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IL BICINIA

Il termine Biciniumderiva dal latino bis: due e da canere:cantare.Frequentemente questo termine si ritrova nei titoli di raccolte di composizioni adue parti (talvolta destinate allesecuzione vocale, talvolta a quellastrumentale) nellarea Germanica e famminga nei secoli XVI e XVII. Il primo adimpiegare il termine icinia !u "an z #u$lina nel suo manoscritto Tabulaturadel%&'.

ale genere era caratterizzato da una struttura ritmica molto semplice(!requentemente era impiegata lomoritmia) e il tessuto contrappuntistico eraridotto allessenziale. *e risultava una composizione agile nella sua esecuzionee !acilmente !rui$ile allascolto. +roprio per questi motivi, essa era spessoadottata a scopo didattico.

olti !urono gli editori c-e si impegnarono nella stampa dei icinia. Venezia,ad opera del +etrucci, si pu$$licarono raccolte quali I libro de Canzoni Francesie Il primo libro a 2 vocidi Gardane, I libro deMadrigali a 2 vocidi /cotto(%&'%). *orim$erga riscossero successo icinia Sacra(%&'0) di 1t-ma2r eDiphona amonea (%&'3) di 4. 5ot-en$uc-er. ltri importanti centri dove i$icinia con6uiscono sono +raga, nversa, #ipsia, 7itten$erg, 8olonia, asilea.+revalevano comunque nettamente le localit9 famming-e.

Le polifonie primitive di Cividale: la nascita del canto

a due voci

l tempo dellunifcazione dell4uropa ad opera di 8arlo agno (VIII secolo) ilFriuli era uno dei centri di maggior importanza strategica: situato al confne trail mondo latino, germanico e slavo esso era un punto cardine nel sistema dicomunicazione del /acro 5omano Impero.Il patriarcato di quileia era la sede del potere temporale e spirituale in questaregione ed proprio qui c-e si possono trovare alcune tra le prime tracce dellanascita della poli!onia.

l tempo del medioevo, la maggior attivit9 musicale si svolgeva intorno alcanto cristiano liturgico.Il repertorio di tale canto si costituisce delle melodie e dei testi utilizzati per lacele$razione della essa e dell; autorevoli sullargomento ons.Giuseppe Vale, tutti i documenti c-e ci sono pervenuti riguardanti il ritoquileiano sono posteriori allVIII secolo. uttavia stato possi$ile ricostruirealcuni aspetti di tale e rito grazie ad una raccolta di manoscritti ora conservatinel useo rc-eologico *azionale di 8ividale c-e, con ogni pro$a$ilit9, sonoanc-e originari del luogo dove vengono conservati.

/i tratta di otto manoscritti data$ili tra il XIV e il XV secolo, contenenti dodicipezzi diversi, alcuni dei quali contenuti in pi> manoscritti. utti i pezzi, sono

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infne riuniti nel codice #VI insieme a numerosi altri canti e testi di diverseprocessioni.4ssi erano utilizzati per il canto liturgico nella 8-iesa di /. aria ssunta di8ividale.

;n dato importante c-e si evince da tali manoscritti luso dellaprosaeoseuentia. ?uesta era una !orma musicale utilizzata prima della lettura delVangelo in occasione delle massime solennit9 dellanno liturgico. Il testi delle+rosae si costituiscono da poesie cele$ranti levento esaltato nella !esta,mentre la melodia costituita dai melismi delllleluia . vveniva talvolta c-e,attraverso una pratica pro$a$ilmente improvvisativa, veniva aggiunta unaseconda voce c-e si muoveva parallelamente alla prima. 8i@ serviva a megliorendere len!asi del testo. 8ol passare del tempo, queste melodie venneroannotate ai margini del testo liturgico in questione. /e tali melodie !osseroosservate soltanto col metro scolastico moderno si potre$$ero c-iamareAmelodie primitiveB in quanto il movimento delle voci non rispetta il cosiddettoA$uon movimentoB delle parti previsto dai canoni dellarmonia classica. oltopi> correttamente il teorico musicale +rosdocimo de eldemandis le c-iamacantus planus binatim cio canto a due voci in ritmo li$ero./empre in questi manoscritti (in modo particolare nel X8I e X8III del XIICXIIIsecolo ) ne a$$iamo un esempio: si vede come, a fanco del melisma (innotazione neumatica) costruito sul testo liturgico, venga aggiunta al marginedella pagina la nuova melodia. ?uestultima veniva costruita superiormenterispetto alla prima voce. 8on!rontando i diversi codici si riscontra inoltre c-euna stessa preesistente melodia liturgica poteva essere ornata ogni volta conuna diversa nuova melodia. tal proposito signifcativo il !atto c-e nel codice

