VIVALDI PAGANINI TARTINI

Nils Mönkemeyerl’arte del mondo Werner Ehrhardt

ANTONIO VIVALDI (1678–1741)

BASSOON CONCERTO IN G MINOR, RV 495 Fagottkonzert g-Moll RV 495

1 I. Presto 3:20

2 II. Largo 3:33

3 III. Allegro 3:03

ANTONIO VIVALDI

4 CADENZA * 3:23

from the Violin Concerto in D major, RV 208 “Il Grosso Mogul” aus dem Violinkonzert D-Dur RV 208 „Il Grosso Mogul“

ANTONIO VIVALDI

CELLO CONCERTO IN G MINOR, RV 416 Violoncellokonzert g-Moll RV 416 5 I. Allegro 3:33

6 II. Adagio 4: 1 7

7 III. Allegro 3:23

ALESSANDRO ROLLA (1757–1841)

8 ARPEGGIO IN E-FLAT MAJOR, BI 7 1:52

Arpeggio Es-Dur BI 7

world premiere recording / Weltersteinspielung

GIUSEPPE TARTINI (1692–1770)

L’ARTE DEL ARCO – Variations on Gavotte from Corelli’s Op. 5, No. 10 Variationen über eine Gavotte von Corellis Op. 5 Nr. 10

9 Variation 1–6 3:46

10 Variation 7–18 4:42

1 1 Variation 23 5:55

ALESSANDRO ROLLA

6 PEZZI DI MURIE RIDOTTI PER VIOLA SOLO 3:22

12 Romanza nell’Otello *

world premiere recording / Weltersteinspielung

NICCOLÒ PAGANINI (1782–1840)

SONATA PER LA GRAND’ VIOLA E ORCHESTRA, OP. 35

13 Introduzione – Cadenza by Nils Mönkemeyer 3:36

14 Cantabile: Andante sostenuto 3:09

15 Cadenza from 3 Notturni Brillanti per Viola Sola: 2:02

Di volo by Salvatore Sciarrino (* 1947) 16 Tema 1:10

17 Variazione I 1:14

18 Variazione II 2:23

19 Variazione III 0:55

20 Coda 1:40

* viola solo

Total Time: 60:25

Recording: 21-23 November 2019, Bayer Erholungshaus, Leverkusen, Germany Executive Producer: Richard Lorber Recording Producer: Stephan Hahn Sound Engineer: Arnd CoppersEditing: Angelika Hessberger, Dirk FrankenProduct Management: Revna KaracabeyliPublisher (Salvatore Sciarrino): Ricordi

Photos: Nils Mönkemeyer – © Irène Zandell’arte del mondo – © peuserdesign

Design: Roland Demus

www.nilsmoenkemeyer.com www.lartedelmondo.dewww.sonyclassical.dewww.sonyclassical.com

Under licence of WDR mediagroup GmbH

Ⓟ 2021 A Production of Westdeutscher Rundfunk Köln under exclusive license to Sony Music Entertainment Germany GmbH

Ⓒ 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH

Nils Mönkemeyer, viola

L’arte del mondo

Violin / Violine I

Werner Ehrhardt (direction & concert master) • Andrea Keller • Zsuzsanna Czentnár • Mariya Ivanova

Violin / Violine II

Petar Mancev • Berit Brüntjen • Go Yamamoto • Valentina Resnyanska

Viola

Antje Sabinski • Priscila Rodrigues Cabaleiro

Cello / Violoncello

Linda Mantcheva • Felix Zimmermann

Double bass / Kontrabass

Jörg Lühring

Harpsichord / Cembalo

Massimiliano Toni

Theorbo / Theorbe & Jarana jarocha

Andreas Arend (Solo, Track 8)

Werner Ehrhardt, conductor / Dirigent

MAGIC AND FREEDOM

A violist could get really angry at the sight of Antonio Vivaldi’s surviving work-list. One can accept that around half of his almost five hundred concertos were written for himself and hence for the violin, but why did he have to ignore the violin’s big sister, while composing no fewer than thirty-seven concertos for an outsider like the bassoon. This is effrontery of the very highest order.

Vivaldi’s reasons for this slight will presumably always remain his own closely guarded secret. At all events, scholars have yet to find an excuse for his snub. After all, they have not identified an outstanding female bassoon player among his pupils at the famous Ospedale della Pietà, the ultra-musical orphanage for young women where Vivaldi taught and where he wrote most of his concer-tos. A truly outstanding performer might explain not only the vast number of these works but also the tremendous virtuosity that Vivaldi demanded of his bassoonist: the instrument did not even boast a decent mechanism at this date – just two relatively makeshift keys. It was regarded as unmanageable and if it was used at all in the orchestras of this period, it was merely as an auxiliary instrument. Many composers did not even take the trouble to notate the bassoon part but contented themselves with the disdainful remark that it should dutifully double others such as the violoncellos or the continuo. This is a fate with which the viola was all too familiar.

