REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE CASTILLA Y LEÓN

Vol. 10 marzo, 2019

ReCo%Festival SALMUZ 2019Intercambio con Rusia y Polonia

El folklore argentino en Atahualpa Yupanqui

Antonio Soler. Tres sonatasinéditas

Amancio PradaConcierto con el Coro del COSCYL

Bernstein cumple 100 años Encuentro de la orquesta sinfónica

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RECOS. Revista del Conservatorio Superior de Música de Castilla y LeónISSN: 2340-2032

Equipo editorial y de redacciónEstrella Chacón SotoPaloma Torrellas BajónEva Morales Almodóvar

Consejo editorialImanol Bageneta MesseguerAlberto Cebolla RoyoJoseba Berrocal CebríanÓscar Piniella RuizSandra Myers Brown

Fotografía

Sandra Myers Brown Estrella Chacón Soto

Colaboradores de maquetación y soportes informáticos

Antonio Hernández Martín

SUMARIO

03 Editorial

QUADRIVIUMUniverso Sonoro 04 Lo feo Soledad Sánchez

Investigación06 Antonio Soler (1729-1783). Tres sonatas inéditas S. Myers

09 El folklore en Atahualpa Yupanqui Sergio Lorenzo Marcos

MIRADA17 Conversando con Jonathan Brown Paloma Torrellas y Estrella Chacón

20 De Correlli hasta Rautavaara. La Orquesta de Cuerda del COSCYL Paloma Torrellas

DEL AULA AL ESTRENO23 Festival Salmy3 2019 S. Myers

29 Zarzuela y Broadway. Toques castizos de la Banda sinfónica Estrella Chacón

33 Orquesta sinfónica. Bernstein cumple los 100 Eva Morales

BOSQUEJO36 Amancio Prada. Nuestras vidas son los ríos ... S. Myers

39 Encuentro Asoc. Nacional de Trombonistas Paloma Torellas VÉRTICE41 ¡Folk! Una mirada a la música tradicional Daniel Gutiérrez Gómez

TRANSCRIPCIONES47 Isaac Albéniz. Vals no. 2, op. 25. “Melancólico”. Arreglo para guitarra Raquel Espinosa (ed.)

EDITORIAL

El mes de marzo ha comenzado con la fuerza del movimiento feminista. Aunque la campaña electoral prescribe la no-participación de algunos partidos en la huelga de M-8, la mayoría de las mujeres—haga huelga o no—se siente identificada con el movimiento en contra de la brecha salarial, la violencia de género y el ninguneamiento social y cultural de las mujeres. De hecho, algunos titulares han indicado que las masivas respuestas a las marchas organizadas en todas las grandes capitales y capitales de provincia han desbordado los intentos del Gobierno de capitalizarlas como logro político.

Las cosas han cambiado radicalmente en los últimos tiempos, y gran parte de los hombres ya se sienten obligados/motivados socialmente a apoyar a sus hijas, alumnas, socias y compañeras de trabajo en su lucha por la igualdad. En el caso de la música, las redes se han inundado de noticias sobre la organización de conciertos, jornadas, y ciclos dedicados a la música compuesta por mujeres a lo largo de la historia, música ignorada durante siglos por los intérpretes, editores, pedagogos y musicólogos. A pesar de la existencia de múltiples asociaciones a nivel nacional e internacional (en España se cuenta con la asociación Mujeres de la Industria de la música (MIM), la Asociación de Mujeres Creadoras de Música en España (AMCE), y Asociación Mujeres en la Música, fundada en 1989 gracias a la iniciativa de la recientemente fallecida compositora Mª Luisa Ozaita), algunas de estas agrupaciones han sobrevivido de forma marginal durante décadas. El nuevo milenio parece haber traído nuevos aires, y todo indica que el movimiento no tiene marcha atrás. Aunque el reportaje sobre las Jornadas de Musicología del COSCYL que se dedicarán a “Las mujeres y las músicas” no entran en el actual número de nuestra revista ReCoS, sino en el próximo, nos ha parecido importante destacar que el movimiento también está en marcha en nuestro centro. Falta mucho por hacer: incluir obras de compositoras en la programación de las distintas especialidades, fomentar la composición y estreno de obras creadas por mujeres, fomentar la paridad dentro de las orquestas profesionales, fomentar la formación mujeres en la dirección de orquesta, completar los fondos de nuestra biblioteca con obras de mujeres, y una larga lista de etceteras. Quizás, solo quizás, el año 2019 ha marcado un cambio. Esperemos que no sea una moda pasajera.

Sandra Myers

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El arte no se reduce al concepto de lo bello, pues para completarlo hace falta lo feo en tanto que es negación. La disonancia, como en música, es el término técnico para la recepción del arte en relación a lo que la esté-tica y la ingenuidad llaman feo. Sin embargo, en contra de lo que se piensa, ésto no es un concepto exclusivo del S.XX. Desde el arte arcaico de los faunos helenos, abundan mate-riales que eran considerados feos. El peso de este elemento creció tanto que en la estética moderna se considera ya una cualidad más del arte. Es el elemento que se opone a la ley formal que domina la obra artística.

Si la belleza, tal y como afirmó Hegel (1770-1831) en el S.XIX es armonía, ésta, al ser algo que reniega de la tensión en el equi-librio de sus partes, se detiene y se convierte con lo feo en algo perturbado, disonante. Lo feo, como lo bello, también ha ido evolucio-nando con el tiempo, surgiendo algo cualita-tivamente nuevo. Las consideradas atrocida-des anatómicas de Rimbaud (1854-1891) y Benn (1886-1956), lo repugnante físicamen-te en Beckett (1906-1989), el sistema dode-cafónico de Schönberg o los rasgos escato-lógicos de algunos dramas contemporáneos ya nada tienen que ver con lo que se podría considerar feo en una pintura holandesa del S.XVII.

La categoría de lo feo, como pasa con lo bello, se niegan, según Adorno (1903-1969) a que sea fijadas mediante una defini-ción como pretende toda estética. Además el juicio de lo feo puede ser el resultado espon-táneo a un pasaje industrial o una cara de-formada pero puede que la técnica que haya dado lugar a esas representaciones artísticas no posea fealdad por sí misma. Un cuadro puede representar algo que como sociedad consideramos feo, pero si la técnica emplea-da en él es correcta, producto de un artista, ¿el cuadro podrá ser calificado como feo?

Entonces, finalmente nos preguntamos ¿qué es feo? La sociedad establece lo que no considera bello, por lo que Adorno habla de una ideología de la dominación. El paisaje industrial es feo, porque las clases dominan-tes consideran sucio el trabajo manual, con-sideran fea la pobreza, el rostro deformado

es feo porque las industrias de la moda o la cosmética quieren que compres sus productos. La fealdad es negativa porque así lo establece la sociedad y, por tanto, dejaría de existir cuando des-aparezca la opresión, lo feo sería en esencia sólo aquello que se debe expulsar del arte dentro de su camino hacia la autonomía y la libertad, aquello que nos da miedo y domina.

En origen, el término feo hace referencia a algo arcaico, las máscaras de los cultos caníbales, por ejemplo, que eran en con-tenido una imitación del miedo, así como la belleza era una imi-tación de la naturaleza. Con la eliminación del miedo mítico, ar-caico y medieval, surge el nuevo miedo que oprime, arma de las clases dominantes, que crean un nuevo hechizo mítico contra el que el hombre no se revela al desconocer su existencia, que es la sociedad, de la que no se puede abstraer.

Así, Adorno destruye la idea de belleza, pues ya no es el co-mienzo platónicamente puro, sino algo que ha llegado a ser en la repulsa de lo que antes era temido. La belleza es el hechizo sobre el hechizo, la promesa de un futuro mejor, el objetivo con el que se engaña a la sociedad para que trate por todos los medios de evitar lo feo.

Así, los estetas utilizan lo subjetivo de la belleza puesto que cuando el arte está más dominado por la subjetividad y cuanto más irreconciliable está con lo sometido más corroe el canon estético, la subjetividad disfruta del sentimiento de su dominio.

Lo feo es, por tanto, el precio que el arte tiene que pagar para elevarse por encima del dominio de las fuerzas naturales y por encima de la opresión a la que está sometido el ser humano.Siendo lo feo lo que nos lleva a la verdadera naturaleza del arte.

La duquesa fea (1513) de Quentin Massys (1466- 1530)

LOFEOde Soledad Sánchez

Grande hazaña, con muertos- Los desastres de la guerra. Estampa 39 (1810-1814). Francisco de Goya (1746-1828)

UNIVERSO SONORO

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Vistas del Coro del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1800) Tomás López Enguídanos, Tomás (1773-1814)/Gómez de Navia, José (1757-después de 1803). Calcografía Nacional (España)

TRES SONATAS INÉDITAS DE ANTONIO SOLER (1729-1783)

El día 22 de noviembre, el COSCYL tuvo el privilegio de recibir a dos in-vitados muy relevantes dentro del mundo de la Musicología y de la in-

terpretación histórica. Antonio Baciero, pianis-ta, organista y especialista en la recuperación e interpretación del patrimonio musical ibérico, vino acompañado por José Sierra Pérez, musicó-logo especialista en Rítmica y Paleografía, ade-más de gran conocedor de la música de Antonio Soler y revisor, entre otras muchas tareas, del catálogo del archivo de música del Monasterio del Escorial. Pilar Montoya, catedrática de clave del COSCYL, también participó en el evento en calidad de concertista al clave.

La ocasión ha sido la presentación de la edición crítica de Tres sonatas inéditas pertene-cientes a la Obra 5ª de clave, del padre Antonio Soler (1729-1783). La reciente edición de las so-natas propició una reflexión y revalorización de la música de Soler, además de una investigación interpretativa, mediante la interpretación de las sonatas en dos instrumentos distintos: primero en el clave y después en el piano, “afin de ver las posibilidades de cada instrumento”, según las notas de Sierra, “con respecto a la escritura de Antonio Soler en 1780, fecha tardía y, proba-blemente la fecha de sus últimas sontas, muy en la línea de Haydn y quizás del piano”.

Los manuscritos de estas sonatas se en-cuentran conservados en el archivo de música del Monasterio de la Encarnación de Ávila. An-tonio Baciero, quien entró en conocimiento de las mismas hace algún tiempo, contó con la cola-boración de José Sierra para la edición crítica de estas sonatas, y la impresión ha sido asumida por el Instituto Fernando el Católico de Zaragoza, como Volumen V de sus Cuadernos de Daroca, 2018.

José Sierra comenzó el acto, explicando y dando todo lujo de detalles sobre las fuentes

manuscritas y sobre su valoración de la proce-dencia y autoría de las sonatas. En la edición, to-dos estos detalles vienen ampliamente relatados. Se trata de tres de las seis sonatas de la Obra 5ª de Clave de Antonio Soler, concretamente, la So-nata Primera, AMMEA (II-A/AC-1); la Sonata Quinta, AMMEA (II-A/AC-2) [190]; y la Sonata ¿Sexta?, AMMEA (II-A/AC-3) [191]12.

Según Sierra, el manuscrito, conformado por tres cuadernillos, procede, sin ninguna duda, del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Sin embargo, en su opinión, dicho volumen nunca perteneció a su archivo de música, sino que fue copiado como regalo al Infante don Gabriel de Borbón, hijo del Rey Carlos III y alumno de Soler durante los meses estivales en El Escorial (a partir del año 1766). Según el criterio de Sie-rra—muy acostumbrado a leer autógrafos de So-ler—la grafía, tanto la literaria como la musical, puede ser autógrafa del compositor.

