Leggere l’immagine
Approcci e strumenti interpretativi
giovedì 29 marzo 12
1. Genesi dell’immagineImmagine:rappresentazione concreta, sensibile di un oggetto (modello referente), materiale o concettuale, presente o assente dal punto di vista percettivo, e che intrattiene un legame col suo referente tale da poterlo rappresentare e consentire così il riconoscimento e l’identificazione attraverso il pensiero
(Wunenburger 1999, 5)
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sfera psicologica e sociale
Approcci di studio
Molteplici prospettive
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Opera d’arte
IndividuoEsperienza - Conoscenza pregressa - Distanza psichicaSensibilità - EmotivitàIntuizione - Percezione……………
Psicologia della forma
Arte e psicoanalisi
Arte come fatto sociale
iconologia
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Eikon: icona
Eidolon: aspetto, forma idea
eidos weik-
Morphe: statua, ordine apparenteSchema: modo in cui una cosa si presentaTypos: segno o impronta
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Imago: Ø rappresentazioni circoscritte o
appartenenti a sottoinsiemi
Ø Differenti modi in cui prende corpo un’immagine
Immagine come prodotto di un’attività connessa all’immaginario, che genera
«cose» che sono in rapporto al reale sotto il termine di apparenza.
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Equivocità del campo semantico dell’immagine
Immagine come rappresentazione sensibile che ingloba tutte le impressioni percettive, non si limita ai prodotti dell’immaginazione , ma si estende a tutti i contenuti dell’intuizione sensibile
Immagine nella tradizione empiristica: comprende anche le rappresentazioni più astratte come i contenuti culturali
Immagine nella psicologia cognitiva contemporanea: modalità di rappresentazione mentale che ha come caratteristica quella di conservare l’informazione percettiva sotto una forma che mantiene una notevole somiglianza strutturale con la percezione
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La percezione
La realtà è “fredda” e “incolore”, costituita da luce proiettata sotto forma di lunghezze d’onda. La nostra “costruzione” della realtà (in senso visivo) è, quindi, una trasformazione della luce proiettata sulla retina.
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La percezione non è una mera registrazione sensoriale, ma un atto complesso di interpretazione della realtà.
• è un processo cognitivo e non solo sensoriale. La illusioni sono percezioni
di oggetti costruiti mentalmente.
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2. L’arte come linguaggio
«L’arte come linguaggio attiva un dialogo interrotto tra le due parti interdipendenti»
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L ’ o p e r a d ’ a r t e è u n o g g e t t o comunicativo costituito da segni visivi organizzati in un sistema che funziona in un contesto figurativo e in un ambiente culturale.
Botticelli, Nastagio degli Onesti , 1483
Andy Warhol, Marilyn, 1960
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Immagine come oggetto della percezione
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Immagine come veicolo di significato determinato dal
modello culturale
Iconologia
Sociologia dell’arte
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Immagine come testoProspettiva semiotica: individua e analizza ogni elemento visivo come segno collegato all’oggetto che rappresenta (referente) e a una fitta rete di
rapporti.
Rapporti paradigmatici: dipendenti dai codici artistici e
culturali
Rapporti sintagmatici: tra gli elementi che compongono l’opera
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L’insieme dei rapporti forma un sistema «aperto»: l’elaborazione mentale
esercitata dall’osservatore è virtualmente infinita.
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Joseph Kosuth, One and three brooms.La scopa reale, la sua rappresentazione e la sua definizione verbale sono una riflessione concettuale della realtà e della sua rappresentazione
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Un approccio alla semiotica visiva considera l’opera come un messaggio composto da
simboli iconici generatori di senso e appartenenti a un definito sistema culturale.
Caratteristiche strutturali
Caratteristiche filologiche
Caratteristiche storiche
Caratteristiche simboliche
Concordanze e discrepanze tra il sistema culturale e
l’opera d’arte
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Il modello di GombrichL’opera è considerata come testo visivo,
con elevato indice di potenzialità narrative.
contesto storico-culturale
Apporto semiotico
Apporto psicologia dell’arte Radice umanistica
della cultura
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Cesare Brandi (teoria generale della critica, 1974)
Realtàflagranza
Opera d’arteastanza
Fruizione
L’atto intellettivo trasforma le presenze raffigurative ed astratte in segni.
Fenomeni percettivi
Piano dell’enunciazione e dei processi cognitivi e di concettualizzazione
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3. Percezione e interpretazione: il livello plastico dell’immagine
linee
Unità percettive minimali
formetesture
colori
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I sottolivelloIndividuazione delle componenti
plastiche: macchie, linee, forme, testure e colori che costituiscono la superficie
significante dell’immagine.
