7/30/2019 Complessit Nascosta - Ligeti

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Complessit Nascosta:

Processi Ritmici in Arc-en-cieldi Ligeti

Jessica Rudman

Maggio 2008, Rivisitato Febbraio 2009

Thomas Fletcher

Tradotto, Aprile 2012

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Nei suoi articoli Condotta delle Voci come Funzione Spaziale nella Musica di Ligeti e

Strutture inascoltabili, Musica Ascoltabile: Il problema di Ligeti e la sua soluzione, Jonathan W.

Bernard dipinge unavvincente immagine della carriera compositiva di Ligeti, mostrando il graduale

recupero di elementi trovati nella pratica tonale tradizionale. Rifiutando il serialismo sulla base delfatto che lunit implicata dai suoi mezzi ha una minima o nessuna rilevanza nella risultante

esperienza uditiva, Ligeti cercava un modo per creare profonde strutture strettamente controllateche avessero un percepibile effetto sulla superficie musicale sebbene non fossero necessariamenteudibili esse stesse. Inizialmente Ligeti abbandon il tono come elemento base della musica, e locambi con il concetto dello spazio: poich il registro e la densit erano le caratteristiche salienti dimolta della musica creata dai serialisti, decise di concentrarsi su queste anzi che sugli aspettitradizionali della musica, come melodia, chiara armonia e ritmi distinti.

La necessit di Ligeti di un forte sistema organizzatore fu inizialmente soddisfatta dallatecnica della micropolifonia: la creazione dintricate strutture contrappuntistiche (e spessocanoniche) composte da numerose voci i cui individuali movimenti servissero solo come unelemento allinterno della sonorit composita. Delle severe, tuttavia personalizzate, regole dicondotta delle voci governavano il movimento di ogni parte e la combinazione verticale delle linee,ma il risultato totale era una grande massa di suono. Ligeti credeva fortemente che nonostantelinabilit dellascoltatore di isolare le singole linee melodiche, lo strettamente controllato

contrappunto rendeva noto il suo effetto in modi sottili: principalmente creando unit e direzionenella musica. Questa tecnica gli permise di recuperare il tradizionale concetto di linea musicale (ed,in un certo senso, di armonia), creando contemporaneamente una distintiva espressione musicale.

Per tutto il resto della sua vita Ligeti ridefin questa ed altre pratiche, permettendogli diincorporare altri elementi tradizionali precedentemente abbandonati. GliEtudes pour Piano, unaserie di composizioni tarde, focalizzano lattenzione sul ritmo come un aspetto della misica il cui

ruolo potrebbe essere reinterpretato in maniera piuttosto simile a quella in cui quella linea era statarivitalizzata attraverso la micropolifonia. Nellarticolo Sui MieiEtudesper Pianoforte, ilcompositore descrive la sua intenzione di mescolare Hemiola dipendente dal metro, come usata daSchumann e Chopin ed il principio do pulsazione additiva della musica africana in qualcosacompletamente suo. Pi avanti espande il concetto di hemiola a rapporti come 5:3 o 7:5 o anche a

rapporti a pi livelli, come 7:5:3, nessuno dei quali si basa sulla preservazione delle linee di battuta.

Questuso del termine hemiola porta rapidamente alla luce un grande problema nellanalisi

ritmica: la confusione sulla definizione di termini frequentemente usati. Per discutere complessestrutture ritmiche, diventa allora essenziale definire alcuni importanti concetti. Per gli scopi diquesto testo, metro far riferimento alla struttura che (una volta stabilita) rimarr nella mentedellascoltatore. I ritmi sono gli effettivi fenomeni uditivi che si sentono in congiunzione o

disgiunzione con tale struttura. I poliritmi che capitano quando uno o pi ritmi con dissimilisuddivisioni sono suonate simultaneamente (es. terzine di crome insieme a crome normali, unaquintina ed una terzina, ecc.). Questo diverso dallhemiola, che uno specifico effetto in cui tre

battiti sono emessi nello spazio di due battiti (o viceversa), creando la sensazione che il tempo abbiaaccelerato o rallentato. Luso di Ligeti del termine sembra in realt riferirsi al poliritmo o alpolimetro, che capita quando due o pi strutture temporali sono scritte (o implicate) nella musica