Según las notas de Sierra en la introduc-ción de la edición, el manuscrito perteneció a su dedicatario, el Infante don Gabriel de Borbón (1752-1788) y, después de su fallecimiento, fue vendido como parte de un lote de varias sonatas y adquirido, según las distintas fuentes disponi-bles, por el Intendente de Cádiz, don Manuel de Béjar3. Llegaría posteriormente, en el siglo XIX, al Monasterio de la Encarnación de Ávila, en la persona de dos monjas organistas.

1 Según la edición, llaman Sonata Sexta a esta sonata, aun-que faltara la portada y el primer movimiento de la misma.2 Según la edición crítica, esta numeración corresponde, en primer lugar la numeración del catálogo del archivo de Música del Monasterio de la Encarnación de Ávila (AM-MEA), y a la numeración realizada por Enrique Igoa, An-tonio Soler (1729-173), 20 sonatas, ed. Piles, 2012 (nu-merous 135-159); y Takanao Todoraki, Antonio Soler-9 unpublished sonatas—Thematic Index y A. Soler 43 so-natas-Contests of ms. Cary 703 [Pierpont Morgan Library] (numerous 160-188). 3 SIERRA PÉREZ, J., p 12, n. 8. Cf. MARTÍNEZ CUES-TA, Juan y KENYON DE PASCUAL, Beryl, “El Infante don Gabriel (1752-1788), gran aficionado a la música”. Revista de Musicología, Vol. XI, 1988, nº 3, p. 806.

P. Antonio Soler (1729-1783)

Tres sonatas inéditas pertenecientes a su Obra 5ª de clave

Versión y estudio José Sierra Pérez

Institución Fernando el Católico. Exc-ma. Diputación de Zaragoza, 2018.

izda.-drcha: Antonio Baciero, Pilar Montoya y José Sierra, en la presentación de la edición.

QUADRIVIUM

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Después de la presentación de José Sierra, el acto tomó forma de recital. En pri-mer lugar, Pilar Montoya, tras una breve ex-plicación, mostró su magisterio en la inter-pretación del repertorio de clave del s. XVIII, tocando los cinco movimientos de la Sonata Quinta: 1. Tema. Andantino con moto, 2. Can-tabile expresivo, 3. Rondo di Ballo. Allegro non molto, 4. Minué. Con moto, y 5. Allegro cómodo.

Después, Antonio Baciero mostró el contraste que surge al interpretar las sonatas de Soler al piano, interpretando fragmentos de los respectivos cinco movimientos de la Sonata Primera: 1. Tema. Allegretto, 2. Can-tabile. Con andamento, 3. Rondó. Allegretto, 4. Minué. Allegretto, y 5. Presto assai. Según el criterio, tanto de Sierra como de Baciero, las sonatas de la colección pudieron haber sido interpretadas en algún fortepiano de la época, ya que existen referencias al “piano” o al “forte-piano” en algunas de las obras con-servadas en el archivo del Escorial4. También queda evidenciado por el hecho de que, en la Sonata ¿Sexta?, la mano derecha exige una extensión mayor al que tenía los claves, de 5 octavas, del Monasterio durante la vida de Soler. Tanto Sierra como Baciero pusieron de relieve los giros estilísticos de estas sonatas tardías de Soler, giros y sonoridades mucho más cercanos al estilo vienés de Haydn que los de sus sonatas para clave o órgano más tempranas.

Aunque los fortepianos del siglo XVI-II—a los cuales tanto Antonio Soler como otros compositores y intérpretes contemporá-neos suyos, como José de Nebra o Doménico Scarlatti con toda seguridad tuvieron acce-so—tendría unas cualidades muy diferentes al piano romántico, Baciero dio una lección magistral, con numerosos ejemplos didácti-cos, sobre cómo se puede conseguir una muy buena interpretación de estos repertorios con el pianoforte moderno.

4 Concretamente, en dos de las copias de sus Lamentacio-nes para solista. Sierra indica, en las notas de la edición (p. 21, n. 37), que su utilizaba el clave o el forte-piano durante la Semana Santa, ya que no se podía utilizar el órgano.

El folklore argentino en Atahualpa Yupanqui Recorrido por su obra instrumental para guitarra

Sergio Lorenzo Marcos

La figura de Atahualpa Yupanqui es conocida en todo el mundo por su fa-ceta de cantautor. Sus letras contestatarias lo convirtieron en el “Rapsoda de la América india”, según se le llamaba en los periódicos de su época,

y en uno de los poetas que mejor supo describir las belleza (y también la pobre-za) de su tierra querida, Argentina. Sin embargo, además de sus ya universales canciones (Los ejes de mi carreta, Luna Tucumana, Camino del indio), Don Ata compuso alrededor de un centenar de obras instrumentales para guitarra (inclu-yendo composiciones propias y arreglos de obras ajenas) que han permanecido en la sombra durante décadas, debido en gran parte al hecho de que nunca las escribió en partituras. En los últimos años, y sobre todo a raíz del centenario de su nacimiento (2008), todo ese material instrumental está siendo revisitado por guitarristas argentinos (como Carlos Martínez, Arturo Zeballos, Carlos Roldán o Máximo Diego Pujol) que se han decidido a transcribirlo a partir de la única fuente existente: las viejas grabaciones de sus discos. De esta manera, sus obras están siendo reinterpretadas e incluídas en los repertorios de concertistas de primer nivel (Roberto Aussel), adquiriendo Yupanqui cierto estatus de autor “clásico”, equiparable a otros grandes de la guitarra sudamericana como Agus-tín Barrios (Paraguay), Antonio Lauro (Venezuela) o Raúl García Zárate (Perú), por citar a algunos de los más vinculados al folklore sudamericano.

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El presente artículo pretende analizar parte su obra guitarrística (a partir de estas transcripciones) para averiguar de qué manera Don Atahualpa consiguió reducir a las seis cuerdas la inmensa sinfonía del folklore argentino: bombos legüeros, zapateados gauchos, galope de caballos, cantos de palomas y de grillos, el eco de la quebrada, el murmurar del agua escondida… Una obra de gran belleza paisajística, singular, que poco a poco va entrando en los ámbitos académicos y que sin duda puede ser incluida en las programaciones de Conservatorios ¿Cómo consiguió Yupanqui esa sonoridad tan especial? Su lenguaje guitarrístico contiene una serie de recursos estilísticos que nos ayudan a ubicar y entender su estilo inconfundible: portamento, vibrato, retardo, scordaturas, tambora, rasgueados, chasquidos, etc. Aunque de niño estudió la técnica clásica y “conoció las obras de Carulli, Sor, Coste y Tárrega”1, Yupanqui desarrolló su propio lenguaje. “La primera música fue la espuela”2, solía decir para referirse a su aprendizaje musical. Para este artículo nos centraremos en las “especies”3 más presentes en su obra, que son también las más populares en Argentina: zamba (norte, Tucumán), chacarera (centro, Santiago del Estero), milonga (sur, zona de la pampa) y música andina.

En cierta ocasión le preguntaron a Narciso Yepes su opinión sobre el Yupanqui guitarrista y dijo lo siguiente: “Se trata de un estilo absolutamente definido; un estilo que, si fuera posible imitar, ya habría creado escuela en todo el mundo”4. Estas pa-labras puestas en boca de una de las máximas autoridades guitarrísticas del siglo XX ponen de manifiesto que Don Ata era mucho más que un simple paisano que tocaba la guitarra (aunque también). Hasta bien entrados los años 30 del siglo pasado, decir Ata-hualpa Yupanqui era decir “guitarra” por encima de todo. Cuando desembarcó en Paris en 1950 como “embajador” de la América India de la mano de Edith Piaf, al término de un concierto un músico se le acercó y le dijo: “Usted puede tocar como Segovia, pero Segovia no podría nunca tocar como Ud”5.

Nacido entre caballos y milongas, con la edad de seis años su padre lo apuntó a clases de violín con el cura del pueblo, pero la disciplina de la cuerda frotada no consiguió atrapar al pequeño Héctor6 (tal era su nombre de pila), y pronto cambiaría el violín por la guitarra, mucho más acorde con su temprana inclinación hacia el fol-clore. Durante unos breves pero intensos meses acudió a clases en el pueblo de al lado con Bautista Almirón, un guitarrista de formación clásica que había sido alumno de Domingo Prat en Buenos Aires y amigo y compañero de Miguel Llobet, María Luisa Anido o Agustín Barrios. En ese mundo se sumergió durante algún tiempo aquel niño sediento de guitarra, aprendió a colocar las manos sobre el instrumento y a leer par-tituras. Aunque su camino iba a ser muy distinto y su técnica muy personal, el gusto

1 BOSSO, Fernando. Tierra que anda. Buenas Aires: Ediciones Corregidor, 2006, p. 19.2 SOLER SERRANO, Joaquín (Director del programa). Grandes personajes a fondo: Chabuca Gran-da, Libertad Lamarque, Atahualpa Yupanqui [DVD]. España: TVE, 2004, 7:41 min.3 Del mismo modo que en el flamenco, por citar un ejemplo bien conocido, hablamos de “palos” (so-leá, bulería, seguirilla, alegrías, etc), en el folclore argentino se habla de “especies” (zamba, chacarera, milonga, yaraví, vidala, bailecito, huayno, carnavalito, gato, etc).4 MARTÍNEZ, Carlos. Obra completa para guitarra [libreto del CD]. Buenos Aires: Acqua Records, 2008, p. 2.5 PINTOS, Víctor (Compilador). Cartas a Nenette. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001, p. 68.6 Héctor Roberto Chavero era su nombre de pila completo; por sus venas corría sangre quechua por parte de padre y vasca por parte de madre.

por los clásicos de la música europea le acompañó ya siempre7 y tal vez a sus primeras clases de violín le debamos ese vibrato tan personal.

Como ya hemos dicho, Yupanqui no dejó nada escrito en pentagrama. El propio autor hablaba de su escaso tiempo y paciencia para escribir. “Quizá influyó también en ello la idea de que sus composiciones, por ser de carácter popular, no serían de interés para integrar los planes de estudios en los Conservatorios”8. Se podría decir que la falta de partituras es algo habitual en las músicas populares, que se transmiten de oído. Como explica el guitarrista argentino Héctor Tortosa, “especialmente las músicas tra-dicionales, se asimilan a través de una práctica colectiva, oral y auditiva”9. Sea como fuere, lo cierto es que Yupanqui componía sus obras para ser tocadas por él mismo, sin más pretensión que la de “sumarse un día a la legión de los anónimos sin nombre, sin imagen, sin historia personal”10.

Fig. 1. Relación de las especies más presentes en la obra Yupanquiana y su ubicación geográfica.

7 El estudio La gota de agua de Sor, la Danza nº 5 de Granados o el arreglo para guitarra de Jesus, ale-gría del hombre, de Bach, formaron parte de su repertorio durante años, como recuerdo de su querido maestro Almirón.8 ZEBALLOS, Arturo. Atahualpa Yupanqui, obras para guitarra. Pergamino: el autor, 2009, p. 5.9 TORTOSA, Héctor. La guitarra en el folclore Argentino. Córdoba: Editorial Gráfica 29 de Mayo, 2013, p. 13.10 MONTES BAQUER, José (Director). Atahualpa Yupanqui, un río que no cesa de cantar [DVD]. Alemania Occidental: SWF Baden Baden, Macondo Film GMBH, Alfredo Troncoso, 1985: 1:08 min.

