virgilio prima idea:- › wp-content › uploads › 2014 › 04 › virgilio_prima_idea.pdfLes...

CA

RLO

VIR

GIL

IO &

C. -

RO

MA

PR

IMA

ID

EA

PRIMA IDEAÉtudes et esquisses du XVIIe au XIXe siècle

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C. – ROMA

copertina_mostra bozzetti:Layout 1 04/11/13 11:01 Pagina 1

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C.ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

Nos remerciements s’adressent tout particulièrement à Giuseppe Adami, Elena Cetroni, Fabbio Copercini,Alberto Di Castro, Miriam Di Penta, Andrea Giuseppin, Diego Gomiero, Silvano Gomiero, FlorianHaerb, Thomas Jacquemain, Sylvain Laveissière, Patrizia Masini, Guido Moscati, Barbara Musetti,Filippo Orsini, Bianca Riccio, Sandra Romito, Simonetta Sergiacomi, Geert Jan var der Sman, GianEnzo Sperone, Maria Cristina Terzaghi, Massimo Tettamanti, Cesare Mario Trevigne, Gian BattistaVannozzi, Angela Westwater.

Crédits photographiques :Arte fotografica, RomaArchivio Fotografico della Soprintendenza Specialeper il PSAE e per il Polo Museale della Città diNapoli; Christie’s Images Limited ; Musée deRome, Rome ; Musée du Louvre, Département desarts graphiques, Paris ; Musée Fabre, Montpellier ;Musée Sainte-Croix, Poitiers/Ch. Vignaud; KatrinBellinger at Colnaghi, London ; Photothèque de laFondation « Federico Zeri » - Université deBologne.

L’éditeur est à la disposition des éventuels ayants droitqu’il n’a pas été possible de retrouver.

Traductions en français :Colin Lemoine (cat. 3-4, 8, 13, 16, 20, 21-24)Barbara Musetti (cat. 1-2, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 17, 19)Chiara Stefani (cat. 14, 15, 18)

ISBN 978-88-9081-76-2-5

GALLERIA CARLO VIRGILIO & C.ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

Via della Lupa, 10 - 00186 RomaTel. +39 06 6871093 - Fax + 39 06 68130028

[email protected]

Paris TableauPalais Brongniart, Place de la Bourse, Paris 2e

13-17 Novembre 2013

e

sous la direction deChiara Stefani


5

Prima idea. Les arrière-pensées des peintresChiara Stefani

Le chemin qui conduit l’artiste d’une première idée à l’œuvre aboutie est un sujet qui n’a pasarrêté de fasciner les critiques de l’art, depuis la Renaissance à nos jours. Après le célèbre essai

de Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, publié en 1924 dans lesStudien der Bibliothek Warburg - qui prenait en considération les différentes acceptions du BeauIdéal dans les arts figuratifs, de la théorie de Platon jusqu’à Giovanni Pietro Bellori - , Paul Weschera consacré en 1960 un essai au développement de l’esquisse peinte, en analysant une ample périodede l’histoire de l’art : de Tintoretto à Picasso1. Dans le premier chapitre de son texte, Wescher af-firmait que l’esquisse peinte à l’huile constitue une espèce de pont entre la surface vide de la toileet la réalisation plastique effective du tableau abouti, et soulignait l’action exercée par l’esquisse,capable de solliciter les yeux et l’esprit du spectateur dans l’imagination de la composition finale,à partir seulement d’une partie visible2.Si l’on y réfléchit, ce rôle joué par l’esquisse possède la fonction, mutatis mutandis, exercée par la fi-gure rhétorique de la synecdoque dans un texte poétique ou littéraire, à nommer une partie, pourindiquer le tout. La liaison qui s’établit donc avec le spectateur d’une esquisse, ainsi que celle exis-tant entre un texte écrit et son lecteur, semble plus étroite et interactive par rapport à la simple vueou à la contemplation d’un tableau terminé. Ce principe était évident déjà au XIXe siècle quand,dans le cinquième tome du Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts, la notice «Esquisse» l’exprimaitclairement : «En résumé, qu’elle soit produite avec le crayon, avec le pinceau ou avec l’ébauchoir,une esquisse intéresse l’esprit et le regard du spectateur par la liberté même avec laquelle elle esttraitée, par l’accent de franchise qu’elle porte, par la hardiesse des indications qui la constituent…»3.Mais il ne faut jamais oublier que les esquisses - et, selon les différentes acceptions linguistiques,les études, ou les ébauches - sont en premier lieu un instrument de travail de l’artiste. Paul Weschera en effet indiqué quatre raisons qui ont permis aux esquisses à l’huile d’être constamment utiliséespar les peintres et qui en augmentent la valeur. Elles rendent matérielle une première vision etpermettent ensuite à l’artiste de réaliser des changements avec facilité; elles lui offrent un moyende réduction de la surface du tableau ainsi qu’une vision simplifiée et comprimée de l’ensemble;elles consentent d’entamer la composition du tableau, tant dans la forme que dans la couleur, avantque l’observation d’après nature ne puisse altérer sa structure; elles abrègent les temps d’exécutionde l’œuvre finale.En tant que tel, matériel d’atelier d’abord, avant d’être montré à un mécène éventuel - et dans cecas on parlera plutôt de modello ou modelletto (voir ici, en tant qu’exemple, cat. 7)-, l’esquisse peintea du attendre avant de gagner un espace public d’exposition. Si, en France, elle figurait déjà auSalon dès XVIIe siècle, et fréquemment à partir de 17604, ou bien accrochée dans les ateliers desartistes - comme dans celui de Placido Fabris (cat. 3-4) qui exposait à Venise, en 1839, ses acadé-mies - sa présence s’est intensifiée dans les expositions depuis la moitié du siècle dernier. Sans avoirla prétention ni la possibilité, dans les limites imposées par cette préface, de réviser toutes les pu-blications consacrées à ce sujet, il suffira toutefois de mentionner que si en 1967 Rudolf Wittkower,

6

dans son introduction au catalogue de l’exposition Masters of the Loaded Brush. Oil sketches from Ru-bens to Tiepolo, traitait en tant que nouveauté les esquisses peintes présentées à cette occasion,comme une revelation to many visitors5, la sélection proposée actuellement par le musée de la VieRomantique de Paris replace l’esquisse peinte dans le contexte d’une pratique héritée du XVIe siè-cle et qui «n’a rien de nouveau au début du XIXe siècle»6.Maintes fois on a essayé d’opérer une distinction, au niveau des significations offertes par une ter-minologie plus ou moins vaste, selon les différentes langues européennes, afin de cerner le conceptqui indique tout ce qui précède le tableau abouti7. Étude, esquisse, ébauche; abbozzo, bozzetto,schizzo, modelletto ne sont que déclinaisons différentes d’une pratique artistique que l’anglais - ainsique l’allemand ou l’hollandais - résume de façon très synthétique, par un sol terme : oil-sketch8. Sitout terme se recoupe, au fond, avec la notion d’une œuvre peinte à l’huile et de petit format, onne comprend pas pourquoi ne pas pouvoir placer les esquisses peintes parmi les objets de chaqueenquête menée par les historiens de l’art9. Comme la philologie a dépassé les positions d’une «criticadegli scartafacci» (Benedetto Croce), en faveur d’une «critica delle varianti» (Gianfranco Contini),l’esquisse permettra souvent une compréhension majeure de l’œuvre finale, dont le résultat n’estque le fruit d’un processus d’élaboration que l’historien de l’art est censé analyser en détail.Dans ce contexte, la sélection proposée offre la possibilité de jeter encore une fois un regard, peut-être indiscret, dans l’atelier des peintres, de réfléchir sur les arrière-pensées - dans le sens étymo-logique du terme - des artistes. Elle couvre un ample spectre chronologique et atteint différenteszones géographiques, en partant de Giovan Benedetto Castiglione, surnommé le Grechetto (cat.1-2), dont l’activité se déploie, au XVIIe siècle - dans le nord d’Italie, plusieurs fois reconnu commelieu de développement de la pratique de l’esquisse peinte10 -, pour s’achever avec Fausto Zonaro(cat. 25), dont la peinture sera exportée en Orient et fleurira jusqu’au début du XXe siècle. Ceparcours touche également les expériences d’un artiste autrichien - Franz Anton Maulbertsch (cat.6) - celles des français Louis Gauffier, François Pascal Simon Gérard, Achille-Etna Michallon(cat.14, 15, 18), et d’un hollandais - Anton Sminck Pitloo (cat. 19) - qui, ayant commencé sa for-mation en France entre 1808 et 1811, se déplacera en Italie pour y terminer ses jours.Alors qu’un format réduit et une technique à l’huile est le dénominateur commun pour la plusgrande partie des tableaux ici exposés - à l’exception de deux huiles sur papier marouflé sur toile(cat. 3-4), d’une huile sur bois (cat.9), d’une toile au crayon et encre brune (cat. 13) et d’une huilesur panneau (cat.25) -, les œuvres sont ici regroupées par typologies et genres picturaux. Les étudessur le motif (cat. 1-4), base de tout apprentissage académique, laissent la place aux sujets chrétiens(cat. 5 - 8), le mythe (cat.9-13) est suivi par la peinture d’histoire (cat.14-17), le paysage historique(cat.18) ou peint d’après nature (cat19-20) et les études en rapport avec des grandes compositionsd’histoire contemporaine (cat. 21-25) terminent cette sélection.Il s’agit toujours de fragments auxquels l’historien de l’art doit une explication, en retrouvant leurplace, si possible, dans une chaine de fabrication - entre dessins, études partielles des détails, tableauachevé - ou bien en formulant des hypothèses. Mais les esquisses peuvent parfois former ellesmêmes une série : dans le processus de la création elles ne sont pas seulement précédées, le caséchéant, par des dessins, ou des études partielles concernant des détails, comme l’Étude pour la tèted’Éléonore d’Este de Francesco Podesti (cat.16), ou celle de Pompeo Marino Molmenti (cat. 17).Elles s’insèrent aussi dans un ensemble d’esquisses, toutes faisant référence au même tableau (cat.8et 25).L’introduction de la photographie vint altérer le processus créatif d’une œuvre peinte, ainsi qu’ilavait été surtout conçu au cours de l’enseignement académique. Face aux frais que l’artiste étaitobligé de soutenir pour payer un modèle, la photographie représentait également un moyen pourréduire les temps d’élaboration d’un tableau. Une esquisse à l’huile sur verre, peinte sur une plaquephotographique et faisant partie d’une série d’études en relation à l’œuvre de Pompeo MarinoMolmenti ici présentée, prouve l’utilisation de cette technique dans l’organisation de La mortd’Othello, comme Giuseppe Pavanello l’a indiqué (cat. 17). D’autre part, Federico Faruffini (1833-

7

1869) vers la fin de sa vie s’était consacré à l’art photographique (scènes de genre, groupes en cos-tumes) en tant que source iconographique pour le travail du peintre11, comme le fera, juste quelquesans après, Pietro Paolo Michetti (1851-1929).Si, dans le travail d’élaboration d’un tableau, les prises de vue photographiques prendront la placedes dessins, dans l’étude des modèles ou des éléments du paysage, elles ne se substituèrent pas auxesquisses peintes : ceci parait évident à un moment où la photographie ne restituait pas encore lacouleur d’une image. Parce que l’esquisse peinte vise surtout à fixer une idée du tableau selon l’as-pect de la couleur, ou des rapports lumineux parmi les éléments de la composition : la Nativité deGirolamo Starace (cat.5) est, en ce sens, un exemple.L’esquisse vise également à cerner la disposition des éléments du tableau dans son ensemble surtoutpour les vues ou les paysages de grande envergure (cat.18). Au fond, son rôle n’a été que celui defaciliter le travail de l’artiste, dont le risque, comme l’avouait en 1732 Ferdinando Galli Bibiena ens’adressant aux jeunes étudiants de perspective de l’Accademia Clementina, était de ne pas toujoursarriver à réaliser leurs projets : «…la maggior difficoltà che nasce dall’invenzione delle Scene Teatrali, edanche altre prospettive di tal sorte, è quella della differenza dalla prima idea, fino all’ultimo termine di porlain opra…»12.

