campi elísi si compiaceranno di non gnardarmi in ea_

gnesco per essermi fatto lecito d' introdurre, di sopprimere o di ap_

pilcar liberamente qua e lá aleone dissonanze (i). II canto natural»

fa il mió scopo; io ho cércalo di scrivere piü semplicemente che mi

é stato possibile, e mi sottometto al giudizio della sana ragione e

del buoñ gasto. Ció che e facíle a cantaral, facile a trovarsi efacile

a Buonarsi, non potrebbe essere vizioso. Non ci sonó stati imposti

tanti incagli, se non per impedirci di Bcrivere cosa alcana che ai

scosti dall'ordine natural» o riesca impraticabile perlavoce amana.

Chi e fedele a questi precettí, nulla ha da temeré. Satis pro peceatis.

(t) Ecco nn no OTO esempio di familSsrita aparee da Beethoven nel ano lavoro; esas

•ono tradotte teslnalmente. (Fétis)

Canta fermo

É l 8 6 6 8 5 8 tí

ta=g=

6 8 b6 5 1 2 3 4

• f f f f f , H f I 1—H n r 1 r' r r r& Í W 6 3 5 b4 3 4 3 l¡4

M 1 9 » =

1 ' " I f • I • 3 4 6 4 6 3 6 k

g g =

===y==±_£-— 3 4 6 6 6 4 2 1

g

8

Jff 3 8

lia - * —

£ 3 8 6 8

—M *+•»

3 6 3 3 -g

o* es'

3 8

L-g

£

5 6

i p a r f r " f . T T

6 3

r f r r r r r * r ts i i r r 1 r 3 2 1 3 3 6 - b6

B l4 "

- i — i i | i i

3 5 3 2 3 4 5 U

u 8 3

—9 É-M

3 U

g g

3 1 3 l>2 3 4 3 i}4

IEÍE

6 3 2 4 5 8 5 6 8 6 7 8 3 2 4 3

tí

6

9

a s

i " 4 8

tlri—a a

3

r—P—* km—i

3 3

\= L - j | • _

3 r r' T r r= 5 6 8 L>7 6 5 -< ~ —J—«—¿-*L_ _

3 4 2 3 6 5 3 4

A5Q

CAPITOLO XIII .

Quarta specie del contrappunto semplice e severo a quattro partí.

La regola che 1* armonía di legatura deve sempre essere com.

posta di tre intervalli non puo sempre essere osservata¡e si vedra

che un intervallo deve talvolta essere raddoppiato a due partí.

Nel contrappanto a quattro partí le legature esigono i medesimí ac­

cordi alia loro risoluzione, come se quellu legature non avessero luo.

go: cosí gl'intervalli ¿'accompagnamento sonó gli stessi, tanto se la

nota contrappontata e legata, qaanto se non lo e.

i s s n r i

_¡g-

4 0

-G—

9 8 40

-G

4 3

—s—

3

-G-

7 6

5

-G-

5 £

-G~

5

- 9 --G-

Tuttaviá questa regola inganna in parecchi casi.Siamo costretti di.

daré alie legature un accordo completo con tre intervalli; ma questo

non puó aver luogo quando con la settima legata vi e la quinta, per_

ciocche allora la risoluzione da luogo ad una dissonanza non permes-

sa. In questo caso é mestieri raddoppíarla nota d'accompagnamento.

E s E m P í o

ta luogo di

J .—

Ü) ° 7 6

IS—'• fi 3

Hrf —

3

Car

£

Per evitar l'accordo di quinta

e sesta al tempo debole giova

meglio scrivere come segué.

-G-r

s

3

-G-

7 6

íosoai

La nota introdotta nella parte intermedia non é presa in

consideraiione, e occupa ü posto di nna consonanza imperfetta.

Questa successione dev' essere considerata come se si passasáe

da una consonanza perfetta ad una consonanza imperfetta per

moto retto.

Canto fermo

• —¡rr T-N-TI

6

l ü r u rz

6 8 4 3

- £ ? "

-1 9 8 3 £

— * —

N =

8 5 3 8

O

^ 1

4 3

—s>—

J — i —

9 8 4 1

— « —

8

8 3 6 3 8 3 3 6 3 i

Q

8

H TTirtT" "

5 6 6

O

3 6 8 tí 8 £ 8

-ja

5

H —Or

•

O

r «P i i—e?—i

O' |

6 3 3

<*>—

8 6 8 3 t —«S-r

3

->3- iiL

3

—O—

f

3

¡a,u j t

6 8 3 t N.

3

B.

¿=r= 6 3 8

=l=r=

¿ 6 8 fi

6 ye 3 6

7 6 7 te r 5 6 6

—s—

3 6

—19—

-1 7 6 7 6 7 6 8

Nel N . B . di quest'esempio si trovano due quinte giuste gQj'fy

perché quest'intervallo é indispensabile per 1'armonía completa

dell'accordo perfetto.

Canto fermo

N.B. N.B. -O—r-L „ • . i - O -

Canto fermo

Nel primo N.B. la seconda é raddoppiata e la sesta * cui ri.

chiedeva 1* armonía, manca.

Nel «econdo N.B. la quarta é raddoppiata, benché Becondo la

regola, la seconda avesse dovuto esserlo di preferenza.

408021

Tnlto qui si riferisce all'armonía completa; siccome essa si com­

pone della terza, della quinta e dell'ottava, e qui la quintaé B t a t a

raddoppiata in luogo dell'ottava, egli é evidente che quest'accordo

non ha tutti grintervallij esercizi di questo genere sonó di gran­

de utilita per l'allievo; essi gl'insegnano le finezze della composL

zione; gli mostrano i veri limiti, e gli spiegano i casi diversi nei

quali lo s costar ai dalla severita é non solo permesso, ma impe­

riosamente richiesto.

Canto fermo

á r r - ^ a . — y — e

— & « c o e 1

i p a - f~f fi=

3 6

f~~~G f 8 5

l f ) -7 1 1 ! — 8 ¿ 6

ft 'J " * = ^

—| •— — 4— -

7 6 3 6 7 6 3 8

•BH T

5 8 3 3 * 3

|j- J G —c •

2 a.

6 4

6 3

3E

3

2

lOHOSi

te

Canto fermo

8 5

8 3

11 US 4

3 9 8

% ' «

8 5

5 3

4 3 5 8

8 5

&-

& 3

4 3 5 8

5 6

3 3

5 8 6 8

* 8

8 3

7 6 3 8

8 3

£ 8

4 # 8

Canto fermo

13 8 4 3

8 8

3 5

3 8 6 5

6 8

3 3

-e9-

fjSnova C adema)

4 t k 6

5 3

1 8

3 6 6 5

- „ ¡2

8 3

6 8

- p -

6 3 3

•« fcr

3 8

6 5

Canto fermo

3 4 3

fe

_£2_

9 8 3 5

_£3_ -t9-

3 3 8 3 s a

7 6 6 6 3 5 5 8 4 3 8

6 8 3 6 8 3

CAPITOLO X I V .

Quinta specie del contrappunto semplice e severo

a quattro partí.

In questa specie, come nelle precedenti,siamo spesso costretti

a dividere in due una nota intiera d'tma parte di ripieno.

WD 6

_£2_

7 $ 6 8 9 40

408021

8 = ^ t a *

8

tw

\ G 1

3 3 • i

IS £

ÜS—p

¿?

3 8 — f-f—p

=É==i 5 6

~* V~

8 6

-tí— i&H p =

8 r ^ 6 1 3 6

o

7 6 5 6 7 6 7 #6 8

1

Canto fermo

5 £ 8 <5

9

2 3 3 4 $6 - - - O —

8 3 5 4 5 8 9 10

& — 1 8 7 6 £

• * r r

3 _ _

7 i r

2 3 1 2 3 —» —

" V — — — i r —

V-1^ 1 — 1

1— — H —

if *

\* 8 4 £ 6 6 5 « j « *•» a •

~ t 1 — 15

3 3 5 2 3 2 3 8

B b ! & L J

j i í j — * ? —

5 4 3

*— &

8 7 6 5

! • r r f

3 - 8

r f -*«

- * s —

8 £ 6 P 5

V r r r 1 — i i i f r 1 r r r i r *r

Froberger, antico eompositore, ha scritto, dicesi, pezzi cortissími

nei quali non ha usato alcana quarta, neppur' quella che nell'accor.

do perfelto trovasi ira le partí superior!, a fine di figurare o m n n

truániam cosí corretto la Trinitá divina. Questa maniera di scrivere

é chiamata; Harmonía sine quarta consonante. Tanto m'ha detto

oggi Albrechtsberger. (•/)

Canto fermo

10

I Í E ? =

3 9 8 7 6 9 1 0 4 3 4 6 7 8

m m

6 4 5 6 7 8 8 4 3 4 3 8 3 -Í2 ;

4 3

- e —

6 8 1 . 6 £

4 0

3

- o -=tt=l

(i) I compositor! del XVII secólo bao fatto ra neo coatante di queste rícercfttexxe e di.

qtieste pueril! cOndizioni nel contrapunto ¡ se ne possono ve der e esempi sisal blikarrl'

e ridicoli nei líbri di Sérardi. (Fdtís)

—— Ki , i 9

3 8

-e»

- «

i—ai

5 6 8

3 6 fi 6

— m i, - i . 1

3 3

— : — a — P — : — ^ — = —

i

Bri r r 8 9 4 0 4 3

r r 3 3 4 4 3

<?

r 1 = ^ 1 3 £ 6 5 3 4 5

fípy

Canto fermo

8 3 5 3 6 8 7 6 5 3 4 3

s

9 1 0 4 5 6 3 2 3 8 5

^ Í 6 2 3

* a

8 6 _ g _

g,

2 3 6

—9 n

•

ft-^ 9

2 3 2 3 4 3 3 - 4 5 3 1 3 5 6 7 6 5 3 4 3 -

• trrrrrrj l 8

- 1 = 1 —

Ora che abbiám terminate le duque specie, é neceesario mtrec-

ciarle in mudo che ü canto fermo sia ad una parte, che vi siano

due note contro una all'altra, quattro note alia terza, e legature nel.

1*ultima. La composizione prova per ció una modificazione partí,

colare.

C A P I T U L O XV.

Raccolta A' esempi per lo stile libero (*)

In questa maniera di scrivere si possono sostituire gli accor­

di dissonanti; risolvendoli regolarmente, la risoluzione non é ne.

cessariamente immediata, una dissonanza potendo essere ritardata

da un' altra. Oltre le settime essenziali, si puó applicar liberamen-

te la settima minore su] sesto grado, e la settima sol quarto e aul

aeBto. II genere cromatico puó del parí essere usato.

Prima specie a due parti.

Canto fermo1

Í 5 =

í.B. O -M-

8 3

—I--*——

G—

k 3 1 0 * 6

- O -

3 3

-Q-

6

- o -

B

ff) Le forme del contraupunta nulla hanno di comuoe coa lo otile libero; e un er_

core di alcuni maestri tedeechi particolarmente di Albrechtsberger, qnello di oo ofen­

der cose che «i esclndono. (Féti») Le forme del tool rao punto fondato nella tonalita

a tífica differiacono ees en si tímente da qaelie del ontreppuato mato a* giorni noslri;

il che ha dato luogo a distinguere nel contrappaoto due diverai atili, il severo ció é,

e il libero. Or tutti i Teorici la cui erudiziooe non si limita ad ana breve efera,

ammettooo questa distinzioue, salvo il »¡g. Fétis. (Jtossi)

II salto di settima diminuita di Fa a Solí al N.B. é buono e

facile a cantarsi, poiche l'ultima nota, come nota sensihile della

dominante, si risolve regularmente un grado piü alto, sul La.

Canto fermo i—="— o O— pS>—

fíri—, •i •10 5 3 3 S 3 3 8 3 s 8

- e -

Nelle conclusión! non si esige la stessa regolarita che nello

stile severo.

Seconda specie

Canto fermo

- v-- iS>—lh&— i r ? \

8 4 f—

3 -1 I f l -

3 |

e? 1

w — ^ = í = 6 $ 6

e

H 6 7

Canto fermo

11 salto di qainta diminuita del N.B. JFa,Si,Q bnono, perché e

melódico, e la risoluzione si fa regolarmente in Do.