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per un esteso periodo. Sebbene gli effetti del poliritmo e del polimetro possano essere simili, ilpolimetro avviene su un differente livello gerarchico, e continua abbastanza da permettere agli stratiindipendenti o i loro composti di essere assorbiti dallascoltatore come un paragrafo di riferimentotemporale in corso.

A dipesa della relazione dei differenti metri tra loro, esistono tre diverse categorie dipoliritmo: preservazione della battuta, preservazione della pulsazione e preservazione dellasuddivisione.

Precedentemente descritti da teorici quali Steve Larson e Keith Waters, i primi due tipi possonoessere visti negli esempi 1 e 2 sotto.

Es. 1 Polimetro preservante la battuta: i battiti non sono allineati, ma le linee di battuta s1

Es. 2 Polimetro preservante la pulsazione: i battiti sono allineati, ma le linee di battuta non lo sono

Pur essendo utili categorizzazioni, queste definizioni non rappresentano il completo spettrodelle possibilit polimetriche. Per esempio, un polimetro consistente di 3/4 e 9/8, dove la croma non costante, non rientra realmente in alcuna delle categorie qui sopra (vedi esempio 3 sotto). Le lineedi battuta si incontreranno dopo tre battute di 3/4 e due battute di 9/8, pertanto chiaramente nonpreservante la battuta. Il battito in 3/4 la semiminima, mentre la semiminima col punto in 9/8.

Sebbene questo polimetro sia pertanto nemmeno preservante il battito, la condivisa suddivisionedella croma crea un chiaro rapporto. Esempi di questo tipo necessiterebbero di una terza categoria:polimetro preservante la suddivisione. Mentre questo tipo di polimetro potrebbe essere preservantela battuta (per esempio, 3/4 e 6/8, con una costante croma) ed alcuni polimetri preservanti lapulsazione saranno anche preservanti la suddivisione (3/4 e 4/4 con una costante semiminimaavranno pertanto una costante suddivisione di croma sebbene 3/4 e 12/8, dove la semiminimaeguaglia la semiminima col punto, non la avranno), questa categoria addizionale necessaria pervia della maggiore specificit che offre per quanto riguarda lanalisi di combinazioni di metri

semplici e composti2, come quelli incontrati nel quinto studio di Ligeti,Arc-en-ciel.

1 Per un esempio di questo, vedi Petrushka di Igor Stravinsky (2 battute dopo R3, R4, ecc.)

2 Questo pu anche avere applicazioni nel descrivere polimetri pi complessi, come 5/8 con 11/8 (croma costante)

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Es. 3 Polimetro preservante la suddivisione: n tutti i battiti n tutte le linee di battuta sono allineati, ma presente una condivisa pulsazione di suddivisione.

Lo studio scritto in un polimetro preservante la suddivisione e la battuta: 3/4 nella manodestra con 6/8 nella mano sinistra, dove la croma e la semicroma sono continue, ma i battiti no. Le

precedentemente espresse intenzioni di Ligeti riguardo lhemiola ed i ritmi additivi della musicaafricana sono direttamente incorporati in questa struttura metrica. La modellazione tre su due articolata per quasi lintero movimento, e si comporta come una struttura allinterno della quale

gruppi irregolari di semicrome sono espressi da accenti, raggruppamenti grafici, registro ed altrimezzi. Questi ritmi rappresentano lassorbimento di Ligeti della musica africana e creano un altro

livello di complessit sopra il polimetro.