1 P. Wescher, La prima idea. Die Entwicklung der Ölskizze von Tintoretto bis Picasso, München, 1960.2 Ibidem, p.11.3 Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts, tome V, Paris, 1896, p. 305-306.4 D. Jacquot, La « licence » de l’esquisse, dans L’apothéose du geste. L’esquisse peinte en France au siècle de Boucher et Fra-gonard, Par D. Jacquot et S. Join-Lambert, catalogue de l’exposition au musée des Beaux-Arts de Strasbourg (7juin - 14 septembre 2003) et au musée des Beaux-Arts de Tours (11 octobre 2011 - 11 janvier 2004), Strasbourg,2013, p. 11-24.5 Masters of the Loaded Brush. Oil sketches from Rubens to Tiepolo, An Exhibition at M. Knoedler Company (4-29April, 1967), New York, 1967, p. 15. 6 S.Eloy, Avant le tableau, dans le catalogue d’exposition Esquisses peintes de l’époque romantique. Delacroix, Cogniet,Scheffer…, Sous la direction de S. Eloy, Paris, musée de la Vie romantique (17 septembre 2013 - 2 février 2014),2013, p. 15.7 French Nineteenth Century Oil Sketches: David to Degas, Catalogue by J. M. Wisdom, The William Hayes AcklandMemorial Art Center - The University of North Carolina at Chapel Hill (March 5 - April 6, 1978), Chapel Hill,1978, p. 1-10.8L. Bauer - G.Bauer, « Artists’ Inventories and the Language of the Oil Sketch », The Burlington Magazine, Vol.141, No. 1158 (September 1991), p. 520-430.9 P.Rosenberg, Qu’entend-on par esquisse?, dans L’apothéose du geste, op.cit., p.25-37.10 J. Lacambre, Histoire d’esquisses, dans le catalogue d’exposition Les années romantiques. La peinture française de 1815à 1850, Nantes (musée des Beaux-Arts, 4 décembre 1995 - 17 mars 1996), Paris (Galeries Nationales du GrandPalais, 16 avril - 15 juillet 1996), Plaisance (Palazzo Gotico, 6 septembre - 17 novembre 1996), Paris, 1995, p. 93.11 P. Favretto, Faruffini fotografo, dans Federico Faruffini pittore 1833-1869, catalogue de l’exposition à Pavia (CastelloVisconteo, 25 février - 30 mai 1999), Milano, 1999, p. 141-142.12 Ferdinando Galli Bibiena, Direzioni Della Prospettiva Teorica Corrispondenti a quelle dell’ Architettura. Istruzione A’Giovani Studenti di Pittura, e Architettura Nell’ Accademia Clementina Dell’ Instituto delle Scienze, Bologna, Lelio dallaVolpe, 1732, p. 115.

CATALOGUE

les auteurs des notices

Giovanna Capitelli, Roberto De Feo, Elena di Majo, Federica Giacomini,Roberto Giovannelli, Stefano Grandesso, Alessandra Imbellone, Francesco Leone,

Fernando Mazzocca, Roberto Pancheri, Giuseppe Porzio,Emanuela Rollandini, Chiara Stefani, Denis Ton

10

1-2. Études pour deux figures de MauresCinquième décennie du XVIIe siècleHuile sur toile, 53 x 48 cm (chacune) Provenance : Rome, collection particulière.

Cet impressionnant couple d’études, réalisé certaine-ment d’après nature, constitue l’une des rares représen-tations réalistes et indépendantes de noires africainsdans la peintures italienne de l’époque moderne (sur lesujet voir Kaplan 2010). Le choix d’un tel sujet suffitpour en attribuer la production à un centre ouvert à deséchanges commerciaux et culturels de porté euro-péenne.Bien que l’adhésion au réel et l’absence de contexte ico-nographique de référence ait jusqu’à présent empêchéd’attribuer une paternité à ces deux épreuves excep-tionnelles, jusqu’alors inédites, les données strictementpicturales, notamment la graphie du coup de pinceau,subtile et incisive, ainsi que le mélange chromatiqueraffiné des tons bruns et argentés, parlent d’eux-même– et indubitablement, à mon avis – en faveur du géniede Giovanni Benedetto Castiglione ; celles-ci s’accor-dent par ailleurs tout à fait aux inclinations du maîtregênois tant pour l’étude des caractères physiono-miques, fréquent objet de ses gravures en taille-douce,que pour, dans le cas présent, son intérêt exotique pourles types négroïdes, fréquents dans son heureux et par-ticulier répertoire de thèmes biblico-pastoraux (quel’on voit à ce propos le Voyage des Rois Mages de Capo-dimonte [inv. Q 1060], signé et daté 1663; cf. T.J. Stan-dring, in Genova 1992, p. 156-157, n. 62). Par ailleurs,cette thèse a été également et indépendamment avan-cée par Sylvain Laveissière. Mais c’est surtout laconfrontation avec la remarquable et énigmatique Scènedu sacrifice (toile, 43 x 75,5 cm) connue grâce à MaryNewcome Schleier (in Kunst 1992, p. 128-129, n. 58)et réapparue ensuite à Londres chez Christie’s (vente6323, 7 juillet 2000, lot 88) (fig. 1) qui soustrait défi-nitivement le nom du Grechetto du simple champ del’attribution.En effet, dans le groupe d’offrants sur la gauche de lacomposition – comme dans sa modeste réplique duMusée municipal « Amedeo Lia » de la Spezia (inv.322; cf. Andrea G. De Marchi, in Dipinti 1997, p. 90-91, n. 32) et dans les dessins préparatoires de la RoyalCollection du château de Windsor (inv. RL 3876; cf.Blunt 1954, p. 39, n. 161) et de localisation inconnue(repr. in Kunst 1992, p. 129, fig. 58.2) – réapparaît lepremier des deux Maures examinés ici et avec une telleprécision du détail et malgré la diversité du format, onne peut douter du lien avec l’œuvre majeure et del’identité de la main qui l’a fait.

Reste à identifier une destination finale aussi exacte àla deuxième Tête (tout en imaginant possible qu’un« d’après nature » de ce type, doué d’une pleine auto-nomie formelle, ait trouvé une réutilisation réelle dansle catalogue de Castiglione) : pour l’instant il suffit designaler l’existence d’un visage de ce type dans legroupe de droite de la Jésus chassant les marchands duTemple du Bowdoin College Museum of Art (inv.1961.100.12; cf. Shapley 1973, p. 91, fig. 166) (fig. 2),ainsi que dans la Scène du sacrifice, où il présente lesmêmes positions, dimensions et points de vue ; on re-trouve également la même tête, en position centrale,dans le Voyage d’Abraham, datant de la même époque,appartenant à la collection Durazzo Pallavicini à Gênes(cf. G. Rotondi Terminiello, in Il Palazzo 1995, p. 329-330, n. 186).Pour ce qu’il est de la datation des deux pendants, ilnous semble opportun de ne pas s’éloigner de la pé-riode de production des œuvres ici citées, datées partoutes les études, autour des années 1650, c’est à direau faîte des capacités expressives du peintre.

Giuseppe Porzio

Giovanni Benedetto Castiglione (dit le « Grechetto »)Gènes 1609 – Mantoue 1664

11

Études sur le vif

12

1. Giovanni Benedetto Casti-glione (dit le « Grechetto »), Scènedu sacrifice, localisation inconnue(photo : © Christie’s Images Li-mited, 2013).

13

Études sur le vif

2. Giovanni Benedetto Castiglione(dit le « Grechetto »), Le Christ chassantles marchands du Temple. Brunswick(ME), Bowdoin College Museum ofArt (photo: Photothèque de la Fonda-tion « Federico Zeri » - Université deBologne).

14

3. Nu masculinvers 1817Huile et crayon sur papier marouflé sur toile, 57 x 40,5 cmProvenance : Venise, collection Paolo Fabris.

4. Nu masculin1820-1824Huile et crayon sur papier marouflé sur toile, 56 x 40 cmProvenance : Venise, collection Paolo Fabris.Bibliographie : E. Rollandini, in Conte, Rollandini2004, p. 84-85.

Dans l’enseignement dispensé par l’Académie néoclas-sique, l’étude sur le modèle constitua l’une des pierresangulaires afin de se familiariser avec la figure pour en-suite aborder des thèmes historiques, héroïques et my-thologiques. La connaissance approfondie del’ana to mie impliquait de franchir différentes étapes,impliquant une analyse et une complexité sans cesseaccrues. Il convenait de réaliser des copies de la sta-tuaire antique, puis de gravures, puis de reliefs et, enfin,de moulages en plâtre, et ce avant d’expérimenter enfinl’étude du nu, à partir de modèles tantôt au repos, tan-tôt posant selon des attitudes héroïques, souvent em-pruntées aux prototypes de l’âge classique ou à lastatuaire d’Antonio Canova, alors considéré commel’emblème du classicisme contemporain.Entre 1816 et 1822, les nombreux prix que reçut le jeunePlacido Fabris aux concours que l’Académie des Beaux-Arts de Venise proposait chaque année aux élèves attes-tent, avec les dessins et les tableaux jusqu’à présent misà jour (Rollandini, Conte, Rollandini 2004, pp. 77-85),l’excellence de l’artiste, celle qui lui permit de recevoir laprotection de l’auguste Canova, ainsi que s’en souvientFabris avec gratitude dans ses mémoires.Du reste, alors que plusieurs artistes, parmi lesquelsFrancesco Hayez, s’affrontèrent en 1820 sur le thèmede Philoctète blessé, et ce afin de mettre à l’épreuve leurtalent respectif autour d’un nu héroïque, Fabris fut pré-sent avec une œuvre, aujourd’hui disparue, ce qui trahitle plébiscite et la reconnaissance qui étaient les siens.L’étude d’après le modèle vivant fut récurrente dans sacarrière, en tant que pratique nécessaire, et un peu ob-sédante, destinée à approcher le vrai – systématique etnormé par des principes souverains. Tandis que cetteconviction sera réaffirmée par ses écrits tardifs, qui fe-ront de l’étude du nu la pierre angulaire de la pratiquedu dessin, les nombreuses académies qui furent expo-sées dans son atelier vénitien, en 1839, confirment lavaleur assignée à ces feuilles, dont l’importance équi-vaut celle des tableaux de chevalet. Avaient été réuniesles œuvres ayant joui d’un prestige substantiel, récem-

ment redécouvert (Placido Fabris 2002; Conte, Rollan-dini 2004; L’artista nel suo studio 2009), et ayant en-traîné de hautes distinctions, comme les célébrissimesportraits de ses parents (Venise, Ca’ Pesaro), de GaspareCraglietto e de Germanico Bernardi (Venise, Galeriesde l’Accademia, en dépôt au Museo Civico de Belluno).A titre d’hypothèse, il est tentant d’identifier l’ «acadé-mie assise», présentée à cette occasion, avec le jeunemodèle qui, assis sur une estrade caractéristique du mo-bilier des salles d’étude du nu, approche la main de sapoitrine. Délaissant la stricte observance des règles néo-classiques, Fabris évolue ici vers la recherche d’un na-turel accru, dans la droite ligne des nouveautésintroduites par Francesco Hayez aux alentours de1820, et il se concentre sur l’expression singulière duvisage, révélant ainsi des aptitudes certaines pour l’artdu portrait, un genre dont il s’enorgueillira toute sa vie.La première étude, librement inspirée du Thésée vain-queur du Minotaure de Canova, ressemble également,par son attitude, au Nu masculin assis de Gaspare Fran-cesconi (Padoue, Musei Civici degli Eremitani, Da Gio-vanni De Min, 2005, cat. 85v), un artiste oublié quiétudia auprès de l’Académie vénitienne entre 1817 et1819. Ce rapprochement permet de voir en ces deuxfeuilles les résultats individuels d’un exercice collectif,

Placido FabrisPieve d’Alpago, Belluno 1802 – Venise 1859

15

Études sur le vif

ainsi que cela se déroulait souvent (Grandesso, in A Pic-ture Gallery, 2012, p. 26). Sans doute convient-il d’im-puter à la précocité de la date la relative faiblessed’exécution, avec son trait encore inexpérimenté et sa

déférence académique qui contrastent avec la souplessedu modelé et la vitalité retenue de ce jeune homme auxcheveux noirs de jais.

Emanuela Rollandini

16

5. Nativitévers 1755Huile sur toile, 48 x 30,3 cmProvenance : Milan, collection Lampugnani ; Milan,collection particulière.