Terza specie

1 Canto fermo

£ 3 4 3 6 7 9 3 6 4 \

o 6 3 6 \,S

-G>-

3 4 5#fi

rl—B-f-f-

•3 3 7 1,6 5 # 4 1|5 í g

6 \& 4 3

g-^

6 3 6 t¡4 1-—1 1

3 6 7 8 t a — _

t 4 6 6 s

9

Canto fermo

utt—»— — & — i — & — — I W

3 4 5 l[

mil—r # ü»

3 ^4 fi 6 3 ||4 .5 6

J J J r

3 4 3 2

- i | 1

3 2 8 7 5 5 5

-T» i -

8

1 " f r 1

Quarta specie

i U " - r j ir f - - y j • g —

fi 8 6 3 4 i — © — - • -g

£ 6

tOSü'ii

Canto fermo ( ^ £

10 s 4 5 10 4 fi 6

4 £ 6 3

s -

\ 2 5 6 8 3 2 3 1

Quinta specie

Canto fermo (|H

6 5 4 3 1 a

3 4 5

e?—

7 8 6 5 m 3 4 5*5

m 8 fc,7 6 5 4 3 4 7 8 9 8 7 3 4 5 3 4 5 6

a.

7 6 5 6

o

8

4 t

Canto fermo j

\\^tt* " [— 1

Canto fermo j 8 1 3 4 5

• 4 5 6 5 « 5 $4 | 3 6 3 1)4 Canto fermo j

-w-n p— n r n n

—~— A 1 i — & — i JS«

\ * * 6 5 (¡4 3

- \f g-|

1 2 3 4 8 9 10 5 4 3 2 1

— = T 3 v

6 7 6 5

~m—-—M W 1

8

^ T r 1 1 J < ¡ P « * i

Prima speeie a tre parti

Canto fermo

Ufe s -

m

7 ¿2-

S

-es-

4 0 3

10

-e>-

2 -65-

4 0

In queri' eaempio, come in tutti i seguenti, il contrappunto e il

canto fermo possono essere colloeati nelle tre parti, e queste earu

giarsi fra loro di posto.

Seconda specie

Canto fermo \

4 0 6 8 O-

10 9

-a~

1 0 9

Tersa specie

Canto fermo BU» " 8

R . , h , 1 J l '

6

1 J J 1

i ev 1

5

—Y

4

i r 1

6

• ^ • » F ¿

I ' * * ; t J 0 * 4 3 2 4 5 6 4 3 2 3 4 6 2 9 6

e?

8 9 40 8

6

Rt r . •*

&

6

'

1 * 1

5

—f r

3

l u

7

, o 1

6

r r r r 8

lf] r [- r r 4 4 3 4

L Z — ?-¡ •

8 3 8 7

L G 1

3 4 5 7 5 6 5 4

e

5 3 4 5 1 i r -

40 9 8 7 3

Quarta specie

Canto fermo

1 ' 3

i — & —

8 6 4 3

, bC

5 6 2 3

3 7 6 5

~n—~P—

3 4

~P I r —

6 6

^ i » * » * 1 ^ T ) ^= —

e 6 6 5 6 4 6 6 3 8 4 5

4 3 4 3 8 6 2 3 6 3 2 3

Quinta specie

Canto fermo -o-

3 8 6 1 3 6 6 S 6 7 6 8 9 1 0 3

•o dfc

8

_f2_ 3

•o

3 6 3 4 6 7 8 3 4 5 4 2 3 4 3 4 8 7 6 5 1 6 1

S í ?

Prima specie a quattro partí

Canlo fermo ÉJGI MLBFL

Ir <9

S -

i

408024

Seconda speeie

Canto fermo

6

1 * 1

8

1 S 1

3

— -n—

2

—O =—

3

m _^ ,

3 3 2 ' f 5 3 6 4 3 6

1

B «

6 6 4 1

6

—le

— &

^ = 8 =

iv i r r

7

—G «—

7

p P

fi fi 3 8

—H— CP—i 1 —

6 7

m £ 4

1

3 6 3 2 = r =

3

• • 1

8 7 3

— — . — & — i

3 3 z> 4

£>

3 7 *

fi 8

Terza speeie

Canto fermo

B t * J J J 3 2 3 4 6 8 3 6

3

-e-

4 £ 3 2

5 4 8 5 3 4 5 3

M i £ 4 3 8 5 4 2

—It""' • • • > •*> -a-

B ; fUt -

8 8 3

O

8

£ 2

t%n~ i i 6

r r r hf 3

~f , f •

5

+ w z > — P —

8

—es

C J — J il J. j 4 5 4 2 4—1 ü p -

3 4 3 1)2

í 1 5 8 3 6

r r r -7 6 7 8

H

3

Quarta specie

Canlo fermo m —.— 1

8

¡r—— « —

3

~r—

8

- f f 5^"

5

- f 9

1 1

3

— p — —

B es

_ Z 1 s

«

1 4 3

r i 9 8 6 3

5 8

1 eS

5

¿V. . .

* -—-o

8

©

Intrecciamento delle specie

2.a specie.

«?.* specie.

4? specie.

Canto fermo 12E

i iá.T r i r ? i f - r -

6 3 £ 6 3 6 8 5

^ " r 6

$>é_, r f r 3 6 7 6

,__ 8 3

— I r f

1

% 4 * -

—^-f 0-" r r r r 3 4 5 4

+ ^ 4 6 7 8

e>

4 ^ 3 4 4 3 3 4 6 5 3 5 8 6

I r a 9 8 6 5 M 5 8 5 3 8

5 3 9 40

n í & = s = i _

5

6 3 7 8 6 3 4 3

3 E

4 3 6 4 #7 5 8 5 3 4 6 7 3 8 5 7 3 5 8 5 3 I|3 4

F n z i e n z a , a p p l i c a z i o n e , perseTeranza,

e s o p m l a t t o v o l o i i t á d i g i u i i £ * e r e a l i a m e t a .

FINE DEL CONTRAPPLXTO SEMPLICE

Fine della 2?Parte.

" - B I B L I O T E C A MUSICALE DIDASCALICA » l 11 I I II l"l H I M l M I II I I I I i l't» •">.+*< I I I I I I I I I 1 1 I I i t M t Í I b&HL^<*+¥

STUDI OSSIA

Trattato di Armonia e di Composizione DI

L. van BEETHOVEN PRIMA VERSIONE ITALIANA

CON NOTE DI

F. G. FÉTIS e L. F. ROSSI

VOLUME II. # 108022 (A) neítí Fr. 4

I due Volumí presi in una sol volta (A) netü Fr. 6 —

V O L U M E I. ¡¿, 108021 (A) nelü Fr. 4 —

ProprietJ degli Editori. — Deposto a norma dei trattati interaaiionaji. Tütti i dirilti della presente edlzione sonó riservati.

G. R I C O R D I & C. EDITORI —STAMPATO.Jtl

MILANO ~ ROMA — NAPOLI — PALERMO — PARIG] — LONDRA — LIPSIA

NEW-YORK BUENOS-AIRES

" "^ . Boosey e Co. Breyer Hermanos (PRIHTRD IN ITALf).

1-' -í/

índice del Volume Secondo

P A R T E T E R Z A .

CAPITOLO I . Della Fuga. DelTimítazione a due — a tre partí — a quattro, passando alternativamente in tutte le parti . . . . . . . . Pag. i

n II. Della Fuga a due partí. Esempí del tema e risposte. — Della Fuga — in Si bemolle — in Do — in Sol . . . . » 29

» III, Della Fuga a tre vocl. Sue parti essenzialí. — Fuga in He minore. — Fuga in Si bemolle. — Fuga in Sol, — Fuga a due Violini e Violoncello a 38

n IV. Della Fuga a quattro partí. Corrispondenza delle vota. — Fuga in La minore, — Fuga in Do. — Fuga in Si bemolle. — Fuga per due Vio­lini, Viola e Violoncello. — Fuga con testo latino . » 54

» V. Della Fuga córale « 8 4 » VI. Del Contrappunto doppio all'ottava . . . . . . . . . 98 » VII. idem alia decima » 110 B VIII. idem alia dodicesima » 120 » IX. Serie d'esempí sulle tre specie » 137 » X. Del moto contrario e retrogrado » 148 » XI. Delle Fughe doppie. — Sviluppo . » i56 » XII. Del Canone. Canone finito. — Chiuso. — Aperto. — Chiuso ed aperto.

— Cromatico . . . . . . . » 178

F R A M M E N T I .

Note sulla compoaizione del canto. — Estensione delle vpci. — Del recitativo. — Annonie per gli effetti tristi e melanconicL — Andante ed Allegro, Trio per due Violini e Violoncello . . . . . . . . . . . . . . n 190

STUDI DIL.V.BEETHOVEN SulVArmonía, Contrappunto e Composizíone

PARTE TERZA DELLA FUGA

CAPITOLO I. DeW imitazioae.

Chismar potrebhesi qausto ramo della mnsica l'introdnzione dello

sí ¡te fngalo. I mezzi qui impiegati non sonó gran fatto Beveri al

parí di qnelli impiegati nelle veré fugue e nei cano ni. Tí sí ri_

produce liberamente un tema in una o pía partí, senz' essere co_

si rell ¡ ad osservare le rególe coucernenti i salti, le successioni

per gr'adi congiunti, e si puó altresi introdurvi idee nao ve, porche

esse abbiano dell* analogía; questa figura puo essere impiegata in

tulte le partí dello stilc elegante; essa serve a sviluppare un mo­

tivo temático, e a daré per la somiglianza delle idee princípaliuna

tunta sistemática in tutto.

Quest' imitazione, parziale o periódica, pao eBsere impiegata in tutti g l ' intervalli.

£"aW unisono.

•i" motivo - f r— — A - * ¿ ¿ =

libero «¿C* \

Tott 11 dirltti di rlprodnílone e tradoilone sonó rlservatl. Proprieta G.RICORDT * C.-MILJNO.

2. motivo

2f" alia seconda. il motivo líber"

.Talla terza. •t'.'mntivn libero 2:molivo libero

. m* * .

•t:molÍvn liliern 2" motivo libero

i oso la

alia quarta. 4!'motivo

4'.' motivo libero

4 t

• mgtivo

libero

ó!" alia quinta. ümotivo libero 2.'motivo

(\ * V r ; I libero |,r f 1 t = 1 — ^ — T

J libero

' fe> - ¡ r i* r . -

_ i — ^ ^ —

libero _ » -ir: m-F—i

V i » — É 2í motivo - U L r

1" motivo

'{¡motivo

2;' motivo

emotivo

io80aa

, * : motivo

•vJ?1 L 3 *~F 1 * r libero 1—f~~p 1

¿ ^ f c f : z t

iTtik ; ; — — — 4í motivo i*

(im—: 2? motivo

# ^u . libero

1 r , c f | - í -

libero

j_r f-44 L 2'.' motivó

- Í :

libero " I 9

1 " ' 1 P J M — - — U -

STalP ottava.

Toalla settima.

Y'ha ancora un gran numero di altre ímitazioni, delle quali i

nostri predecessori facean gran caso ¡ l' imitazione rivoltata libera-

mente o severamente, 1' imitazione retrograda, 1' imitazione a rovescio,

j'aggravata, la diminuita, V inlerrotta-. 1'imitazione a contratiempo ¡in

jJrsis et Thesin). Siccome io amava sapere qualche cosa di queslu

follie, il mió maestro mi ha consigliato di consultare üarpurg; io

non ne sonó curioso. Ne faro uso quando si presentera l'occasione,

se la mia frase é di tal natura che, imítala per moyiraento retrogra­

do, ne risulta un buon effclto, alia buon' ora; allrimenli non ci sa.

ra malo egualmente.