On the other hand, there is little point in shedding any tears over Vivaldi’s sins of omission when Nils Mönkemeyer finds enough scope in a bassoon concerto like the furiously pounding RV 495 to launch a veritable fireworks display by means of a couple of bold adaptations that include octave doublings and a few instances of multiple-stopping. The strikingly wide intervals with which the orchestra drives on the soloist in the outer movements generate even greater energy on the viola than they do in the original, energy that Mönke-meyer takes to dizzying heights in an extended cadenza over a pedal point in the final movement. These heights must have been familiar territory to Vivaldi as a violinist, the place where he felt most at home, at least to judge by a com-ment by Frankfurt’s mayor, Johann Friedrich Armand von Uffenbach, after he had attended a concert in Venice in February 1715: Vivaldi “brought his fingers up to only a straw’s distance from the bridge, leaving no room for the bow.”

This cadenza, which lasts barely half a minute, is permitted by the score even if it is not explicitly demanded and may be seen as the key to Nils Mönkemeyer’s

new album. As a brief survey of the Italian viola repertory, this release seeks to capture the originals not according to the letter but according to the spirit that imbues them. This spirit is the spirit of composers who regarded themselves first and foremost as musicians: Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Alessandro Rolla and Nicolò Paganini. They were most at home on the stage, not at a desk.

So why should Vivaldi – a violinist who to all appearances loved surprising his audiences – not have begun a single one of his concertos with an expansive solo instead of an orchestral tutti, just as Nils Mönkemeyer does here? For Viv-aldi to have done so would have been against the rules, especially since a breach of the rules is the real raison d’être for this particular cadenza, which here becomes an overture for RV 416. Mönkemeyer discovered this cadenza in a score that is one of the most eccentric of the entire Baroque period: Il Grosso Mogul, RV 208. It remains unclear whether Vivaldi was paying a grue-some tribute here to the bloodthirsty Grand Mogul Aurangzeb (1618–1707) or if he was thinking more generally of the figure of a oriental ruler as a symbol of exoticism and excess: he invested the solo writing in Il Grosso Mogul with alto-gether hair-raising difficulties from multiple-stopping, wide-ranging intervals and sautillé effects to rapid passagework and examples of the soloist “bring-ing his fingers up to only a straw’s distance from the bridge”. The highpoints of this piece are the elaborate cadenzas in its outer movements. Contrary to contemporary practice, Vivaldi wrote these out in full – another eccentricity on his part. Nils Mönkemeyer has chosen to perform the second cadenza from a manuscript lodged in the Mecklenburg State Library, ms. 5565, which he has transposed down a fifth from D major to G major. Having survived this test, the soloist then suddenly modulates to the veiled G minor of RV 416. The violist has provided his own cadenza in the final movement, bringing the work full circle and once and for all integrating the initial discovery into our new overall picture of an expanded concerto.

This play with different identities, with apparent foreign bodies and with their appropriation will return at the end of this album. Here too Nils Mönkemeyer may count on the composer’s posthumous approval: Niccolò Paganini was a born showman who would have sold his last violin case for a show-stopping coup de théâtre. Robert Schumann heard Paganini perform in Frankfurt in 1830. Until then he had hesitated to embrace a specific profession, but Pagani-ni’s guest appearance took his breath away and persuaded him to abandon his legal studies and become not a composer but a virtuoso, a performer who, like Paganini, could wrap his audience round his little finger with his magic as a musician.

For any virtuoso the decisive moment is the cadenza or solo: Nils Mönkemeyer seizes this moment even when Paganini did not envisage it, as in his Sonata per la Grand’ Viola – for the first time immediately after an operatic recitative. Here too there is a kind of pedal point that persuades the soloist to take mat-ters into his own hands and to leave the others standing. The solo instrument soars skywards before plunging down again with corresponding abruptness. On landing, the slightly dazed viola takes it in turns with the orchestra to nego-tiate a curiously tipsy cantabile before once again launching into space.