Cette toile, un temps propriété du célèbre collectionneurRiccardo Lampugnani (Milan 1900-1996), directeur gé-néral des aciéries Falk (cf. Mottola Molfino 1997, p. 8),a toutes les caractéristiques d’une première esquisse dela Nativité signée par Girolamo Starace qui se trouve tou-jours sur l’autel de droite de l’église de l’archiconfrériede San Giuseppe dei Nudi à Naples (toile, 300 x 230 cmca.) et s’en distingue essentiellement par l’attitude de lafigure de la Vierge (fig. 1). Cette attribution, dont on nepeut pas établir la paternité, accompagnait déjà l’œuvredans la collection de provenance.Formé chez De Mura et d’orientation académique, Sta-race, surtout grâce à la protection que lui accorde LuigiVanvitelli, figure parmi les principaux décorateurs ac-tifs dans les résidences de la cour des Bourbons pen-dant la deuxième moitié du XVIIIe siècle, notammentdans le chantier du Palais de Caserte, auquel il participedès les premières phases des travaux (cf. Borzelli 1900,p. 76, doc. VI).La Nativité de San Giuseppe dei Nudi, signalée pour lapremière fois dans le guide de Sigismondo (1788-1789,III, 1789, p. 92), se place parmi les premiers travauxpublics de l’artiste, probablement avant son séjourd’étude à Rome, obtenu encore une fois grâce à l’inter-vention de Vanvitelli et documenté dans les archivesentre 1759 et 1760 (cf. Siracusano 1979, p. 314, doc.37). Bien que datée vers 1764 par Spinosa (1974, p. 95,nota 35; Id. 1987, p. 132, n. 192), à qui l’on doit la mo-derne réévaluation critique de Starace, l’exécution duretable apparait en effet bien plus probable au momentdes travaux de rénovation de l’église, dont les trois au-tels furent consacrés en 1755 (cf. R. Arciconfraternita1915, p. 11 : «Le 13 janvier 1755 le chantier fut terminéentièrement, le 21 du même mois et de la même annéefurent consacrés les trois autels de l’illustre Monsei-gneur Carmignani Évêques de Gaète […]»). Du reste,on a la trace la même année du dernier paiement fait àDomenico Mondo pour la réalisation du «Saint Josephen gloire en train d’habiller les nus honteux» destiné àl’autel principal (Archives historique de l’Institut duBanco di Napoli-Fondazione, Banco dello Spirito Santo,journal de caisse, matr. 1668, 6 septembre 1755, p. 69,dépense de 25 ducati; ed. in Rizzo 1989, p. 48), tableauperdu après avoir été substitué au milieu du XIXe sièclepar la toile de même sujet d’Achille Iovene, encore insitu (cfr. Radogna 1853, p. 52).

La présence de Mondo dans le même chantier est trèssignificative car l’artiste de Capodrise représente sansdoute une référence stylistique importante pour lejeune Starace (sur les fréquentes occasions d’échangesentre les deux, cf. Campanelli 1997, p. 16, 19, 31, 37,57, nota 38), ce qui, à notre avis, apparait plus claire-ment dans le pictoricisme libre et rapide de l’esquisseque dans la délicatesse plastique de l’œuvre achevée,«normalisée», mais aussi dans la composition, sur labase des modèles incontournables de Solimena à SainteMarie de Donnalbina et de De Mura à Sainte Marie deBethléem. Spinosa (1987, p. 132, n. 192) mentionne à la Witt Li-brary de Londres la photographie d’une esquisse prépa-ratoire de la Nativité, de dimensions analogues à celleprésentée ici, attribuée à l’entourage de Solimena etconservée dans une collection privée à Munich ; néan-moins, cette image n’a pas été retrouvée dans le dossierconsacré à l’artiste conservé dans l’institution anglaise.Un autre modèle, toujours attribué à Solimena, entière-ment conforme à la composition de l’œuvre définitiveet encore jamais étudié jusqu’à présent, est documentépar la photographie inv. 20734 (datée 1966) conservé àl’Institut Universitaire Hollandais d’Histoire de l’Art deFlorence.

Giuseppe Porzio

Girolamo StaraceNaples vers 1730 – 1785

1. Girolamo Starace, Nativité, Naples, San Giuseppe dei Nudi(photo : Archivio Fotografico della Soprintendenza Specialeper il PSAE e per il Polo Museale della Città di Napoli).

17

Les sujets chrétiens

18

6. La Gloire de Saint Augustin (modèle pourle retable de l’église des Augustins, Vienne)vers 1786Huile sur toile, 87 x 46,5 cmProvenance : Veneto, collection particulière.

Le tableau ici présenté est une œuvre inédite de FranzAnton Maulbertsch, l’un des plus importants peintresautrichiens du XVIIIe siècle et le représentant le plusimportant de la peinture rococo d’Europe centrale. Néà Langenargen en 1724, Maulbertsch se forma à l’Aca-démie des Beaux-Arts de Vienne, où il assimila le stylede Paul Troger. En même temps, il apprit les motifs etle style de la peinture vénitienne de l’époque, à telpoint que l’on peut reconnaitre facilement dans sontravail les échos et les suggestions issus de l’œuvre deGiambattista Piazzetta, Sebastiano Ricci, GiambattistaPittoni et Federico Bencovich. Artiste très versatile,Maulbertsch fut surtout actif en tant que décorateurd’affresco entre l’Autriche (Vienne, Piaristenkirche;Innsbruck, Hofburg), la Moravie (Kremsier, Residenz)et la Hongrie (église de Sümeg). Au cours de sa longuecarrière, l’artiste réalisa, entre autres, des dizaines deretables et de tableaux allégoriques et commémoratifs,commandés par la cour impériale. Il décéda à Vienneen 1796, au moment où le style néoclassique avait prispied aussi en Autriche, faisant apparaitre sa peinture àla touche fluide et brillante et aux teintes pastel typi-quement rococo, dépassée et désormais plus à la page.Oublié au XIXe siècle, Maulbertsch fut redécouvert etréévalué au niveau international, grâce aux études deKlara Garas, qui publia en 1974 le catalogue raisonnéede ses œuvres. Aujourd’hui, plusieurs œuvres de Maul-bertsch sont exposées dans des musées à Vienne, Bu-dapest, Prague, Brno et Varsovie.L’œuvre ici reproduit, qui ne présente ni signature ni ini-tiale, est sans aucun doute attribuable à Maulbertsch, surla base d’une analyse stylistique et de la haute qualitéd’exécution qui la caractérise. L’aisance de la touche, lerendu frétillant des figures angéliques et la représentationen fondu du groupe de la Trinité, ainsi que la confron-tation avec d’autres œuvres certaines et documentéesconservées au Belvédère et à la Gemäldegalerie der Aka-demie de Vienne, ne laissent aucun doute sur la pater-nité de la toile.Le thème représenté est celui de la Gloire de Saint Au-gustin : le saint, habillé en évêque, est conduit au Pa-radis par une foule d’anges ; il est attendu en haut parla Trinité, tandis qu’en bas, au centre, un nuage sou-lève un tableau représentant la Vierge avec Enfant,avec un cadre en rayons. L’artiste n’est pas que l’auteurdu retable mais aussi de la table de l’autel et de son ta-

bernacle et du fastueux cadre doré qui devait l’héber-ger. Ce dernier, en contraste avec le style du maître,présente des formes en ogives et des motifs décoratifsde gout néoclassique. Aux côtés du retable, deuxconsoles soutiennent les statues de saint Pierre et saintPaul.La confrontation avec l’esquisse pour le retable deSaint Augustin, peint à fresque par Maulbertsch en1786 pour l’autel principal de l’église des Augustins deVienne, aujourd’hui conservé dans les collections duBarockmuseum de Vienne (Baum 1980, II, p. 347-348, n. 207), (fig. 1), confirme définitivement cette at-tribution. Par rapport à ce dernier (huile sur toile, 91x 50,5 cm), le tableau ici analysé représente, de touteévidence, une phase plus avancée du même projet.L’uniformité du sujet et les variations minimes existantentre les deux versions en témoignent. En définitive,on est face à un modèle pour le retable de l’autel prin-cipal de l’église des Augustins, c’est-à-dire le projet dé-finitif et approuvé par le commanditaire et destiné àune transposition en grand format. Néanmoins, lafresque fut détruite en 1873 suite à la reconstructionde l’autel (Garas 1974, p. 251) : en raison de cetteperte, le modèle aujourd’hui retrouvé présente unegrande valeur historique, en documentant l’aspectd’une œuvre désormais disparue d’une des plus impor-tantes églises de la capitale autrichienne. Il faut rappe-

Franz Anton MaulbertschLangenargen 1724 – Vienne 1796

1. Franz AntonMaulbertsch, LaGloire de Saint Au-gustin, Vienne,Barockmuseum.

19


ler que l’église médiévale des Augustins fut englobée,en époque baroque, dans le complexe du château im-périal (Hofburg) ; jusqu’à la chute de l’Empire desHabsbourg, elle fut utilisée pour les mariages desmembres de la cour, ainsi que comme un lieu de sépul-tures ; on y trouve le tombeau de l’empereur LéopoldII et le fameux monument funéraire de l’archiduchesseMarie Christine réalisée par Antonio Canova.Pour conclure, il est intéressant d’observer commentle peintre, en travaillant à un retable destiné à une

église gothique, n’ait pas hésité à concevoir un cadreen flèche avec structure ogivale, dans le but d’harmo-niser le tableau à l’architecture qui l’entoure, tandis quedans la partie figurée il soit resté fidèle au style rococo.Dans ces choix se reflète le style de l’architecte Ferdi-nand von Hohenberg, collègue de Maulbertsch à l’Aca-démie de Vienne, chargé à l’époque de « regothiciser »l’intérieur de l’église (Baum 1980, II, p. 348).

Roberto Pancheri

20

7. La Gloire de Sainte Pudentienne (modelletto)1803Huile sur toile, 70 x 40,5 cmSignée au crayon sur le châssis : «B. N:chi »Provenance : Milan, collection particulière.

En mars 1803, Bernardino Nocchi, peintre lucquois desoixante deux ans actif à Rome depuis 1769, s’installeavec sa famille et les affaires de son atelier, dont unecollection choisie de plâtres, d’estampes, de livres d’ar-chitecture, ainsi qu’une « collection presque complètedes Poètes romanciers », dans une habitation « à l’anglede la rue Felice et de la rue des Avignonais », allant ainsidu « quartier du Babbuino à celui des Grecs ». C’estdans ce nouveau lieu de travail que se retrouvent les ta-bleaux, d’une raffinée richesse d’exécution, représen-tant La complainte d’Ulysse et Le retour d’Ulysse à Itaque(ce dernier rendu avec un bel effet de clair-obscur), réa-lisés quelques années auparavant pour son mécèneCarlo Conti. On y trouve d’autres projets en chantier,parmi lesquels une Immaculée destinée à l’église Sainte-Marie-de-la-Conception de Macerata. Dès septembre,Nocchi travaille au Transitus de Sainte Anne pour la cha-pelle Buonvisi de l’église Saint-Ferdinand, à Lucques ;il va aussi compléter le majestueux retable de L’apothéosede sainte Pudentienne, commandé par le cardinal Lo-renzo Litta pour l’autel principal de la basilique homo-nyme située aux pieds de l’Esquilin (fig. 1, cf. Guattani1806, p. 113-115 ; Trenta 1822, p. 179 ; Di DomenicoCortese 1984, p. 92-93 ; Giovannelli 1985, p. 144, 150 ;Rudolph 1985, p. 226-227 ; Mellini 1997, p. 324).Parmi les modelletti sur toile présents dans l’atelier, peintsavec une grande maîtrise technique pour la réalisationde ses œuvres en grand format, on pouvait voir ceuxpréparés pour le Transitus de Sainte Anne (frappé par undrame personel, l’artiste représente la Sainte avec lestraits de sa femme mourante, la femme penchée sur lelit avec ceux de sa fille Lucie et l’ange du fond avec l’as-pect de son fils Édouard) et pour la Conception de Ma-cerata, ainsi que le magnifique modèle pour La Gloirede Sainte Pudentienne – qui est ici présenté – et les étudespour les sompteuses figures des frères de la jeune mar-tyre chrétienne, saint Timothée et saint Novato, placéessur les côtés du retable (fig. 2-3).L’attribution de la commande a du être facilitée parAntonio Canova, Inspecteur général des Beaux-Artset des Antiquités de l’Etat pontifical dès 1802, quiconsidérait Bernardino, d’après ce qui se disait chezles Nocchi, « d’un talent supérieur à celui de Batoniet encore plus à celui de Mengs ». Par ailleurs, aucours de la décennie précédente, l’artiste avait donnéla preuve de son talent en réalisant des travaux remar-

quables comme, à Gubbio, Le Transitus de saint Josephet Saint Augustin trompant les hérétiques, Saint Eupliomartyre, à Catane et La mort de Saint’André Avellinopour la cathédrale de Spoleto, dont l’invention et laforce picturale avaient déconcerté Corvi, Unterpergeret Cavallucci.« Une pensée en dessin » différente et « deux esquissesdifférentes, peintes sur papier », précédaient la versiondéfinitive du modèle pour l’apothéose de la Sainte,conçu juste après la chute de la République romainepour le « retable le plus ambitieux du début du siècle »(Mellini 1997). L’architecture néo-baroque de l’œuvreest caractérisée par une prodigieuse séquence de trajec-