4 0 8 0 3 3

4 0 8 0 2 2

ftr F I SlÉraS ^ 3: motivo " g ' » — i

Í Ñ L 1 1 1 d ~¡—"—tí-f~fr f —

¿-t—H J J * ~¥

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J IRRN | j j 2:'molí va

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l i b e r o . -- J - ^ - U . g=

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motivo

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libero

libero

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j l i U . l — i — , 1 J 1

_, 1 ! Lf 1,1 7 tXfl

m m - J — \ j — 2 : motivo

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3'.'motivo Hiero

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4 0 8 0 2 1

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fír\ •• m * a- P P 0 a 1—I 1 P

\f u¿J U¿f iJ J ¿ 4 ^ - / —

J _ _ L—1—1 -Ui " T I — ' 0~

4". mulivo

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• As 0 F-f-0 *

RP-tí 4'.'motivo _i

. rTTTT^ —J—¡H—tiJ 1 : —

phM- - H

2 ! mot ivo

f l 1 1 1 1 1 —

i . mouvo ,

^fFft-¡ n i |j] I —i-j - i -d-J-4—M—F^W-

b a t o »

1 0 8 0 1 3

3: motivo

r ^ f j -

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:_| —

* f *fT> f—f-

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JÍ >l na I I 1 ! -

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S ¥ j f —

motivo -

~T ' ' ^•iJmniivo ^

Í a = r =

1" motivo , F

[írr 1* ~\ '

rfíhí - fl| r f r j t rM^ 4"motivn -p.

— - r - ' f r jUa 1 M i \ff'\\ |

(y " |M - o

* * » - r "r^ i J . }• ^ 7 .[1—1 I 1 J T J ~ 3

j ' p j J 4" motivo

4". motivo

m 3". motivo

Ji 6". motivo

I p m p

4080 'i'i

Imitazione a quattro passando alternatemente in t r///e 7e /)

^

arti.

i n r r . , i *tim *

tfH; —

_ _ ^ » j . r r r Limr 1 •s :

fcr-S—, —i

i 1

- ^ - = —i ^~ —O *- • -

- J — ^ — s

•I' motivo

E & ± ± ^ — — 2" motivo

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2° motivo

<P"—: 1

3'.' mntivo

* * i t h

J 1 . —

—1 -* i__

H f ^ !

/Cij—Í*' ? — - r r f r f fp m i . * r 1 r-F~.

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3* motivo f?H—|—n-PTT

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i i i.ii 4 h"i J-J-J-Y g—JjTJTJ TT

* - * - -¿s-i— 1—¿ 1

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1 1 1 1 i j j j J j J L

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I» l i » 1 R —

R R R F I* » L - r i I — rr r r1 1 1 1 " - i — - — J — 4" m o t i v o

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r — F F F R R R F ]

V. m o t i v o

Jí\ J J J J J j fTfTTT

- T ^ n m ^ R — F J

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^—r_\ i i 1 1 R U

(HV • ±* é • é d\ J - ^ j L - i . . * - .

^ 3; m o t i v o

j L L L — y _ — - — _ — ' . — | - y — , R - • — • —

r 1 ?- = — _ — 0 — ^ — ~~f r — r r — Kl—f ^

y f r - I 1

—• \ \ \ r - F ' 1

5! m o t i v o

— p ^ J — »

J i J = 1 * ~ - — ? 1 — á J L 1 R_—p—i

i r - = &' m o t i v o

-—f-r-f—

6° m o t i v o -f-T—Cttf — i j 1 1 I I I

y .5 f motivo

fcH—, f r f r

yr\ i rr • F — P _ I — R F •

* *

I ^ J L ^ J * t—i i r

» F , J * — i • 1

' r M + 6'.' m o t i v o

d 1 d—4 — 1

408,022

-é-

1 * y

-Jh •— 1" mot ivo

• =—

— 1 — i r

r=ft=F

< i í -t.'motivu

L _ | —

J * .

f r ~ f l c t m 6" mot ivo

6'.'mutivo

Wf 6". mot ivo

*4 m •i", mot ivo m

10 80 T i

ios o n

4'.' motivo

A - f * — = r ( r í ^ —

Y 1 - — r — 'í? motivo

BSJ 1 „ i _ m ~ * P P— —*—»T>-- a • mP ? F—

-R • • 1 . P.prfpftí^

^P» F | F 1 i 1 . .

11

7." motivo

9i' mot ivo w 4Í mot ivo

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4? mntivo

«J X

9" mulivn

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.9" motivo

V. motivo

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4^'motivo

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^ r - f rW- — i -¡ 1 *

i S t - i j i ^ 3

1 — - 3 3

I f t ^ - - — * *

4" motivo

i = - > - • = » —

_j

408022

[4) Nelle tingue frángese e italiaua, questa parte ihiamasi snjet, soggetto. (Fétis)

10H0'¿2

CAPITOLO n.

Pella fuga a due parti.

La fuga e na' imituzione severa, quando la prima parte chiamata

Dux (/) ha emessa una frase, la quale -\iene imítala dalla seconda

alia quinta supvriore. alia quarta inferiore, e qualche volt a all* oltava

superiore o all'inferiore. Questa risposta dicesi cozaes¡ lá prima

parte (dux) V accorapagna con una frase armónica. Se la parte che

ha fallo.la risposta riprende fedelmente questa seconda frase sen­

za farvi cambiameivto aleono, essa t* consideraba come un secondo

soggetto e la composizione prende il nome di fuga doppia.

Nel caso contrario, quando questa frase e cangiata in qnalcuno

de' suoi intervalli, la composizione i; una fuga semplice.

Quando il tema comincia alia tónica e termina alia dominante, la risposta deve tornare da questa a quella.

E S E RIPIO

Tema Risposta

Se comincia alia dominante e termina alia tónica, la risposta p sa dalla tónica alia quinta.

Tema

Se la prima e nllima nota del soggetto é la quinta o la tónica,

E S E rapio . Tema

ir-Tema

ovvero alia túnica, TU w un cangiamento di tuono análogo ha Inogo nella risposta.

E S E rapio . Risposta J£ ¿_ « ..tr

B¡ aposta

Vale a diré, essa passa alia quarta inferiore (del tuono primitivo) che e consona colla quinta superiore.

Per uniformarsi alia regola la quale prescrive che la tónica si cangi in dominante, e questa in tónica, si e inevilahilmente onslretli a cangiare una nota nella risposta, onde questa non oltrepassi il limite prescritto. Pereio un intervallo di seconda ü cangiato in in. tervallo di terza.

E S E rapio Tema ,

. Risposta

P I S - ^ ! = c 1 * * * — 1

' 1 - f • P S _ | L _ ^ _ _ B = |

E reciprocamente un intervallo di terza in seconda.

E S E f l l F I O Tema Risposlu

108023

Si puó altresi ripetere due volte la stessa nota.

E S E M P I O

Tema Risposta

O cangiar la terza in quarta.

Tema

E S E l f l P I O

R ¡aposta _^

e viceversa.

Tema

E S E R I P I O

Risposla

0 la quarta iu quinta.

E S E R I P I O

Tema Risposta y. O-

0 la quinta in sesta.

E S E IH F I O

Risposta Tema K , ? P c s , f l

^ ) Questa ripetizione di nota non vale per nulle; la \era risposta é (Fétia)

1010'i'J

O la sesta in settima.

E S E M P I O

Bisposla

•Í viceversa.

Teta.

E S zmPÍO

Risposta

Finalmente la settima in ottava.

Tema

e reciprocamente.

Turna + E S E M P I O

fr Bispostii-r

Puo awenire che an motivo di faga jaon cominci ne alia tonic

né alia dominante, ma ad un ínter vallo intermedio; in questo

la risposta deve Irovarsi al soggutto nel rapporto di ana quiñi

superiore o di una quarta inferiore. Se un tema in modo maggio­

re cominciasse cosi per la seconda:

a

caso

a

0) Cuesta risposta e fa lsa iabhisognava . - '^^ (Félis)

E S E M P 1 0

r ^ t f f f ^ j i - j i j j j j j j ^ s ^ a la risposta comineicrebbt' egualmente alia dominante,- come

segué:

In ona fuga a due parti, quando le due voei han terminato il

loro soggettu, aggiungonsi alcune misure in contrappunto. libero del­

la quinta specie, le quali nullameno devono essere omogenee co!Ti_

dee principali.e si fa in seguito una cadenza sulla dominante. Sor_

viene in appresso la prima Stretta; una parle continua, menlre un

allra, particularmente qnella che non ha fatto Bentire il tema da

qualche tempo, lo riprende, ma in una maniera piü stretta coU'en_

trata della risposta. Si fa in seguito ana cadenza sulla terza su_

periore della tónica, cine sopra mi in do maggiore. Qui si puo

fare una pausa. Viene poco dopo la seconda e 1'ultima Stretta, in

cui l'idea principal»; é ancor piü ristretta; aleune misure libere

dan luogo ad un termine per mezzo di una legatura di setlima al­

ia parte superiore, o una legatura di seconda all' inferiore, e plau~

ditt! a miei, l'affare é finito.

Quando si c tróvalo un soggetto di fuga, é ulile vedere anticipa-

tamenlt; se e alto ad essere ristretto, aggravati). moltato eciü or .

namenti indispensabili nelle fughe a piü parti.

Fuga in Si k

Soggetto

Riípusta

Cadenza alia dominante :1.'51re1ta

O

1

ftM— - f - T ^ ' - p - -p 1 lili

o

-4- i —

• r * r *

- i — i —

* » t 1—r f—

^ • t- •

=? , f* -¿nf \— u 1 ! t=l 1

Cadenza alia terza superiore

2; SI relia

Conolusinne Libero

f3 -p— i — : — * — — i - 1

** . »• i i ,

— L m — —

*—9—-———• —ZTN

1—©

La rientrata del tenore nel tuono primitivo alia prima cadenza

non é recolare e suona male. 11 tema e salle prime r.istrettu a due

misare di distanza, in seguilo ad una sola: Sene; ma ecco la lícenza:

La parte Buperiore (Büggetlo) comincia un tuono piü alto, cíué per mi

bemolle in vece di re,che doveva essere íl tuono della risposta (i);

ció é permesso in mezzo di una fuga (oh!generositü incomparabil?!).

Fuga in Do.

(t) Tulto c¡5 che <pii dice Beethoven 6 asa o lulamente iuintelligíhíle; il tenore no o potreb-

be fare altrá eutrata che «fuella oh'egli fa,e non sisa ciü che il i -urapoBÍlnre iotendaqai

per una licenza. (Fétis) lo credo piuttoítu che 1'origina le tedesro di raí il Fétis ha

fatto la tradnzione, contenga nu errore sfuggítu alia stjmpa od allu stesao Bfethoveu

per inavvedutezza. Becondo me, Beethoven ha voluto diré: La parta saperíore (iltetio-

re) comincia uu tuono pm basso, eioe per Mi bemolJe. innern di Fa, che doneva es­

sere il tuono della risposta. Lu quiile iuterpretazinue reuile intelligibile e chiarn tutlu

il passo, e flpiega come il Beethoven repula una licenza il sn>titui»'e <-he si fu uella

precedente fuga, del Mi bemolle al Fa. (Sossi)

ÍOXO'2 2

-o-

Cadenza plágale alia terza ^ 2:StretU,

L'ultima strctta é falta in Thesi ed ^/r.s/ (a contra1tt;mpo) a ni

secondo tempo della misara. La cadenza .plágale, secondo 1* antica

tonalilá, non esige l'elevazione della nota con un diesis accidéntale,

ciofi che -fe pno accompagnai'e fa dül basso in luogo di r<-$,

Fuga in Sol.

vT¡ ll í | p 0 ~ f? J — » 1 — ^——. ¡m w*T 1-—

Risposla

—&—— ~ * P—*

—i ——i

•T5-

(0 Quista risposta é falsa: bisugnavat f>

Se fosse vero che la risposta del Beethoven é falsa,io credo che dovrebbesi corregge.

|ei;i:. (Rnssi) re,non come dice il Fétis, ma in qiiest'altro modo: _-a

i 0 8 0 2 2

Cadenza alia dominante -O

Cadenza, alia terza superiore. ^ 2: Siretta

-H* 1 il i—i -I T — * — rS m 1

f r r f ft — O a

i - H

"1 ^ — '

-ft m f m

-1 1 .

—es .

Como si é potuto vedere negli esempi precedenti, si cerca di varia

re le éntrate nelle strette, cioé che ana parte la quale uomineiava

per la tónica, cominci in seguito per la dominante, e viceversa. Nei

tuoni minori si cangiano d'ordinario le cadenzc: la prima si fe alia

terza minore superiore, la seconda alia quinta. Per esempio,in do

minore la prima é in mi bemolle, la seconda in sol; in la minore,

la prima é in do e la seconda in mjj'tuttavia ció é facoltalivo,poi~

che, nessun diavo/o pnd costringermi a fare piutfosto queste che altre cadenze.