Tuttavia, bench il concetto dietro la musica sia piuttosto sofisticato, leffetto moltonaturale. Come la musica micropolifonica di Ligeti, vi una distinta differenza tra la notazione eleffetto uditivo diArc-en-ciel. Il tempo estremamente lento (semicroma = 84) e listruzioneilbattito del metronomo rappresenta una media, il movimento della semicroma fluttua liberamenteintorno a questa media come nel jazz fanno in modo che la musica non sar mai percepita come

sembra sulla carta. In effetti, senza neanche considerare le fluttuazioni del tempo di Arc-en-ciel, iltempo medesimo limita grandemente il modo in cui la musica pu essere percepita.

Nel suo articolo Rilevando la Particolarit Metrica: Alcune Considerazioni Gerarchiche e

Psicologiche, Justin London discute come vari limiti di percezione influenzino la probabilit chealcune particolarit metriche siano percepibili. Afferma che il presente psicologico siaapprossimativamente di 6 secondi, mentre il tempo pi lungo possibile tra due punti che possonoessere uditi come battiti consecutivi sia solo circa da un secondo e mezzo a due secondi. Dato iltempo ed i metri notati diArc-enc-ciel, una battuta di musica dura circa nove secondi, mentre ognisemiminima ha una durata di circa tre secondi, ed ogni semiminima col punto una di circa quattro e

mezzo secondi. Tali battute durano pertanto una volta e mezzo il presente psicologico, mentre ibattiti sono due o tre volte pi grandi del massimo tempo percettibile tra battiti consecutivi!

Secondo largomentazione di London, un tale metro non sarebbe sostenibile, ma in realt, lasuperficie ritmica dello studio non fa percepire la semiminima o la semiminima col punto come ilbattito, lo piuttosto la condivisa suddivisione di semicroma. La velocit di questo valore di nota molto pi vicina allintervallo del massimo rilievo della pulsazione (o lintervallo dei tempi piprobabilmente percepiti come la pulsazione) e crea un livello di continuit attraverso il pezzo chenon pu essere percepito come niente altro che il vero battito. La semiminima e la semiminima colpunto saranno di conseguenza percepite come gruppi regolari di battiti (ovvero le battute) piuttosto

che battiti esse stesse. Il polimetro preservante la suddivisione di Ligeti sar percepito come unopreservante la pulsazione, e leffetto complessivo sar di un diffuso campo di mutevole metrica edaccenti ritmici.

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Il compositore complica ulteriormente il polimetro attraverso le esigenze tecniche richiesteal pianista. La struttura dello studio generalmente scritta come quattro linee separate, una partemelodica ed una armonica per ogni mano3. Linterprete si trova davanti ad una sfida nel far risaltarequelle due linee melodiche, nonostante i lunghi intervalli di tempo tra note successive in quelleparti, la limitata tenuta del suono del pianoforte e la struttura complicata. Questi deve ancheeseguire gli accenti segnati (che tuttavia solitamente non esprimono la struttura polimetrica) ed ilfraseggio anche quando altri parametri musicali come la forma melodica esprimono gruppicontraddittori. Nella mano sinistra della prima battuta (esempio 4), viene richiesto allesecutore di

far risaltare la linea MI-DO-RE-SIb-REb (asticelle verso il basso) mentre la superficie musicalesuggerisce una differente interpretazione: costanti gruppi di tre semicrome formanti uno schemasequenziale (esempio 5). La forma dei suoni crea unalternativa linea e raggruppamento ritmico che

indubbiamente pi percettibile di quella enfatizzata dalla scrittura. Simili esempi di disaccordo traschemi di suoni ed i ritmi o le linee che Ligeti denota come le pi importanti sono presenti nellostudio, aggiungendo ulteriore ricchezza alla musica.