Bernardino NocchiLucques 1741 – Rome 1812

1. Bernardino Nocchi, La Gloire de Sainte Pudentienne, 1803-1806, Rome, Santa Pudenziana.

21


22

toires elliptiques inspirant l’ordonnencement des fi-gures et une peinture riche en accumulations formelles,qui semblent passées au crible du « vrai style » sansavoir coupé de lien avec la tradition classique du XVIIe

siècle, sceau d’une avant-garde solitaire, creuset delueurs sulfureuses, de parcours émotionnels non encorebattus par des artistes plus jeunes comme Landi ouémergents comme Benvenuti et Camuccini qui très viterivalisera avec Nocchi.Guattani, qui décrit le tableau dès son installation surl’autel, en 1806, remarqua « l’idée poétique très imagi-native » avec laquelle Nocchi représente l’ange qui dé-chire comme un voile le ciel constellé d’étoiles, au delàduquel apparait, lumineuse, la Sainte Trinité (où le vi-sage du Père Éternel semble issu du Jupiter d’Otricoli)et la figure de saint Pierre; ce dernier est assis sur unnuage, avec un pied placé « bizarrement » sur lesépaules d’un des anges entourant Pudentienne, enve-loppée par une tunique blanche et « un manteau doré ».Un manteau dont le vivant drapé rappelle la manièredu Guerchin, ou dans une référence plus moderne, lemouvement des plis et la douceur des ombres de MarcoBenefial. Les jambes de l’ange soulevant un pan dumanteau de la martyre, qui émergent de la massecontrastée des nuages, sont un détail significatif dansle dynamisme de la composition du modelletto et qui nese retrouve pas dans la version definitive de l’œuvre.De même que dans des précédents travaux, nous re-connaissons, dans la tête « guidesca » de Pudentiennecomme dans les visages des créatures en vol, les traitsd’une tendre iconographie domestique. En revanche,les anges d’une taille admirablement réduite que l’on

voit au sommet de la toile semblent avoir transmigrédes cieux des deux tondi de la voûte de la Sala Scrittoriade la Librairie du Vatican, peint par Nocchi au cour de1787, héritage de son fécond parcours stylistique auxcôtés de Niccolò Lapiccola.Dans la partie inférieure de la toile « la jolie scène sevoit transformée en cimetière de Priscille ». Ici, à la lu-mière d’une lanterne (comme celle qui illumine le Re-tour d’Ulysse cité précédement), placée sur le rebordd’un puits, sépulture des saints martyres, nous recon-naissons sainte Praxède, la sœur de Pudentienne, la-quelle, aidée par Saint Pastore (chez qui nousretrouvons l’attitude et la physionomie du portrait duBéat Joseph Oriol, fig. 4) « absorbe avec une éponge lesang ruisselant du corps d’un martyre décapité ». Sur-gissant du fond, comme issues d’un camée ancien, onaperçoit trois figures qui, à la lumière d’une torche, por-tent le corps renversé d’un autre martyr auprès dupuits, dont la composition rappelle celle du bas-reliefen marbre du Transport de Méléagre des Musées du Ca-pitole ou semble répéter la Déposition Borghese de Ra-phaël (Rudolph 1985) mais, plus encore, cette« dramatisation narrative », finement remarquée parStefano Susinno, (1991) paraît s’inspirer des scènes fu-néraires douloureuses gravées sur le frontispice duXVIIe siècle de la Roma sotterranea d’Antonio Bosio.L’évocation des abysses de la mort, l’exploration dumonde mystérieux des catacombes – comme dans lascénographie d’un roman gothique – nous permet deretrouver les protagonistes et les lieux représentés dansle tableau de Nocchi.

Roberto Giovannelli

2. Bernardino Nocchi, Sain Thymotée (modelletto), 1803, huilesur toile, Lucques, collection particulière.3. Bernardino Nocchi, Saint Novato (modelletto), 1803, huilesur toile, Lucques, collection particulière.4. Bernardino Nocchi, étude pour un portrait du Béat GiuseppeOriol, 1803-1806, crayon noir sur papier gris, Florence, col-lection particulière.

23


24

8. Dormition de la Viergevers 1857Huile sur toile, 27 x 17,5 cmProvenance : Naples, collection particulière.

Cette délicieuse esquisse, avec sa manière empruntée auXVIIe siècle, est organisée par une touche dense et enle-vée, généreuse dans les rehauts et particulièrement sen-sible dans la distribution comme dans la transition despassages chromatiques. Elle constitue un témoignageéloquent de l’application avec laquelle Francesco Co-ghetti, peintre bergamasque parmi les plus dignes repré-sentants de la Rome des arts sous Pie IX, titulaire depuis1858 de la chaire de peinture à l’Académie de Saint-Luc(Pinetti 1915 ; Mazzocca 1992), se consacra à la réalisa-tion du tableau monumental destiné à l’autel de la ca-thédrale de Plaisance (1857-1862). Dès les débuts, cetteœuvre peina à rencontrer une fortune critique, notam-ment en raison du contexte historiquement délicat pourlequel elle fut commandée, à savoir le presbytère del’église placentine, peuplé non seulement par les admi-rables fresques de Camillo Procaccini et de Ludovic Car-rache mais aussi par les panneaux latéraux de GaspareLandi. Du reste, l’œuvre de Coghetti devait remplacerla Dormition de la Vierge (vers 1605) de Procaccini qui,avec les années, était devenue illisible.Ce petit tableau documente ainsi la première phase dulong processus d’élaboration du tableau de Plaisance,dont Coghetti reçut commande par le chapitre en 1857,sous l’égide de S.A.R. Augusta Regente des États deParme, Louise Marie Thérèse d’Artois, duchesse deBerry, et ce en vertu de l’obligation testamentaire im-posée par le chanoine Francesco Maria Gulieri qui, àsa mort, survenue deux décennies plus tôt, avait offertla somme considérable de 38.000 lires en échange quele nouveau tableau fût confié «à l’un des plus insignesartistes d’Italie» (Locatelli 1915, note 2, pp. 44, 56 ;Mazzocca 1992, p. 108). Dès sa commande, le tableaucristallisait déjà toute l’attention de la ville, notammenten raison d’une série de circonstances fâcheuses quiavaient retardé la substitution d’avec le tableau de Pro-caccini : en 1839, Carlo Maria Viganoni, l’élève pla-centin de Landi, initialement choisi par la commission,était mort brutalement en laissant inachevée la grandetoile ; en 1852, une restauration de la toile de Procac-cini avait été tentée in extremis, sans succès ; enfin,pour favoriser Coghetti, protégé par Rome, il fallutécarter le jeune Paolo Bozzini, désigné par les héritiersde Gulieri comme le remplaçant local de Viganoni(Arisi 1975).Pour cette étude, qui est la première pensée de la com-position, également documentée par deux autres es-

quisses plus petites, et selon toute vraisemblance légè-rement antérieures (Ripatrasone, Pinacoteca Civica -Gipsoteca Uno Gera, 6,5 x 6,7 cm), Coghetti seconcentre sur la mise en page de la Mort de la Vierge,entourée par les Apôtres, et parvient à lier les partiesinférieure et supérieure grâce à une paire d’anges indi-quant le ciel, une solution que l’artiste retiendra, touten insérant d’autres figures angéliques, dans deux es-quisses immédiatement après (Rome, Musée de Rome,MR 44261, 18 x 10 cm, fonds Guglielmo De Sanctis,fig. 1, et Bergame, Accademie Carrara, inv. D 91, 26 x14 cm, Rossi 1995). Toutefois, l’artiste abandonnerabientôt cette solution de raccord plastique, ainsi quecette palette délibérément froide, censée épouser lagamme chromatique des fresques de Carrache et Pro-caccini, au profit d’un archange Gabriel, volant au cen-tre de la composition, et d’un chœur angélique, situédans le registre supérieur. L’attestent notamment lespièces conservées dans la collection Gulieri de Plai-sance (44 x 27 cm, et 71 x 41,5, signés et datés 1864,don de Coghetti à la famille du commanditaire en guisede remerciement, Arisi 1975, p. 118) et celles de la Pi-nacothèque de la Ville de Bergame (140 x 60 cm, Rossi1995) qui trahissent déjà l’aspect que l’œuvre devaitavoir dans ses dimensions définitives, celles d’un mo-numental tableau d’autel (600 x 400 cm). Une autreesquisse est conservée auprès de la collection Brambillade Bergame (31 x 18 cm, Arisi 1975, p. 118).

Francesco CoghettiBergame 1802 – Rome 1875

1. FrancescoCoghetti,Dormition de laVierge, Rome,Musée de Rome.

25


Quand, le 2 octobre 1862, la grande toile de Coghettigagna Plaisance depuis Rome, après un transport parla mer jusqu’au port de Gênes, elle fut accueillie avecréserve ainsi que l’ont souligné de nombreux commen-tateurs locaux, et ce plusieurs années après. En 1863,le tableau fut éreinté suite à l’entretien auquel le lettréLuciano Scarabelli avait soumis Coghetti au mois dejanvier, afin que celui-ci justifiât ses choix en matièrede composition et d’intention (la lumière, la dispositiondes personnages…) et qu’il révélât les éléments quiavaient influencé sa vision (Bergame, Bibliothèque A.

Mai, Fonds Coghetti, 65 R 1/10, c. 287). En 1879,l’érudit Ambiveri critiqua également, quoique pour desraisons différentes, la composition du tableau de Co-ghetti qui, selon lui, «jurait avec les saisissants pan-neaux latéraux de notre illustre Landi» (p. 308). Aussile tableau fut-il retiré de la cathédrale pour être déposéà l’église San Sisto avant de regagner son église d’ori-gine, mais en contre-façade cette fois, puis de rejoindrel’autel majeur de l’église San Francesco de Plaisance,où il est possible de l’admirer encore aujourd’hui.

Giovanna Capitelli

26

9. Apollon et les Heuresvers 1750Huile sur bois, cm 63 x 55Provenance : Padoue, collection particulière.

Cette huile sur bois, passée sur le marché antiquaire pa-douan, a été attribuée par Alberto Craievich au peintreGiambattista Crosato auquel, en effet, renvoie la typo-logie des visages «larges et rondissants», «les yeux poin-tus cerclés d’ombres». Comme le fait remarquerCraievich, le format polygonal dans lequel apparait au-jourd’hui le tableau serait le résultat d’une réductionsur les côtés, bien qu’il soit difficile de quantifier au-jourd’hui l’importance de cette amputation. L’œuvrereprésente Apollon conduisant son quadrige dont lesbrides sont tenues par deux figures féminines ailées, re-présentation des Heures, qui dansent au premier plansur des nuages, alors qu’en bas du tableau, saisi de dos,Cupidon fait son apparition. La composition estconstruite à travers une modulation savante des om-bres, qui s’accumulent sur la droite, sur les nuages et leflanc du cheval blanc tandis qu’une lumière provenantde gauche divise la robe bleu clair, presque déteinte, dela servante céleste, à gauche et incendie, juste à côté, lemanteau orangé de sa compagne, duquel jaillit uneétincelle s’éteignant sur le nuage gris, à ses pieds. Lapremière servante soulève un bras, comme si elle vou-lait se cacher le visage, en un expédient d’amplificationémotionnelle et de stratégie visuelle très fréquente dansl’art de Crosato. La deuxième servante offre un visageà peine effleuré par la lumière et deux ailes ouvertesmagnifiques, l’une dans la clarté, l’autre dans l’ombre,comme à vouloir mesurer l’espace, sur le modèle del’ange qui tient le cierge dans Le Transitus de Saint Joseph,anciennement à Budapest. La composition, ainsi réflé-chie, même dans l’espace limité de cette petite toile, ac-quière profondeur et rythme, comme si nous assistionsà la ronde magique de ces délicates créatures célestes,nous donnant la mesure de l’habilité de l’artiste dans lacomposition de petit format. L’autosuffisance même del’image, qui ne nécessite pas de développement signi-ficatif à l’horizontal, est une raison supplémentairepour exclure la possibilité de reconnaitre dans cetteœuvre une esquisse de la scène centrale de la grandefresque du salon de Cà Rezzonico à Venise (fig. 1),comme le prétend Craievich. En effet, la nature mêmedu support – un bois justement – et surtout l’absencede quelconque projection du bas vers le haut dans lesfigures, conçues plutôt pour une vision frontale, à peinerehaussée, s’oppose à une telle hypothèse. Une certaineressemblance avec la figure d’Apollon, imaginé au cen-tre sur son char, peut s’expliquer par la réutilisation fré-

quente de poses et d’attitudes de la part du maître. Cetableau peut donc être considéré comme partie d’uneboiserie perdue, d’un lambris, le panneau d’une porte,ou encore la portière d’une carrosse ou d’une chaise àporteurs, probablement réalisée au moment d’un desséjours turinois du peintre, là où ce type de travauxétaient particulièrement appréciés.