II sottolivello
Attribuzione di un «senso plastico» (rapporti di prossimità,
distanza, stasi o movimento, cooperazione o tensione tra componenti)
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Individuazione delle componenti plastiche
La macchia: introduce in un campo visivo un elemento di continuità. Può presentarsi come un punto che rinvia a un oggetto figurativo o comporre una testura
La linea: può essere classificata in base alle sue variabili: la lunghezza, lo spessore tratto e la funzione.
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Macchia e linea sono degli ordinativi percettivi: elementi
grafici che contribuiscono a identificare la simmetria , la forma,
ecc…
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La forma: è la prima entità autonoma e organizzata che si presenta alla
percezione
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Criteri di classificazione della forma:
-Contorno-Caratteri geometrici bidimensionali (assi, simmetrie interne, ecc..)-Funzione (mimetica/astratta-geometrica/non geometrica, …)-Testura
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Il colore
I colori vengono classificati in base a tre attributi:-Tono (cromaticità, tonalità)-Brillantezza (luminosità)-Saturazione
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La disposizione delle forme nello spazio visivo
La disposizione e l’eventuale sistema di opposizione è fondamentale per la lettura
tridimensionale dell’immagine e per la simbolizzazione di alcuni valori
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L’investimento di senso delle forme
Le componenti plastiche sono investite da un significato non figurativo determinato dai caratteri interni delle forme, dalle relazioni
spaziali, temporali, cooperative o contrastive con le altre forme e con lo spazio circostante.
forma espressione
massiccia, leggera, fluida, solida, ecc…
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Meccanismi sinestesici dei colori
Tinte calde/fredde
Sensibilità euforica: colori saturi e brillanti
Sensibilità disforica: colori desaturati e opachi
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Rapporti spaziali tra formeI rapporti tra forme possono essere biplanari o tridimensionali. La percezione è determinata da:
1. Conformazione delle forme stesse:
alcune forme possono essere interpretate come distorsione prospettica di altre
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2. Disposizione delle forme
Le forme possono avere bordi coincidenti o intersecanti, possono essere inglobate una sull’altra. I fattori che aiutano la percezione di una forma come «primo piano» sono diversi: complessità dei contorni;la simmetria e la regolarità;la convessità
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Es: le figure convesse sono lette più facilmente come figure in primo piano.
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3. La percezione della profondità è data inoltre da: le dimensioni, la testura, il
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Profondità e colore
Gli oggetti maggiormente contrastanti con lo sfondo tendono ad apparire più vicini rispetto a quelli meno contrastanti
Vi sono poi influenze della tinta, per cui tendono
ad apparire più lontani gli oggetti con colori “caldi” rispetto a quelli con colori “freddi”.
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Aspetti dinamici delle forme
Disposizione e spazializzazione delle forme
Una serie di forme allineate, in rapporto di similarità, vengono concepite come
evoluzione temporale di una stessa forma
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Asse di equilibrio retto stabilità
Spostamento dell’asse instabilità
Discobolo di Mirone (470-‐440 a.C.)giovedì 29 marzo 12
Collegamenti tra forme: possono essere tra forme adiacenti o
Collegamenti per similitudine: linee di continuità tra figure e assi costruttivi dell’immagine.
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Collegamenti per similitudine: quando la conformazione di forme (anche
distanti), l’orientamento e il colore sono simili.
Rime o assonanze
Possono suggerire a livello di contenuto connessioni retoriche o narrative tra oggetti
figurativi corrispondenti.
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Collegamenti per contrasto: direzioni divergenti, colori in
opposizione, ecc.. creano dissonanze plastiche.