Es. 4 Mano sinistra di b. 1 come scritta

Es. 5 Mano sinistra di b. 1 con raggruppamenti riscritti per riflettere il profilo dei suoni

In aggiunta a tali problemi di percezione creati dalla sovrapposizione e scavalcamento dellevoci, sono presenti linee scritte nello spartito che non potranno mai essere veramente eseguite comescritte poich alcuni tasti dovrebbero essere ri-premuti da unaltra voce. Nella mano destra della

prima battuta, la melodia indicata come nellesempio 6, ma sar sentita come nellesempio 7

poich il pianista deve rilasciare il sib per poterlo ri-premere come parte della voce interna. Questoaccade nuovamente sui SI e RE alti della seconda ed in altri punti nel pezzo. La linea melodicapercepita differisce pertanto dalla notazione in una maniera inesprimibile.

Es. 6 Voce superiore della mano destra di b. 1 come scritta

3Generalmente, la musica di ogni mano potrebbe essere ridotta ad unarmonia ternale a tre o quattro voci con unacondotta delle voci chiaramente gradualmente controllata. Il linguaggio armonico ternale non funzionale del pezzopu essere pensato come un altro elemento della pratica tradizionale che Ligeti ha ormai riassorbito in questomomento nella sua carriera.

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Es. 7 Melodia composta della mano destra di b. 1 (le note tra parentesi sono della voce interna)

Tuttavia, la melodia della mano destra (con alcune note della voce dellarmonia checontribuiscono alla linea) un principio guida nel pezzo. Sebbene la naturale tendenza dellorecchioa percepire la voce superiore come la pi importante sia un fattore in questo primato, la cura diLigeti nel formare la linea le d un ruolo cruciale sia nella struttura ritmica che in quella sonoradello studio. La melodia inizia con ritmi di crome - semicrome col punto (scritti nel primo battito e

percepiti nel secondo), che presagiscono i raggruppamenti in tre semicrome che diverrannoimportanti pi avanti4. Nel terzo battito della melodia, il cambiamento in crome (o gruppi di duesemicrome) rappresenta una sottile accelerazione di attivit, preparando lascoltatore alle bb. 3-5dove avviene una versione pi elaborata di questo processo. La prima frase termina sul battere di b.2, tuttavia il SI-naturale ri-premuto dalla voce interna creando limpressione di un ritmo di crome

semicrome col punto, che spinge la musica verso la frase successiva.

Qui emerge un motivo carratteristico dello stile di Ligeti che era stato accennatonellapertura: una discesa cromatica spesso chiamata motivo del lamento. La prima frase include i

toni SI-SIb-LA nella melodia, mentre la successiva nota di questa discesa, il Lab, trasferita allavoce armonica della mano destra allultima semicroma di b. 1. Questo modo di nascondere la finedella discesa ricorre frequentemente nel pezzo e crea limpressione di una sottile scala di Shepard,dove le note sono sempre discendenti tuttavia non abbandonano il loro originale spazio del registro.Infatti, le discese cromatiche iniziano su gradi sempre pi alti (SIb per la prima frase, RE per laseconda, MI per la terza, FA per la quarta, FA# per la quinta, ecc.) e si estende su registri pi grandiogni volta. Questo motivo influenza fortemente il materiale sonoro superficiale per la maggior partedel lavoro e crea una chiara (quasi Schenkeriana) intelaiatura strutturale.

Anche la seconda frase importanete nello stabilire un altro livello dellarchittetura metrica

del lavoro. Come la frase di apertura, la seconda dura quattro semiminime ed usa un ritmo simileper esprimere fortemente questo raggruppamento. Ripetendo una struttura cos chiara, Ligeti staaggiungendo un ulteriore livello do complessit ritmica: limplicazione di 4/4 sopra il polimetrosegnato di 3/4:6/8. Come mostrato nellesempio 8 sotto, le lunghezze delle frasi nella melodia si

estendono generalmente tra due ed otto semiminime, una caratteristica probabilmente dovutamaggiormente ai limiti della percezione imposti dalla lentezza del tempo come discusso sopra.Delle dieciassette frasi melodiche, cinque durano esattamente quattro semiminime, mentre altre tredurano poco pi o poco meno di 4 semiminime. Una frase estesa di otto semiminime, e duedifferenti paia di frasi adiacenti, sommate, sono di 8 semiminime. La frequenza delle durate basatesu quattro semiminime d alla melodia un senso di un improvvisato tempo di 4/4 liberamentefluttuante sopra il polimetro principale.