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De todas las especies del folclore argentino, la más frecuentada por Yu-panqui fue sin duda la zamba, la música por excelencia de su querido Tucumán, donde vivió muchos años. La zamba es una danza lenta y de aire romántico con origen en la zamacueca peruana; se caracteriza por la típica superposición rítmica de 6/8 en la melodía y 3/4 en el bajo. Para Héctor Tortosa, “se trata de la especie más interpretada hoy en nuestro país”11. Zamba de mi esperanza, Zamba de Vargas, Luna Tucumana o Alfonsina y el Mar, serían algunas de las zambas más representativas.

A continuación vamos a analizar un fragmento de la Zamba del grillo de Yupanqui. Originalmente fue una canción cuya letra evocaba los cerros tucuma-nos y que Don Ata popularizó en la radio, como tantas otras. La melodía de la introducción es esta:

Fig. 2. Melodía sola de la introducción de la Zamba del Grillo (Transcripción: Héctor Tortosa).

El arreglo para guitarra vino después. La manera en que Yupanqui “enri-queció” esa melodía nos sirve de ejemplo para identificar algunos de los recur-sos estilísticos más típicos de su obra instrumental.

Fig. 3. Cuatro primeros compases completos (Transcripción: Héctor Tortosa).

Nótese, en los compases 2 y 4, el tradicional engrosamiento melódico mediante el uso de 6as inferiores (muy habitual también el uso de 3as, 8as y 10as).

En los compases 3 y 5 nos encontramos con un rasgueado que rellena los momentos en que se silencia la melodía. Estos rasgueados cambian según la especie; también es frecuente la utilización de arpegios o escalas en esos “huecos” melódicos. Es precisamente en estos rasgueados de acompañamiento donde se insinúa claramente el 3/4 que subyace por debajo de la melodía en 6/8: si nos fijamos en el c. 3 (o el c. 5), las notas más graves (la2, la2 y mi3) dividen el compás en tres partes iguales. Es estas partes la guitarra no hace otra cosa que imitar al bombo legüero, la percusión por excelencia del folclore argentino.

11 TORTOSA, Héctor. La guitarra en el folclore Argentino. Córdoba: Editorial Gráfica, 29 de mayo, 2013, p. 96.

Debe su nombre al hecho de que se puede escuchar a una legua de distancia, por lo que antiguamente se usaba para emitir señales.

Fig. 4. Patrón básico de acompañamiento de bombo legüero12.

El uso de cuerdas al aire al principio de compás (cc. 3, 4 y 5) marcando la nota fundamental de la armonía es característico del estilo folclórico. Esto determina sin duda las diferentes afinaciones yupanquianas fuera de la afinación estándar. Estas scordaturas generalmente están relacionadas con el uso de las tonalidades de Sol Mayor, Re Mayor y re menor: 6º en re y 5ª cuerda en sol (Zamba de mi pago, Sol Mayor), 6ª en re y 3ª en la (El rescoldeao, Re Mayor); 1ª en re, 2ª en la, 3ª en fa, 6ª en re (Danza de la luna, re menor): con esta última afinación tenemos el acorde de Rem en las tres primeras cuerdas tocadas al aire y sus armónicos en el traste XII, la fundamental en la 6ª y la dominante en la 5ª. Sin duda, Yupanqui buscaba ampliar la sonoridad del instrumento sin perder la comodidad de las cuerdas al aire. El guitarrista Arturo Zeballos, paisano de Don Ata y autor de las transcripciones más completas sobre su obra, lo explica así:

Yo creo que el discurso musical que Atahualpa quiso expresar está per-fecto con esas afinaciones. Como trabaja mucho en la parte aguda, necesi-ta tener las notas fundamentales en los bajos al aire, de esa manera puede trabajar tranquilamente la idea musical. Yupanqui amaba la tonalidad de re menor, era su tonalidad preferida, aunque a veces hacía algún experimento, por ejemplo yo tengo una versión de la Zamba del pañuelo en mi menor y no es ni parecida… Yo siempre hago ese tipo de comparaciones, como tocar por ejemplo La estancia vieja en otro tono, y suena parecido, pero no tan criolla, tan paisana, tan sonora, tan profunda.13

El segundo lugar de las especies más presentes en la obra de Yupanqui lo ocupa la chacarera, una danza exclusiva de la tradición argentina (ya que no tiene presencia en los países vecinos) con epicentro en la ciudad de Santiago del Estero y a la que se le presume un ascendente africano e índigena por su riqueza plurirrítmica; grandes culti-vadores del género fueron los hermanos Díaz a los que Yupanqui tuvo como maestros y a los que acudía con frecuencia a visitar a la capital santiagueña; la palabra “chacarera” proviene del quichua chakra (maizal), ya que se bailaba en el campo.

Originalmente se interpretaba con violín, bombo legüero y guitarra. Chacareras míticas son La olvidada, Chacarera de las piedras o La Telesita (las especies gato, malambo y huella se aglutinan dentro de la misma familia rítmica). Analicemos ahora un fragmento de El pocas pulgas, gato cordobés muy popular dentro del repertorio yupanquiano.

12 Bombo legüero y percusión folklóroca argentina. [en línea] Disponible en: http://bombolegueroyper-cusion.blogspot.com/13 Arturo Zeballos, comunicación telefónica, 7 de junio de 2018.

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Fig. 5. El pocas pulgas, cc. 30-33 (Transcripción Arturo Zeballos).

El transcriptor, buen conocedor de las danzas de su tierra, añade una información importante a la partitura: “imitando al zapateo”. Hay que conocer la esencia y el “sabor” del baile para interpretar correctamente estas danzas ligadas a una coreografía. Desde el punto de vista técnico, en la mano derecha nos encontramos con dos elementos principa-les: rasgueados (barrer las cuerdas de arriba a abajo con uno o varios dedos; aquí tenemos un rasgueo en abanico que en algunas especies se usa para imitar el rasgueo del charango), chasquidos (golpear las cuerdas con las uñas, dejando resonar la primera o dos primeras cuerdas y apagando el resto con la palma). Otra técnica de acompañamiento percusivo que nos podemos encontrar en Yupanqui es la tambora (golpear las cuerdas a la altura del puente imitando al bombo, sin que se deje de escuchar el resonar de los acordes). Todos estos recursos técnicos de mano derecha, típicos del acompañamiento, configuran lo que Tortosa llama “simultaneidad rítmica-armónica-percusiva”14.

En tercer lugar tendríamos que hablar de la milonga pampeana15, donde Yupanqui fue un maestro que introdujo innovaciones y cosechó fama mundial. Es la música con la que se crió de niño en Campo de la Cruz, una posta en medio del campo a unos 200 km de Buenos Aires. Tierra de gauchos y payadores que al caer la tarde se sentaban a matear acompañados de una guitarra: “Quienes horas antes habían transpirado la gota gorda cargando y arriando bajo el poderoso sol pampeano, o sacando yuyos y arando la tierra, ahora hacían la sobremesa de un opíparo asado reluciendo sus cuentos con música”16. Dentro de su faceta de cantautor, cabría destacar las Coplas del payador perseguido como su obra culmen.

La célula rítmica de la milonga proviene de las guajiras, habaneras y contradanzas que desde Cuba se extendieron por toda sudamérica adoptando diferente formas según la región geográfica: choro y maxixe en Brasil, candombe en Uruguay y milonga en Argen-tina. La superposición rítmica 2/4-16/8 es el denominador común a todas ellas.

Fig. 6. Patrón básico de milonga.

14 TORTOSA, Héctor. La guitarra en el folclore Argentino. Córdoba: Editorial Gráfica 29 de Mayo, 2013, p. 14.15 La milonga “tanguera” es una evolución urbana y bailable de ésta. 16 PUJOL, Sergio. En nombre del folclore. Buenos Aires: Emecé Editores, 2008, p. 37.

En guitarra, la voz superior suele llevar la melodía en 2/4, mientras que la voz inferior, que se toca con pulgar, la podríamos enmarcar en un compas de 16/8 por la distribución de sus acentos. En ocasiones el pulgar es el que lleva la melodía, y en ese caso la voz superior acompaña con arpegios en semicorcheas.

Analicemos un fragmento de Paisano errante17, una milonga pampeana que Yupanqui compuso inspirándose en una leyenda que escuchó de niño, la del “paisano errante”: un jinete condenado a galopar eternamente.

Fig. 7. Paisano errante, cc. 42-49 (Transcripción de Carlos Roldán).

Nótese el aspecto rítmico del bajo al acompañar y la citada simultaneidad rítmica entre la melodía (2/4) y el bajo (16/8); nótese también la sexta cuerda en Re y el engro-samiento melódico con 6as inferiores en los dos últimos compases. También nos encon-tramos un cromatismo típico de esta especie (c. 47) y el portamento del c. 49, recurso expresivo muy usados por Yupanqui y una de sus señas de identidad guitarrística.

Yupanqui hizo con los indios y los Andes lo mismo que Lorca con los gitanos y Andalucía: se erigió en su portavoz a través de las letras de sus canciones y creó una mitología en torno a la cultura de sus antepasados precolombinos. Sólo hay que escu-char Caminito del indio para entender su indigenismo. Carnavalitos, huaynos y vidalas constituyen “el blues andino de la América ancestral”18 y nos sumergen en un mundo de pentafonía casi litúrgica. En 1939 Yupanqui realizó un viaje por La Rioja, provincia Argentina limítrofe con el vecino Chile: “En el inventario de cosas riojanas que nunca olvidaría […] estuvo el paisaje, ciertamente, ese paisaje de introducción a la cordille-ra al que asomó desde los riscos de un sitio mágico: La Laguna Brava. Hasta allí fue guiado por el baqueano Félix Cruz y quedó expuesto a la grandeza y la inclemencia de la montaña”19.

A la vuelta de ese viaje compuso una obra instrumental llamada Regreso del pas-tor de gran belleza paisajística, basada en una canción montañesa:

17 Transcripción de Carlos Roldán, recuperado de: http://www.elaulademusica.com/18 TORTOSA, Héctor. La guitarra en el folclore Argentino. Córdoba: Editorial Gráfica 29 de Mayo, 2013, p. 35.19 PUJOL, Sergio. En nombre del folclore. Buenos Aires: Emecé Editores, 2008, p. 123.

16 ReCos ReCos 17

Con motivo del encuentro de la orquesta de cuerda del Conservatorio, coordinada en la actualidad por los profesores Alejandro Bustamante y Antonio Romero, este año se ha

podido contar con la colaboración del violista Jonathan Brown, miembro del Cuarteto Casals y profesor de viola y música de cámara en varios conservatorios de España, como la ESMUC de Barcelona, además de asistente en la Escuela de Música Reina Sofía de Madrid.

Durante una semana a mediados del mes de noviembre, los alumnos de la orquesta tuvieron la oportunidad de trabajar con el profesor Brown, compaginando su actividad orquestal con las masterclass impartidas de viola y música de cámara.

El 12 de noviembre los miembros del equipo de redacción de ReCos disfrutaron de un agradable encuentro con él, aprovechando los pocos minutos de pausa que tuvo entre ensayo y ensayo. Publicamos algunas de las respuestas que ofreció a nuestras preguntas.

CONVERSANDO CON: JONATHAN BROWNentrevista realizada por Paloma Torrellas y Estrella Chacón

MIRADA

Fig. 8. Regreso del pastor, cc. 18-25. (Transcripción Arturo Zeballos).

En esta ocasión, la tonalidad de mi menor está muy bien elegida para el uso de la escala pentatónica. Las tres primeras cuerdas al aire le permiten ir haciendo el acom-pañamiento sincopado mientras lleva la melodía sobre la sexta, quinta y cuarta cuerda. Aunque el pasaje es modal, lo combina con momento tonales introduciendo el acorde de dominante en el compás 22. Nótese en la melodía del pulgar el ritmo característico de las especies andinas (carnavalito):

Fig. 9. Patrón rítmico básico del Carnavalito.