J0803J

C A P I T U L O III.

Della fuga a tre voci.

Sae parti essevziali sobo-.

•i? II tema, soggetto (o Dux)

1t La risposta (Comes)

3" La ripercassione, cioe le éntrate che si fauno nel seguilo,alle

volte súbito, allre volte piu tardi.

4? L' armonía di riempimento é costituita dell' accompagnamento

del tema, che fa l'una o 1' alira parte. Se qnest' accompagnamento

é riprodotto esattamente da tatte le partí, 1'armonía prende il nome

di conlroaoggetto, e ü pezzo, quello di fuga doppia.

51 ' Gl'intermezziCo divertimenti) coi quali si riempie l'intervallo che

v'ha tra una riproduzione del soggetto ed un' altra.

Le altri; parti della fuga sonó:

•i1.1 L 1 aggravazione, che ha luogo, per esempio, quando il soggetio

¡* formato da semiiniatine, che si trasformano in minime.

2? La diminuzione, quando al contrario le semiminime son tra_

sformate in crome, queste in semicrome, ecc.

3? L' abbreviazione, vale a diré quando non si riprende che una

parte del soggetto, in ultri tuoní, discendendo o ascendendo.

4? La sincope, quando il tema entra un tempo o un mezzo tempo

piu tardi che nell'origine, e che é condotto in seguito con legature

(per Jigaturam). Quest'artifizio é tanto migliore in quanto che puó

procederé col tema nella sua forma primitiva.

6'.' L'tnversione, che consiste nel cangiare le note ascendenli in

discendenti.

408022

6? II pedale,che ha luogo quando ü basso fa un tasto solo, uientre

le allre partí fanno delle imitazioni; cío che, per parentesi,non pnó

ordinariamente uBarsi, fuorche a quattro partí.

Si fanno pocbe cadenze nel corso della fuga, tranne avanti l'nlti.

ma stretta, caso in cui si fa una cadenza. d'iaganno (cioe una mu.

dulazione simúlala). E nccessario portare alie strette una partico-

lare attenzione. U miglior posto della stretta piü larga, cioe di

quella in cui il tema é meno serrato, e a meta del pezzo. (i)

E S E I Q P I O

T T g - f ^ p • r f r l H I • I S — ! 1—

49 „

— — 1

fir--fff i r f- •" •• f~Tn

(i) Questa regola e troppo genérale. Se per streifa Beethoven intende il soggetto di_

\Uo,(scindé) come si pralica talvolta, quando essa passa dal modo maggiore al mudo

minore, alia buon'ora'; ma fuori di questo caso, mm v 'ha per poco veru'n vantaggio

nel far sentiré s ¡ presto la prima stretta) giuva meglio porla verso il fioe, e far in_

tendere successivamente le diverae strette. (Fétis) Oul mi 6 forza confessare che alia

mía volts io non intendo quel che abbia volulo diré il Fétis, siccom'egli tblora aecusa

Beethoven di ensere iniutelligibile- L'unicn cusa che mi pare d'intendere, si é che il

Beethoven giudica la prima stretta meglio eolio cata verso la meta della fuga, e il

Fétis verso il fine. Del resto, le ragiuoi che questi addure per avvalorare il suo giu_

dizio, desse sonó c h ' i o » n n iutendo. Resta duuque u'miei.occhi la sola autorita de'

due flissidenti. Lettore, oggimoi tu devi supere do qual parte io propeuda. (Bossi)

La stretta piü serrata (ordinariamente di ana misara) si pone verso U fine. E S E m r i o

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Si puo altresí avere strette le cui éntrate si fanno adunsnlotem.

po di distanza, nn'ottava piü alta,a contratiempo e per sincope.

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Si pnci far uso dapertutlo di questo genere d' artifizio

Le raigliori éntrate son quelle nelle quali le voci son poste nel

loro ordine naturalej cosi:

Contralto, Soprano, Basso, Tenore,

Tenore, Contralto, Tenore, Contralto,

Basso, Tenore, Contralto, Soprano,

Ben inteso che la risposta alterni col soggetto fra la tónica e la

dominante. E S E I U P I O

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1 / armonía di ríerapimento o d' accompagnamento comincia al l'entrata della risposta; 1* intermezzo si fa sentiré la dove cessa 1' armonía di riempimento.

Una regola antica dice che nel corso di una fuga non bisogna. dipartirsi .da sei titoni relativí; ma io credo che vhi ha buona gamba e cistn acata (/) pao spingersi pin oltre, senza pericolo di smarrirsi.

Se si pao fare in modo che una ripercnssioae abhia luogo pri­ma che ana parte abbia terminata la sua frase, ció costiluísce ana bellezza dtl contrappunto.

Fuga in Re minore.

Rispos tu reale

(i) Queste forme familiari, che noi traducíanlo letteralmente, ai rls contrallo f r e ­

cuentemente nell? stile di Beethoven. (Fétis)

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semibreve; ció é non solo permesso, ma fa buon effetto, perché

l'entrata é piü inaspettata.

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N.B. alia ripercnssione si fa fare volentieri allevoci una pansa o al­

meno nn salto per rendere l'enlrata piü sensibile. Tnttavia qni non é

stato fatto.(Perché no?tutto é possibile; non vi sarebhe,a mió awiso,

qnalche diffícoltá che a mordersi il naso di per se stessi.j Beethoven.

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(Nota) Le éntrate delle ripercnssioni sonó si vicine che l'armo.

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Della fuga a quattro partí.

Quí le voci che si corrispondono,possono entrare nel modo seguente:

Soprano, Basso, Tenore, Contralto,

Contralto, Tenore, Basso, Soprano, Tenore, Contralto, Soprano, Basso, Basso, Soprano, Contralto, Tenore,

E i rapporti del soggetto e della risposta sonó sempre dalla tó­

nica alia dominante (e viceversa).

E , II fí " |BU4 -i A ^ ^ j i ^ l ^ J Nella tessitura del pezzo osservasi ancora le rególe seguenti:

-i? Dopo che il tema principale é stato eseguito dalle quatfro par­

tí, si continua ancora per alcune battute il tessuto armónico (l'inter-

mezzo),e si fa in seguito una cadenza alia tónica o alia dominante.

2? Senza arrestarsi a questa terminazione, il soggetto o la ri ­

sposta sonó ripresi dalla parte che e stata per piü lungo tempo

senza farsi intendere,e le altre partí continuano nell'ordine che

loro si vuol daré. 3? Quí si fa una specie di stretta, nella quale leparti-sono giá

piü ravvieinate. Se il soggetto puo essere diminuito, aggravato, di­

viso o preso per moto contrario, tanto meglio.

4? Quando si c per tal modo condotto il soggetto in tutti i tuoni

piü vicini, e in seguito nei piü lontani, si fa intendere 1* ultima

stretta, per quanto é possibile con un buon pedale a fine che si

posea diré Finis coronat opus! Noi ahbiamo giá detto che si fa

volentíeri precederé le ripercussioni dá una pausa.

40802-2

Tale e lo Bcheletro di una faga; A. soggetto.B. risposta.C.sog. gctto. D. rispo ata colle armóme di riempimento. E. intermezzo. F. risposta. C. sog'getto. H. rispOBta. I. soggetto. slretta. &.intermezzo, con imitazione. L. soggetto.M. risposta.N. soggetto.P. intermezzo. Q.ultima stretta. R. pedale. S. cadenza hene svilappata.

Un buon tema facilita d'assai il lavoroj il mío maestro ha sanzionati e approvati i séguenti.

Fngarum Themata ad semirestrictionem et restrictionem apta.

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Ad notara. Nelle fught! voeali, la diveraitá delle parole intro,

doce ana -varíela d'effetto, e .non e che alia fine che le voci de_

vono avere le stesse parole. Si pongono altresí alcune pause per

dar loro il tempo di respirare. Quando si scrive per istromenti

a corde, questa precaucione e inutile.

CAPITOLO V.

Della fuga córale.

Questa non differiBce dalla fuga ordinaria, se non in quanto

che alternativamente, una delle parti eseguisce a note lunghe un

canto fermo, mentre le tre o quattro altre parti (se si scrive a

cinque voci) continuano il lavoro del soggetto della fuga. Questa

forma ha un non so che di grande e di maestoso.

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7

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¿080*22

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108032

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IB f

i fr+1

t U 1 1 =

íonto formo

r * ti r r - *

BP :-

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4 -F r

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¿ l t , Ar .

^ íl r r = i

Canto fermo

IP-- 2 t r / í f

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ffiHr -p—=—|™-

v—l _J 1

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r r = J J u ] J j I , -

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J , Canto fermo

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Canto fermo

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408023

t-+ • r r r ir • r •cr —e 1

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danta fermo

m

m i*

J 2 _

1É m

\m

4C2032

C A P I T O L O VI.

Del contrappanto doppío all' ottava.

II contrappanto doppío ha preso il suo nome da cío, che ciascuna

parte puó presentarsi sotto due forme, cioé come parte superiore e

come parte inferiore.

Le tre specie principal i di contrapunto doppio sonó: all' ottava,

alia décima e alia duodécima, espressioni piü úsate cue que lie di

contrappanto alia terza, e alia quinta, a caginne delle loro proprie-

ta di estenslnne-

Nel contesto medesimo della composizione bisogna evitare cer_

te dissonanze e consonanze, affinche ciascuna parte possa rhollar.

si fácilmente.

Bisogna aJlresi procurare che i molivi abhiano molí diversÍ,on_

de'possano essere agevolmente distinli; cío si otliune mediante un

contrasto nel valore delle nole, il quale imprime in essi una diffe_

renza caratteristica, e rende ogní motivo facile a distingaersi, an­

che quando son misti insieme.

líisogna evitare d' uscir d«i limiti preseritti per ciascun gene_

re speciale.

Nel contrappunlo doppio all'oltava o alia quindiresima,il rivolto

delle parti dá origine ad una nuova armonía, e gl'intervalli tro_

vansi no' rapporti seguenti.

12 34467 8. 87 65432 1. Percio 1'unisono divcnla ottava; la seconda, Kultiuia: la terza,

sesta eco.

La parte superiore si cbiama octava acuta-. quella che é piü bassa di una ottava, octava gravis.

8 7 6 5 4 3 2 4

E S E ni P í o

Octava acula. 4 2 3 4 5 6 7 8

rr r r r r ft

01; tu va gravis 4 2 3 4 5 6 7 8 ovvero 4 2 3 4 5 6 7 8

^ J J J J J,

Da cío si vede:

i? Che i due rivolti danno luogo ad intervalli eguali.

2? Che gl'intervalli diminuiti si cangiano in eccedenti,i minori

in maggiori, e viceversa.

3? Che nella formazione del coE;rappunto bisogna evitare che le

partí escaño dai Iimiti dell* ottava, la qual cosa non solo sarebhe

contraria alia regola, ma non produrrebbe vero rivolto-Glié que­

sta un7 osservazione tanto piu trille a farsi, in quanto che la bel_

lezza del contrappunto induce spesso il compositore ad uscirc da

questi angustí confini. (í)

4? Non si deve mai fare salto di ottava, perche ne risulterebbe un unisono nel rivolto.

5? Bisogna evitare le successioni di quarte che si cangerebbe-

ro in quinte; la quarta eccedente (maggiore) che diviene una qum_

ta falsa (minore) é tollera!a.

fíj Noi abbinmo piutloslo riprodotto il seusn che le parole di I J U V S o parágrafo, perche

manca di chiarezza oell 'origínale. (Fétis)

40K0'¿2

6? Non si deve. cominciare ne terminare colla quinta, ne farla

precederé a salti. Mettesi prima della sesta nei passaggi regolari.

7.° Bisogna evitare la nona che si risolye sull' ottava,perché nel

rivolto ne risnlta una seconda che arriva solí'unisono. A quest'

ñopo un salto di terza al basso e il mezzo migliore.

W 40 9 6 7 6

Octava acata.

E S E ra P I Ó

Octava gravis

18 6 3

W—r—1

-Á—Y~ 7 40 2 3

—c¿ 1

9 40 2 3

8 4

3

B*

2 3

- g

2 3 —9—

4

La settima, proveniente dal rivolto della seconda, puo sempre

essere impiegata, sopratutto quando, per evitare 1' ottava, la risolu­

zione si fa sopra un altro intervallo.