Denis Ton

Giambattista CrosatoVenise 1686 – 1758

1. Giambattista Crosato, Apollon illuminant les Continents,Fresque du salon, détail, Venise, Ca’ Rezzonico.

27

Le mythe

28

10. Ascagne transporté sur le mont Idavers 1806Huile sur papier marouflé sur toile, 20 x 16 cmInscription au verso de la toile : « Camuccini »Provenance : Rome, collection particulière.Bibliographie : A. Imbellone, in Quadreria 2004, cat. 7.

D’une exécution rapide et sûre, ce petit tableau à l’huilereprésente, selon les mots de Camuccini lui-même,«Ascagne transporté sur le mont Ida» (Piantoni 1978,p. 100), épisode issu du Ier livre de l’Enéide.Le petit Ascagne, fils d’Enée et, selon l’épopée virgi-lienne, futur fondateur de la gens Julia, est victime d’unartificieux stratagème mis en œuvre par Vénus, mèredu héros troyen, angoissée par les vaines pérégrinationsde son fils et de ses compagnons dans la Méditerranée.Afin d’assurer à Enée l’amour inconditionnel deDidon, reine des côtes «libyennes» où les troyens vien-nent de débarquer, Vénus endort et enlève Ascagne,pendant que celui-ci, accompagné par le fidèle Acate,rejoint son père à Carthage chargé de dons pour l’hos-pitalière reine. Au même temps, la déesse ordonne àCupidon de prendre les traits de l’enfant afin que, souscette trompeuse apparence, il puisse s’approcher plusfacilement de Didon et la consumer d’une passion im-médiate pour Enée, ce qui exactement arriva.La toile doit être considérée comme l’esquisse prépara-toire (ou éventuellement une réplique autographe dedimensions réduites) du tableau réalisé par Camuccinipour le baron courlandais Theodor von Ropp, uneœuvre à l’heure actuelle introuvable mais connue grâceà une double mention dans les inventaires autographesde l’artiste: celle citée ci-dessus (Piantoni 1978, p. 100)et une seconde : « Quadri d’Invenzione eseguiti all’etàdi 25 anni », divulguée par Hiesinger (p. 314, App. B,n. 5). Entre 1801 et 1806, au cours de son voyage deformation en Italie, en France et en Allemagne, lebaron von Ropp avait constitué une collection choisied’œuvres anciennes et modernes, en partie acquises àdes familles nobles déchues, en partie commanditéesdirectement aux plus importants artistes contempo-rains, tels Pietro Benvenuti, Horace Vernet et surtoutBertel Thorvaldsen, dont le baron possédait de nom-breuses œuvres (Grandesso 2010, p. 40, 58, 86) expo-sées, avec les tableaux, dans sa maison de Mitau, dansle duché de Courlande (aujourd’hui Jelgava, en Letto-nie), et en partie conservées aujourd’hui au NationalM.K. Ciurlionis Art Museum di Kaunas, en Lituanie(Hase 1821, p. 343-44).Ascagne transporté sur le mont Ida fut probablement com-mandé à Camuccini par le baron von Ropp pendant lesdernières années de son tour européen car l’œuvre

n’était pas encore achevée quand elle a été recensée parGiuseppe Guattani, dans le IVème tome de ses «Memo-rie Enciclopediche Romane» (IV, 1809, pp. 53-54). Ladescription donnée par Guattani, en plus des informa-tions concernant les dimensions de l’œuvre finale, entoile d’empereur (c’est-à-dire environ 100x130 cm),permet d’identifier correctement tous les personnagesqui forment le petit groupe en plein vol : en plus deVénus et Ascagne, Camuccini peint le Sommeil, à latête entourée de coquelicots, en train de soutenir l’en-fant endormi. Il s’agit d’une libre interprétation du pas-sage virgilien où, en réalité, le Sommeil, bien qu’utilisépar Virgile ailleurs dans l’Eneide, n’est pas cité. Son in-sertion permet à l’artiste de créer une structure pyra-midale harmonieuse capable, malgré l’élan vertical trèsmarqué, de conserver une certaine grâce et un certainéquilibre. Le rapprochement avec les fresques de Ra-phaël à la Loggia de Psyché à la Farnesina semble uneévidence ; cette œuvre, longuement étudiée et profon-dément assimilée par Camuccini, est devenue, commetout l’œuvre de Raphaël, un élément essentiel de sonADN artistique. Avec la précision qui le caractérisedans la correcte illustration de l’histoire, Camuccini re-présente le groupe sur le fond d’un paysage marin, leregard méditatif de Vénus tourné vers le bas, trahissant,comme l’observe Guattani, «la complaisance de cequ’elle a fait» mais aussi l’appréhension pour le sort deson fils qu’elle essaie de favoriser avec beaucoup deprudence.L’exécution rapide et brillante, où les traits du dessinsont à peine couverts par des touches espacées et sûres,est typique des meilleures ébauches de Camuccini qui,comme on le sait, conservent cette fraicheur et cetteimmédiateté domptées, en revanche, dans l’œuvreachevée, par la rigueur d’un soin impeccable.

Federica Giacomini

Vincenzo CamucciniRome 1771 – 1844

^

29

Le mythe

30

11. Bacchus et Arianevers 1840Huile sur toile, 23 x 30 cmProvenance : Italie, collection particulière.Bibliographie : E. di Majo, in A Picture Gallery 2013,p. 48-49, cat. 13.

Ce tableau constitue une heureuse découverte, puisqu’ils’agit sans aucun doute d’une esquisse de très belle qua-lité d’une célèbre toile de plus grandes dimensions, Bac-chus et Ariane, du peintre sicilien Natale Carta,aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale d’ArteModerna de Rome (fig. 1, huile, 120 x 146 cm., f. inb.a d. : Natale Carta, inv. 2367, emblème et cadre ori-ginaux; cf. di Majo, in Civiltà dell’Ottocento. Le arti figu-rative 1997-98, p. 483; di Majo-Lafranconi 2006, p.81).Avant d’intégrer, en 1920, les collections du XIXe sièclede la Galerie Nationale grâce au legs de Fabrizio Ruffodi Motta Bagnara, le Bacchus et Ariane de Carta avait faitpartie de la prestigieuse collection d’art «moderne» quele père du donateur, Vincenzo Ruffo di Motta Bagnaraprince de Sant’Antimo, avait constituée à partir des an-nées 1840 dans le palais familial du XVIIe siècle de la viaPessina à Naples (ensuite place Dante). C’est ici que leprince-mécène avait établi sa résidence après l’importantmariage contracté en 1838 avec Sarah Louise Strachan,fille de l’amiral anglais Sir Richard John Strachan, laquellefut peu de temps après, sur commande de son illustremari, représentée par Francesco Hayez dans le célèbreportrait qui se trouve aujourd’hui au Musée de San Mar-tino à Naples. Dès le milieu du XIXe siècle, les guidestouristiques publiés sur Naples attiraient déjà l’attentiondes voyageurs étrangers effectuant le Grand Tour en Italiesur la fastueuse résidence de Vincenzo Ruffo. Ainsi, Gae-tano Nobile, dans sa Descrizione della città di Napoli e dellesue vicinanze divisa in XXX giornate (Naples 1855-57, 3voll., partie I, p. 316-18), après s’être étendu sur l’archi-tecture et l’ameublement de la maison, ainsi que sur lapartie ancienne de la collection souligne l’intérêt dunoyau contemporain des collections de peinture, dans unjugement visant à mettre en évidence la perception uni-taire d’un art «italien» : l’«Hayez milanais», le «Podesti véni-tien», le «Carta sicilien», le «Mancinelli napolitain», le«Morani et le Rocco, napolitains eux-aussi». Étaient évoqués,plus particulièrement, les Vêpres Siciliennes de FrancescoHayez, le François Ier dans l’atelier de Benvenuto Cellini deFrancesco Podesti, le Bacchus et Ariane de Natale Carta, leRubens à Whitehall de Giuseppe Mancinelli, l’Ester et As-suero de Vincenzo Morani ; tous ces tableaux (à l’excep-tion de celui de Luigi Rocco) ont rejoint la GalerieNationale de Rome grâce au – déjà évoqué – legs Ruffo

de 1920, y compris le Ludovic Martelli blessé à mort dupeintre de Bergame Francesco Coghetti, par ailleurs noncité par Nobili. A côté de la peinture de figure à caractèremythologique et historico-romantique, la collection com-prenait également un riche groupe de paysagistes vedustisti(G.B. Bassi, H. Voogd, P.A. Chauvin, W. Huber, A.S. Pit-loo, F. Vervloet, G. Smargiassi), ainsi que des sculpteursreprésentatifs, eux aussi, du vaste éventail des états italienspré-unitaires : P. Tenerani, L. Bienaimè, C. Finelli, L. Bar-tolini (di Majo 1997, p. 92-99).Natale Carta – sicilien comme son prestigieux comman-ditaire Vincenzo Ruffo l’était par sa mère, Nicoletta Fi-langieri dei principi di Cutò – après avoir été l’élève deGiuseppe Patania et Giuseppe Velasco à Palerme , avaitquitté la Sicile pour Rome, lieu incontournable pour laformation d’un artiste, où il s’installa définitivement,tout en gardant d’étroites relations avec Naples et la Si-cile. Il murit à Rome, aux côtés de Camuccini, son styledécidément empreint de classicisme, souvenir de la pu-reté de Guido Reni, très apprécié par les commandi-taires locaux, telle la famille Torlonia, pour laquelle ilréalise des décors dans le palais et la villa suburbaine.Parmi ses œuvres, on signale notamment celles de sujetsacré (à Rome : Sainte Rosalie pour l’église Santa Mariadell’Itria, une Immaculée Conception pour l’église SantaMaria delle Fratte, deux grandes toiles pour la BasiliqueSaint-Paul, reconstruite après l’incendie de 1823 ; deuxtoiles à Naples, pour l’église San Francesco di Paola), desujet historico-littéraire (deux tableaux issus de l’Atalade Chateaubriand, présentés à l’exposition du MuséeRoyal des Bourbon en 1830 et acquis par François Ier

pour la Quadreria de Capodimonte, une commande dela reine Marie Christine de Savoie glorifiant sa famille,Édouard de Savoie au siège de Gênes) et les portraits (des

Natale CartaMessine 1800 – Montagnano, Arezzo 1888

1. Natale Carta, Bacchus et Ariane, Rome, Galleria Nazionaled’Arte Moderna.

31

Le mythe

bourbons François Ier et Ferdinand II, de Carlo Filan-gieri avec sa famille, de Nicola Santangelo avec safemme et ses enfants). En 1834, Carta participa auconcours pour la chaire de peinture à l’Institut Royaldes Beaux-Arts de Naples, gagné par son rival CamilloGuerra ; son épreuve de concours, le tableau Adonis seséparant de Vénus, entra également par la suite dans lescollections de la Galerie Nationale de Rome (en dépôtà l’Ambassade d’Italie à Tripoli dès 1923, l’œuvre estdepuis plusieurs années introuvable ; cf. Archivio gene-rale, G.N.A.M.). En revanche, en 1838, il fut élu aca-démicien émérite à l’Académie de Saint Luc à Rome où,en 1848, il obtint la chaire de peinture et, en 1868, cellede dessin (à propos de Carta, cf. Barbera 2008).Le tableau mythologique Bacchus et Ariane de NataleCarta, qui a appartenu à Vincenzo Ruffo, se signale parla grâce plaisante des deux personnages ici présentés aupremier plan, l’un de face à l’autre de profil, structurantau trois-quart la figure d’une manière insolite, tels deuxacteurs sur une scène en train de chanter un air d’opéra.Bacchus-Dyonisos avait sauvé Ariane, fille de Minos roide Crète, trahie et abandonnée par Thésée dans l’île deNasse et l’avait épousée. Le dieu, au beau corps galbé que

couvre à moitié une courte tunique et un manteau, dé-roule dans ses mains la cartouche de l’inspiration poé-tique qui répond à sa tête couronnée de lierre, au regardextatique tourné vers le haut, en direction d’une ouver-ture inattendue du ciel, pendant qu’à ses côtés Ariane l’as-saille, presque à vouloir le réveiller, l’enserrant de ses braset agitant de sa main droite le thyrse bachique des mé-nades. La correspondance presque parfaite dans l’exécu-tion de tous les détails picturaux entre le tableau etl’ébauche (seul le thyrse bachique n’est pas reconnaissabledans l’esquisse) témoigne de l’assurance de l’inspirationde Carta pour affronter un thème pas vraiment complexecomme l’est une composition à deux figures. CommeWinckelmann l’avait bien résumé dans la phrase «modeleravec le feu et réaliser avec flegme» (cit. in Honour 1993, p.70), en se référant au rapport entre l’esquisse et l’œuvreterminée en sculpture, tant est lisse et sublime la perfec-tion dans le rendu formel et coloriste que l’artiste déploiedans la grande toile pour Vincenzo Ruffo, tant se révèledans l’esquisse la belle maestria de la touche picturale quihumanise l’expressivité des personnages, suggérant l’élanurgent des sentiments réciproques.