#VI la sezione dedicata alle poli!onie primitive sia adiacente a quella delleprosae, cio le sequenze monodic-eD il compilatore era cosciente del rapportotra prosae e poli!onie, essendo questultime una successiva !ase del processodi aggiunta dei tropi al nucleo liturgico originale.

I dodici $rani sono:!"rie#$d cantum %etice#Missus ab arce#&uem ethera et terra#Submersus 'acet (harao#

$mor patris et )lii#* %"lium convallium#$ve gloriosa#Tam diu uipped#+"cholai sollemnia#Sonet vo, ecclesie#-erbum bonum#

Missus ab arce

A+rosa super amquam /ponsusBCA+rosa super Gloria +atriBD A+rosa in *ativitateEomini super III (responsorio). VersusB A+rosa /uper amquam sponsusBCA+rosasuper Gloria +atriB(monodico e in notazione neumatica).

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+rosa al melisma iniziale del un versetto del Aamquam /ponsusB, e a quello suidentica musica, del seguente AGolria +atriB per il terzo 5esponsorio dell; $runo c-iaro, dellinc-iostro. 4d possi$ile pure datare con una certa precisione questaggiunta. /empre nellostesso manoscritto, a c. Hv, unindicazione, pure sul margine e della stessamano, registra linserzione dei AVespera Ee /ancto ntonio de +aduaB./iccome la canonizzazione del santo e$$e luogo nel %HH e il culto di lui e$$esu$ito larg-issima diJusione possiamo !ar risalire alla prima met9 del XIII laregistrazione monodica e in notazione neumatica del Aissus a$ arceB.

un canto silla$ico, in tempo li$ero ed in stile punctum contra punctum. Iltesto si compone di due !rasi e la poli!onia usata su ciascuna la medesimac-e si ripete. Vi sono per@ due diJerenze: nella seconda !rase variano le ultimesette note. 4sse -anno c-iaramente una !unzione conclusiva. Inoltre, in questasezione, sulla silla$a AriB della parola AvictoriaB il rapporto tra le note tra lamelodia in!eriore e quella superiore di % a .#a seconda diJerenza consiste in un quilisma (cio una sorta di nota dipassaggio) sulla parola AregnumB.

Gli intervalli utilizzati sono quello di unisono, quinta, quarta e ottava giusta.+revalentemente le quinte, le quarte si alternano con lunisono e lottava.Vengono per@ anc-e intervalli di terza maggiore, settima maggiore e minore.?uesti ultimi vengono usati parallelamente.

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llinizio della !rase presente un intervallo di quarta eccedente.

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La funzione didattica del Bicinium

Georg 5-aK (%'LLC%&'L), stampatore a 7itten$erg (citt9 dove #utero a

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nellutilizzo di !rammenti di rigo con la relativa fgura musicale. *elloriginalesono visi$ili i punti di congiunzione. ale tecnica, grazie alla sua economicit9,rese possi$ile una vasta diJusione dei suoi lavori raggiungendo musicisti,amatori, umanisti, collezionisti, studenti. 4d in!atti Aalla giovent> impegnatanegli studiB c-e si rivolge 5-aK dedicandole Atutti i lavori della (N) tipografaB.