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Gu9uso, I funerali di Toglia?, 1972giovedì 29 marzo 12
Un vettore di collegamento può essere dato dal colore (la direzione di propagazione può
costituite un orientamento)
Caravaggio, La vocazione di S. Ma9eo, 1597-‐98giovedì 29 marzo 12
Alcuni elementi figurativi si saldano a quelli plastici contribuendo alla
definizione di linee vettoriali
Codice plastico: orientamento e forma del braccio
Elemento vettoriale: gesto dell’indicare
Codice gestuale e mimetico
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La configurazione complessiva
L’equilibrio o squilibrio della composizione possono essere dati da:
Fattori relativi alle forme: peso e direzione
Fattori relativi allo spazio: i valori di peso variano a seconda della direzione e della posizione
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Alto/leggero
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Basso/pesante
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destra/+pesante
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Sinistra/+ leggera
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In basso a sinistra, verso l’alto: ascendente e tendente alla leggerezza
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Contrasti plastici e collegamenti semisimbolici
Opposizione chiaro-scuro
Area chiara: busto/ sistema di chiaroscuro: profondità
Area scura: capigliatura
Area con tessitura complessa
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Area figura
Area sfondo
Modellato (busto)
Piatto (stoffa, capigliatura)
Non piattoNon modellato
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Piano figurativo: articolazione tematica
capigliatura,stoffa
ornamento
dorso nudo
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Corpo della donna
/non nudo//non ornato/
Fondo
/nudo/Il busto
/ornato/Stoffa e capigliatura
natura cultura
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Correlazione semisimbolica tra il piano dell’espressione e il piano del contenuto
L’articolazione plastica trova un parallelo in quella tematica
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«La grande onda» di Hokusai K.
Livello figurativo: opposizione
SOLIDOIl monte, le barche
FLUIDOonde
Stabilità, durata, permanere
Perenne mutamento delle forme, fluire
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Onde: contrasto tra superfici chiare e scure
Similitudine e contrastoalto
basso
vuoto
pieno
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Fluidità figurativa / fluidità plastica
«Trascinamento cognitivo»
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Monte, barche: solido – stabilità, durata
La categoria del fluido pervade l’immagine
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Discrepanza tra il livello plastico e il livello figurativo:l’osservatore è chiamato a riformulare l’interpretazione .
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La semiotica, ragionando sui contrasti decide di lavorare con le categorie, piuttosto che con gli elementi. Si ritiene quindi che data una proprietà si contrapponga la proprietà contraria: le opposizioni possono avvenire tra piano dell’espressione e piano del contenuto.
La conformità o non conformità avviene a livello di categorie (principio di funzionamento semi-simbolico).
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Henri Rousseau de9o “Il doganiere”, Il sogno, 1910
luminoso, rotondo / scuro, appuntito / femminile / maschile
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Corpo della donna
/scuro//appuntito/
Sfondo
/luminoso/ /rotondo/
femminile
maschile
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toni spezzati /monocromia trascorrere del tempo / eternità
Francis Bacon,Three Studies for a Crucifixion(b) 1962
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Livello figurativo: movimenti, azioni, passioni
Il secondo livello analizza l’immagine in quanto rappresentazione iconica del reale, in rapporto con le operazioni
interpretative dello spettatore
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I soggetti, gli oggetti, gli spazi e le articolazioni temporali costituiscono il
mondo testuale dell’immagine
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Il mutamento Il mutamento coinvolge soggetti e
oggetti in una temporalità determinata cronologicamente e
logicamente
prima/dopocausa/effetto
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Nell’immagine è possibile individuare tre aspetti:
Il movimento: spostamento nello spazio di oggetti e soggetti
L’azione: l’operato dei soggetti
La passione: le reazioni interiori dei soggetti espressi nei volti e nei corpi
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Il movimento: la rappresentazione dell’immagine fissa
Nell’arte occidentale, dal Rinascimento in avanti, l’immagine è stata considerata una «finestra sul mondo»: ciò ha determinato delle convenzioni per rappresentare la sequenzialità delle trasformazioni; allo spettatore è toccato il compito di inferire la loro continuità.
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Le tre modalità rappresentative del movimento
1. Strategia del movimento bloccato2. Strategia del movimento contratto3. Strategia del movimento articolato
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1. Strategia del movimento bloccato
Fase isolata e temporalmente puntuale del moto
Sollecita lo spettatore a completare la sequenza del moto
I pericoli dell’altalena, Fragonard J.O. (1767)
Inferenza percettiva e cognitiva
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Discobolo di Mirone (470-‐440 a.C.)
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2. Il movimento contratto
La seconda strategia consiste nella compattazione di fasi differenti del movimento in un’unica figura.
Lo spettatore deve sciogliere e riordinare le fasi del moto
Montaggio in un’unica posa di fasi differenti e successive.Individuate 4 pose del galoppo nell’arte occidentale: solo una corrispondeva a quella reale (fregi del Partenone)
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Il movimento contratto evidente compromette la verosomiglianza: la forma
dell’oggetto può perdersi a favore della restituzione del movimento.
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3. Movimento articolato
Il movimento viene scomposto in fasi accostate spazialmente.