Elena di Majo

32

12. Vénus sortant du coquillage ouvert par lesamours (La naissance de Vénus; Le triomphede Vénus)1852Huile sur toile, 28 x 36 cmProvenance : Rome, collection Negri Arnoldi.

Le tableau, est l’esquisse d’une toile commandée en1851 à Franceso Podesti par le capitaine anglais Ley-land venu à Rome pour le traditionnel Grand Tour.Achevé en 1852, ce grand tableau, qui réapparait surle marché de l’art en 1998 (Sotheby’s, Londres, 2 avril1998 : 19th Century European Paintings, Drawings andWatercolours, LN8141, lot 29 ; situation actuelle incon-nue), est cité par Podesti dans ses Memorie biografichequ’il redige entre août 1869 et le 1er janvier 1870. Dansle manuscrit, publié en 1982, le peintre parle de l’œu-vre peinte pour le commanditaire anglais et de sa re-prise ultérieure à fresque, avec des variations, réaliséeen 1855 pour le décor du palais milanais des marquisBusca Sebelloni (F. Podesti, in «Labyrinthos», I, 1-2,1982, p. 235; M.T. Barolo, in «Labyrinthos», II, 3-4,1983, p. 164). L’œuvre est aussi citée dans la liste gé-nérale des tableaux de Podesti rédigée et publiée parMasi en 1856. Au numéro 382 de cette liste (année1851) est décrit un «tableau avec figures, à moitiéd’après nature, inspiré de la mythologie grècque –Vénus sortant d’un coquillage ouvert par des Amoursavec des Tritons, des Néréides, des monstres marins, etautres, pour le capitaine Leiland» (Masi 1856, n° 382).En 1853, l’œuvre fit l’objet d’un article monogra-phique, signé par Luigi Abbati, dans le périodique ro-main «Album» (XIX, n. 49, 1853, p. 390) ; ce dernierétait poussé par les nombreuses appréciations obtenuespar le tableau auprès du milieu artistique romain et parun soucis de mémoire car, une fois partie à Londres,l’œuvre serait tombée dans l’oubli. Le tableau réalisépour le capitaine Leyland fut conçu par Podesti commependant de la toile de même taille La rencontre de Vénuset Galatée, réalisée entre 1851 et 1852 sur commanded’un officier de l’armée russe. Après la mort de ce der-nier dans la bataille de Sébastopol, en Crimée (1854-1855), le tableau, jamais récupéré, resta dans l’atelierdu peintre jusqu’à 1888, quand il fut vendu à l’État ita-lien. Il est conservé aujourd’hui à la Galerie Nationaled’Art Moderne de Rome (G. Piantoni, in Francesco Po-desti, 1996, cat. 46, p. 218-224). En revanche, son es-quisse, de même taille et de même style que le tableauici présenté, se trouve au Musée romain du palais Braschi(fig. 1 ; G. Piantoni, in Francesco Podesti, 1996, cat. 46,p. 224). A partir de la moitié des années 1830, des

grandes toiles au sujet mythologique, au départ penséespar Podesti comme un vaste cycle pictural, mais ven-dues par la suite séparément, furent peintes par l’artistepour d’importants commanditaires lombards – tels lesmarquis Busca Serbelloni, grands mécènes de Podesti,ou les Ala Ponzone – et pour d’illustres personnalitésinternationales, venues à Rome pour le Grand Tour.Parmi celles-ci, le banquier Charles Rotschild et leprince russe Galitzin, pour lequel Podesti peint aussien 1834 une des trois versions de la toile Le Tasse décla-mant la Jérusalem libérée à la cour d’Este. Le sujet mytho-logique et son registre pictural adapté, la thématiquedu triomphe et de la naissance de divinités féminines,ainsi que le langage classiciste qui s’irradie dans la com-position, s’imposent avec une grande autorité au centrede ce climat figuratif qui caractérisa tous les chantierspicturaux romains liés à la famille Torlonia, entre lesannées 1830 et 1850, devenant le langage artistique deréférence dans la grande décoration murale romainesous les papautés de Grégoire XVI et Pie IX. Les prin-cipaux acteurs de ce style furent Francesco Podesti etle bergamasque Francesco Coghetti, les deux vrais hé-ritiers de Vincenzo Camuccini dans le genre historique(mais aussi dans le portrait) sur la scène romaine ; cesdeux artistes furent également longtemps rivaux dansla revendication de la soi-disant maniera grande, issuedu XVIe siècle, modulée sur les modèles inoxydablesde Raphaël et du classicisme du XVIIe siècle.Cet héritage est aussi présent dans le modelletto ici pré-senté : du Triomphe de Galatée aux exemples du classi-cisme bolognais. Podesti fut un vrai et grandpro ta goniste du milieu artistique de Rome entre les an-nées 1820-1860 pour la liberté qui caractérise unepeinture encline aux revivals néo-baroques, aux fentesnaturalistes, aux illuminations chromatiques très sug-

Francesco PodestiAncône 1800 – Rome 1895

1. Francesco Podesti, La rencontre de Vénus et Galatée, huile surcarton, 28 x 36 cm ; Rome, Musée de Rome, palais Braschi.

33

Le mythe

gestives, et que l'on retrouve dans ce modelletto. Justesquelques années après la réalisation de ce tableau, Po-desti obtint la commande d'une des plus grandes entre-prises picturales romaines du XIXe siècle. Il s’agit desfresques représentant la discussion et la proclamationdu dogme de l’Immaculée conception, commandées en1854 pour la seule chambre des appartements pontifi-

caux au Vatican «restée sans aucun décor», à côté de laChambre de l’Incendie de Raphaël. Les peintures illus-trant les moments décisifs de l’action de Pie IX dans laproclamation du dogme, se révélèrent un vrai calvairepour le travail créatif de Podesti, à cause de la confron-tation lourde mais inévitable avec le géant Raphaël.

Francesco Leone

34

13. Amour et Psychévers 1845Crayon et encre brune sur toile, 82 x 100 cmProvenance : Venise, collection Paolo Fabris.Bibliographie : E. Rollandini, in Placido Fabris 2002,p. 58-59 ; Segramora Rivolta 2002, p. 122, 126 ; E.Rollandini, in Conte, Rollandini 2004, p. 184-185; E.Rollandini, in L’artista nel suo studio 2009, p. 24.

Placido Fabris s’essaya au thème d’Amour et Psyché dèsses dix-neuf ans, avec une œuvre, connue seulementpar une reproduction photographique, qui résume sespremiers pas sur le terrain fertile de l’Académie desBeaux-Arts de Venise, là où l’inspiration néoclassique– celle de la Grâce majuscule et du beau idéal – ren-contrait la grande tradition de la peinture vénitiennedu Cinquecento (fig. 1). Les études de jeunesse d’aprèsTitien et la leçon incontournable de Canova alimentè-rent sa réflexion sur l’épisode mythologique tiré deL’Âne d’or d’Apulée, fable privilégiée par les peintresd’obédience classique, notamment vénitiens, ainsi quel’atteste le cycle quasi contemporain que Giovanni DeMin peignit à fresque au Palazzo Treves de’ Bonfili.Considéré par Fabris lui-même comme une pierre an-gulaire de sa carrière, le tableau resta dans son atelierdu Palazzo Pisani jusqu’en 1851, date à laquelle il futdonné aux Galeries de l’Accademia de Venise, non sansavoir suscité de nombreuses répliques et variantes (uneest en mains privées, d’autres sont connues grâce à dessources anciennes : E. Rollandini, in Conte, Rollandini,2004, p. 184, 193 et 228), qui représentaient pourleurs acquéreurs des figures hautement sensuelles et sé-duisantes, à la faveur d’une peinture précieuse etcomme émaillée.Tandis qu’il réorganisait le patrimoine dont il avait hé-rité à la mort de son frère, Paolo Fabris, peu après 1859,entreprit de dresser une liste des œuvres, étayée par desnotes biographiques, qui se révélèrent bientôt fonda-mentales, que ce fût pour la reconstitution de la carrièreartistique comme pour l’analyse du corpus d’œuvres,souvent éparpillées dans des colletions privées. Parmiles nombreux tableaux demeurés inachevés, figuraientégalement «deux peintures de taille moyenne, sur toile,représentant Amour et Psyché, inspirées du tableaucelui existant à l’Accademia, mais avec de nombreusesvariations quant au fond» (Conte, Rollandini 2004, p.251). L’une, donnée par les héritiers de l’artiste auMuseo Civico de Belluno, en 1894, fut détruite lorsd’un incendie quand l’autre doit être identifiée avec laprésente toile, dont certains détails correspondent par-tiellement au tableau, lui aussi perdu, qui fut exposé àl’Accademia de Venise en 1845. Certains éléments –

«Les ravins en forme de monstres infernaux épouvan-tables», «Cerbère aboyant» et «le vieux Charon qui, fa-tigué de naviguer depuis des siècles, hisse la toile, avecforce raison» (E. Rollandini, in Conte, Rollandini2004, p. 184) – attirèrent l’attention de critiquescontemporains et permettent aujourd’hui de levertoute ambiguïté quant à cette scène peuplée de sugges-tions oniriques et visionnaires. En contaminant lecharme de la grâce néoclassique par des figures mons-trueuses et sinistres, volontiers infernales, le peintre in-filtrait les contrées de l’imaginaire romantique et, plusencore, succombait à un tourment psychique et spiri-tuel qui, peu à peu, allait envahir davantage son espritet son univers figuratif. Tel un obscur présage, la beautéenchanteresse du groupe d’Amour et Psyché, que pré-side un érotisme délicieux, subtile et idéalisé, est encer-clé par des présences angoissantes et des manifestationsdémoniaques, qui trahissent les inquiétudes person-nelles d’un Fabris alors tourmenté par la déliquescencedes valeurs artistiques. Aussi la perfection graphique del’inachèvement était-elle précisément une manièred’exprimer son indéfectible fidélité aux principes de labeauté académique et aux règles qui la nourrissent.L’artiste dévoilait ainsi la complexité du processus créa-tif, celle-là même qu’il exhibait sur les murs de son ate-lier vénitien, en une confondante séquence de dessins,d’esquisses, de copies d’après l’antique, de miniatures,de portraits, de peintures historiques, religieuses et my-thologiques, réunies en une sorte de panthéon privédestiné à célébrer sa propre carrière comme le métierd’artiste.

Emanuela Rollandini

Placido FabrisPieve d’Alpago, Belluno 1802 – Venise 1859

1. Placido Fabris, Amour et Psyché, vers 1821, dejà Venise, Gal-lerie dell’Accademia.

35

Le mythe

36

14. Générosité des femmes romaines1790Huile sur toile, 23,5 x 33 cmProvenance : Rome, collection du peintre Carlo Fer-rari ; Rome, collection particulière.Bibliographie : C. Stefani, in Quadreria 1999, p. 14.