;na delle opere pi> cele$ri di 5-aK consiste in due tomi dal titolo iciniaGallica, #atina et Germanica pu$$licati nel %&'&. ?ueste costituiscono unrepertorio di %3' icinia ( seguiti da un pi> piccolo assortimento dicomposizioni da tre a otto parti ) scritti da compositori dellarea FrancoFiamminga. alvolta per@ 5-aK sostituiva i testi originali con contenutoreligioso e morale.#a grande passione per la didattica di 5-aK viene $en espressa nella suapre!azione al I tomo di icinia:A/e a te nel !rattempo sono piaciute le opere di 5-aK con le quali egli spesso !udi aiuto ai tuoi studi, accetta anc-e questopera, !rutto dellarte tipografca, consentimenti di amore e stima. *O ti piaccia di meno questa musica a due voci diquella c-e canta a pi> voci e in varie modalit9. Il troppo strepito ottene$ralorecc-io attento, maggiori sono invece larte e la dottrina ric-ieste per vocigemelleB.

#opera di 5-aK costitu= un modello per molti altri autori luterani come5ot-en$uc-er col suo Diphona $moena c-e contiene 3% $icinia o /e$aldPe2den col suo$rtis Canendi.?uesta raccolta conteneva opere di "osquin,1$rec-t,+ierre de la 5ue ed altri. olte di queste meraviglie della composizioneconsistevano in canoni o !ug-e a due o tre voci e sono state considerate ottimo

materiale per permettere a ragazzi della stessa et9 di cantare insieme.#a coltivazione del $icinia avvenne anc-e per mano di compositori cattoliciquali Ee 8astro e 1rlando di #asso. Grande successo riscosse +ovae aliuot etante hac non ita usitatae cantiones suavissimae/ ad duas voces di #asso.#opera consiste di ' canti a due voci, di cui i primi dodici con testo sacrolatino e i restanti senza testo. #a pro$a$ile destinazione di questi mottetti a duevoci in primo luogo lesecuzione vocale. 4ssa per@ pu@ essere intesa comeprocesso fnalizzato allappropriazione di uno stile espressivo c-e pu@ essereutilizzato per lapprendimento di uno strumento musicale.

#idea delluso a scopo pedagogico del $icinia stata adottata danumerosissimi compositori non solo del periodo rinascimentale, ma anc-e delleepoc-e successive fno ad arrivare ai giorni nostri.*omi altisonanti quali "o-annes /e$astian ac- (sono note per la loroimportanza didattica le Ainvenzioni a due vociB, scritte per il fglio 7il-elm)7ol!gang madeus ozart ( 8anone a due voci in do maggiore QH ).Il compositore contemporaneo Rolt9n Qod9l2 molto si prodigatonelleducazione musicale producendo metodi di insegnamento e scrivendomoltissima musica destinata allSuso dei $am$ini. /ono una composizione nota iBicinia 0ungarica, !rutto anc-e di una grande ricerca e del conseguente

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recupero di molte melodie popolari c-e Qod9l2 -a eJettuato viaggiando nelproprio paese insieme al collega e amico la art@M.nc-e questultimo non manc@ di scrivere musica per due voci a scopodidattico ed in modo particolare, tra le numerose opere, troviamo 21 cori a vociparia cappellanel %3H&.

Johannes BrahmsI Liebeslieder op.52 e i Neu Liebeslieder op.5

"o-annes ra-ms (m$urgo, 0 aggio %LHHD Vienna, H prile %L30)compositore, pianista e direttore dorc-estra./in da giovanissimo rivel@ un grande talento e $en presto inizi@ la sua attivit9concertistica.

*on di meno era la sua passione per la cultura: "o-annes impiegava molto delsuo tempo li$ero compilando collezioni di canti tradizionali europei edappuntava su un quaderno massime e detti popolari tedesc-i. *ella sua$i$lioteca, inoltre, sono rintraccia$ili numerosissimi titoli di poesie, racconti ecanti tradizionali dogni paese. *on di meno per@ era il suo interesse per lapoesia dei romantici come Goet-e, /-iller, le novelle di "ean +aul ed 4...PoJmann oltre, certamente, alla musica di /c-u$ert e di eet-oven.Grazie allamico "osep- "oaquin, ra-ms cono$$e 5o$ert /c-umann il qualedivenne suo maestro. Il rapporto tra i due si intensifc@ e si rivel@ molto!ruttuoso. +urtroppo, per@, lanno seguente /c-umann e$$e un esaurimentonervoso e !u internato nella clinica psic-iatrica di 4ndenic-. ra-ms rest@ molto

vicino alla !amiglia del compositore e, in modo particolare, si aJezion@moltissimo alla moglie 8lara./uccessivamente, insieme al violinista "oaquin, intraprese diversi esercizi dicomposizione dove riscopr= la musica antica e tradizionale, arricc-endo il suovoca$olario compositivo di nuove !orme e scoprendo larte dellorc-estrazione.Gli anni&, lo videro impegnato nella composizione del A8oncerto per +iano in5e minore B. Il lavoro cost@ anni di !atica a ra-ms col risultato di !are ungrande fasco.