Hemos hecho un recorrido por el folclore argentino guiados por la guitarra de Yu-panqui. La principal conclusión que sacamos es que Don Ata era un gran conocedor del folclore de su país. Fue un investigador inquieto y un viajero incansable al que le gustaba conocer sobre el terreno el material con el que trabajaba. En su obra para guitarra están reflejados los rasgos característicos de las especies más representativas: zamba, chaca-rera, milonga y música andina, que se vienen a corresponder con el paradigma argentino de las pampas, selvas y montañas. Para tocar sus obras, hay que conocer el contexto en que se enmarcan, asimilar una serie de técnicas guitarrísticas específicas y conectar con la sensibilidad de los paisanos: los que llevan el paisaje adentro.

___________________Bibliografía:

ANAPIOS, Pablo. Atahualpa 78. Buenos Aires: Editorial Musical Korn.BOASSO, Fernando. Tierra que anda. Buenas Aires: Ediciones Corregidor, 2006. MARTÍNEZ, Carlos. Obra completa para guitarra [CD]. Buenos Aires: Acqua Records, 2008.

MONTES BAQUER, José (Director). Atahualpa Yupanqui, un río que no cesa de cantar [DVD]. Alemania Occidental: SWF Baden Baden, Macondo Film GMBH, Alfredo Troncoso, 1985.

PINTOS, Víctor (Compilador). Cartas a Nenette. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001.PUJOL, Sergio. En nombre del folclore. Buenos Aires: Emecé Editores, 2008.

SOLER SERRANO, Joaquín (Director del programa). Grandes personajes a fondo: Chabuca Granda, Libertad Lamarque, Atahualpa Yupanqui [DVD]. España: TVE, 2004.

TORTOSA, Héctor. La guitarra en el folclore Argentino. Córdoba: Editorial Gráfica 29 de mayo, 2013.

18 ReCos ReCos 19

Hola Jonathan, muchas gracias por dedicarnos este hue-co de tu tiempo. Nos gustaría preguntarte, ¿cuánto

tiempo llevas residiendo en España y como entraste a for-mar parte del Cuarteto Casals?

Jonathan: llegué a España hace 15 años, junto con algunos de mis compañeros que ahora forman parte del Cuarteto

Casals. Todos nosotros nos conocimos mientras estudiábamos en Alemania, y decidimos aterrizar en España, asentándonos entre Barcelona y Zaragoza.

¿Como ves el sistema de educación musical en España?

A mi parecer, el nivel musical en España es muy bueno en lo que se refiere a las enseñanzas teóricas. Los alumnos están

muy bien preparados en educación auditiva, improvisación, rit-

Nuestras reporteras Paloma Torrellas y Estrella Chacón entrevistando a Jonathan Brown

mo, armonía, análisis, etc. En cuanto a la rama interpretativa, hay un nivel bastante bueno en algunos conservatorios, pero es impor-tante decir que algunos centros superiores, como el Reina Sofía de Madrid, gozan de un altísimo nivel instrumental, al tener una mayor diversidad cultural tanto por parte del profesorado como del alumnado, lo que permite que el nivel suba notablemente.

¿Como esta siendo la experiencia con los alumnos de cuerda y música de camara del COSCYL?

Tanto con los alumnos de la orquesta como con los grupos de cámara la experiencia está siendo muy positiva. Hace dos

años impartí masterclass en el centro y he podido observar en estos años como los alumnos tienen una buena base para poder interpretar los diferentes estilos, una concepción muy clara de las diferentes armonías y una muy buena capacidad de reacción a los consejos.

¿Cuáles son tus próximos proyectos con el Cuarteto Casals?

El 1 y 3 de febrero en Londres (Barbican Hall); el 9 de febrero en Barcelona en l´Auditori, el 10 y 11 de febrero en Dinamarca, el

13 en Berlín, el 23 en San Francisco (USA), el 24 en Santa Fe, el 26 en Napa, el 27 en Salt Lake City.

Jonathan (última fila) con la orquesta en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid

20 ReCos ReCos 21

DE CORELLI HASTA RAUTAVAARA ORQUESTA DE CUERDA DEL COSCYL

de Paloma Torrellas

El jueves 15 de noviembre de 2018, en el auditorio de nuestro centro pudimos disfru-tar del concierto ofrecido por la Orquesta de Cuerda del Conservatorio Superior de Música de Salamanca, dirigidos por los profesores Alejandro Bustamante y Antonio Romero Cien-fuegos, con quienes los chicos trabajaron intensamente. Como se ha hablado en el otro artí-culo, la orquesta contó con el gran apoyo de Jonathan Brown, violista del Cuarteto Casals, que hizo de este encuentro algo único e irrepetible.

El programa se dividió en dos partes. En la primera de ellas se interpretó el El Concerto grosso en sol menor, Op. 6, n.º 8 de Arcangelo Corelli. Los doce concerti del op. 6 fueron publicados póstumamente en Amsterdam en 1714. El más popular, hasta hoy, lleva el número 8. Comisionado por el cardenal Pietro Ottoboni, se ha hecho conocido como el Concierto de Navidad –lleva inscripción “fatto per la notte di Natale”. El concerto grosso se caracteriza porque contiene una parte solista (el concertino, en este caso dos violines y cello) y el ripieno (el “grueso” de la orquesta), que dialogan entre ellos.

Seguidamente, se interpretó el Cuarteto de cuerda n.º 4 en Do Mayor, K. 157, el cual fue escrito por Wolfgang Amadeus Mozart en Milán a finales de 1772 y estrenado a principios de 1773. Se trata del tercero de una serie de seis cuartetos, conocidos como Cuar-tetos milaneses, ya que fueron compuestos en Milán mientras Mozart estaba trabajando en su ópera Lucio Silla. Escrito en tres movimientos (los cuartetos de la madurez iban a ser de cuatro), sigue el esquema rápido-lento-rápido al que se acoge tanta música del Barroco tardío y del Clasicismo.

La segunda parte del concierto comenzó con el Divertimento para orquesta de cuerda del compositor finlandés Einojuhani Rautavaara (1928-2016). Compositor prolífico cuya obra ha escrito en una gran variedad de formas y estilos, Rautavaara pasa por ser uno de los nombres más significativos de la música europea tras la II Guerra Mundial después de Sibelius. Sus composiciones incluyen ocho sinfonías, trabajos corales,varios conciertos, so-natas para varios instumentos, cuartetos de cuerda y música de cámara, así como va-rias óperas biográficas incluyendo Vincent (1986-1987, basada en la vida de Vincent Van Gogh), Aleksis Kivi (1995-1996) y Rasputin (2001-2003). Algunos trabajos tienen partes para cinta magnética, incluyendo Cantus Arcticus (1972, también conocido como Concierto para pájaros y orquesta) para cantos de pájaros grabados en cinta y orquesta, y Unicornio verdadero y falso (1971, segunda versión de 1974, revisada en 2001-02), cuya versión final es para tres recitadores, coro, orquesta y cinta. El Divertimento, compuesto en 1953, es una obra deliciosa y muy concisa. Se desarrolla en tres movimientos cada uno de los cuales dura apenas tres minutos, y que se suceden según el esquema tradicional rápido - lento - rápido, exactamente el mismo que empleaba Mozart en muchos de sus Divertimentos y Cuartetos juveniles. Pero con una diferencia: en la música clásica, el último tiempo solía ser de carácter leve, ligero incluso, no sucediendo así en el Divertimento de Rautavaara, cuyo último movimiento es de expresión densa y trascendente. El programa terminó con la Suite para Orquesta de cuerda JW 6/2 de Leos Janácek. Su estilo bebe tanto del Romanticismo como del nacionalismo del siglo XIX, aunque asu-mió ambas tradiciones con absoluta independencia y originalidad. Sus últimas composi-ciones, por lo novedoso de su lenguaje armónico y tímbrico, se inscriben en las tendencias renovadoras de las primeras décadas del siglo XX. Esta suite data de 1877, cuando Jánacek tenía 23 años. Se trata de una obra juvenil, en la que el lenguaje es aún tradicional.

El viernes 16 de noviembre, la orquesta ofreció el mismo concierto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde concluyó esta bonita y gratificante experiencia.

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SALMYZ 1

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14-19

enero

2019

COSCYL

SALAMANCA

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SALMY3 2019 SALAMANCA/ SAMARA/ GDANSK

El Festival Sal-muz, título formulado de las pa-labras “Salamanca” + “Música”, (o музыка, en idioma ruso) del presente curso 2018-2019 se celebró durante la semana del 14-19 de enero de

2019, con la participación de dos instituciones musicales europeas: La Facultad de Música de la Universidad Estatal de Ciencias Sociales y Educación de Samara, Rusia y la Academia de Música “Stanislaw Moniuszko” de Gdańsk, Polonia. En estas páginas, se ofrece un dossier de algunas de las actividades desarrolladas a lo largo de la semana.

SALmuz 2019

DEL AULA AL ESTRENO

24 ReCos ReCos 25

El Festival Sal-muz se ha celebrado por segundo año consecutivo, debido al éxito obtenido en el evento del curso 2017-2018, llevado a cabo con el Instituto A. Schnittke de Moscú. En esta edición, se ha contado con una representación de varios profesores y alumnos de cada una de las dos instituciones invitadas. Por parte del profesorado, de Samara han acudido Ilona Dyaghileva (compo-sición, conjunto instrumental y música de cámara) y Georgy Klementyev (dirección, conjunto instru-mental y música de cámara); y de Gdańsk, Bogdan Kułakowski (piano y música de cámara), Andrzej Wojciechowski (clarinete y música de cámara) y Marta Žak (pianista acompañante). En adición a las clases magistrales, hubo dos conferencias, im-partidas por Ilona Dyaghileva: “Corrientes moder-nas en la música contemporánea rusa” y Georgy Klementyev: “La comprensión de la partitura, el análisis interpretativo y la construcción de la inter-pretación orquestal”.

Los alumnos invitados que participaron, tanto en las clases magistrales ofrecidas por los profesores del COSCYL como en los conciertos, fueron, de Samara: Olga Guseva (canto) y Mikhail Andreev (bayan); y de Gdańsk: Emilia Maciak (clarinete), Aleksandra Burzyńska (clarinete) y Darya Senchilo (piano).

La inmensa tarea de planificar y coordinar el evento corrió a cargo del equipo de organización del COSCYL, que fue conformado de los siguientes profesores: Brenno Ambrosini (coordinador), Karolina Michalska, Pilar Montoya, Sandra Myers, Óscar Piniella, Bernadetta Raatz y Antonio Romero. Los profesores que colaboraron en la coordinación de los ensembles fueron Alejandro Bustamente, Antonio Romero (orquesta de cuerda), Ángel Soria (ensemble de saxofones)

y Pedro Cañada (Jam Session). En el apartado de Clase magistrales, colaboraron por parte del COSCYL: Brenno Ambrosini, Abenauara Graffigna, Joaquín Hernández, Carmelo Molina, Alejandro Bustamante, Alberto Rosado, Ángel Soria y Dimitri Van Halderen. Finalmente, los siguientes profesores participaron como intérpretes en los distintos conciertos celebrados a lo largo de la semana: Luis Arias, Alejandro Bustamante, María José García, Sebastián Gimeno, Sophia Hase, Karolina Michalska, Mario Molina, Pilar Montoya, Sandra Myers, Eduardo Ponce, Álvaro Prieto, Antonio Romero, Ángel Soria y Beatriz Vázquez.