E s E n p i o

ir r r 1 f = f =

ft=F=

1 r 1

2 € 3 4 f r f-r •

-1 1 —

ó 3

- M f~

r r F : 2 5 3 4 5 3

Uri -1 T ' = r r r

Ruello

7 3 6 6 4 6 7 3 6 5 +4

ios032

La regola,che non bisogna nscire dai limiti dell'ottava,é foildata

su ciíi ( che nel contrappanto doppio il rivolto produce ana nuova ar-

monia. Se si oltrepassano.la stessa armonía si presenta di nuovo,an_

che quando gl'intervalli son ridotti dal raddoppiato al Bemplice, la

qualcosa non isi&bilisce che una differenza di luogo é non di natura.

Cosí, nell'esempio seguente, ía decima o terza raduoppiuiá,rholtandola,

si cangia in terza seniplice, la nona si cangia in seconda ecc: e ben si

vede che non esiste fra le consonanze raddoppiate e le consonanze sem_

plici, se non una differenza di lontananza.

G S E I S F I O

Per reudere corretto un contrappanto che ha questi difetti, lo che é piü

facüe con violini che con voci, a motivo della loro maggiore eslensio.

ne, bisogna o trasportare una parte di due ottavc,cioé alia decímaquínta,

lasciando 1'altra tal quale e, o trasportare le due partí ciascuna di un'

ottava,una in alto.raltra al basso. (i)

(i) Gli é ben si o gola re che une osservazione c o s i Bcipitá *ia uscitu dalla pénna dina nomo q a a l

e fieetboveu. Se l e voci o gli stromenti fosa ero b e n anche a claque a aei altave d i dista nza, gl'intervalü non ne avrebbero meno p e r questo l o stesso aspetio,ela nona non ne sarebbe mena nn naltivissimo intervallo nel contrappanto doppio (Fétis) Lungi dall 'esser scipita, io trovo l'osservazione del Beethoven ne p i ü né m e u o quole dovea e s s e r e nel caso presente', perciocche, dopo d'aver divisato i difetti rhe naecono nel contrappanto doppio dall'ollre-possare i limiti dell'ottava, ben conven i va suggerire i mezzi d i ovviarvi. Qnel che mi pare absolutamente singóla re, ai e che i l Fétis ropporti quest' osservazione únicamente al cettivo effetto d e l rivulto della nona, ed o s i percio chismarla scipita. (Sossi)

•••SJ32

8? La quinta giusta non debb'essere impiegata ne per Bdlti, ne,

quando le parti procedono per gradi congiunti, come note cangiate;

prepárate da un accordo di terza, di gesta o di oitava, perche peí ri_

volt o essa si cangia in quarta non prepárala, II trasportare all' ot­

tava alta una parte inferiore si chiama inversio veJ eoolutio in O-

ctavam acuiam; il contrario, inversio vel evoíutioin oetavam gravem.

Contrappunto sul canto fermo.

6 3 w r J

4 3 2 3 4 —o

J 3 4 U

n

—ÍJ- 1— \>3 4 2 ^3 4 —o——~

/i r , P—r • u r i P 1 i '—fp—1 r — a — n

fe r r r

1 3 6 3 6

\ - ~

1 4 3 6

= = i —

7 6 5 6 -o-

7 3 6 7 Í6

—o

S

Rivolto all ' ottava inferiore.

1 — 6

—e— 1

8 3 6 5 6 7 6 8

\\ \ \—

6 8 \z be 8 7 k 5

1—ij r—C—1 l| &— i—é • á * é J

la—ti , —e> 1 —*s — H — R = =

3 6 3 |U—|f - (J—

5 6 3 2 3 4 3

• r r r 2 6 3 2 3 4

Quando si trasporta una di queste parti ad una ottava superiore,

ne risulta P octava acata, che deve avere gli B t e s s i intervalli.

Se si trasporta di due ottave piü alto o piü basso, si ba la vera de. ciinaquinta.

Contrappunto senza canto fermo.

fi

IB_2 6 i|T\—' F* -

| f ? 7 6 7 3 6 7 8

- E ¡ £ _

7 6 8

- —

Rivolto alP ottava inferiore.

P lm

2 6 7 6 3 2 1 2 3 6 7 8

Contrappunto sul canto fermo.

m f r r r r n r f f n f f ^ T ÉÉ SÉ

6 5 ¿3 #4 ^ 2

6 3 -o

4 3 2 3 8 6 8 7 6 3 2 i 2 3 . o .

6 3 8 3

3 2 1 2 3

-<s 6 ¿ 4 6 3 6 7 6 Í3Í4

A 6 3 6 7

-O

3 2 1 7 S6 8

Rivolto.

I T * ! _£¿ j —es 1

8 4

3 4 6 5 3 6 5 6 7 6 8 \' f _ / 1

—/ ¿ n—

Lo stes a i

so all'o ttava ,_£>

acata, i-© ¡|

u 8 i

3 4 6 5 3 6

^ 4 = 5 6 7 6 8

Benche agginngendo al cune parti ad un simile contrappantoallot_

tava,si possa eangiarlo in triclnium o quadrieiniuui, si puto olteuere

lo stesso risultato colle regó Ja seguenti.

•4'.' Non far nso che del moto contrario.

2" Non introdnrre a ciascun tempo forte che delle terze,delle

seste e delle ottave.

3? Non mai scrivere due tvrze o due seste di seguilo, ne per

moto retto, né per moto contrario.

Sevengono osservati tuttí questi precetti, altro non bisogna,per

metiere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una vo_

ce alia terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due. Per mezzo

dell'addizione delle parti alia terza inferiore,la composizione can_

gia di tuono: per esempio la minore diventa do maggiore. ft) SÍ puo

altresi surrogarle terze con seBte, affinche le parti s' incrocicchino

meno. Contrappunto all'ottava.

(f) novrPbb« dir IwttQ «U\.pposto: *> ma^iore «Uventa Ja mi pora. 1M» l*wItimo de*

segoeati esempi. (SossiJ

Í080'¿2

E m i l i o 1 2 3

fe

6 3 2 3 o w e r o J 1 2 3 6 3 2 3

&

a tre voci.

|S ra —r>

7

3

í '

S _ r ¡

•fcrJ 1 '

- y • f f \ lili) ^ ' * r r f l j

o w e r o

1 0

= f * =

r r r i r - r r

o w e r o o - , =3=

r 1

" S ; - a f -

3

0 3 r " » ' p ' f f r r r . 4-

o% vero É É £ l 10

S I

k r ? II

o w e r o 6

C 3 *

o w e r o

4 - £=H

o w e r o

a quattro voci.

fe R R i n

i

A - 7 T

R R

J L E *

, „ I I 1

í 1

(• R R F* ? * J J *

- R ' i r r r Lf

i r R r r r f • r s -

> * _ I \

; r r r

• a

•[ i r u

S R. P n

b - 1 1 J I'rí ' 1 I « 1 '

p ' m f G ' F F T U-

ovvero

ovvero

r r-r-r-f-'-

1 9 TI

^ =

2-i i—l— I—«

= S = É =

-—3 _ m

|? 1 f r r i ... f r f = £ = ± = TÉ :

ovvero

108013

Nella faga seguente si vede come il rivolto delle parti é prati-

cato per mezzo del contrappnnto doppio-

1 — .

—y

p lj •

fia - 1 - rj • r 0 r

fcj; j¿—, &— r , <•> r 0-

1 1 f X

' \ _ J - r f ' -H* r r = r r f r N.B.

-S> n 1 P : m = - 1

^ r i* r i 1 ty—0 ~ — 1 - r Trr i* 61—f—>

1 1 r -

-f • r'r r Iñ

f*—f e r~ -s— -= e?

*•£ . 0 0 " — — p - «

jfQ

- «

r r - í H 1 ;

E " J>— i H = = ¡

8 = ^ — ^

—' 0- ? T u - & • • * <9 £-> . g t ,

B 1 M I

1. ^ h i—r

" 0 • -

V- • =

1 0 1 0 2 a

Glova osservare al N.B. come 1' armonía •o" accompagnamento

comincia all' unisono rlopo ana mezza pausa, e si trova traspo_

sta all' ottava peí rivolto (vedi i' Ní 1, 2, 3, 4, e 5} , atteso che

il contrassoggetto risponde al soggetto ora nelle partí estreme,

ora nelle intermedie, sempre all' ottava, rivolto da cni risulta

sempre una nuova armonía. L' unisono é stato cangiato in ot­

tava in luogo della decimaquinla, a fine di dar maggiqre spa_

zio. alie parti intermedie, dappoichc gV intervalli raddoppiati sí

pareggiano agí' intervalli semplici. Al N? 6. le parti non rL

producono che 1' armonía d'accompagnamento senza restringerla.

Si sarebhe potuto altresi dopo aver cangiato il valore dell'una

o dell'altra nota, ristringere le partí e terminare nel modo

seguente.

——"= " '— F m f n' r " r ° ^ f— r f í? r » r - a — i .

, T-M—O —H

b — J -- ^ T 7 T Í

?—•

-n S>

E h — —

¿ÜH02:¿

CAPITOLO vn. Del coulrappunto doppio alia decima.

Ahbiam'giá impíegatp questa specio ai coutrappunto,aggiungendo

alie partí delle terze o delle deciuae.

Nel vero contrappunto di questo g'eucre la décima si cangia in

unisono, la nona in seconda ecc, e gl' intervalli ai írovano nei

rapporti seguenti:

ÍO, 9, 8, 7, 6, 5, 4 , 3 , 2 , 1. 1, 3, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.

* •><• y-

Per ottenere un rivolto, é necessario osservare le rególe seguenti:

4? Due terze, seste o decime non possono mai essere impiegate per

moto retío, poich'esse si cangiano in ottave, quinte o unisnm.

2? Una legatura di seconda non deve mai essere prepárate da una

terza, perche ne risulta una successione di ottave. Cosi 3.2.3= 8. 9. 8.

3? La legatura di quarta non puó aver luogo nella parte supe_

riore, perche ne risulta una falsa risoluzione nel basso:7. 8. Essa e

buena #1 basso, quando si risoKe alia quinta, poiche si ha nella par­

te superiore 7. 6.

4? "Nella composizióne libera, la quinta é permessa per moto relio,

perche cosa e cangiata in sesta.

6? Le seste che si cangiano in quarte giuste, son vietale nel mo­

to retío.

6 9 Nella composizióne a due partí, la settima puó essere impie-

gata per legatura e nei passaggi regolari e irregolari. Iu quella a

tre parti, essa non puó serviré che come decima acula. Nella com­

posizióne a due partí impiegasi allresi la nota cangiata di Fux.

1? Per ottunure veri rivolti, non hisogna oltrepassar la decima.

8V Quando si vuol terminare alia tónica, la parte saperiore deve

sempre cominciare il contrappunto colla terza o colla quinta.

9" Melle composizioni, il rivolto non facendosi che alia terza, si

trasporta altresi la parte superiore al]'ottava grave.

Quando una o due parti di una composizione si rivoltano alia

terza superiore o alia deciuia, U conti-apponto chiamasi coutrapptmto

doppio alia decima acutít: se un tal rivolto ha luogo alia decima od

alia terza inferiore, chiamasiC0fítr\3ppuzdo doppio alia decima, grave.

Por metiere un simile contrappunto a quattro voci, si aggíagne u_

na parte alia terza saperiore e un'altra alia terza inferiore, oeser,.

vaodo le rególe precedenti, e procurando di evitare il moto contra-

río,le dissonanze legate,e le serie di terze, seste e ottave.

Aggiungonsi terze ora al soggetto principale, ora al contrassog-

getto, e si trasportano le altre parti secondo le rególe del contrap­

punto doppio all' ottava.

Coutrap punto sul cantofermo.

— H

8 9 iO

m " \ 8 7 6 6 f3

8 7 5 6 —O

6 3 5 j¡6

—O

8

- U —

Rivolto del canto fermo alia voce superiore.