4Anche il comportamento della mano sinistra allinizio della prima battuta sottolinea quel raggruppamento ritmico.

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Misura #s delle Frasi Melodiche Lunghezza in Semiminime

12.1 42.23.2 4

3.35.1.25 4.5 (raggruppate in crome col punto)

5.1.56.1 2.75 (raggruppate in crome)6.1.257.1 3.757.28 5

910.3.33 5.3310.3.6611.2 2.66

11.312.2 2.2512.2.2513.2 3.75

13.314 415 3

1617.1 417.219 82021.1 4

21.222.1 322.223 5

Es. 8 Lunghezza delle Frasi nella Voce Melodica della Mano Destra

Come mostrato sopra, il pezzo diviso in tre sezioni, la prima delle quali finisce in un puntoin cui limplicato 4/4 ed il polimetro segnato 3/4:6/8 si incontrano. Sebbene nessuna delle frasimelodiche nella seconda e terza sezione sia strettamente allineata con loriginale struttura di 4/4

iniziata dallapertura, questa struttura nello sfondo ha un durevole effetto sulla superficie musicale.Molti eventi importanti accadono nel battere del proiettato 4/4: larrivo del poliritmo 6:4 in b. 7 (cheinizia sulla nota pi alta della prima sezione), la prima apparizione della pi forte dinamica delpezzo in b. 11 (fff), ad il punto in b. 18 dove la pulsazione della semicroma scomparecompletamente. Persino la vuota battuta finale dello studio pu essere spiegata come risoluzione delciclo 4/4 vs 3/4:6/8.

Tornando alla struttura ritmica su piccola scala della melodia della mano destra, la terzafrase inizia sullanticipato battere dellimplicato metro di 4/4 ed inizia con lo stesso ritmo puntato

delle precedenti due frasi. Qui, tuttavia, Ligeti usa laspettato attacco alla semicroma di questa

forma come perno verso un nuovo raggruppamento ritmico di tre semicrome al posto di quattro,causando laccelerazione del battito dellimplicata semiminima, che diviene uno di croma puntata. Questo cambiamento era preparato dallenfasi sui raggruppamenti di tre semicrome presenti nellaprima battuta dello studio, una connessione che enfatizzata dalla somiglianza del materialesonoro: gli arpeggi ascendenti della mano sinistra allinizio sono rispecchiati da quelli discendenti

della destra nella terza frase.

Nella b. 5, si presenta un altro perno ritmico preannunciato dalla battuta iniziale. Ilsuccessivo attacco, atteso nella forma di tre semicrome, avviene alla terza semicroma del primo

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battito, ma il ritmo continua poi in crome5. Questo processo di accelerazione da raggruppamenti diquattro semicrome a tre a due riflette le opinioni di Ligeti riguardo la percezione del polimetro e

poliritmo. In Sui Miei Studiper Piano, scrive:

Il rapporto 5:3 ovviamente aritmeticamente semplice, ma percettivamente molto complesso. Noi non

contiamo i battiti, sperimentiamo invece due livelli di tempo qualitativamente differenti.

Mettendo da parte la questione riguardo al se i polimetri in Arc-en-ciel siano effettivamentepercepiti come diversi tempi, chiaro che il processo ritmico nella melodia di bb. 1 5 pertantouno di un effettivo cambiamento di tempo nella mente di Ligeti. La presenza della condivisasuddivisione di semicroma tra le tre differenti velocit crea leffetto di una modulazione metrica

piuttosto esplicita nella mano destra. La mano sinistra continua nel suo originale spazio temporale,ma assume talvolta i raggruppamenti di quattro semicrome che erano originariamente proprietdella mano destra. Continua pertanto il polimetro 3/4:6/8 mentre la mano destra crea una sensazionedi accelerazione in superficie.