However, this time he is serious, leaving his listeners perched on the edge of their seats. In this truly breath-taking excursus, Mönkemeyer follows a trail blazed by Paganini’s fellow countryman, Salvatore Sciarrino (*1947) in his viola solo Di volo of 1975: ethereal sonorities, weightless, gravity-defying, then screeching harmonics, tentative trills, glittering glissandos and a breathy flau-tando. Then a brief tremolando and a chord in a bright-toned C major that is grounded in the orchestra: we are once again back on earth. Here we are wel-comed by Paganini with a good-natured melody that could have been taken from a popular opera. The three variations that follow serve less to explore the theme’s musical substance than as a pretext to show off the soloist’s artistry and good taste: according to viola players in particular, the great Paganini had good taste in abundance, a quality that he demonstrated by writing his show-pieces not only for the violin but also for the viola, with the present sonata as the culmination of this development. Thanks to its orchestral accompaniment and extravagant colours, the work seems almost like a genuine concerto – even in the slightly reduced instrumentation that Nils Mönkemeyer has pro-vided for this recording.

Paganini’s well-documented love of the viola was due in no small part to his teacher Alessandro Rolla, who was born in Pavia in 1757. By 1782 he had been appointed the principal viola player in the Parma orchestra, becoming its leader and maestro di cappella ten years later. Although a proficient violinist, he had made his debut on the viola at the age of only fifteen, performing a piece of his own composition. A dozen or so viola concertos followed, to say nothing of numerous chamber works and countless shorter pieces, many of them written for domestic use and for teaching – it was here that the young Paganini may have encountered them. The brief Arpeggio likewise seems to have been intended for teaching purposes with its broken chords extending over several strings. It may originally have been composed for two violas but is performed here with a guitar. In the wistful Romance on motifs from Rossini’s Otello, conversely, Mönkemeyer dispenses entirely with any accompaniment.

A solo might also have been possible in Giuseppe Tartini’s Variations on a Gavotte by Corelli. Tartini was a pioneering virtuoso who in his teaching man-ual examined what for string players is the central art of bowing, “L’arte del arco”, which he did by means of fifteen variations on a gavotte by Arcangelo Corelli. If generations of violinists have enjoyed using Tartini’s treatise (and Nils Mönkemeyer’s pupils continue to do the same), then this is due in no small part to the composer’s unflagging musical imagination. To amuse his pupils, he added an eight-bar continuo line to the final line of his autograph score and in the title of the first Italian edition referred explicitly to a point that modern editions tend to suppress, namely, the fact that these variations are meant to be accompanied – “e sempre collo stesso basso”. Nils Mönkemeyer follows the composer’s lead with a selection of Tartini’s Variations. And as a team player motivated by a spirit of fairness he thanks his duet partner for his agreeable accompaniment by granting him a chance to play a harpsichord solo of his own.

Raoul MörchenTranslation: texthouse

MAGIE UND FREIHEIT

Als Bratscher könnte man aus der Haut fahren beim Blick auf die Hinterlas-senschaften des Antonio Vivaldi: Dass der Venezianer knapp die Hälfte sei-ner beinahe fünfhundert Solokonzerte für sich selbst und damit für die Geige geschrieben hat – geschenkt. Warum er dann aber ausgerechnet die große Schwester der Geige völlig übergehen, dafür aber gleich siebenunddreißig Konzerte für einen Außenseiter wie das Fagott komponieren musste, das ist im Grunde eine Frechheit.

Seine Beweggründe werden wohl auf immer Vivaldis Geheimnis bleiben. Bis-her jedenfalls hat die Forschung keine Entschuldigung dafür gefunden, hat keine herausragende Fagottistin ausgemacht unter den Schülerinnen des berühmten Ospedale della Pietà, jenem so überaus musikalischen Waisenhaus für junge Mädchen, an dem Vivaldi lehrte und für das die meisten seiner Con-certi entstanden sind. Eine wirklich außergewöhnliche Musikerin könnte nicht nur die ungeheure Zahl der Werke erklären, sondern auch die ungeheure Vir-tuosität, die Vivaldi fordert von diesem Instrument. Das Fagott besaß damals nicht mal eine nennenswerte Mechanik, bloß zwei eher notdürftige Klappen, galt als widerspenstig und wurde, wenn überhaupt, im Orchester nur mit Hilfs-diensten betraut. Viele Komponisten haben sich nicht mal die Mühe gemacht, die Fagottstimme zu notieren. Meist reichte der schnöde Hinweis, das Instru-ment möge doch bitteschön gehorsam anderen folgen, den Celli etwa oder dem Generalbaß. Ein Schicksal übrigens, das der Bratsche wohl vertraut war.