II contrappanto alia décima infériore, per mezzo del che il tuono

di re é tfasformato in sih-

3 2 - 1 h r r M

r - ° -

3 4 6 5

= ^ = -

t—6? 1

3 4 6 5 3 8

1f r

— o

6 ó 3

O U canto alia terza superiore, e il coulrappunto aH'oltava al

disolto.

a tre vori. con una parte all' oltava gra-ve del canto fermo o del contrappnnto.

In ragione della melodía e della tonalita che produce il rivolto, gli é qualche volt a nccessario d'alzare o ahhassare un intervallo fcon un # , uní] o un \? accidentali).

Contrappunto senza canto fermo. n ' s i p 9 a p-j-r- H

15 l ¿ g_ 1

a tre voci.

Purte aggiuiita alia de<:¡ma inferiore.

a tre voci.

Parte aggi unta alia

p. deninia si ijitíriore.

- N =

W

- - •g HVJ— -a— : - r K —

A¡ O r # ^ —1—r -\L-i-— — r - f - í -

i1 i

—M

Non é necessario che íl rivolto sia continúalo; ma U compositore

puó seegliere due frasi le piü proprie al rivolto, e logarle insie-

me nel luogo che gli sembra conveniente.

Contrappunto senza imitazione.

9—

r f r r

1 — P » f ,

-e>

—1

o

B P = - P c r r -

feM h

Rivolto alia terza supe riere,

p -

El' ' all'ottave iu

— p — • -

'eriore.

Si _¡2_

Quando il contrappnnto deve passare alternativamente nelle tre o

qnattro parti, l'una o l'altra di queste parti pnó o riposarsi o rieiu.

piere lo spazio con un tratto melódico, o prendere il soggetto pt*r

moto contrario,o rientrare p;r altro mezzo conforme alie rególe.

lo«or¿

-1-17

Mostreremo ora con»; il contrappunto e inipiegalo nella coin_

posizione.

HR— üii

Soggetto.

^~c Armonía d*

—: — rn ••

.——1£>

( C C o m p .

r r [ 1

B«nch¿ questa frase d'acconipagnamento, che si pao scrivere aL

1'oUava, paía appartenere al contrappunto aIl'olta\a, si vedrá fácil­

mente chi: non é di questa specie, se si ricorda il rapporto che esiste

tra queslo e il contrappunto alia décima. Nell'esempio seguente questo

contrassoggdto ¿ da prima rivoltato alia decima acata, e il basso e tra.

sporlato all'ottava nella parte della viola con an nuovo basso alia decima

gr»"\ e.

-o-

Fuga in contrappunto alia decima.

s a l

\m r r ' r r r

Ni 1 ! .

- o - -

iOHOil

Questa fuga e corta, e non e data che come un esempio del contrap

punto alia decima. Benché i NI 1 , 2 , 3 non semhrino riferirvisi, le

frasi d'accompagnamento non contenendo, in laogo di decime, che

terze e aeste, cbsí sont> fondati nullameno Bulle rególe del contrappun­

to di questa specie. Scrivendole nel modo che segué, la coincidunza

diviene evidente.

E S E H F I

10

9&- 1 - - r 1 p r ° N Y Í

rr. u <5 „ m—

l f i = L 40 fl P "

lili s —« =£= 1 1

II tenore n«l N?l.e la viola nel N?2. non avrebhero potuto giungere

a veré decime, ed é stato necessitá surrogarle con terze.

Le seste che si trovano al Ti? 3. sonó state poste per legare piü

intimamente le parti, e i veri rapporti, come nel N" 6: sonó i seguenti.

XA a-K-

P H — - T • — ¡ i — = — W - — i —

Dopo una pausa, si puo come ne'Til 4 e 6 far progredíre le parti

nell'ordine natárale, o per moto contrario; questa alternativa « non

solamente perinessa, ma accresce ancora la bellezza della compo­

sizione.

CAPITOLO VIII.

Del contrappunto doppio alia duodécima.

I rapporti de* rivolti (del contrappunto di quesla specie) sonó

nell'ordine seguente:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7- 8. 9. 10. ii. 12. 12. 11. 10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. X.

O, se a motivo dell'estensione delle parti non inipiegansi che

quinte in luogo di duodécima,

i . 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 5. 4. 3. 2. 1. 2. 3. 4. 5. 6- 7 8.

Le rególe ad osservarsi sonó:

4? Qnando si sostituiscono quinte a dnodecime, la seconda parle

dev* essere trasportata di un' ottava, perché la quinta offre inter­

valli diversi, come si e visto dalle cifre precedenti.

2.° Quando le seste si cangiano in settime, esse devono progredir

per gradi congiunti, e non essere sincópate nella parte superiore: nel

basso possono essere légate.

3? La legatura di settima debb' essere preparata da ana conso­

nanza qualunque, íuorche dalla sesta. Del rimanent«, tulle le all re

legature e il molo retío possono essere impiegate nel contrappunto

a due parti. L'undécima, la qaarla, la seconda e la nona pare che

qul BÍ confondano; la legatura di seconda per conchiodere e la mi_

gliore.

4° Per rimanere in tuono> il rigo superiore deUa composizione

a due parti dee comiociare e terminare colla quinta << la duodéci­

ma, e pártico]ármeme nel rholto alia duodécima grave. Nel rivolto

all'aculo, la prima e 1'ultima nota possono essere all'unisono <•

all1 ottava.

10S032

-12-1

5? Se si vuul metiere il contrappanto a tre parti,bisogna che nel ri­volto alia duodécima acota, la terza parte libera prenda la tónica soltó la terza nota, che saca la dominante della parte superiore. 11 contrap-punto i'ará una pansa. L'ultima nota della parte superiore, che ter­mina egualmente alia dominante, puó essere prolóngala, affinché le altre parti possano fare uña cadenza libera sulla tónica.

6? Se si vuol meltere a quattro parti un contrappanto a dne, non bisogna impiegare che terze, quinte e ottave, il moto contrario, ed evitare le legature di dissonanze.

7.° Se invece della duodécima superiore o inferiore, si rivolta alia quinta, non bisogna attaccar 1'ottava giusta liberamente,poiche essa ne risullerebbe una quarta non prepárala al rivolto. Quest'errore puo esse­re corretto in due maniere, facendo uso alia parte che debb'essere rivoL t al a, del contrappanto alia duodécima. Abbiam detto che nel contrappanto a due parti sí fa uso della legatura di qnarta, di Beconda e di nona.

Applicazioni pratiche delle rególe precedenti.

i ' r t—r- —" n - - . -é> —n — • r r r i

ata 40

•—&

\ \ \ —

42 44 40 9

i—s>

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5 40

H 1 1 7 6 5

s

40 8 7 3 4 5 6 7 40 9 8 40 4 3 2 3

Rivolto alia- duodécima inferiore. -O-

4 2 3 4 40 42 7 8

m

r £>-

3 -O-

S 6 40 9 8 7 6 3 4 5 I¡3 .

3 5

SÉ

Rivolto alia duodécima superiore.

1 4 2 3 4 40 42 8 3

Lo stesso esempio un'ottava piu basso. - • O . _ * 3 -

3 4 2 3 4 40 42 8 3 .

E É

-3 7 8

3E -9-

9 3~ 5 6 3 9 8 7 6

3= 3 4 5

fe

3 2 3

fe

4 ü3

Contrappunto su! canto fermo. - f — ¿ -

-p-3 4 5 S 9 40 42 14 10 9 5 6 7 40 9 8 7

m w 6 42 40 8 7 6 S 3 4 5 8 5

Rivolto alia duodécima inferiore.

j ^ - / . ^ —

10 9 8 5 4 3

— —

1 2 3 4

• r * *^ 8 7 G 5 4 5 6

r.v i í—i 1 -i_, ) j 1 ^ J

_¡? „ f „ [ - | — I — —

m 8 1 3 5 6 7 8 10 9 8 S 8 2 3

Rivolto alia duodécima o quinta superiore.

i r 8

s

•10 9 8

—^_ 5 4 3 4 2 3 4

-—f r r

8 7 6

* — - f —

t~ J i ! 1 1 F- r r -Rivolto alia duodécima superiore e all'ottava inferiore.

d tre parti. Parte libera agginnta

e-

m

.J* dué parti..

-t9 _jQ

O , ~r—T—f-- O - N =

4—^—•—

Lo stesso esempio alia duodécima o quinta grave a due voci. 43-

Prima parte o quinta superiore del rivolto.

P J tre partí.

Decima o terza

If inferiore

s—

owero

Owero con una parte alia decima o terza superiore.

Atla decima superiore -6>-

ovvero

-es- - o --H-

103022

Con due partí alia décima o terza.

A quattro.

AUa décima

Alia, décima superior*'.

iiiferiiire.

ov\ ero

t-|— ~

O

Wn SLcj - . |l. TfWl1

fe - ± = F Y f T

3 5 6 8 5 3 5 6

Iw- 1

i 9 — * — * — —= o— -j f2 ? COD imitazione

\ £ ° = i K f r r i - 3 - >

# = - " - - :

8 4 0 8

h) * f • — * -

— f — — i —

5 8 7

- t ? :

3 4 0 8

• f , f 3 4 5

t raíl

Í Í M — i t r r

1 0 8 0 1 2

Rivolto: il basso alia décima inferiore.

• R P P i i R R I 1—.

40 8 t

r r j — •

i —

5 8 ? P

—i 1

40 8 7 ____— * --

[ 1

-S j 5 8 5 6 4 0 3 5 4 9 8 40

^ quattro.

-o—-•

Parte aggiunta

1

Parte, aggioota alia décima superiore

alia decima inferiore

LAR* | „ R R r

—e m

- R R

R - 1 r i

B ^ J m 1

F — r -

Tirí

^—t—*—• "• • ¡ 1—1—1

-* r ' -*

C A P I T O L O I X .

Serie di esempi sulle tre specie di JV.0-/. contrappunto doppio.

CüQlrnppunt(>, ^

Cauto fermo.

Cantil fermo olí*ottava superiore.

Ctmli'appuoto aJl'ottiiva inferíore.

Contrappanto.

Cauto fermo-

7 6 5 3 4 S

2Lr r ; 7 6 5 3 6 5

J - J3 j J 3 6 3 4 3 2 6 r ¡a L

7 3 6 7 6 8 1 0

Cauto fermo all'ol lava Bitperfore.

Coiitrappuntn all'otlava inferí ore.

mm H2 3 4 ¿6 3 4 6 3 6 5 6 7 3 2 6 3 2 3 8 6 6 5 3 4 5 6 5 3 -

HÜ¿f

N°2. Minnetlo

rinlino. ^ t g - í - í

ñola.

Gant.o fermo m

Contrappaoto

IOSO'22

D.

J trs. m Kivnlifi

m

alia décima inferifire della voee superiore

E.

í &

Rivolto

- r - r - Y - r alia terza inferió i

* t* • m e della parte supe i'íirre.

- \ r r - ' S 1

i T - F - f - f - r r-rr r

• — r i ^ —&—

— o

i —

—o

4ososa

-13-1

J¡", Rivolta alia décima superiore del basso.

-SI—

Rivolt o all'otlava inferió

LEEE

re della parte snp

m Prer.eder. tu.

II basso dell'esempio precedente all ottava inferiere.

B r r r - r H aa-

Q-, Quinta grave della parte superiore, esempio E.

m Terza superiore della parte foodnmentale.

mm Uiiinta graie di¡Il;i parte i«feriore,esempio E

-*—I-—

Í Ü Ü É fe

—a

Parte superiore prim iliva.

- P ~T r r- * r r * . c — 1 1—\—

Derima euperi

s

jre .del iasso.

* T * * -I \—i F—

I ' i i R I I I-

¥ H

VH Decin a inferí ore del

~—m—=

p h—"h—-1

soprano. — ^ — — ^

r r r r Ottava inferior) della parte del

r r r r basso primitivo

- t í — I

r r r r

I. Decima superiore del tenore. J 2 -

H- . FTI

Quinta inferiore della perte superiore primitiva.

Quinta inferiore della parte grave primitiva.

Faga alia duodécima.

Piola.

Basso.

1

P Risposta alia decima superiore

Soggetto.

Coatrassoggetto.

108028

n ~9

-9 Doutrassoggel

—'——i—h Jo.