Muy importante fue la colaboración de los alumnos del COSCYL que formaron parte del equipo de apoyo. Estos alumnos se encargaron de acompañar a los alumnos visitantes, solucionar problemas puntuales de coordinación, colaborar en las traducciones, y de forma general, asegurar que ninguno de los alumnos invitados tuviera ningún problema durante su estancia. Dichos alumnos fueron: Elena Patino Jiménez (coordinadora), Aleksandra Akulina, Nuria Díez Arredondo, Mishell Moreno Samaniego, Marta Muñoz Giménez y Darío Ruíz de Domingo.

La semana fue de una intensidad inusitada en el COSCYL, tanto para los profesores como para los alumnos, ya que no solo tuvieron la posibilidad de impartir/recibir clases magistrales, sino también de participar en los conciertos que fueron programados a lo largo de toda la semana. Para este fin, los alumnos de Salamanca se habían presentado previamente a unas audiciones de selección. Siguiendo estrictamente el orden de los resultados de las pruebas, los alumnos fueron acomodados en la programación según las

condiciones y requisitos de las distintas salas de concierto de la ciudad. En este punto, es muy de agradecer la colaboración de varias instituciones y organismos de la ciudad, que cedieron sus espacios para dichos conciertos: El Casino de Salamanca (Palacio de Figueroa) y la Catedral de Salamanca (Capilla de Santa Catalina).

El lunes, día 14 de enero, se celebró una rueda de prensa para presentar el evento, con la participación del director, Luis Dalda, y una re-presentación de las dos instituciones invitadas. A continuación, tuvo lugar el concierto inaugural en el auditorio del COSCYL, con participación de va-rios de nuestros profesores. En primer lugar, Pilar Montoya interpretó al clave una serie de obras se-leccionadas especialmente como muestra de músi-ca española para el deleite de los invitados polacos y rusos; concretamente de la escuela de tecla ibé-rica de los siglos XVII y XVIII, de Pablo Bruna (1611-1679), dos obras anónimas recogidas por Antonio Martín y Coll (ca. 1680-1734) y de Anto-nio Soler (1729-1783).

Por su parte, el trío conformado por Anto-nio Romero (contrabajo), Karolina Michalska (vio-lín) y Luis Arias (piano) sorprendió con una inte-resante obra de la escuela catalana del contrabajo, del compositor Josep Cervera i Bret (1883-1969). Después, Sebastián Gimeno, Álvaro Prieto y María José García, interpretaron el Trío para oboe, fagot y piano, FP 43, de Francis Poulenc (1899-1963), obra que fue dedicada en su día a Manuel de Falla.

A continuación, Beatriz Vázquez (soprano) y Sandra Myers (piano) interpretaron una nutrida selección de lieder y canciones, concretamente: 3 canciones rusas con temáticas españolas—de Aleksandr Dargomyzhsky (1813-1869) y Mijail Glinka (1804-1857) respectivamente—una

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26 ReCos ReCos 27

canción francesa con temática rusa, de Pauline Viardot (1821-1910), una auténtica canción española de Joaquín Turina (1882-1949) y una canción hondamente rusa de Sergei Rachmaninov (1873-1943).

Para clausurar el concierto, el dúo de pia-nos formado por Eduardo Ponce y Sophia Hase, emocionó al público con una obra contemporánea del compositor belga Frédéric van Russum (1939-). Después del concierto, se celebró una recepción para los profesores y alumnos.

El segundo concierto, celebrado el martes, 15 de enero, también en el auditorio del COSCYL, fue una muestra de música fundamentalmente polaca, francesa y alemana. La profesora polaca Marta Žak interpretó al piano una selección de val-ses y scherzos de Frédéric Chopin (1810-1849). Seguidamente, Ángel Soria (saxofón) y Mario Molina (piano), tocaron la Sonata no. 2 para cla-rinete de Johannes Brahms (1833-1897), adaptada maravillosamente al saxofón. Marta Žak subió al escenario por segunda vez, esta vez como parte del dúo de pianos, junto con la alumna Darya Senchi-lo, para interpretar el brillantísimo Concierto para dos pianos, FP 61, de Francis Poulenc, con una sorpresa de castañuelas incluida.

La última parte del concierto fue interpretado por los dos profesores de Gdańsk, Andrzej Wojciechowski al clarinete y Bogdan Kułokowski al piano. El repertorio fue íntegramente formado por obras pianísticas de Chopin, transcritas, en este caso, para clarinete y piano por Karol Respondek. La última obra, la Mazurka, op. 67, no. 4, como explicó el profesor Kułakowski, fue incompleta a la muerte de Chopin. Por ello, como colofón del concierto, la obra “Homenaje a F. Chopin”, interpretada por los dos profesores, contenía una

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propuesta de terminación de la mazurka, en tono jazzístico, compuesta por el mismo Kułakowski. La jornada del martes terminó en el ambiente más distendido de la cafetería del Conservatorio, con una Jam Session liderado por Pedro Cañada y con participación de alumnos y profesores.

El tercer concierto fue celebrado en el palacio de Figueroa, perteneciente al Casino de Salamanca, esta vez con una programación interpretada enteramente por los alumnos. Hasna Pastor Ben Hsin (trompa), Marta Fernández (piano) y Pablo Quijada (clarinete), todos del COSCYL, abrieron el programa con dos movimientos del Trío, op. 274 de Carl Reinecke (1824-1910). Después, la alumna de Gdańsk, Emilia Maciak, acompañada por Marta Žak al piano, interpretó el primer movimiento Allegro del Concierto para clarinete, KV 622 de W.A. Mozart. Pablo Martín (clarinete) y Sandra Cebrián (piano), alumnos también del COSCYL, interpretaron la Sonata no. 1, op. 120, de Johannes Brahms; y el dúo de clarinetes formado por Aleksandra Burzyńska y Emilia Maciak tocó el Konzertstück, no. 1, op. 113 de Felix Mendelssohn, acompañado nuevamente por Marta Žak.

La cantante rusa Olga Guseva, acompaña-da por la alumna de piano del COSCYL, Catali-na Jara, ofreció un recital de 7 canciones, algunas como guiño a su visita española, como la canción de Laura de la ópera El Convidado de Piedra (Ka-mennyj Gost’) de Aleksandr Dargomyzhsky, la famosa habanera de la ópera Carmen de Georges Bizet, o el bolero “La Spagnola” del compositor italiano Vicenzo di Chiara (1860-1916). La última pieza interpretada fue una obra de la compositora Ilona Dyaghileva, titulada “On this night I will be a candle in your tender hands”, del ciclo She, sobre poemas de M. Voloshin.

Uno de los muchos hitos que marcaron la noche fue la obra La Caverna de Platón del compositor americano Casey Cangelosi (1982-), interpretado por el dúo de percusión conformado por José Ángel Santo Tomás y Javier Verduras. Después, la clarinetista Aleksandra Burzynska volvió a tocar, esta vez como solista, con los Dance Preludes de Witold Lutosławski (1913-1994). Para finalizar el concierto, el Trío de saxofones y piano conformado por Raúl Flox, Ismael Arroyo y Carlos Urraca, interpretó la Sonatina Parsax, de Ferrer Ferrán (1966-).

El cuarto concierto tuvo lugar, de nuevo, en el auditorio del conservatorio. Los alumnos fueron los protagonistas, abriendo con una para instrumentos de percusión, The Last Dance, com-puesta por Kato Daiki (1987-) y interpretado por José Ángel Santo Tomás y Javier Verduras. Les si-guió Manuel Monterrubio, con una obra para ma-rimba, el Preludio, no. 1 de Ney Rosauro (1952-). Después, Soledad Sánchez interpretó al piano el movimiento “Shéhérazade”, de la obra Masques, op. 34, del compositor polaco Karol Szymanows-ki (1882-1937). También al piano, Clara Sánchez Rincón ofreció un contraste, tocando las variacio-nes en Fa menor, Hob. XVII/6, de Joseph Haydn.

Después, se pudo escuchar una serie de obras interpretadas por el ensemble preparado expresamente para este festival, con la participa-ción de Mikhail Andreev (bayan), Clara Sánchez (piano), María Vaquero (guitarra), Almudena González-Regueral, (violín), Silvia Ramos So-moza, (violoncello) y Ricardo Soto (contrabajo). Las obras elegidas para el grupo fueron: Dance of time, de Ilona Dyaghileva, y tres obras de Astor Piazzolla (1921-1992): Fuga y misterio, Milonga del ángel, y Primavera porteña.

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En la segunda parte del programa, Jorge Balanzá interpretó dos Nocturnes de Chopin, los números 1 y 2 del op. 27, y el Vals Mefisto, no. 4 de Franz Liszt. Después, Ignacio Marino (viola) y Clara Sánchez (piano), tocaron la Sonata, op. 147 de Dmitri Shostakovich. Para cerrar el concierto, la alumna de Samara Darya Senchilo, interpretó al piano la Sonata no. 3, op. 58 de Chopin, y dos movimientos de la Étude-Tableau de Sergei Ra-chmaninov.

El concierto no. 5 de la semana tuvo lugar en la capilla de Santa Catalina de la Catedral Vieja de Salamanca. La profesora Karolina Michalska abrió el programa con una obra para violín solo, Los ecos del silencio, de la compositora invitada Ilona Dyaghileva. Le siguió el alumno Mikhail Andreev, tocando al bayan obras de distintas épo-cas, algunas con referencias españolas, como la Sonata en Si menor de Domenico Scarlatti (1685-1757), o la Basqueriad del compositor ruso—considerado el padre de la escuela moderna del bayan—Viatcheslav Semionov (1946-). También interpretó una transcripción de La Separación de Glinka, y una obra titulada Steps, de Victor Vlasov (1936-).

A continuación, Celia Blanco, alumna del COSCYL, interpretó varias obras para arpa, el movimiento Andante-Allegro del Concierto para arpa y orquesta, HWV 294, de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), seguida por Au matin- Étu-de de concert, de Marcel Lucien Tournier (1879-1951). Después, el cuarteto de cuerda conformada de Juan Carlos González (violín), Víctor Fuente (violín), María García-Bernalt (viola) y Jaime García (violoncello) interpretó los 4 movimien-tos del Cuarteto en Fa mayor de Maurice Ravel (1875-1937). La última obra de la noche fue el Saxophone quartet de Philip Glass, interpretado por el Synthèse Quartet, cuyos miembros son los alumnos de saxofón Javier Valero (saxo soprano),

Ángela Romera (saxo alto), Ismael Arroyo (saxo tenor) y Raúl Flox (saxo barítono).

El concierto final de la semana, y por tanto del Festival Salmy3 2019, se celebró en el audito-rio del COSCYL, con las aportaciones de varios ensembles dirigidos por el profesor invitado de Samara, Gyorgy Klementyev. En la primera parte del programa, se pudo disfrutar de la orquesta de cuerda del COSCYL, agrupación coordinada a lo largo del año por los profesores Alejandro Busta-mante y Antonio Romero. En esta ocasión, bajo la batuta del maestro Klementyev, se interpretó la obra Sunna Day, de la compositora invitada Ilo-na Dyaghileva, con la colaboración del alumno saxofonista David García. Después, la orquesta interpretó el Concerto grosso “Fatto per la Not-te di Natale” de Arcangelo Corelli (1653-1713) y finalmente, la Suite para orquesta de cuerda, JW 6/2, de Leoš Janáček (1854-1928).