Andererseits lohnt es kaum, Tränen zu vergießen über Vivaldis Versäumnisse, wenn Nils Mönkemeyer in einem Fagottkonzert wie dem wütend stampfen-den RV 495 genug Spielraum findet, um mit ein paar beherzten Maßnahmen, mit Oktavierungen und zusätzlichen Doppelgriffen, ein derartiges Feuerwerk zu entzünden. Die auffallend weiten Sprünge, mit denen das Orchester den Solisten in den Ecksätzen antreibt, setzen auf der Bratsche sogar noch eine größere Energie frei als im Original – eine Energie, die Mönkemeyer im Finale in einer erweiterten Kadenz über einem Orgelpunkt in jene schwindelerre-gende Höhen führt, die das ureigenste Terrain des Geigers Antonio Vivaldi gewesen sein sollen, wie Zeitgenossen berichten: „…denn er kam mit den Fingern nur einen Strohhalm breit an den Steg, dass der Bogen keinen Platz hatte,“ notiert der Frankfurter Bürgermeister Johann Friedrich Armand von Uffenbach im Februar 1715 in seinem Tagebuch nach dem Besuch eines Kon-zertes in Venedig.

In der kaum halbminütigen Kadenz, die die Partitur erlaubt, aber nicht fordert, steckt – wenn man so will – der Schlüssel zum neuen Album von Nils Mön-kemeyer: Als kleines Panorama der italienischen Bratschenliteratur sucht es das Original nicht im Druckbild, sondern im Geist, dem es sich verdankt. Und dieser Geist ist der Geist von Komponisten, die sich in erster Linie als Musiker verstanden: Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Allessandro Rolla und Niccolò Paganini. Ihre Heimat war die Bühne, nicht der Schreibtisch.

Warum also sollte der Geiger Vivaldi, der es allem Anschein nach geliebt hat, sein Publikum zu verblüffen, nicht einmal ein Konzert statt mit einem Orches-tertutti mit einem weitausschweifenden Solo begonnen haben – so wie es Nils Mönkemeyer hier tut? Nicht obwohl, sondern gerade weil es gegen die Regel verstößt. Zumal der Bruch der Regel der eigentliche Existenzgrund dieser besonderen Kadenz ist, die hier zur Ouvertüre wird für RV 416. Mönkemeyer hat die Kadenz gefunden in einer Partitur, die zu den extravagantesten des gesamten Barocks zählt: Il Grosso Mogul, RV 208. Ob Vivaldi mit diesem Vio-linkonzert dem blutrünstigen Großmogul Aurangzeb (1618–1707) seine schau-rige Referenz erweist oder ganz allgemein die Gestalt eines orientalischen Herrschers genommen hat als Chiffre für Exotik und Ausschweifung: er hat für den „Grosso Mogul“ die Solostimme mit geradezu abstrusen Schwierigkei-ten beladen, mit Doppelgriffen, Intervall- und Bogensprüngen und rasendem Passagenwerk bis „einen Strohhalm breit an den Steg“. Das Ganze kulminiert in den Ecksätzen in ausladenden Solokadenzen, die Vivaldi – noch so eine Extravaganz – entgegen den Gepflogenheiten der Zeit bis ins Detail aus-komponiert. Nils Mönkemeyer nimmt die handschriftlich überlieferte zweite Kadenz (Mecklenburgische Landesbibliothek ms. 5565), transponiert sie um eine Quint von D-Dur nach G-Dur, von wo es dann nach überstandener Kür schlagartig ins wolkenverhangene g-Moll des RV 416 geht. Eine eigene Kadenz im dritten Satz schließt den Bogen am Ende und integriert ein für allemal das Fundstück zu Beginn ins neue Gesamtbild eines erweiterten Concertos.

Dieses Spiel mit Identitäten, mit scheinbaren Fremdkörpern und deren Ver-einnahmung, wird sich am Schluss des Albums wiederholen. Auch da darf sich Mönkemeyer eines posthumes Placets vom Komponisten sicher sein: Niccolò Paganini war ein geborener Showstar. Für einen guten Coup auf der Bühne hätte er seinen letzten Geigenkasten verkauft. Wenn der bis dato in Berufs-dingen so zögerliche Robert Schumann nach einem Gastspiel Paganinis anno 1830 völlig außer Atem gerät und beschließt, sein Jura-Studium zu schmeißen, dann eben nicht in erster Linie, um Komponist, sondern um Virtuose zu wer-den: einer, der wie Paganini im entscheidenden Moment sein Publikum mit musikalischer Magie um den Finger wickeln kann.