1_ i , J N 1 l l j j a " ff

ffi P !IR R R

y * — F =

1

j Contrassogge -^-b al. a f

( 0 .

m f ' f m f ^ f n Soggetto. rí? 1

_ Soggetto. — ¡ 6T~

+ - - - £ ? - r m 1 ~i —

Contra=fugge f -1 1 J

-1—1—1—!—

to.

H Rivolto alia c

1r*-|r-r—fl' 1 T + ecima iafe: - A - — ¡ 1 —

i ore. 1 w C f~

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n - \ -g-

W f JilJJI|¿

tliv- -1 : 1

[ SoggMIn.

- "O"

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Eisposto allu

! Sogge ,- [

tfc'ima siip

lo.

riore.

•«a-i

Soggetto.

f r f '-

4*7—«i Contra ssoggf

f ,ji— tto--&—i—-.-

^ - t L—Í_J : = £

ÍPÜÉ Duodmrima ¿uperiore del|tema.

Dft'-ima ¡uferiure.

Otluva inferiore.

Conlrassoggetlo.

1 S — = -

Rivollo alia

P5Ü décima i ufe rio re

Snggetto.

sí J5L

joutru^snggedo. o-

3r 3f

Ü Terza superiore

|Cuiilre,íS'iggetlo. J 2 _

Je. h a ^ ... ,1 1

- & 1

1 1 | f-

*W 1

F f f f T

Contrassogg

— R

itto alia deci I , , I

mu superiore _-Qi

y r «qjh Soggetto

1¡H Contras» ogg

—r'wfVf"

ttfl.

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-¿-4-4^ -v1 • u T 9 —

10B0E2

. Soggetto alia decima superiore.

lid Cacto fermo.

P IU - - '

r~f 1 -es .

-o fl^

Contitapui

fir. -

r rr u i to.

1 1 ' R Cunto ftrmí

^ " -• T

1 ^_Jr.

IffM 4^

B -

f

Canto fermc -a

1 UJ r u i

- & — — Cu il Ira puní

™*

' r r r —-

Contrupmitn. Canto fermo.

Duodécima sii|i.

P3 Décima su

1 < 2 — -

Tr r r Gdnti) fermo.

15 —_—Ir— -M'ff-n

1 r r 1

i—1—i—«== Décima 5» p

^ 1 r rr

F~FV"

í r—> r

i ' Decima inf:

t 1 1 * ^ rr i

Fuga alia duodécima. 1 Contrapunto.

m p • Si

I SfjT

Décima si

Decima inf:

fe

píp ^ 5

I

r r r i •f* r g • rr : -es- -g r g

t f J - U . i -L-

B r1

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1 1 1 = r = = l

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1 | 1 luodecimt lllava inf:

J-l— —

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lecima i o —f _ f i

f:

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r-es :

-H -J -

i Décima

' ~f~f~ f *• - . P rÜr - g es—

p>-—p--c n Decima iuf 1<V -a

rr' -1 1 1

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— i — = — — —

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Décima sup:

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De cima inf:

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Serondo i'outrassog:

Soggetto 2_

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10*022

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jU

C A P I T O L O X .

Bel moto contrario o del moto retrogrado (0

Tina "composizione nella quale non si trova legatnra dissonante,puo essere rivoltata in dne maniere; o per moto contrario- semplice,o per moto contrario retrogrado. Nel primo caso, tntte le note ascendenti son cangiate in note discendenti, senza aver rignardo alia differem za degl' intervalli maggiori o minori.

E S E ni P Í O

$=?-h C I J I' 4 -IR R I *=* Nel secondo, si rendono esattamente tntti i semituoni, e intanto

tntte le note son cangiate, mi in /a , per esempio e viceversa. E S E I U P I O '

S

Paragonando in quest' esempio le note ascendenti di sinistra col. le discendenti di destra, si vede che l'inversione ha falto scomparL. re le note dissonanti (mi contro fa, cioe la relazione di trítono) in modo che mi per esempio e stato cangiato in do, fá in mi, sol in Ja ecos ! via via. (e)

(t) La parola tedeaca Ümkerang applicata alia música non potreble tradursí letteraL. mente-, significa l'aiione di tornare indietro. (Fétis)

(s) Tntto ció 6 oscorissimo e fa presumere che Beethoven non ha heo inteso ció che Albretstberger gli ha aetto r i guardo al rapporto delle tonalita ne] moto retro­grado contrario. (Fétis)

4 0 8 0 2 3

La prima specie d'inversione che chiamasi ínrersióne pieria

( moto contrario) ha luogo a chique intervalli (diversi), all' ottava, alia quinta, alia quarta, alia seconda, all'unisono.

E S E E S P I Ó

Tema. Inversione ;emplice all'ottava. Alia quinta -fh 1 1 1 j | f!y C r ¡ =

Jf~1c H 1—-—- H 1!! o i rv 1

Alia quarta. Alia seconda. All'unisono.

-G- P La seconda specie, o inversione severa, non é possihile se non

quando la prima nota di una frase e ala ata di una settima maggio­re, di una sesta o d' una terza, e che si ríproducono nell'inversione, sia piü alto,BÍa piu basso, tntti gl' intervalli di tuóni o semituoni, tutte le note sallanti ecc. E S E I H P I O

Tema. Invers* rigorosa alia settima. ~ Alia sesta. Alia terza. -4-

3= j ^ r r r W f \> r r Si son puré imagínate due specie d'inversioni secondarie: 4? 1'in­

versione cancrízzante in cui trascrivonsi tutte le note o piu alto o piü basso, venendo all' indietro, e restando in un rapporto di tonalita coL la frase imítala.

Tema.

E S E J U P I O

Cancrízzante. Lo stesao alia terza inls

s - l ^ ' J J J .1 I f J

2? L'inversione cancrízzante contraria che consiste nel rivoliare doppiamente la frase dal principio alia fine.

E S E M P I O

Retrogrado contrario.

=F I (Puó credersi che un uomo áotato dell' uso di ragione abbia mai

potuto soffermarsi a produrre fanciullaggini di questa sorta?)

408 02-A

Queste due ultime specie d'inyersioni, nelle quali non si fa contó

alcuno del valore degl' intervalli, sonó impossihili quando il tema rac.

chiade ana Ligatura. Le due prime sonó sempre possibili, pnrché si

evitino le dissonanze; esse sonó altresi qualche volta ntilíssime, per­

che restaño il mezzo piü naturale di cangiare il tuono, come lo

prova la nota finale che e quasi sempre cangiata.

Fugato a tre voci per moto contrario.

Fiofíno-i? '

Basso \

Allegro

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g f c f f f —

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Í0802-2

10S032

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CAPITOLO X I .

Delle fughe doppíe.^0

Questa specie di composizióne a due soggetti é fondata únicamente sol contrappanto doppio all*ottava, dal quale essa,per cosí dire,noudif_ ferisce punto, sia che i due soggetti entrino immediatamente insieme al principio, sia soltanto dopo la ripercussione. Si Bcelgono alLresi due frasid' accompagnamento (nella fuga a quattro parti) e si légano co' suoi due soggetti nel corso della fuga. Non bisogna mai perder di vista, per ottenere un buon rivolto delle parti, le rególe della fuga semplice e del contrappanto doppio all'ottava.

Per fare una fuga a tre o quattro soggetti si osservano egual-mente le rególe del contrappanto triplo o quadraplo all' ottava e le seguenti:

4? Le parti debbono ordinariamente essere in numero di una o due piü che non i soggetti nella composizióne, per lasciar riposare o l'una o I*altra nel corso del pezzo-

2? I soggetti devono avere un andamento diverso, note di dnersi valori, e non devono cominciare, ma finiré insieme.

3? H rivolto non deve dar luogo che ad accordi conBonanti, e non mai dissonanti- (sj

(/) HJoest'articolo avrebfce dovuto esser posto i ra mediatamente dopo la fuga Bemplice. (Félis)

(3) Q/uesto « un errore- la setiima della dominuute, lu quinta mi ocre t sesta e il trítono

peisono esser benisaimo impinga ti nella fnga. (t?4iis) Non par vero che il Fétis fron_

te oda le cose a questo modo. Quí per accordi disBOQBnti,síc<.-ome chisrameote il m ostra DO

gli esempi ¡ Beethoven intende na lia piü che i secón di rivolti, cioe gli accordi di quarta

e sesta; e qnesti sonó ch'ei vuole eüminati dalla fuga. Se ave ese volato acceuoure a gli

accordi dissonanti in genérale, non gli avrehoe designa ti come-queUi che provengono dal

rivolto; percioecbí, salvo la specie di dissonauía di cui parla quí il Beethoven, il rivollo

non ha mai cangiato un accordo di consonante in dissonante. Del resto, vedi la pronsima

quinta regola e i suoi esempi. fS-ossi)

E S E Í I P I

3

ovvero. '

Bpono Cattivo Cattivo

ovvero.

3 4 6

-£>

3 = 6 5 3 8 7 6

=1= 8 2 3 6 6 3 3 3 4

Buono Cattivo

4'.' La legatura di nona non puo essere impiegata, perche essa si can.

g ia una volia in settima e seconda, risolvendosi salí'ottava e la terza,e

un'all ra volta in settima e sesta, risolvendosi sulla sesta.

E S E D I P I

Cultivo Cattivo

10 9 8 4 3 3 4

6 S & 6 7 6

5? Due quarte g-iuste non possono mai succedersi.

E S E I U P I

Cattivo

4 4 t i 3 6 b 6 8 0 6 4 6

ir 1 1

t \r6 7 3 4 U t>á 3 i f f r J 3 3 2 6

T'ha tuttavia un'eccezione quando la seconda quaría e H n trítono.

6 o La quinta attaccata per salto debbe evitar si, perché ne risulta

un acc&rdo di quarta e sesta non preparato.

E S E rapio Catfivc

n

6 = r =

6 - f i .

fe W) 3

—1 4

V allro rivolto e buono

Bisogna o sopprimere la prima quinta, o evitarla nel contrassog.

getto, surrogandovi la terza o 1'ottava raddoppiate.

E S E M P I O

BU C I D M B I K I D O Passuhile Buono in progressinne

n ^= 2 3 2 3 2 3 2 3

ftf f f

Ti S— -s i 2. 3 3

v n » — I -

H— 3 4 3 4 3#4 3 4 3 4 6

KS -i 1 1 !—

4 6 #4 6 R I R R 4jt6 4 6 4 6 8 7 6 7 6

s>

7 6 7 6 7|6 8

1 f J tf

O meglio nel principio.

-7.° La sesta libera colla terza diminuita é vietata nei tempi fortii

vi si sostituisce 1'ottava o 1'unisono. Anche nel moto contrario l'ac_

cordo di terza e sesta produce 1* accordo di quarta « sesta: il moto

obliquo e dunqae il migliore.

E S E M P I O

p u l 8 ó 6

3 6 6 6 6

tT^i '

3 3

'•y r ~

1 '

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L* intervallo che manca nel!' accordo, e preso dalla parte libera,

che non debo'essere rivoltata secondo le rególe del contrappunto doppio.

Osservando rigorosamente tntto ció che abbiam detto,si potra, sen_

za ricorrere al contrappnnto alia decima e alia duodecima,trattare in

sei maniere ana faga doppia a tre soggetti) e in 24 maniere .ana fu­

ga a quattro soggetti. Tuttavia per essere certi di ció chesidee fare,

e per non fare, come dice il proverbio, il contó sema Poste, giova

esaminare anticipatamente i soggetti con severita, e assicurarsi che

il rivolto non produrra alean accordo vietato. A quest' effetto e ne-

cessario sottometterci a tre rivolti principali e a tre altri rivolti

secondarii. Le parti saranno nell' ordine seguente.

4 o Rivolto principale

Parte superiore

Parte intermedia

Parle inferiore

Suo rivolto secondario

Parte intermedia

Parte superiore

Parte inferiore

2 o Rivolto principale

Parte inferiore

Parte superiore

Parte intermedia

Suo rivolto secondario

Parte superiore

Parte inferiore

Parte intermedia

408023

3? Rivolto principal^

Parte intermedia

Parte inferiore

Parte saperiore

Suo rivolto seeondflTiio

Parte inferiore

Parte intermedia

Parte superiore

Si vede che in ciascnn rivolto secondario la parte di basso é con_

serrata, donde risulta che i medesimi intervalli si riproducono.

E S E M P I O

D'una doppia fuga a tre soggetti.