C’est l’esquisse peinte du tableau du musée Sainte-Croix de Poitiers (h. 80 ; l. 110 cm ; Inv. D 949.2.1)que l’artiste avait réalisé à Rome en 1790 et exposé auSalon parisien de l’année suivante (fig. 2 ; Crozet1950).Exemplum virtutis, le motif est celui du don générauxdes femmes romaines qui, à l’époque de Camille, offri-rent leur or et tous leurs bijoux au Sénat, afin de lesfaire fondre pour mouler un vase en or destiné au sanc-tuaire d’Apollon à Delphes, en signe de remerciementpour la victoire sur Véies.À l’époque de Luis Gauffier cet épisode - appartenantà l’histoire de la République romaine - pouvait comptersur un précédent iconographique, voire le tableau queNicolas-Guy Brenet avait exposé au Salon à Paris en1785. Mais à l’exemple de vertu classique se superpo-sait déjà celui de la vertu révolutionnaire de ces fran-çaises qui avaient offert en 1789 leur bijoux à l’État.Pourtant, le tableau de Gauffier représentait, sous desanciennes apparences, des sentiments patriotiques ab-solument actuels (Rosenblum 1967, pp. 86-87).Par rapport au tableau définitif, l’esquisse peinte pré-sente des variantes. Le nombre de figures reste iden-tique, alors qu’elles changent dans leurs vêtements ainsique dans leurs positions. Si l’on procède de gauche àdroite, la coiffure blonde de la première figure mascu-line debout apparait accourcie, alors que l’écrivain assisn’aura plus sa barbe. Derrière lui, l’homme drapé dansson manteau, est substitué par une figure à la tête cou-verte et au regard austère. La quatrième femme a unecoupe entre les mains, au lieu d’une petite caisse, et levisage de l’avant-dernière sur le fond est plus caracté-risé.En ce qui concerne par contre la définition du lieu,Gauffier a supprimé les deux petites fenêtres sur lagauche, en les remplaçant par l’inscription en capitalesqui figure également sur un dessin à la plume et encrebrune sur traces de crayon (fig. 1, h. 250 ; l. 350 mm.;pour lequel C. Stefani in Quadreria 1999, p. 12).En 1792 à Rome, Gauffier avait signé et daté une toile,maintenant au musée du Château de Fontainebleau,qui représente un autre épisode d’héroïsme féminin,tiré de Tite Live et de Plutarque – les femmes romainesqui invitent Veturia à arrêter la colère de Coriolano -,souvent confondu avec le thème ici présentée et avec

le sujet de Cornelie mère des Gracchi (Samoyault1975). Un dessin quadrillé préparatoire pour ce ta-bleau, à la plume et encre brune (Philadelphia Museumof Art, 1983-93-1), présente également des variantespar rapport à la toile achevée.Il faut donc imaginer l’existence d’un dessin analogue,précédant l’esquisse peinte en rapport avec le tableaudu musée Sainte-Croix de Poitiers. La fonction de l’es-quisse étant donc de vérifier la texture chromatique dutableau, et les rapports entre figures au premier plan etau fond de la scène.

Chiara Stefani

Louis GauffierPoitiers 1762 – Livourne 1802

1. Louis Gauffier, Générosité des femmes romaines, photo cour-tesy Katrin Bellinger at Colnaghi, London.2. Louis Gauffier, Générosité des femmes romaines, Musée Sainte-Croix, Poitiers ©Musée de Poitiers/Ch. Vignaud.

37

La peinture d’histoire

38

15. Le fantôme de Samuel apparait à Saul1801Huile sur toile, 28,6 x 22 cmSignée et datée, en bas à droite : «F. Gérard 1801 »Provenance : Florence, collection particulière.Bibliographie : C. Stefani, in A Picture Gallery 2012,p. 64-65, cat. 18.

«Comme peintre d’histoire, il a pu être égalé, surpassémême par quelques uns de ses successeurs ; commepeintre de portrait, je veux dire de portrait historié, pouremployer un terme autrefois en usage, il n’a pas laisséd’héritiers» : c’est ainsi que Henri Delaborde résumait,en 1864, la carrière de l’artiste auquel il dédiait un longchapitre dans le deuxième volume de ses Études sur lesbeaux-arts en France et en Italie. Charles Lenormant qui,une vingtaine d’années auparavant avait consacré à l’ar-tiste son François Gérard, peintre d’histoire. Essai de biogra-phie et de critique, avait essayé de rédiger, dans la partiefinale de son texte, une liste des œuvres principales dupeintre, partagées par genre pictural. Cette liste ne com-prenait que trois tableaux de sujet religieux – dont uninachevé – réunis sous la catégorie de peinture d’histoire.Dans le dixième et dernier chapitre, Lenormant analysela façon de travailler de Gérard, assurant qu’il avait l’ha-bitude de se faire lire plusieurs textes : il préférait l’his-toire et les mémoires, alors que pour la poésie c’étaientdes passages d’après Homère, la Bible, Dante et Pé-trarque, qui convenaient le plus ces goûts au mieux.C’est d’après le Livre Premier de Samuel (Ch.28, 3-24)que l’artiste a tiré le sujet de cette petite étude à l’huile,dans laquelle les trois acteurs de la scène sont disposés dansun espace étroit, illuminé par plusieurs sources. Selonl’Ancien Testament, après la mort de Samuel, Saul effrayépar l’avancée de Philistins contre le peuple d’Israël qu’ilavait réuni, avait décidé de consulter une sorcière et il étaitparti à ce propos vers la ville d’Endor. La femme qu’il avaitinterrogée avait évoqué pour lui l’esprit de Samuel : ainsiSaul avait vu son fantôme s’élever, avec l’aspect d’unhomme ancien, drapé dans un manteau (Samuel I, ch.28,13-15). Dans son tableau Gérard respect fidèlement lepassage biblique, et représente le moment exact de l’épi-sode dans lequel Saul, ayant compris qu’il s’agissait vrai-ment de Samuel, s’agenouilla jusqu’à terre.Benjamin West, dans son tableau avec Saul and the Witchof Endor (Huile sur toile; h. 52,1; l. 68,6 cm ; Hartford,Wadsworth Atheneum) peint en 1777 (Dillenberger1977, p. 30), au même moment qu’une autre version(London, Victoria and Albert Museum), avait égalementmontré un tel respect à l’égard de la source littéraire.De nouveau à la mode à la fin du XVIII siècle, le sujetbiblique ayant comme protagonistes Samuel, Saul et la

sorcière d’Endor trouvait un précédent illustre dans letableau de Salvator Rosa, conservé au musée du Louvre,et peint plus d’un siècle auparavant (1668). De ce ta-bleau Gérard reprend le motif du brasero allumé auquella sorcière s’approche, avec une expression terrifiée etnon pas terrifiante, alors que le passage biblique ne faitaucune mention au procédé concret de l’évocation dufantôme de Samuel (Schmitt 1987, p. 42). C’est à la sor-cière que dans le tableau de Gérard est donnée une ex-pression de terreur devant l’apparition de Samuel, alorsque Benjamin West, dans sa toile, la réserve aux deuxpersonnages sur le seuil de la porte, à droite. C’est unefaçon pour exprimer visuellement le sentiment du Su-blime qu’Edmund Burke avait théorisée un peu aprèsle milieu du XVIII siècle (Staley 1988, p. 85) et que Jo-hann Heinrich Füssli (1777) et William Blake (1783)avaient présentée dans des desseins à la gouache.Ce que Saul apprend de Samuel, à travers les mots de lasorcière d’Endor, est la nouvelle de la défaite et de la pertede son règne qui adviendront dans les jours qui suivronsla prophétie. Que le tableau de Benjamin West puisse ca-cher une allusion politique à la défaite de Georges IIIdans la bataille de Saratoga (1777) – cette même défaitequi avait engagé la France dans le conflit pour l’indépen-dance américaine –, ou en tous cas une référence auxtemps dans lesquels l’hybris d’un monarque pouvait dé-truire non seulement les rois mais aussi leurs règnes, celareste encore un sujet de discussion (Staley 1989, p. 86 ;Marks 1997, p. 131). Il est certain que l’image du tableaucircula, dès 1797, grâce à une gravure de William Sharpà l’intérieur de l’Holy Bible imprimée par Thomas Macklin: une entreprise éditoriale à laquelle participa, parmi d’au-tres artistes, Philippe-Jacques de Loutherbourg, peintrefrançais, naturalisé anglais.Étant donné que la publication de l’Holy Bible eut lieuégalement dans une version apocryphe en 1800, il estpossible que Gérard connaissait le tableau de BenjaminWest, du moins, à travers l’image gravée. Il n’est pas ex-clus qu’il pouvait interpréter le sujet biblique en tantqu’allégorie politique, si l’on considère deux épisodesde l’histoire française du début du XIXe siècle : la ten-tative d’attentat à Napoléon, le 24 décembre 1800 àrue Nicaise à Paris, et la fin de la campagne d’Egypte,le 27 septembre 1801.En tout cas, le sujet de cette petite étude à l’huile surtoile ne figure pas parmi les tableaux exposés au Salonparisien entre 1808 et 1827, quand Gérard présentapresque exclusivement des portraits. Malgré la touchesouple et vibrante, le tableau ne peut pas être considéréune étude préparatoire pour une œuvre de format ma-jeur, mais plutôt – étant de plus signé et daté – commeune étude d’après une toile réalisée par l’artiste et par

François Pascal Simon GérardRome 1770 – Paris 1837

39


laquelle il souhaitait garder une mémoire au niveau dela composition. Ce sont les dimensions mêmes du ta-bleau qui confirment cette hypothèse : les mêmes em-ployées par l’artiste dans la reproduction de la série dequatre-vingt-quatre tableautins des collections du châ-teau de Versailles, ou bien les «les esquisses d’après lesportraits en pied» – comme les mentionnait MadameGérard dans un document du 1837 – de vingt centi-mètres sur trente, correspondant aux portraits à gran-

deur nature, exécutés par l’artiste entre 1796 et 1836(Zieseniss 1961, p. 171).Pour cette raison, en vertu aussi de son aspect docu-mentaire, ainsi que pour l’exceptionnalité du sujet,l’œuvre acquiert une valeur incontournable à l’inté-rieur du corpus de l’artiste et dans le contexte de la cul-ture picturale de matrice nordique du premierRomantisme.

Chiara Stefani

40

16. Étude pour la tête d’Éléonore d’Estevers 1834-1838 Huile sur toile, 28,5 x 34 cmProvenance : Rome, collection privéeBibliographie : S. Grandesso, in A Picture Gallery 2012,p. 60-61, cat. 16.

Il s’agit d’une étude de la tête d’Éléonore d’Este pourun tableau parmi les plus significatifs et les plus emblé-matiques de Podesti, Le Tasse déclame la Jérusalem délivréeà la cour des Este. Alors qu’il travaillait dans le mêmetemps aux fresques sur le Mythe de Bacchus pour la VillaTorlonia, l’artiste tenta par ce tableau, commencé dès1832-1834, et probablement sans commande, d’abor-der un sujet romantique, d’inspiration renaissante.L’œuvre, acquise l’année suivante par le prince Ales-sandro Torlonia (Rome, collection Luisa Briganti, cf.M.T. Barolo, in Francesco Podesti 1996, pp. 140-147),allait devenir un véritable manifeste artistique. Dureste, Giuseppe Mazzini, dans son essai fondamentalconsacré à la Peinture moderne en Italie, y décela un té-moignage de l’adhésion de Podesti à la «Pittura nuova»,cette nouvelle peinture romantique qui, consacrée àl’histoire italienne, comptait des représentants majeurstels que Francesco Hayez, à Milan, et Giuseppe Bez-zuoli, à Florence. L’artiste ne renonçait pas pour autantà ses propres spécificités, et «renouait», surtout par sestoiles religieuses, «avec les grands peintres du XVIe siè-cle» (Mazzini 1993, p. 105). D’obédience raphaé-lesque, le «purisme néorenaissance» (Mazzocca 1991,p. 619, et Mazzocca 2005) qui caractérisait cette «troi-sième voie», entre classicisme académique et école ro-mantique, rencontra une fortune considérable etinfluença profondément le contexte national italien.Mellini a remarqué l’aisance avec laquelle Podesti, dansce tableau, parvint à actualiser la tradition antique, de-puis Raphaël avec L’École d’Athènes et Carrache jusqu’àPalagi et Canova, dont les célèbres Danseuses semblentavoir inspiré l’attitude singulière d’Éléonore (Mellini1996, pp. 19-20). De son côté, Maria Teresa Barolo avu dans le visage d’Éléonore, légèrement incliné et avecson regard oblique, une citation de la courtisane âgéepeinte par Mantegna dans La Chambre des époux.La fortune romantique du Tasse, en tant que prototypedu héros tourmenté par l’amour, la folie et le destin,était alors considérable dans les œuvres littéraires (Gio-vanni Rosini, Essai sur les amours du Tasse, 1832) et mu-sicales (Gaetano Donizetti, Torquato Tasso, sur un livretde Rosini, 1833). Le succès rencontré par le tableau dePodesti le contraignit à en exécuter immédiatementdeux répliques. La première, qui diffère par la disposi-tion et l’identité des personnages ainsi que par le lan-

gage architectonique – désormais renaissante et nonplus gothique –, fut destinée au prince russe ThéodoreGalitzine et est aujourd’hui dispersée. La seconde, pro-bablement identique à la version Galitzine, fut achevéeen 1838 avant d’être acquise par le comte Paolo Tosio,collectionneur lombard cultivé, amateur des représen-tations d’hommes illustres et de gloires nationales (fig. 1,Brescia, Musei Civici d’Arte e di Storia ; M.T. Barolo,Francesco Podesti, 1996, p. 170).Même s’il s’en distingue par son costume et sa coiffure,la présente étude s’apparente plus aux versions Galit-zine et Tosio que celle du prince Torlonia. L’œuvre estvraisemblablement celle citée par Podesti lui-mêmedans ses mémoires («puis je peignis sur une petite toilele buste d’Éléonore tirée de mon Tasse», Podesti 1982,p. 215). Si cette citation, issue de l’autobiographie,porte à croire que cette petite toile fut peinte après laversion achevée, son caractère inachevé, si l’on consi-dère notamment les détails chromatiques et l’expres-sion du visage, invite pourtant à y reconnaître uneesquisse préparatoire, à l’image de celle pour la Tête decardinal (Florence, collection privée), considérée typo-logiquement comme une étude sut le vif destinée à laversion Galitzine (M.T. Barolo, Francesco Podesti, 1996,p. 174).