Successione temporale Successione spaziale
Lo spettatore ristabilisce la continuità del movimento a partire dalla percezione della costanza e del mutamento della forma (configurazione straboscopica)
Successione temporale
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Il movimento articolato si declina in due modalità:
a. Movimento articolato nascosto: distribuito su soggetti differenti
Parabola dei ciechi di Brugel il Vecchio (metà 15oo)
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b. Movimento articolato evidente: le diverse fasi vengono fatte convivere all’interno di un unico spazio.
Giacomo Balla, La bambina che corre sul balcone, 1912
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La rappresentazione dell’azione singola
Fase iniziale Fase centrale Fase finale
Una fase viene isolata e rappresentata
Lo spettatore attraverso inferenza ricostruisce le fasi che compongono l’azione
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Fase centrale
Caravaggio, Giudi9a decapita Oloferne (1598)
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Piazzetta G.B., Giuditta e Oloferne prima metà del 700
Fase iniziale
Elementi plastici che orientano l’inferenza dello spettatore verso la ricostruzione delle fasi non figurativizzate
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Fase finale
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L’azione consequenziale
L’azione può essere rappresentata in sequenza: ad esempio distribuendo le diverse fasi su attori differenti
Masaccio S. Pietro guarisce i mala\ con la sua ombra, Cappella Brancacci , Chiesa del Carmine a Firenze, 1427
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Memling, La passione di Cristo
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Aggregati di azioni
La rappresentazione di aggregati di due o più azioni determina l’esigenza di rendere manifesto il
sistema di rapporti casuali e cronologici
Congiunzioni o avverbi connettivi ( intanto, subito dopo, poco prima,…)
CONGIUNZIONI ICONICHE: pose mimiche, disposizione spaziale e uso di linee vettoriali (indicazioni di gesti e sguardi, linee conduttrici)
giovedì 29 marzo 12
La posa contiene due sequenze: lo sguardo (invocazione di coraggio per affrontare l’azione) e la posa della mano e del braccio (azione)
giovedì 29 marzo 12
Diversi aggregati di azione danno vita a un racconto iconico
Strutturazione dello spazio
giovedì 29 marzo 12
Il mutamento: la passioneCon questo termine si intende un
processo di trasformazione degli stati interiori dei protagonisti
Passioni singole
Aggregati di passioni
racconti patemici
Pose mimiche e fisiognomiche
Dislocazione spaziale
Vettori di collegamento
Le passioni costituiscono un repertorio strutturato di elementi espressivi elaborati dal
contesto culturalegiovedì 29 marzo 12
Corpo come portatore di un «evento somatico»: volto, punti di snodo (braccia, petto, gambe, ecc..) e orientamento globale
giovedì 29 marzo 12
Fotogramma del film «La congiura dei boiardi» di S. Ejzenstejn
giovedì 29 marzo 12
Géricault T., La za9era della Medusa», 1818-‐1819
giovedì 29 marzo 12
L’immagine e spettatore: il punto di vista
Las Meninas di Velazques, 1656
Rapporti spaziali Rapporti narrativi
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Rapporti spaziali
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Mantegna A., Cristo morto
giovedì 29 marzo 12
A B
Rapporti narrativi
giovedì 29 marzo 12
Posizione narrativa di A
L’osservatore viene investito dal ruolo di colui che viene ritratto
= rapporto di identificazione con la figura dei regnanti
giovedì 29 marzo 12
Insegna o epigrafe: metafora del soggetto di sguardo.
Gli sguardi possono essere rappresentati metaforicamente attraverso oggetti e elementi spaziali (specchi, finestre, raggi di luce, porte semiaperte
giovedì 29 marzo 12
B
Osservatore B: soggetto ritraente, la posizione coincide con il punto di fuga del quadro
giovedì 29 marzo 12
Van Eyck, Ritra9o dei coniugi ArnolfiniLa dissimulazione
dell’artistagiovedì 29 marzo 12
Durer A., Il mar\rio dei diecimila
giovedì 29 marzo 12
Van Eyck J., Madonna del canonico Van der Paele
giovedì 29 marzo 12
Durer A., Autoritra9o con pelliccia
giovedì 29 marzo 12
Holbein H., Ambasciatori
Posizione: estrema destraStrumento: prismaPercezione: teschio in anamorfosi
giovedì 29 marzo 12
Lo sguardo: non è un occhio che guarda ma una relazione
giovedì 29 marzo 12
giovedì 29 marzo 12
Una funzione metalinguistica?Una funzione metalinguistica delle immagini si può avere quando rendono esplicita la loro natura, il proprio statuto di immagine (ad esempio citando esplicitamente un’altra opera)
giovedì 29 marzo 12
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