Der entscheidende Moment für den Virtuosen ist die Kadenz, das Solo: Mön-kemeyer ergreift diesen Moment auch dort, wo ihn Paganini in seiner Sonata per la Grand’ Viola eigentlich nicht vorgesehen hat – zum ersten Mal gleich nach dem opernhaften Rezitativ. Auch da ist es eine Art Orgelpunkt, der den Solisten auf die Idee bringt, für einen kurzen Augenblick die Sache in die eigene Hand zu nehmen und den anderen davon zu flattern. Es geht tatsäch-lich hoch hinaus und entsprechend steil hinunter. Nach der Landung hangelt sich die Bratsche mit dem Orchester leicht benommen durch ein seltsam beschwipstes Cantabile, um danach erneut zum Höhenflug anzusetzen.

Dieses Mal meint er es richtig ernst und zwingt seine Hörer auf die vordere Stuhlkante. Mönkemeyer folgt bei diesem wirklich atemberaubenden Exkurs einer Spur, die Paganinis Landsmann Salvatore Sciarrino (*1947) vorgezeich-net hat in seinem Bratschen-Solo „Di volo“ von 1975: Klänge wie ein Luft-zug, schwerelos, jenseits der Gravitation – klirrende Flageoletts, verhuschte Triller, rauschende Glissandi, gehauchtes „flautando“. Dann: Ein kurzes Tre-molo, ein heller C-Dur-Akkord, grundiert vom Orchester… wir sind wieder am Boden. Dort wartet Paganini mit einer gutgelaunten Melodie, die einer popu-lären Oper entnommen sein könnte. Die drei folgenden Variationen dienen nicht so sehr der Erforschung ihrer musikalischen Substanz denn als Vorwand zur Demonstration von Artistik und gutem Geschmack: Den hat der große Paganini, vor allem Bratschern zufolge, schon dadurch bewiesen, dass er sol-che Schaustücke nicht nur der Geige, sondern eben auch ihrem Instrument gewidmet hat – mit dieser Sonate als Krönung. Sie kommt dank der Orchester-begleitung und ihrer verschwenderischen Farbigkeit wie ein echtes Concerto daher – auch in der leicht reduzierten Instrumentierung, die Nils Mönkemeyer hier eingerichtet hat.

An Paganinis verbriefter Liebe zur Bratsche wird sein Lehrer Alessandro Rolla nicht unschuldig sein: Rolla, 1757 in Pavia geboren und seit 1782 als Konzert-und später als Kapellmeister in Parma verpflichtet, hatte als Fünfzehnjähriger, obwohl auch ein guter Geiger, sein Debüt mit einem eigenen Konzert auf der Bratsche gegeben. Eine weiteres Duzend Bratschenkonzerte sollte folgen, reichlich Kammermusik und unzählige kleine Stücke, viele geschrieben für den Hausgebrauch und den Unterricht, wo sie dann der junge Paganini kennen-gelernt haben könnte. Für pädagogische Zwecke, zum Erlernen gebrochener Akkorde über mehrere Saiten, scheint auch das kleine Arpeggio entstan-den zu sein, ursprünglich wohl ein Bratschenduo, das Nils Mönkemeyer hier mit einer Gitarre als Partnerin präsentiert, um später in Rollas träumerischen Romanze nach Rossinis „Otello“ ganz auf Begleitung zu verzichten.

Möglich gewesen wäre das Solo auch in Giuseppe Tartinis Variationen über eine Gavotte von Corelli. In seinem Lehrwerk dekliniert der epochale Virtuose Tartini die für Streicher so zentrale Kunst der Bogenführung, die „L’arte del arco“, anhand von fünfzig Veränderungen über eine Gavotte Arcangelo Corel-lis. Dass Geiger über Generationen Tartinis Schule überaus gerne besucht haben (und die Schüler von Nils Mönkemeyer es immer noch tun!), liegt an der unermüdlichen musikalischen Phantasie ihres Direktors. Der hat zum Ver-gnügen seiner Adepten in die letzte Zeile seines Manuskripts eine achttak-tige Linie für den Generalbass notiert und im Titel des italienischen Erstdrucks ausdrücklich vermerkt, was moderne Ausgaben gerne unterschlagen: dass diese Variationen begleitet werden sollen – „e sempre collo stesso basso“. Nils Mönkemeyer folgt dem Wink des Komponisten in einer Auswahl aus Tartinis Variationen. Und gewährt, als fairer Teamplayer, dem Partner am Cembalo als Dank für die angenehme Begleitung einmal sogar Platz für ein eigenes Solo.

Raoul Mörchen

G010004220801W