Questa accelerazione composta termina al terzo battito di b. 5, dove Ligeti introduce ilprimo vero poliritmo del pezzo. Questo processo innalza leffetto espressivo del poliritmo: la

musica diviene pi agitata ed intensa allaccelerazione, finalmente culminando nello scioglimento

completo degli originariamente discordanti ma ancora legati livelli ritmici. Il polimetro 5:4aggiunge un nuovo livello di dissonanza ritmica al pezzo, che pi avanti conduce ad un climaxancora maggiore prima di risolvere alla fine della prima sezione.

In b. 6 e 7, il movimento da raggruppamenti di crome a poliritmo ripetuto ed intensificato.I raggruppamenti di crome sono continuati per un periodo temporale pi lungo e contribuiscono al

proprio climax dinamico (terzo battito di b. 6) e poi terminano prima che arrivi il poliritmo alsecondo battito di b. 7. Qui, il poliritmo 5:4 risveglia la musica e la spinge verso la fine dellasezione. Il ritmo 5:4 accelera in una figura 6:4, che ripetuta tre volte come i suoi crescendo.Questo poliritmo 6:4, come precedentemente menzionato, inizia su un proiettato battere dellastruttura di 4/4 ed la prima introduzione di terzine di crome, uno schema ritmico che divienecruciale nella seconda e terza sezione del pezzo. Quando il climax raggiunto allultimo battito dib. 8, il poliritmo sembra continuare, ma le terzine di semicrome muovono poi a biscrome. Ligeticontinua pertanto il processo di accelerazione in un modo tale da riallineare la pulsazione ritmicadella mano destra con quella della sinistra. Subentra una specie di risoluzione temporale, ed il

volume della musica decade improvvisamente come la tensione ritmica.La seconda sezione del pezzo (b. 9 - 15) di natura evolutiva. Il motivo del lamento rimane

un importante elemento della melodia della mano destra, sebbene ora interi toni distruggano ilflusso cromatico. Anche i ritmi di questa sezione sono pi variabili: gruppi di due e tre semicromesono presenti in un ritmo non retrogradabile durante la prima frase, mentre la seconda frase presentaintensi poliritmi, che conducono all parte pi forte del pezzo. Qui, la musica cresce a fffal terzo

battito di b. 11 (un altro battere dellimplicata struttura di 4/4) per la riapparizione delle importanti

terzine di crome. Dopo il poliritmo 3:4 di questo climax dinamico, Ligeti usa unaltra accelerazionecomposta: le terzine muovono a raggruppamenti di tre semicrome e poi di due. Gli espressivi

cambiamenti di tempo indicati nello spartito accrescono i cambi temporali composti e creano unforte accumulo di tensione verso la falsa ricapitolazione di b. 13.3.

5 interessante notare che il cambiamento avviene al primo atteso attacco melodico dopo il battere delloriginaleimplicato metro di 4/4.

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Sebbene la musica in quel punto richiami chiaramente linizio, non costituisce una veraricapitolazione poich rimane lulteriore evoluzione del motivo del lamento ed il poliritmo 6:4. La

forma 6:4 si riafferma in b. 15, qui con crome pure articolate nella melodia al posto delle terzine.Una breve discesa cromatica messa bene in vista in questa voce superiore, conducendo al terzobattito, dove le terzine di semicrome divengono di biscorme. Come alla fine della prima sezione,Ligeti usa un processo di accelerazione ritmica per risolvere la tensione ritmica creata dal poliritmo.Il completamento del poliritmo 6:4 ed il motivo del lamento al terzo battito di b. 15 segna laconclusione della seconda sezione, un evento che accade nuovamente sul battere della strutturafantasma di 4/4.