uttavia egli trov@ nuova !orza per per!ezionare il suo stile compositivo.*egli anni T, in!atti scrisse una grande quantit9 di musica, per la maggior

parte musica da camera: ne sono esempio moltissimi lied, le ventuno danzeung-eresi per piano!orte a quattro mani e, certamente, i #ie$eslieder op& e i*eu #ie$eslieder op.T&.ra-ms !u direttore duna corale !emminile ad m$urgo, lavoro c-e per@svolgeva puramente per passione. In merito si espresse cos= in una lettera a8arla /-umann: A1ra ci riuniamo amic-evolmente una sera alla settimana Cdice il musicista C e credo c-e le $elle canzoni popolari mi intratterranno assaipiacevolmente. +enso perfno c-e imparer@ molte cose, perc-O devo pursempre esaminare e ascoltare i #ieder con seriet9. Voglio veramenteimpadronirmi del loro segreto. *on $asta cantarli una volta con entusiasmonellSatmos!era adatta. Il #ied naviga al momento attuale seguendo una rotta

s$agliata, e non possi$ile inculcare a se stessi un ideale. 4d questo idealeci@ c-e il VolMslied rappresenta per meB.

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*egli ultimi anni di vita, ra-ms potO completare i suoi principali lavori perorc-estra: H sin!onie, il 8oncerto per violino, il /econdo 8oncerto perpiano!orte, fno ai magistrali capolavori cameristici dellSultimo periodo.or= a Vienna di un cancro U come suo padre U il H aprile %L30, poc-i mesidopo la sua amica di una vita, 8lara /c-umannD !u sepolto nel cimitero di

Vienna, nel ?uartiere dei musicisti.

La struttura compositiva dei Liebeslieder

#a spiccata sensi$ilit9 di ra-ms nei con!ronti della musica popolare e le suera

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*el primo caso si avre$$e: WW: :WW: :WW dove pu@ essere lela$orazione, laripresa variata o anc-e una nuova parte.#a $ipartizione pu@ anc-e essere del tipo: WW WW WW (ne esempio il lied %' op.T&).*el secondo caso (!orma tripartita) si avre$$e: WW: :WW: :WW.

Vi sono anc-e altri sc-emi rintraccia$ili in queste opere come il #ied & op.T& e ilTop.& c-e presentano la !orma del 5ondo oppure il #ied %& op.T& c-e una+assacaglia.

Il rapporto tra la !orma musicale e la !orma poetica piuttosto vario: ilritornello pu@ utilizzare parole diJerenti oppure le stesse. #a parte centrale dei#ieder tripartiti pu@ riguardare la seconda stro!a come pure una coppia di versio addirittura solo un verso. #a ripresa pu@ concludere il testo oppureriutilizzare i primi versi. ccade perci@ c-e ogni #ied possiede una !ormapropria particolare c-e viene defnita in $ase ai signifcati testuali ed in $asealle esigenze musicali.

In merito alle scelte tonali dellop& si -a c-e il primo #ied nel tono di imaggiore mentre lultimo in quello di Eo maggiore. 4ssi sono toni lontani.

uttavia, la successione delle tonalit9 nellordine in cui sono disposti i lieder una successione di tonalit9 vicine, !attore questo di unitariet9 per loperaintera./otto questo aspetto ancora pi> unitaria lop.T& c-e inizia nel tono di laminore e vi ritorna nel penultimo #ied.

Il #ied si !onda, secondo la tradizione tedesca, su una fgura di $ase di grande

!orza, a o meno evidente esse derivano dafgurazioni gi9 udite nel #ied precedente. +er esempio: *ei #ieder 3, % e %%dell1p.T& la ripresa ( o parte ) la fgura tematica spesso data perinversione oppure con diversit9 di registro, scam$iata !ra le linee pianistic-e o!ra le voci.