En la segunda parte del programa, el En-semble 2.13 Sax del COSCYL, coordinado a lo largo del año por Ángel Soria, y dirigido en esta ocasión por el maestro Klementyev, interpretó un arreglo de L’ Apprenti sorcier de Paul Dukas (1865-1935) y, finalmente, de las Danzas fantás-ticas, op. 22 de Joaquín Turina (1882-1949). De esta manera, se puso el colofón a una intensa y rica semana de más de 181 horas de clases ma-gistrales, 5 conciertos, 2 conferencias, 1 Taller, 1 Jam Session, y muchísimas horas de ensayos y coordinación. El Festival tuvo una aceptación muy positiva por parte de los distintos públi-cos salamantinos que pudieron disfrutar de los conciertos, y el comité de organización ya se ha puesto en marcha para coordinar las visitas de intercambio para los alumnos del COSCYL, que se realizarán tanto en Gdańsk como en Sama-ra, durante los meses de marzo-abril y septiem-bre-octubre.

ZARZUELA Y BROADWAYToques castizos de la Banda sinfónica

de Estrella Chacón

El pasado 20 de enero tuvo lugar el concierto de la Banda Sinfóni-ca del Conservatorio Superior de Música de Castilla y León (COSCyL) en el auditorio del mismo conservatorio, al mando de la batuta el profesor Rubén Prades Cano. El concierto supuso el broche final de una semana llena de eventos en el centro.

De entre las cinco piezas que se interpretaron, se puede destacar que dos de ellas pertenecen a un compositor y director de orquesta muy representativo del siglo XX, Leonard Bernstein, al que se le rindió home-naje con motivo del centenario de su nacimiento. Además, se pudo contar con la presencia del compositor español David Rivas Rodríguez, del que sería interpretada posteriormente una de sus obras más recientes.

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muy típicos del siglo XX, e incluyendo uno de los estilos afroamericanos más presentes del siglo XX, el blues, presente en el viento metal. La obra finaliza con un último movimiento dividido en dos partes: “In Memoriam”, compuesto a modo de canon en memoria de los anteriores directores de la Orquesta Sinfónica de Boston, y la sección de “Marcha”, que recoge algunos de los temas favoritos en el repertorio de la orquesta sinfónica de Boston.

En la segunda parte de la velada, se interpretaron obras para banda de dos compositores españoles conocidos, comenzando por Los últimos días de Troya del compositor David Rivas, quien estuvo presente en los ensayos y en el concierto. A lo largo de su carrera compositiva, Rivas ha sido galardonado con distintos premios por sus obras, y destaca como referente para otros muchos compositores. En a actualidad, es profesor de educación secundaria en Toro, su ciudad natal, y compagina la docencia con su labor compositiva. La obra en cuestión es un poema sinfónico en el cual se trata de describir varios momentos importantes de la Guerra de Troya, distinguiéndose ocho partes que se agrupan

en un mismo movimiento: I. Llamada a la batalla, II. Talón de Aquiles, III. Canto de las Sacerdotisas, IV. Eterno Aquiles, V. Caballo de Troya, VI. Cae la noche, VII. Destrucción y VIII. Aquiles inmortal. Cabe destacar que esta obra ha sido seleccionada como obra obligada para la tercera sección del Certamen Internacional de Bandas ciudad de Valencia. El concierto finalizó con la Suite Sinfónica Ceremonial de Fernando Ferrer Martínez, más conocido

El concierto constó de dos partes. En primer lugar, el preludio de El Bateo, zarzuela en un acto y cuatro cuadros, con música de Federico Chueca, y libreto de Antonio Paso y Antonio Domínguez. La obra es una de las últimas muestras del género chico, género sustituido eventualmente por otros, como la opereta, la revista musical o las variedades. Después, dieron paso a dos obras del ilustre compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, con dos obras que, sin duda, son claras muestras de su

genialidad compositiva: Candide y Divertimento. Candide vio la luz como opereta cómica en 1956, pero fue estrenada en Broadway como un musical en el mismo año. La trama está extraida de la novela Candide, ou l’optimiste de Voltaire, del año 1759, con un nuevo libreto de Lillian Hellman y Hugh Wheeler. Divertimento pertenece a su etapa tardía, y fue un encargo de la Orquesta Sinfónica de Boston en la ocasión de su Centenario

en 1980. La obra se divide en: I. Sennets and Tuckets, II. Waltz, III. Mazurka, IV. Samba, V. Turkey Trot, VI. Spinxes, VII. Blues y VIII. In Memoriam; March “The BSO Forever”. El primer movimiento comienza con terminología para “fanfarria”, de los tiempos de Shakespeare. Un tema pentatónico de fanfarria aparece varias veces, continuando con dos estilos de baile antiguos en el segundo y tercer movimiento (waltz y mazurka), contrastando con los ritmos bailables de los otros movimientos,

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BERNSTEIN cumple los 100...

Los pasados 18 y 19 de diciem-bre, tras una intensa semana de

ensayos, tuvieron lugar los conciertos de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música de Castilla y León, primero en el CAEM de Salamanca y des-pués en el Auditorio Lienzo Norte de Ávi-la. Con motivo del centenario del compo-sitor Leonard Bernstein, la orquesta quiso homenajear al autor con su Chichester Psalms, además de otras interpretaciones de compositores como Gershwin y Elgar.

El acto comenzó con el concierto para violonchelo en mi menor Op. 85 de Edward Elgar, en el que tocaba como so-lista Itziar Aulestia, ganadora del concur-so de solistas de nuestro Conservatorio.

Este concierto fue compuesto en el verano de 1919, inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. Ya sea porque el compositor y sus instrumentistas

no habían gozado del tiempo suficiente para ensayar, ya sea porque la música de Elgar había pasado de moda tras la contienda, su primera representación pasó prácticamente desapercibida hasta que el director Daniel Baremboim y la violonchelista británica Jacqueline du Pré, lo rescataran en los años 60 en una grabación antológica. Desde entonces se ha convertido en una pieza imprescindible del repertorio musical para cello y orquesta.

Seguidamente pudimos disfrutar de la obra de Leonard Bernstein, Chichester Psalms, en la que contamos también con la participación del Coro Sinfónico del Conservatorio.

Chichester Psalms es una compo-sición coral extendida en tres movimien-tos para una orquesta reducida, aunque el compositor también hizo una versión para

de Eva Morales

por su nombre artístico Ferrer Ferrán. Desde pequeño, ya había empezado a recibir reconocimientos por su labor como músico solista y, posteriormente, ha destacado como director de orquesta y compositor. Entre sus muchos reconocimientos, cabe destacar el recibido por la dirección de la Orquesta de la Royal Music Academy. Desempeñó la cátedra de Composición en el Conservatorio Superior de Música de Castellón durante 20 años, y en la actualidad es profesor en el Conservatorio de Música de Valencia en la especialidad de Composición. La obra Ceremonial fue compuesta para conmemorar la inauguración del Auditorio Florida de la Banda Primitiva de Paiporta, Valencia, y consiste en tres movimientos: Entrada, Marcha Ceremonial y, Final y Danza ceremonial.

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del continente. El viaje fue aprovechado para responder al encargo de una obra

orquestal que le había hecho la Filarmónica de Nueva York hacía poco tiempo.

El resultado fue un poema sinfónico influido por el jazz que representa a

un turista americano ante las vistas y sonidos de París.

Según confesión del propio autor, Un americano en París es un intento de reconciliación entre dos escuelas de pensamiento musical opuestas. Es música programática en cuanto que pretende ser una na-rración emocional, transmitiendo, en términos de sonido, las sucesi-vas reacciones emocionales expe-rimentadas por un turista america-no a la deriva de la Ciudad de la Luz. Es música absoluta también, en cuanto que su estructura está

determinada por consideraciones mu-sicales más que literarias o dramáticas. La forma de la obra se asemeja bastan-te a la de un movimiento sinfónico; sin embargo, en vez de presentar dos temas

principales presenta cinco.

Aunque Ger-shwin deseaba que su obra fuese dis-frutada como una pieza de música or-questal, admite que la obra, escrita en gran parte en París, sigue una historia bastante explícita.

un conjunto más pequeño de órgano, arpa y percusión. Este trabajo le fue en-cargado a Bernstein para el Southern Catedrals Festival, en el año 1965, teniendo lugar en la catedral de Chi-chester el 31 de julio de 1965 en el que dirigió el organista y maestro de coristas de la catedral, John Birch. Sin embargo, el estreno mundial tuvo lugar en el Philharmonic Hall, en Nueva York, el 15 de julio de 1965 dirigiendo el propio Bernstein.

Bernstein declaró explícita-mente en sus escritos que la parte solista solo podía ser cantado por un contratenor o un niño soprano, pero nunca por una mujer para reforzar el significa-do litúrgico del pasaje cantado, ya que ese pasaje era conocido como “el Salmo de David” y debía ser escuchado como si lo hubiese cantado el propio David.

El pasado 24 de noviembre de 2018, como final de las celebraciones del centenario del nacimento de Bernstein, los coros de la Catedral de Chichester, Winchester y Salisbury se unieron acompañados por la Orquesta Sinfónica de Bournemouth para cantar Los Salmos.

Como fin del concierto, escuchamos la famosa obra Un

Americano en París de George Gershwin. Esta obra fue compuesta durante la

aventura del compositor que, el 10 de marzo de 1928, se embarcó con destino a Europa. Allí fue recibido como una celebridad y pasó bastante tiempo con algunos de los compositores más ilustres

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“Nuestras vidas son los ríos…

…que van a dar en la mar, que es el morir”. Éstas son algunas de los versos de las Coplas a la muerte de su padre, escritas por Jorge Manrique a finales del siglo XV, una de las joyas de la literatura española que más repercusión ha tenido a lo largo de la historia. Con motivo de la celebración conjunta del aniversario de la Constitución española y del VIII Centenario de la Universidad de Salamanca, la Junta de Castilla y León quiso celebrar un acto singular, con la presencia del cantautor Amancio Prada, y con su adaptación musical de las Coplas, en el estreno de la versión orquestal. El concierto tuvo lugar el día 4 de diciembre en el Palacio de Congresos de Salamanca, y contó con la colaboración de los alumnos miembros del Coro del COSCYL, y de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, bajo la dirección, en esta ocasión, por el compositor cinematográfico, Fernando Velázquez.

La relevancia de las Coplas, como escribe Inés Mogollón en las notas al programa, ha sido grande a lo largo de la historia de la literatura, y también ha dejado sus huellas en la música. Alonso Mudarra recogió la primera copla “Recuerde el alma dormida”, en sus Tres libros en cifra para vihuela (Sevilla, 1546). Luis Venegas de Henestrosa también apuntó la misma copla, a tres voces, en su Libro de Cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557). Juan Navarro, (ca. 1530-1580)—continúa Mogollón en sus notas—compuso una versión polifónica para seis voces, conservada en el Archivo del Colegio del Patriarca en Valencia, y el musicólogo José López Calo descubrió en su día la parte de tenor de una composición a 6 voces, en la Catedral de Valladolid, aparentemente compuesto por Melchor Robledo (ca. 1510-1586). El también musicólogo Miguel Querol encontró una versión de la misma copla, realizado por el organista Pere Alberch Vila, en el Cancionero de la Biblioteca de la Casanatense en Roma.

La producción de Amancio Prada, tanto teatral como musical, supuso un reto importante, no solo para los músicos de la orquesta, sino también para los alumnos del coro. Prada, que ha trabajado a lo largo de su carrera con gran parte de la literatura española antigua, incluyendo las Cantigas de los trovadores (ss. XII -XIII), textos del Romancero, y versos de autores como Juan del Enzina, Jorge Manrique o San Juan de la Cruz, además con poetas más contemporáneos, fue capaz de conducir su espectáculo, mostrando una gran generosidad y magisterio en su particular manera de aglutinar los esfuerzos de tantos músicos (alrededor de 130 músicos en el escenario) de tan variada formación y grado de experiencia.