In b. 16 la musica torna veramente al materiale dellapertura ed inizia la sezione finale del

pezzo. Qui, la meoldia della mano destra enfatizza i decrescenti ragguppementi di semicromementre la mano sinistra passa a pure crome per la prima volta nel pezzo. Gli schemi sonori di questenote sembrano implicare un metro di 3/4 invece che del segnato 6/8, introducendo pertanto un

livello di incertezza nella struttura polimetrica principale. Come nellapertura, la linea della manodestra in b. 16 articola una frase di quattro semiminime, tuttavia sfalsata di un battito dallaprincipale struttura di 4/4 e si dissolve gradualmente nel processo acclerativo della voce interna. Lafrase successiva nella melodia cerca di tornare pi da vicino al materiale dellapertura usando ilritmo croma puntatasemicroma, ma anche questo si trasforma in raggruppamenti di tresemicrome. La mano sinistra imita poi la destra una semiminima dopo linizio della frase,

distruggendo ogni rimanente sensazione di 6/8 in queste voci.

A questo punto, dove il polimetro segnato pi debole, Ligeti usa un altro perno ritmico percreare la sensazione che il tempo stesso stia rallentando. Nel secondo battito di b. 18, la pulsazione

della semicroma che stata articolata costantemente in almeno una voce per tutte le precedentibattute passa ad una serie di terzine di crome e poi a crome pure. Conducendo a quel punto, la manodestra ha espresso gruppi di tre semicrome, con la terza nota di uno di questi che cade al secondobattito di b. 18. Questo battito funge anche come il terzo battito del 3/4 sfalsato, implicatodallimitazione nella mano sinistra. Questo debole battito (sia nel metro segnato che in quello

percepito) costituisce il fulcro tra la precedente pulsazione di semicroma a quella pi lenta delleterzine. Usando un battito debole (a differenza dei precedenti fulcri ritmici, che si trovavano subattiti forti), Ligeti riesce effettivamente a far sembrare le terzine una naturale estensione della frasementre decelera. Il movomento dalle terzine di crome in b. 19 ha lo stesso effetto, poich le crome

sono ragruppate a tre, e sembrano pertanto un ritardando piuttosto che un ritmo distinto. Sia ilprecedente uso di simili processi funzionanti in allineamneto con la pulsazione di semicroma che lanatura incessante di tale pulsazione preparano lascoltatore per questo momento, permettendogli diavere un intenso effetto espressivo.

Dopo questo allungamento del tempo, la musica finalmente pronta a tornare al materialeed alla struttura dellapertura. Il sottostante polimetro 3/4:6/8 chiaramente articolato e la melodiaesprime di nuovo una frase di quattro semiminime. Questa frase sfalsata di una semiminimadalloriginale struttura di 4/4, ma la frase successiva dura tre semiminime, riallineando pertanto lamelodia della mano destra con il 4/4 implicato dallapertura. Dopo la risoluzione metrica della

melodia in b. 22, la musica inizia ad affievolirsi. Le voci distinte della mano destra si fondono inuna serie di armonie (alcune arpeggiate ed altre non), come aveva fatto la mano sinistra in b. 20. Ledinamiche si affievoliscono fino ad estinguersi, ed i suoni divengono sempre pi acuti fino a quando

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rimane solo una ascesa cromatica in seconde maggiori parallele. Il silenzio di b. 24 implica che lamusica sta continuando anche se lascoltatore non pu pi percepirla, rendendo la risoluzione

delloiriginale struttura in 4/4 della melodia impercettibile.

Come il suo uso di impercettibile contrappunto per creare direzione ed unit nei suoi pezzi

micropolifonici, Ligeti usa processi ritmici e metrici che vanno dal molto percettibile al(opinabilmente) totalmente impercettibile per strutturare un lavoro molto libero e lirico. Questecomplesse tecniche ritmiche e metriche sono la diretta causa dell brillante e mutevole superficiemusicale dello studio, tuttavia sono mascherate dal loro naturale e delicato risultato uditivo. Latensione tra la notazione, le intricate richieste interpretative al pianista, e le tendenze percettualidellascoltatore rendeArc-en-ciel un sofisticato esempio del rivendicato linguaggio ritmico diLigeti, come un intrigante sfida per lesecutore.

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Bibliografia

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