+er quanto riguarda gli aspetti !raseologici di norma, I #ie$eslieder usano !rasidi ' $attute ognuna. *aturalmente non una regola fssa. +er esempio, !anno

eccezione: il #ied % 1p.& c-e utilizza !rasi di ' Y T $attuteD il #ied op.T& incui le !rasi di sei $attute non sono il risultato di !rammenti $inari, $ens= sono lasomma di semi!rasi a numero dispari.

alvolta il numero di $attute di un #ied dispari, ma esso viene pareggiato odalla corona fnale (es. #ieder 3 e %0 op.&) o da una pausa c-e naturalmentesi immagina al termine ( lied % op.& )./ono comunque presenti casi dove lirregolarit9 non viene compensata (adesempio a causa dellattacco !raseologicamente anacrusico del piano!orte).ltri contrasti !raseologici da evidenziare sono quelli tra la parte pianistica e laparte vocale, con conseguenti slittamenti o contrazioni al fne di riconquistarelequili$rio !ormale.?uesti slittamenti possono essere causati: dallattacco anacrusico lungo delcanto (dove lanacrusi del canto rientra nelle prime quattro $attute

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introduttive)D dallo s!asamento tra piano!orte e parte vocaleD dalla tecnica diimitazione c-e comporta !acilmente !raseologie complesse.;naltra tecnica utilizzata al fne di superare la rigida quadratura metrica lutilizza dell-emiolia. 4gli utilizza cio un tempo di HZ quando il metro di $ase HZ'. 8i@ comporta percettivamente ad un rallentando c-e $ene si presta ad

esempio nelle c-iuse.

*on impiega scale molto particolari. ;tilizza la scala maggiore armonica,minore naturale discendente, napoletana e quella cromatica. Interessanti sonoinvece i gioc-i di !alse relazioni c-e crea.Gli aspetti pi> indicativi c-e riguardano le scelte delluso delle cadenzeriguardano la cadenza plagale ( adopera spesso la cadenza II&T[ I ) e lecadenze evitate V [ IV impiegate per lo pi> a scopo modulante. Il tessutoarmonico tipicamente del periodo romantico: sono !requenti terze diminuite,seste eccedentiD spesso vi sono collegamenti tra settime e none di dominante.#estensione della nona anc-e impiegata negli accordi di sottodominante.#o stile del compositore si caratterizza anc-e nelluso delle foriture. 5itardi eappoggiature sono spesso usati in !orma multipla, in modo da creare armonieapparenti. alvolta, esse creano anc-e situazioni di $i!unzionalit9 (es. #ied Lop.T&, dopo laccordo costruito sul II grado, quello di dominante si confguracome appoggiatura sulla tonica).?uanto alla tecnica modulatoria assume importanza quella per transizionediretta e quella per sostituzione enarmonica, di cui un interessante esempio sitrova nel canto 0 op & alle $attute %C%H.

Infne, un aspetto importante quello c-e riguarda la tecnica

contrappuntisticoCimitativa messa in atto nei #ie$eslieder.In alcuni casi limitazione palese, casi dove ad esempio il tenore esponelintero disegno tematico c-e viene poi ripreso in omoritmia dalle altre voci( es. T op.& ).ltri casi sono pi> complessi e possono essere suddivisi in due gruppi. Il primoriguarda i gioc-i di imitazione tra il quartetto vocale, mentre il piano!orteagisce !avorendo il raddoppio. Il secondo gruppo comprende i casi in cuilimitazione avviene !ra le due entit9 pianistic-e, o allinterno di una di esse.

Il flo rosso c-e collega il $icinia ai #ie$eslieder di ra-ms risiede in alcuni deilieder presenti in queste opere: i numeri H, ', %H e %' op.& e il n %H

op.T&.?uesti sono realizzati o solo col coro !emminile oppure solamente conquello masc-ile. In entram$i i casi presente il piano!orte a quattro mani.5isulta cos= una !orma corale c-e riconduci$ile a quella del $icinia c-e per@,invece di essere scritto per sole voci a cappella, scritto insiemeallaccompagnamento del piano!orte. *on giusto dire c-e la composizione autonoma semplicemente con le due voci (come sare$$e originariamente il$icinia) o c-e il piano!orte possa essere estromesso. l contrario, la !orza ditale scelta sta nel !atto c-e il piano!orte in grado di esaltare lespressivit9 c-eil duo delle voci gi9 in sO possiede.