Prima di'posizirnie

Bifollu parziuli; di

questa dii-piisizii.ue

Siroudu disposizíone .'

Bivolto p a n i ala di queata (üsposiziont-

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Rivolto parziale di I

questa diíposiziooe

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Décima gravis

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T. A.

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T. A. a i roveaeio -fi i

T.A. T. B.

al roveseio

T.A.

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T. C. Décima gravis

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408032

CAPITULO x n .

Del canone.

In questa specie di composizióne scrilta all* unisono o «íl'ollava,

bisogna dalla prima all'ultima nota conformarsi all'ímitazione piü

esatta.

Si pnü altresi per mezzo di qualche variazione di semituoni

str¡verla alia seconda, alia terza, alia quarta, alia quiñi a, alia

sesta, alia settima, alia nona. Questo genere di composiziom* e il

trionío delle íinezze di calcólo e delle combinazioni matcmalirhc

Le diverse specie di canone sonó;

•i? IL canone finito, quando la melodía finisce conunacadeozuperfelta.

2?I1 canone perpetuo, o infinito, nel qnale si ricouiincia sempre, e

s'interrompe a colonia nel mezzo o alia fine di una frase.

3? II canone aggraiato.

4? H canone diminuito.

5? H canone chiuso,quando le éntrate sonó indícate con segni, e il

canone e scritto sopra una sola linea e senza riposo.

6? II canone aperto, quando ciascuna parte, con tutte le pause ne_

cessarie, é posta al disopra dell'all ra, vale a diré nella forma di

una purtilnra.

7? II canone cancrizzanle

8? TI canone doppio a quattro parti, triplo a sei, e quadruplo a olio:

9? II climaxjpolymorphusj il canone circulare, il cui noiue fa c o -

noscere la forma.

•10? I canoni enigmatici, piü facili a imaginare che a risolvere,

e che valgono raramente la pena e il tempo che vi s' ¡rapiega.

(In altri tempi si aserrveva a mérito il rompersi la testa in si-

mili calcolij ora si é divenuti piü ragionevoli.)

II canone all' nnisono altro non é che ana composizíone comple­

ta a dne, tre> qnattro o piü parti ancora, nella quate le voci en­

traño una dopo 1'altra e dopo che la precedente ha terminato il

tema. Si scegüe d' ordinario per la seconda entrata quella che ha

an sentiinento di basso ? e si svilnppa il tutto a dne o tre parti.

Cañone finito alT unisono per tre Y O C Í di soprano.

Allegretto

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,6*550 e altresi talrolta chiuso, e la terza roce e scritta dopo la prima.

In qaesta alternativa dJ éntrate si puó riconiinciare quante volte

piace, ai cantanti e non si stanchi 1' nditorio. Siccome ciascono dee

riprodnrre il pezzo per intiero, bisogna aver riguardo all'eslen.

sione che gli si da. Questo canone aperto si presenta-come segué.

1 0 8 0 3 2

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Ji.B. K meglio e piü elegante che le voci non comineino tntle ínsteme

Canone chiuso

Canone aperto.

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Í080'¿í

Vi han 11 o canoni di qnesta specie a quattro voci ed anche a mag

gior numero. Canone a quattro voci. Mo derato ^

d —i

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Canone chiuso.

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I canoni ad altri intervalli sonó piü difficili. In questi si 6 c r i _

vono le chiavi delle parti nel loro ordine naturale, che si nota con

cifre indicanti le distanze e gl' intervalli coi qaali debbono farsi

le éntrate. Védete per esempio i canoni seguenti a qnattro parti,

alia quinta e all'ottava infi-riore.

U f e

üoesto canone, se íosse stato ehiuso, sarebbe stato come segué:

Donde si vede che il soprano comincia, che alia seconda mi_

sura il contralto entra alia quinta inferiore, alia quarta inisura

il tenore all' ottava inferiore del soprano, e finalmente alia quinta

misara il basso alia quinta infuriore della parte precedente, o al_

1'ottava interiore del contralto. .4 norma della- seconda manicraf

il camme Barebbe stato scritto nel modo seg-nente:

*° ñ 8 42

1 nuinrri segnano col 5 l'entrata del contrallo alia quinta in­

feriore, coLV 8 quella ávl tenore ull'ottava interiore, col ii quella

del basso alia duodécima grave.

Esempio simile

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"\ 1 1 r í _ j [ r 1 r

ü canone enigmático é ancora assai pin misterioso; in esso non

si trova sovente ne seguí, né nameri, né lettere, né chiavi; si

tratta allora di tentare d'indovinare sino a tanto che colla pe_

netrazione d'Edipo s' incontra la vera risoluzione, e le risposte si

presentarlo in un buon contesto armónico. Per isciogliere questo

nodo gordiano, che per mala ventara non si pao troncare come

gia fece il figlio di Filippo, bisogna provare tutti gl'interyalli su_

periori e inferiori, i rivolti, i moti contrarii, le inversión! can,

crizzanti, e retrogradi contrari, aggravati, diminnitir roe acolare

a tutto ció pin maniere di pause, finalmente non dimenticare le

antiche chiavi del mezzo soprano, del barítono. Che se ne ha. da

tatto ció? Malfum chmaris,parum cañe. Forse an giomo che non

avró niente di meglio a fare, mi provero in questo genere;ma,la

dío merce, non sonó ancora a quel punto.

«08032

F R A M M E N T I

NOTE-SULLA COMPOSIZIÓNE BEL CANTO.

Estensione delle Y O C Í .

Soprano acuto i'i J J J f f f í

note rure

Nei uori sino al la o tutt'al pitj siuo a i S I \

flfezzo Soprano

Contralto

Tenore

Le tre prime note g;ra\i sonó dti)olí ne' rori.

fifi CUTÍ sin., al so/: In tiv ollime appuHeugouo alia vooe di |„| , .

Barítono ÉéHM

B¿t! ÜSSQ

Si pronnnziano difícilmente l e n „ . o t o 6 u „ y n o l e t p o p p o b a - a ( ¡

o troppo. alte; il « « f i ^ ¿ D Í Í l conveniente, perché le voci ^i no in totta la loro forza.

II soprano ha d'ordinario, nell'estensione di due ottave, tre re.

gislri: il primo contiene quattro suoni di petto dal do a fa.

E S E M P I O

Nel secondo che contiene nove suoni.

I il caogiamento di registro ha — — •

luogo ordiosriameiitetra/aeíoi. •jg) f : I II terzo registro contiene i suoni di testa, quali sonó:

od anche 1 £ cosí via via. La voce si prende al di lá di questi limiti nelle

cavita del naso e della fronte, e qnivi essa non ha, per eos! diré,

piü limiti. Alcune cantanti arrivano all'ottava del do acuto:chia_

masi questo genere di voce soprano acuto.

La "toce di petto del tenore si estende dal do al sol.

E S E R I P I O

I suoni piu alti appartengono alia voce di testa. II mérito del

cantante di buona scuola consiste nel passare impercettibilmente

da un registro all' altro.

DEL RECITATIVO

II recitativo debb'essere declámalo come se fosse parlato. Esso

é un discorso talvolta precipitato, talvolta rállentelo, secondo che

esige'l'espressione appassionata delle parole. La virgola, il punto

e virgola, i due punti, il punto, il punto interrogatorio e il punto

d' esclamazione, esigono oiascuno un accento diverso.

E S E B I P I O

Virgole J 6

Se ü spnso delle parole e precipitato, si sopprime la pausa.

Punto eVirgola w '>' v P í'

II punto e espresso, anche quando il periodo essendo termínato, si.

continua nullameno a parlare sullo stesso soggetto. Ripigliandosene

un altro, s' impiega 1Jaccento del punto finale.

E S E R I P I O

3" m Termina ziüne definitiva

del tempo di F u i .

U punto interrogatorio é espresso diversamente, secondo la na.

tara del discorso-

w m-m —

E S E m P l

-—= m m ..-

IB s

— i ¡n

y f' r p P r ?

- « — = — te #

S rJ «i U í 1 M r 1 M f 11

Punto esclamatiyo J 7 7 - - 6

Alcana dissonanza non dev' esser risolta prima che íl senso

non sia compintamente terminato. Fel ríposo s'impiegano note

lnnghej peí movimento note brevi.'

* ?f. i; v.f\)

h* luogo di ^—¿—Jt|V .^_| 8 c r i v e t e c o B j Y ±j

Di _ añera _ tu Porzia al ve - der spirar lo aposo a pasito

4 2. S

C R . R R- C Mr c r C- _ _

lo _e_gue rio all'a _ re_na e -fin sa _íia di l a - g r i -

_ mar \uol con sospiri ant-o_ra inghioltir di do_lor uarboniar denti ín-lerrom.

1.7 , 2 >6 . \,7

i V' r r t r- - r i T ' - - ^ 1

_pen - do ana labbra con trí _ _ - si iac eeoli.

1

L e frasi de l rec i tat ivo seguente s o n ó

•—_—*—. . f~~r~ i

• fir

catt ive .

' 11 - 6 r • f-i, L \ i

1—1—f. '~)M m i — 1 *• r, ri' J

— ! M — ¿—p—¥•—1 1

, „ . , , • . ^ r - r - .

Frasi corte e violenti.

ü De - i! tu me <_i-fe__di? s o - g a o ? son de-sto?

Armonía per gli affetti tristi e nielan c o ni ci. • 6 6 b 6 #

1 * 1 k U 6 6

h |* 1 1 t? e? _ g :

o

6 5 t !

6 ti6

* 2 i 6

3 -»}.* — jrO 1 ft" • — 4 " - - - f-o— • e> j

Le voci ascendono o discendono, secondo che i sentimenti pren_ donó o perdono la forza.

mai? fronde se di_vengon le tue maní dalle memora

^ • b \

spmn _ taño v e r - d i r a _ m i

h b Htxrzzr. in ar _ bu _ r e oan _

Espressione della sorpresa e della gioia.

Garó ü_mulso, gui - da mi a lei, e Bfl _ pro che son 6

vi _ vo; se in Mi _lau ve „de 6

rommi, qual conten

- s

_ _ t o !

IÍ effetto é piu vivo,quando il canto ascende o discende coU'armonia

Vf

be 11 4f>

Voi che inppi-rste i casti affeiti alie noatr1 alme, voi, che al púdico Ime

'tf f ' f-—f F IR i — ~ ^ ~

-r f- 1r —-• ff r r I f "[> p v v 9 'P P s

_ n e _ o fo_8te p r e _ s e n _ t i , / ^ —y p p |

di _ fende - tela, o nn_mi! ' 6

n : 1- i e^T r i r i '

408023

y. r y

6 *

3

Affrtto di contrasto.

Sposo, f iglio, metü de -miei s o _ _ p i r i ! G r i m o a l - d u GPW _ d e l !

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che augosHa e questa! il sacrifiziu } 0 padre, la legge , la coa.

La terminazione finale ai fa con ana cadenza filíale.

Terminazione di un periodo che ne atiende un ai tro.

La stessa cosa per mezzo di una mezza cadenza,

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Rfezza cadenza per un'espressione premurosa.

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Termiuuzione per nomo

eseguite come segué

Cddenza per una aortita di douna

E * ^ 11 essa dev'essere cantata cosí , jgj ^ ¡C ' " ^ ¡Ez I

Frasi d'interroga zione

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in minore

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Bisogna notare che si trova nel recitativo parole salle qaali si appoggia, e l'aecento puo cadere sopra un Bostantivo, nn verbo, un pronome, nn awerbio ecc. Si esprime meglio con un salto le do_ mande che sonó nel tempo elees o una esclamazione.

Spo _ sa, fi - ¿lio, get - ma _ na, a _ mi _ co, oh

B " r m i r t p rm Dio! tan _ ti be _ ni in nn di!

So _ g u o ? J o n de _ ata oh Dei\ qual fred _ do

£ e - 'o ri _ c e r - c a n _ d o mi va di vena in vena

Oh! Ga _ r i . b a l . d o , ¡ n q i l e s t o c a . s o « t r e _ m o che far e W

Per ben comporre nn recitativo, gima declamare da se la poesía come farebbe un attore inteligente. (Juegli le cui forie non ba_ stino per quest'impresa, non deve arrossíre di ricorrere ad altri.

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Allegro

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