BOSQUEJO

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La adaptación musical de Prada de las Coplas es un versión orquestal y coral en la cual el cantautor, como protagonista, recrea musical y teatralmente la obra con la ayuda de un equipo técnico, que ambienta el escenario a través de cambios de luces y sonido. Prada fue acompañado en esta ocasión por varios tañedores de instrumentos tradicionales y modernos: Josete Ordóñez, mandola y guitarra, Eduardo Laguillo, sarod, Josemi Garzón, contrabajo acústico, y Rodrigo Martínez, Matías López y Mario González, instrumentos de percusión tradicional. Ante el escepticismo inicial, el evento será recordado como una experiencia singular, tanto para la orquesta, entre cuyos miembros hay varios profesores del COSCYL, como para los alumnos del coro, coordinados en todo momento por la su directora Blanca Anabitarte. Notable fue la receptividad del público y del nutrido grupo de representantes políticos, cuya presencia estamos tan poco acostumbrados a ver en los eventos musicales de Salamanca.

Sandra Myers

10º ENCUENTRO TROMBONISTAS ATE Paloma Torrellas

Los días 19, 20 y 21 de octubre tuvo lugar el 10º encuentro de la Asociación de trombonistas españoles, celebrado este año

en Granada, al que acudieron intérpretes de todos los rincones del mundo, entre ellos nuestros alumnos de trombón del COSCYL, acompañados de su profesor Rubén Prades.

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Según nos cuentan, fueron unos días muy intensos, en los que pudieron disfrutar de masterclass con grandes tallas interna-cionales, concursos y conciertos.

El viernes, primer día del encuentro, comenzaron las masterclass matutinas con trombonistas como George Curran, trom-bón bajo de la Sinfónica de Nueva York y Pedro Carrero, trombón solista de la orquesta Simón Bolívar de Venezuela. Después de un descanso para comer, tuvieron la oportunidad de recibir con-sejo de figuras como Joseph Alessi, actual solista de la Fi-larmónica de Nueva York, c o n s i d e r a d o de los mejores t rombonis tas del mundo.

Después de las clases, disfrutaron de la conferencia con Javier Yera, profesor de trombón en el Conservatorio Superior de Jaén, y de una de las fases del concurso realizado para edades de entre 19 y 24 años.

A última hora de la tarde tuvo lugar una masterclass de Miguel Rivera, trom-bonista de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. Y por último, para finalizar el día, el concierto de coro de trombones en el audito-rio del conservatorio, en el que participaron

alumnos de los Conservatorios Superiores de Córdoba, Granada, Málaga, Jaén, Sala-manca, Zaragoza y Weimar.

Llegado el fin de semana, el sába-do comenzó con la conferencia de Rogelio Igualada, profesor de trombón del Conser-vatorio Superior de Granada. Más tarde, se

celebró el con-curso de trom-bón bajo, para edades de entre 18 y 26 años y para finalizar la jornada, dis-frutaron de la masterclass de Francisco Ro-sario, trombón solista de la Or-questa Sinfóni-ca de Sevilla.

C o m o guinda para el sábado tuvo lugar el con-cierto de solis-tas, profesores y por la noche se celebró una jam sesión, con Rita Payés.

El domin-go se inició

con las clases de Vicenzo Paratore, profesor de trombón del Instituto Superior de Músi-ca “Vicenzo Bellini” y primer trombón de la Orquesta del Teatro Máximo de Catania. Finalizadas las clases, más de 200 trombo-nes ensayaron en el Auditorio Manuel de Falla, para poner el broche final al curso con un concierto en el que también colabo-raron uno de los quintetos más dinámicos y consolidados del panorama musical espa-ñol, Spanish Brass.

¡Folk! Una mirada a la música tradicional (película documental, 2017) Daniel Gutiérrez Gómez

El documental dirigido por Pablo Gar-cía Sanz, ¡Folk! Una mirada a la música

tradicional, fue estrenado en 2017 con la in-tención de hacer una lectura del panorama del folklore español, aunque con un énfasis principalmente centrado en la Comunidad Autónoma de Castilla y León. Ha sido ga-lardonado en diversos certámenes como el Zletana International Ethnovideographic Film Festival y el Rural Film Fesc.

El tema que plantea el documental es algo que lleva preocupando a folkloristas, etnomusicólogos, antropólogos y a algún que otro músico desde hace ya más de un siglo: la desaparición de las formas de vida tradicional con el avance de la modernidad, en este caso de la manera tradicional de hacer música. Esto nos deja una cosa clara: no es un problema de fácil solución. Si lo fuera ya se le habría dado. Si bien es cierto, hoy en día, debido al curso que la historia del folklore ha ido tomando, nos encontramos con un problema de matices bien distintos a los de aquel al que se pudiera haber enfrentado por ejemplo Federico Olmeda a principios del

siglo XX o, posteriormente, Sixto Córdova y Oña. Simple y llanamente porque las circunstancias actuales y el contexto son otros muy distintos, aunque la raíz sea la misma. Ahora bien, para explicarnos por qué ha tomado este camino y por qué las soluciones propuestas no han sido fructíferas, tenemos que tener en cuenta quién se ha preocupado de la cuestión a lo largo del tiempo, con qué mentalidad y con qué ideología. A este respecto se alude en un par de ocasiones en el documental, tratando de dar una explicación de lo que ha venido ocurriendo y de cómo la sociedad ha ido reaccionando. Tradicionalmente quienes han afrontado el problema, desde la capacidad de acción que sea (etnomusicólogos, músicos, bailarines, administradores…), han sido personas de mentalidad conservadora y romántica. Hay que apuntar que un romanticismo-conservador en términos político-culturales a día de hoy implica matices distintos de lo que podía significar esto, por ejemplo, en los años 30. Pero hoy en día presenciamos un fenómeno distinto: a estos conservadores se han unido supuestos progresistas con

VÉRTICE

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cierto aire antisistema pero que participan igualmente de ese romanticismo que se torna desquiciantemente inmutable. Minoritario es aquel frente que hoy se esfuerza por entender el folklore como una expresión con raíces en la tradición, pero inevitablemente en contacto con la actualidad de un mundo radicalmente distinto al de aquel folklore en peligro que preocupaba a los primeros folkloristas.

Sin embargo, comprender esto no es otra cosa que un ejercicio de conciencia para tener una base sobre la que partir, de manera que podamos ofrecer una solución al problema. Pero no debemos estancarnos en el debate de cuán beneficiosa ha sido la tarea realizada hasta ahora para con la música tradicional, ni tampoco usar la música como arma arrojadiza contra el adversario. De este modo sólo hacemos que estancar la cuestión y condenarla a la extinción. Hacen falta debates analíticos y des-prejuiciados, y sobre todo necesitamos arte, música y creación, pues está claro que algo ha ido mal hasta ahora. Y durante todo el largometraje es la actitud contraria la que mayorita-riamente se transmite. Un constante “cualquier tiem-po pasado siempre fue mejor”. Pero en nin-gún momento se plantea una solución sensa-ta que aporte algo al avance de la tradición, pues paradójicamente la tradición necesita de un motor de avance que no le haga perder el tren del tiempo, algo a lo que por naturale-za es proclive. Sí es cierto que algún músico de los que aparece en el documental encarna esta posición que demando en su producto artístico, pero me sigue faltando una reflexión consciente que apoye su actividad, lo que les hace intelectualmente muy vulnerables a los ataques de los románticos. Es verdad que en todo movimiento en pro de las tradiciones

hay cierto punto de romanticismo, sea más o menos vanguardista, la diferencia estriba en si ese sentimiento es el pilar fundamental de tu filosofía o es un elemento más.

En este sentido me parece que el do-cumental ha estado acertado, pues muestra perfectamente el estado de la cuestión entre estudiosos y artistas relativamente exitosos actualmente. Por muy desalentadora que pue-da parecer. Aquel que pretenda enfrentarse al problema, ya sea desde el ámbito de la inter-pretación o desde la etnomusicología, podrá hacerse una idea del estado de la cuestión, un problema a sumar a aquellos que puedan surgir al enfrentarse al hecho mismo de tra-tar una música en grave proceso de agonía existencial. Y es que, según mi punto de vista

lo que se plantea en el film de García Sanz no es otra cosa que una crisis del folklorismo, en términos de Josep Martí, más que de la música tradicional en sí. La música tradicio-nal, o el folklore, como prefiramos decirlo, hace ya más de un siglo que entró en crisis y desde hace ya tiempo está muerta, al menos si consideramos que debe ser como era en el siglo XIX. Es el folklorismo, el tratamien-to y uso del folklore, el salvavidas que se le ha colgado, el que está en crisis. Ya Ledes-ma, Torner y otros, alertaban del peligro que corría el folklore musical con la entrada en los pueblos de folklores urbanos a través de

los entonces modernos medios de comuni-cación. Por lo que escuchar lamentos hoy en día acerca de este hecho, como se han podi-do escuchar en este documental, deja ver que una parte importante del mundo del folklo-re aun rezuma un romanticismo victimista decimonónico que roza lo reaccionario. Es

entonces este enfrentamiento entre dos tipos de folklorismos lo que frena el avance hacia una solución para un problema que no nece-sita un traje salvavidas, sino una actualización que lo haga flotar e incluso navegar en el mar de la postmodernidad.

De este modo, el documental muestra estas dos vertientes, la romántica y la “actua-lizadora”, que llamaremos fundamentalismo y reinterpretación, respectivamente. El fun-damentalismo tiene la desventaja de que es mucho más difícil que la sociedad moderna se identifique con ello. Por las razones que bien se explican en el documental, centradas en las asociaciones negativas que se hace con la música tradicional, que vienen arrastrán-dose desde hace décadas. Es cierto que ha-bría que esforzarse en cambiar esto, puesto que la culpa no es sólo de la música, pero hacer algo tal y como se hacía hace un siglo, como mínimo carece totalmente de sentido. Al fin y al cabo, el contexto ha cambiado ra-dicalmente. Es un error pensar en la pureza

y el rigor de lo que fue, pues lo que ya no es se fijó en otra realidad que dejó antes de ser, y así hasta el infinito. No es necesario romper con todo, precisamente de lo que se trata en cierto modo es de recoger el testigo, pero la música es algo que siempre que se manifieste va a estar vivo, no es como un antiguo utensi-

lio de labranza que pueda estar conser-vado en un museo etnográfico que afortunadamente ha perdido su utili-dad porque ha sido sustituido por otro más eficiente ba-sado en este (per-mítaseme aclarar que hay que salvar la distancia en la comparación, pues no es la eficiencia precisamente el

elemento generador de cambio en la música). Sin embargo, la música no está viva del todo si no es comprendida por la comunidad. Y no me refiero a comprensión en términos cog-nitivos, sino culturales. Por eso, igual que ese utensilio de labranza ya no se usa, es absurdo que se pretenda que una canción en la que se habla de este tenga éxito, puesto que es total-mente ajeno a la gente que la escucha. Y lo mismo con parámetros puramente musicales. No será en este artículo donde se dé la clave para saber qué hacer a este respecto, pero sí se tratará de encauzar el camino. Aunque es cierto que los aspectos musicales, mientras no sean extremadamente extraños, suelen ser relativamente fáciles de asimilar. Además, contamos ya con ejemplos de grupos musi-cales, como algunos de los que aparecen en el film, que nos pueden dar pistas.

Un factor más que dificulta ensalzar un “folklore puro”, comentado en el documental por Carlos Herrero (El Naán), es la preferencia de la sociedad por identificarse

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con un pasado glorioso, asociado a catedrales y monumentos grandiosos, tangibles, en contraposición a un patrimonio inmaterial. Esto es algo que sin duda debemos luchar por cambiar, puesto que relega a la música a un segundo plano dentro del imaginario colectivo de la identidad cultural.