/egue lanalisi del #ied %' 1p.&

/ie-, Kie ist die 7elle Mlar, Guarda, come c-iara lSonda,

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$licMt der ond -ernieder\Eie du meine #ie$e $ist,lie$e du mic- Kieder\

sotto il raggio della luna\u c-e sei il mio amore,amami una volta ancora\

Il testo del #ied consta di ' versi ottonari e settenari alternati.#e !rasi musicali si articolano secondo tale struttura. 8iascuna delle due !rasi di otto $attute ed esse possono essere suddivise a loro volta in due semi!rasi diquattro $attute.

#a scelta delle fgurazioni musicali aiuta a rendere i signifcati della poesia.

*ella prima semi!rase viene trasmessa limmagine dellonda attraverso lafgura musicale dellarpeggio del +F e dal movimento delle voci nella manodestra del +F%. #atmos!era di quiete ed intimit9 c-e viene a crearsi non

semplicemente determinata dallindicazione agogica (p dolce), ma anc-edallutilizzo del pedale di tonica realizzato da due semiminime a distanza diottava seguite da una pausa. #a Ac-iarezzaB dellonda viene resa dalluso dellesemplici triadiD solo sul V grado presente una settima.#a melodia del tenore sviluppata intorno agli intervalli discendenti di seconda(mi$ [ reD re [ do), allintervallo di quarta giusta (do !a) e allintervallo di terza(mi$Cdo) c-e nelle prime due $attute risalta anc-e se di mezzo c il re inquanto le due note valgono entram$e due tempi.#a melodia del $asso costruita intorno agli intervalli di seconda (maggiore eminore), lintervallo di terza minore (ascendente nella prima misura,discendente nella quinta misura) e da quello di unisono diminuito.

ali intervalli varranno adoperati per edifcare lintero A$iciniaB.

*ella seconda semi!rase il +F% a$$andona il pedale di tonica per introdurre la!ondamentale del sesto grado a$$assato c-e, a sua volta, risolver9 in sensodiscendente sulla !ondamentale del V grado della tonalit9 dimpianto. #a manodestra mantiene il disegno della semi!rase precedente.Il +F riprende la fgura delle ottave spezzate gi9 utilizzata precedentementenel $asso del +F% e se ne serve per disegnare una curva discendentealternando le note dellarmonia principale a note di volta e di passaggio. 5endecos= la descrizione del Araggio della lunaB c-e si ri6ette sullonda.

Il terzo verso della poesia, rivolgendosi alloggetto damore, quello c-emusicalmente stato caricato di maggiore tensione. ra-ms scrive uncrescendo c-e occupa tutta la terza semi!rase e caratterizza questultimaattraverso luso di quattro dominanti in cascata. #eccitazione viene anc-e resadall-emiolia del +F. Il +F% riprende la fgura ritmica e melodica del pedaleallinizio del $rano.Il tenore, al contrario della prima semi!rase, utilizza gli intervalli di seconda insenso ascendente, raggiungendo le note pi> acute in questa melodia. $enenotare c-e tali note erano anc-e state utilizzate precedentemente, ma inquesto caso la !orza maggiore poic-O le note sono esposte a valori pi> lung-i.

Il $asso invece contri$uisce a creare un eJetto tensivo muovendosicromaticamente in senso discendente. #o spannung viene raggiunto alla quarta

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misura dove presente un intervallo di quinta diminuita c-e non era stato maiutilizzato prima.

*ellultima semi!rase vengono riprese e variate le fgure dellincipit del +F%: lamano destra sostituisce la pausa con unaltra semiminima. #a mano sinistra

suona gli accordi in contrattempo. Il +F nella penultima misura utilizza per laprima volta un accordo lungo lintero valore della $attuta. ?uesti elementi!orniscono una c-iara direzione del $rano verso la c-iusura.#e due voci, avendo raggiunto il momento di massima tensione nella semi!raseprecedente, si muovono in senso discendente per concludere il $rano.

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