Una de las ventajas que podría atri-buirse al punto de vista fundamentalista es la oportunidad de conservación de la tradición musical, cosa que es totalmente necesaria también, sobre todo desde una perspectiva documental, científica, educativa, identitaria e incluso como inspiración artística. Pero, el folklore, como manifestación artística que emerge del saber popular, ha de tener una re-lación con el presente. Cualquier intento de llevar a cabo lo contrario, al margen de los intereses mencionados anteriormente, no es más que una práctica artificial abocada al fra-caso.

Por otro lado, el documental plantea el enfoque de la reinterpretación, como forma de generar folklore y música tradicional en la actualidad, lo que viene a llamarse a veces “música folk”, diferenciada del folklore. Esta corriente encarna el problema de la transfor-mación de la tradición, corre el peligro de desligarla de su origen y desvirtuarla hasta ha-cerla irreconocible, cosa que hace llevarse las manos a la cabeza a los adeptos a la corriente anterior. Pero se vuelve a abrir el mismo in-terrogante: ¿debe ser el folklore musical un museo vivo del pasado o, por el contrario, ser un elemento de expresión del saber popular a través de la música?

El saber (-lore) del pueblo (folk-) tiene, evidentemente un factor acumulativo, como cualquier otro tipo de saber, es decir, se conforma por la acumulación de conocimientos que, en este caso, se transmiten de manera mayoritariamente oral. Centrándonos en lo puramente musical, el conocimiento se transmite efectivamente de esta manera, lo cual ha evitado la formación

de escuelas a la manera en que se han dado, por ejemplo, en la música académica. Aun así, en el folklore existen praxis concretas que conforman una identidad musical determinada. Sin embargo, la espontaneidad es el motor principal del folklore, del arte de un sustrato de población no instruida. En el caso de la música académica estaríamos hablando, sobre todo a partir de finales del XIX, del afán de innovación como impulso creador. Es cierto que dentro del folklore siempre se ha tendido a cierto conservadurismo artístico, es decir, a respetar la tradición por parte de los propios participantes. La originalidad en el folklore se suele dar en la medida en que esta aumente el disfrute estético. Pero, sobre todo, se nos agolpan los ejemplos en los que la espontaneidad, a veces ligada a una necesidad, ha jugado un papel crucial en el cambio o transformación de una tradición, a la par que procesos de difusión y aculturación: introducción de instrumentos, cambio en el género de ejecutantes de una danza, mutación en el sistema melódico de una canción, nuevos materiales para la construcción de instrumentos, etc. Algo tan básico como la variación melódica es propio de la oralidad, lo cual deja muy claro cuál es su comportamiento natural. El saber popular que comentábamos, en este caso las escalas, el ritmo, la letra, la propia canción, la instrumentación, está sujeto no sólo a una praxis tradicional concreta, portadora de un conocimiento determinado sobre la forma en que “se hace” la música, sino también a una relación con el medio, con la actualidad de sus participantes y con otras maneras de hacer música. Esto se puede ver en el cambio de materiales para el uso del rabel en Cantabria, la evolución constatada de sistemas melódicos modales hacia sistemas tonales en una misma canción, la introducción del cajón peruano en el flamenco, la sofisticación de instrumentos para darles mayor versatilidad.

Es verdad que en la actualidad los participantes ya no pertenecen a un sustrato

de población no instruida, principalmente porque tal sustrato no existe, incluso en muchos casos el folklore se ha llegado a profesionalizar (este elemento ya lo introdujo la Sección Femenina). Es más, se ha llegado a un punto en el que el folklore se ha llegado a someter a un proceso de abstracción artística por parte de sus propios participantes (ya los compositores “cultos” de finales del XIX y buena parte del XX realizaron un proceso semejante, pero sin ser ellos participantes directos), lo cual potencia enormemente la creación artística. Y no hablo sólo de reinterpretación, tampoco necesariamente de hibridación con otros géneros populares, sino también de nuevas fusiones con manifestaciones académicas, como es el caso de grupos de dantzas vascas que introducen elementos de la danza contemporánea, o incluso de proyectos que van más allá, como Oskara, donde se entrelazan música y danza tradicional con música contemporánea y arte performativo.

En un momento histórico en el que el saber no es sólo producto de una instrucción, sino que también viene dado a través de plataformas transnacionales como Internet, el abanico de posibilidades de cambio, variación, influencia y asimilación es muchísimo mayor que el que podía

abrirse antaño. Esto, comprensiblemente, despierta las alertas de cualquiera que le tenga aprecio al patrimonio cultural, algo que tiene ingredientes, y más en el caso de la música, tanto del pasado como del presente. Pero ponerle trabas a la relación del folklore musical con la actualidad de sus participantes1 es, como se puede deducir con lo expuesto, despojarlo de su misma razón de ser. Hacer esto en aras de conservar el folklore intacto según se ha hecho “siempre” (cosa que no es así) es cuanto menos incongruente. Podría decirse, entonces, que la reinterpretación, tal y como la estamos describiendo, no es cosa de grupos de algo llamado “música folk”, podríamos decir incluso que no es ni siquiera “reinterpretación del folklore”, sino que es folklore en estado puro, puesto que es la forma de mantenerlo vivo, ya que perpetúa su comportamiento. No así su función, lo que constituye el germen de la principal crítica a este enfoque actualizador, pero tratar de mantener intacta una manifestación en concordancia con su función original conlleva a una descontextualización innecesaria, razón por la cual ciertos “folklorismos” no acaban de calar en la sociedad.

1 Estos no son sólo los músicos o bailarines, sino también el público o todas aquellas personas que de algún modo se identifiquen con un folklore musical.

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Ahora bien, esto no quiere decir que deba perseguirse la originalidad como pilar fundamental de la expresión artística, puesto que esto indudablemente acabaría por des-truir el folklore por completo. Por lo tanto, el rigor tiene que jugar un papel primordial si se opta por adherirse a la corriente rein-terpretativa. Puesto que no llamar a las cosas por su nombre, o lo que es peor, llamar a las cosas por un nombre que no concuerda con lo que son (tocar una charrada en 6), también constituye una forma de destruir la riqueza que ofrece el folklore. Un caso más evidente de esto, comentado en el documental, es que los grupos folk se limiten a usar solamente materiales tonales, o que la variedad modal que utilicen sea muchísimo más reducida de lo que ofrece el folklore español en su tota-lidad.

Llegados a este punto cabría men-cionar la opinión, a veces contradictoria, de clasificación ambigua que expresa Miguel Manzano, quien propone por un lado una reinterpretación en términos de música aca-démica del primer tercio del siglo XX, a la par que, por otro, reniega de la introducción de determinados instrumentos ajenos al folklore a la hora de realizar una reinterpretación en términos de música popular. Pero entrar a va-lorar su postura conllevaría otro ensayo más.

Que poner trabas al contacto con el presente sea incongruente tampoco quiere decir que la única forma de conocer lo que se hacía sea a través de cancioneros, ensayos y grabaciones. Eso sería una majadería, pues-to que teniendo la oportunidad de revivirlo en tiempo real sería absurdo no hacerlo. Esto sería equiparable a conservar partituras de Bach y no interpretarlas nunca, ni siquiera molestarse en construir de nuevo un clave. Podría decirse que al igual que el nacimiento de la musicología histórica marcó una forma peculiar de relación con el repertorio presen-te y pasado por parte de la interpretación, en la que ya no sólo se le daba importancia

a interpretar las obras contemporáneas sino también las antiguas, la etnomusicología ha ofrecido lo mismo, pero dentro del ámbito de la música de tradición oral. Por tanto, de-bemos aprovechar también las posibilidades que nos ofrece la corriente fundamentalista. Entre las razones expuestas anteriormente cabría añadir una más: las manifestaciones “fundamentalistas” de folklore cuentan con una carga de sentimiento identitario que es fundamental para la creación de una perso-nalidad cultural determinada, cosa que en un mundo en el que el cóctel cultural es cada vez más heterogéneo no viene nada mal recalcar, siempre desde el respeto al otro. Lo bueno es que esto tampoco desaparece en la “música folk”.

Es casi innecesario decir que la rein-terpretación resuelve la principal desventaja del fundamentalismo, lo cual, sumado a todo lo expuesto nos lleva a la conclusión de que lo idóneo es tomar las ventajas de ambas po-siciones. Incluso ni siquiera concebir que hay dos posiciones, sino una única forma de vi-vir el folklore, bicéfala, en la que se aúnan la pervivencia del folklore según sus propios códigos e integrado en la sociedad actual, con una finalidad expresiva, y la preservación de formas antiguas de folklore con fines cientí-ficos y divulgativos. Lo cual no quiere decir que una anciana que por ejemplo cante una canción “de toda la vida” en un pueblo no se esté expresando artísticamente. Al contrario, sí lo está haciendo, puesto que forma parte de su realidad, mientras que la realidad que para el resto nos es cotidiana le es completa-mente ajena. Pero defender a capa y espada que la forma correcta de tratar el folklore sea a la manera tradicional es una insensatez. El debate debe zanjarse cuanto antes, pues no disponemos de todo el tiempo del mundo. Mientras sigamos así, se perderá la oportu-nidad de hacerse un hueco en el caleidosco-pio cultural de la sociedad actual y entonces sí podremos decir que la música de tradición oral ha muerto.

TRANSCRIPCIONES

ISAAC ALBÉNIZ

Vals no. 2, op. 25

MelancólicoARRANGEMENT FOR GUITAR

TRANSCRIPCIÓN PARA GUITARRA

RAQUEL ESPINOSA (ED.)

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Isaac Albéniz (Camprodón 1860 - Cambo-les-Bains 1909) compuso en 1882, a los 22 años de edad, sus Seis pequeños Walses, para piano, op. 25. En este momen-to de su vida la notoriedad de Albéniz todavía se fundamenta en su carrera como pianista más que en su faceta de compositor. Es precisamente en torno a estos años cuando comienza a escribir sus propias obras, dándolas a conocer en sus recitales. Un año después, en 1883, comenzará a recibir clases de composición de Felipe Pe-drell.

El manuscrito de la obra no se conserva. Los valses op. 25 fueron editados por primera vez en el año 1884 por R. Guardia en Barcelona. La transcripción se ha realizado sobre la segunda edición impresa de 1886, Zozaya, Madrid, con número de plancha Z.1223 Z1.1

La presente edición recoge el segundo de estos valses, “Melancólico”, en transcripción para guitarra. El original para piano -adjunto como anexo- está en Mi bemol mayor, la transcripción para guitarra está en Mi mayor.

In 1882 and at the age of 22, Isaac Albéniz (Camprodón 1860 - Cambo-les-Bains 1909) wrote his Seis pequeños Walses (Six little Walzes) for piano, op. 25. At that time he was more famous as a pianist than as a composer. It was precisely during those years when he began to write his own works, presenting them in his own re-citals. One year later, in 1883, he began to study composition with Felipe Pedrell.

The original manuscript has not been preserved. The waltzes op. 25 were first published in 1884 by R. Guardia in Barcelona. The transcription has been made from the second edition, published in 1886 by Zozaya in Madrid. The plate number of this second edition is Z.1223Z.

The present edition is a transcription of the second waltz of this collection, “Melancólico”, in an arrangement for guitar. The original version for piano—at-tached as an annex—is in Eb major, the transcription for guitar is in E major.

Raquel Espinosa. Salamanca, enero de 2019

1 TORRES, Jacinto. Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz. Ma-drid: Instituto de Biografía Musical, 2001, pp 266-7.

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