Stefano Grandesso

Francesco PodestiAncône 1800 – Rome 1895

1. Francesco Podesti, Le Tasse déclame la Jérusalem délivrée à lacour des Este, Brescia, Civici Musei d’Arte e Storia.

41


42

17. Étude de tête et chaussure pour deux fi-gures de La mort d’Othellovers 1866-1879Huile sur toile, 26 x 21,5 cmSigné en bas à gauche : « Molmenti »Provenance : Venise, collection particulière.Bibliographie : A. Imbellone, in Quadreria 2009, p. 92-93, cat. 36.

Cette étude préparatoire doit, sans aucun doute, êtremise en relation avec les deux figures de La mortd’Othello (Venise, Ca’ Pesaro, fig. 1), le dernier grandtableau d’histoire peint par Pompeo Marino Molmenti.L’étude ici présentée vient se joindre à la série d’étudesactuellement connues de cette grande composition :deux ébauches relatives à une «première idée», en suitemodifiée, pour la scène finale (les deux œuvres sont àVenise, Ca’ Pesaro) et quatre études de têtes qui, audébut du XXe siècle, furent appréciées par certains cri-tiques bien plus que l’œuvre elle-même (Cantalamessa1904). Deux de ces études, des huiles sur toile, repré-sentent la tête du jeune homme à l’épée (l’une à Ca’ Pe-saro, l’autre dans une collection partic.) ; une troisième,toujours une huile sur toile, la tête de l’ambassadeuravec un costume rouge (Venise, Ca’ Pesaro) ; la qua-trième, une huile sur verre, représente la tête d’Emilia(Venise, Ca’ Pesaro). Cette dernière étude, peinte surune plaque photographique, nous autorise à imaginerl’utilisation du moyen photographique dans le longprocessus de création du tableau (G. Pavanello, in Ve-nezia nell’Ottocento 1983, p. 178-179). Molmenti com-mença à travailler à la composition de La mort d’Othellodès 1866, sur commande des comtes Angelo et NicolòPapadopoli. Le sujet, issu de la tragédie de Shakespeare,Othello, le Maure de Venise – thème déjà abordé entreautre par Giuseppe Sabatelli (1834), Eugène Delacroix(1849), Domenico Morelli (1860) et Carlo Felice Bis-carra (1861) – fourni le prétexte pour la réalisation d’ungrand tableau en costume, dans lequel l’artiste montreses grandes qualités de coloriste et son goût du détaildans l’évocation historique. En effet, il n’hésita pas àmodifier à sa guise la dernière scène du cinquième actedu texte shakespearien, afin de pouvoir mettre en scèneun plus grand nombre de personnages, à travers la re-présentation de l’instant qui précède le suicided’Othello, en présence de Desdémone, d’Emilia, éva-nouie par terre, et des ambassadeurs de la Serenissima.Réalisé par intervalles, comme c’était la coutume chezMolmenti pour ses œuvres les plus complexes, le grandtableau ne fut achevé seulement qu’en 1879 et présentéla même année à l’Exposition de l’Académie de Venise ;présenté l’année suivante à l’exposition nationale de

Turin, il ne recevra néanmoins que de tièdes apprécia-tions. En effet, à cette époque, le tableau d’histoire ro-mantique, dont Molmenti avait rénové de la traditiongrâce à L’arrestation de Filippo Calendario (1851-1855, Pa-doue, coll. partic.) apparait désormais arrivé à son cré-puscule et La Mort d’Othello un fruit décidemment horssaison. Au cours des années 1870, alors que le tableaude Molmenti proposait encore une identité entre pein-ture et mélodrame désormais dépassée, des peintres telsFavretto, Nono, Ciardi, Cremona et Tito – tous forméssous son magistère à l’Académie de Venise – avaient af-firmé l’exigence d’un art moderne réaliste. Cela ne lesempêchera pas d’apprécier les qualités picturales du Mol-menti, comme en témoigne le Portrait de Giacomo Favrettoen costume d’Othello (1871, Venise, coll. partic. ) de LuigiNono, sorte d’hommage au tableau du maître, à ce mo-ment là encore en cours d’exécution. Tout en appréciantla composition, le dessin, la couleur «très étudiée» et lesoin de «tous les accessoires rendus avec une rigueur mé-ticuleuse, presque pédante» les contemporains trouvè-rent que La Mort d’Othello manquait «d’effet de vérité etd’action, (…) et le sujet issu d’une tragédie, semble sedérouler vraiment sur la scène, au lieu que dans la vieréelle» (Filippi 1880, p. 65). Comme l’a souligné Pava-nello, la grandiose scénographie sur toile monumentale,d’inspiration titianesque, qui présente les protagonistesdu drame à taille naturelle, éclairés par des réflecteurs,comme s’ils étaient sur une scène théâtrale, ne devait pasdéplaire à Giuseppe Verdi (G. Pavanello, in Venezianell’Ottocento 1983, p. 178-179). En effet, à cette époque,le musicien de Busseto allait composer son Othello(1887), sur livret d’Arrigo Boito, frère de Camille, undes nombreux élèves de Molmenti à l’Académie de Ve-nise.

Alessandra Imbellone

Pompeo Marino MolmentiMotta di Livenza 1819 – Venise 1894

1. Pompeo Marino Molmenti, La mort d’Othello, 1879, Venise,Ca’ Pesaro.

43


44

18. Philoctète dans l’île de Lemnos1821-1822Huile sur toile, 38 x 55 cmProvenance : collection particulière.

Le sujet avait été choisi au scrutin pour l’épreuve finaledu Grand Prix de Paysage Historique le 20 mars 1817avec deux autres – Nausicaa et Ulysse et Démocrite et lesAbdéritains –, dont le dernier fut celui sorti de l’urne(Leniaud 2002, p. 217), qui assura à Michallon la vic-toire ainsi que son séjour de quatre ans à Rome, à laVilla Médicis.Avait-il, à ce moment, déjà une idée sur la façon d’abor-der sur la toile la scène avec Philoctète, abandonné surl’île de Lemnos – à cause de sa plaie malodorante – parses compagnons de voyage en route vers Troie ? Lesujet n’était pas tout à fait inédit à l’époque, si l’onpense aux toiles de James Barry (Bologne, PinacotecaNazionale Inv. 1074), ou de Jean-Germain Drouais(Chartres, musée des Beaux-Arts), réalisées bien avantla fin du XVIIIe siècle. Une composition similaire seretrouve dans le dessin à la mine de plomb, lavis brunet rehauts de gouache blanche de Géricault du muséeNational des Beaux-Arts d’Alger (Bazin 1990, IV, cat.1088, pp. 102-103), qui se daterait, d’après Bazin,d’avant le voyage de celui-ci en Italie. Par ailleurs, Jean-Charles-Joseph Rémond venait d’exposer, au Salon pa-risien du 1819, sa version du Philoctète (localisationactuelle inconnue).Á la différence de peintres qui l’avaient précédé dansla mise en scène du héros protagoniste d’une tragédiede Sophocle, dans son tableau avec Philoctète dans l’îlede Lemnos, (fig. 2, Montpellier, musée Fabre Inv.825.1.152 ; h. 67 ; l. 98 cm.), déjà en possession dupeintre François-Xavier Fabre (1766 - 1837) et dont laprésent n’est qu’une esquisse peinte en rapport, Mi-challon n’a pas visé à une représentation de la douleur,mais, plutôt, à celle de la maitrise des passions dontl’homme est capable dans les situations difficiles de lavie. Penché pour ramasser un oiseau qu’il vient de chas-ser avec son arc, le seul instrument qui lui permetted’assurer sa subsistance sur l’île, Philoctète avance dif-ficilement avec un pied blessé, à cause duquel ses co-pains de voyage l’ont abandonné. La nature quil’environne montre son double visage : le paysage estriant, mais heurté, le ciel est nuageux, mais percé parun rayon de soleil. Aucun être vivant ne se manifeste,bien que le feu allumé au sommet de la colline dans leslointain – allusion également aux origines volcaniquesde l’île – semble suggérer une présence humaine. Pourtenter de représenter un univers sauvage et abrupt, Mi-challon a du faire appel à ses souvenirs de voyage, et les

Latomies de Syracuse ont probablement contribué à ladéfinition du rocher au milieu de la composition, dansun esprit qui sous-entend la connaissance de l’œuvrede Salvator Rosa, comme plusieurs critiques del’époque l’ont maintes fois rappelé.Il existe un dessin inédit de Michallon, au fusain,crayon noir et rehauts de craie blanche sur papier brunqui, d’après nous, constitue un dessin préparatoire àl’esquisse présentée ici, dont il a presque les même di-mensions (fig. 1, Paris, musée du Louvre, Départementdes arts graphiques, RF 13894 recto; h. 37.7; l. 54.5),également très proches de celles du dessin préparatoirepour le Démocrite et les Abdéritains (Paris, musée du Lou-vre, Département des arts graphiques RF 14245).Dans la disposition des éléments du paysage, cette feuillerenvoie à la composition du Philoctète dans l’île de Lemnosdont elle trace l’ensemble, bien que de façon générale.Ce sont surtout les rochers, avec les rehauts de craieblanche, au deuxième plan à droite qui laissent imaginerune relation directe entre tableau et esquisse peinte. Ce

Achille-Etna MichallonParis 1796 – 1822

1. Achille-Etna Michallon, Croquis préparatoire pour Philoctètedans l’île de Lemnos, Paris, musée du Louvre, Département desarts graphiques, RF 13894 recto.2. Achille-Etna Michallon, Philoctéte dans l'île Lemnos, Mont-pellier, Musée Fabre Inv. 825.1.152.

45

Le paysage historique et naturel

dernière représente donc – dans l’état actuel des connais-sances du corpus de Michallon –, une vraie exception, depar sa fonction de trait d’union avec le tableau définitif.Le fait de retrouver cette série – dessin, esquisse peinte,tableau – n’est pas donné pour aucune des œuvres del’artiste. Si pour le Chêne et le roseau (Cambridge, TheFitzwilliam Museum, PD 180 – 1991) et pour le Démo-crite et les Abdéritains (Paris, École Nationale Supérieuredes Beaux-Arts, PRP 56) on connait deux dessins pré-paratoires qui présentent un différent niveau d’aboutis-sement, dans le cas d’une œuvre postérieure, la Mort deRoland (Paris, musée du Louvre, Inv. 6632), plusieursesquisses peintes, à l’huile sur papier collé sur toile, sontconnues, mais par contre aucun dessin.Avant d’ébaucher son Philoctète, Michallon fixa donc surla feuille un’idée de paysage, pour exécuter ensuite uneesquisse peinte. Cette dernière contient déjà tous les élé-ments du paysage qui apparaîtront dans l’œuvre abou-tie, mais assemblés dans un espace plus comprimé etpris d’un point de vue plus rehaussé. Dans le passageentre cette esquisse peinte et l’œuvre finale, Michallona donné plus d’envergure à la composition, détachantpremier et deuxième plan, de façon à permettre au spec-tateur de s’arrêter sur les différents détails de la nature :les plantes sur le devant, les rochers sur le fond. La figurede Philoctète – qui dans l’œuvre définitive aura une po-sition plus fléchie vers l’avant, pour indiquer l’effort decueillir l’oiseau chassé – aura des dimensions différentes

par rapport au rocher central. Une esquisse peinte de di-mensions légèrement inférieurs dans la longueur (h.37.5; l. 47.7 ; New York, Sotheby’s, 28.01.2010), enrapport avec le Paysage inspiré de la vue de Frascati (Parismusée du Louvre, Inv. 6633), montre – également à ladate de 1822-, une exécution précise de la scène à l’huilesur toile, avant d’aborder la composition de l’œuvre engrand format.Á cette date, le retour à une pratique rigoureusementacadémique que Michallon semblait avoir oublié aucours de son séjour italien, durant lequel l’artiste s’étaitconcentré dans l’exécution plus rapide des étudespeintes à l’huile sur papier – soit dans ses déplacements,soit dans le travail préparatoire pour la Mort de Roland(Paris musée du Louvre, Inv. 6632)–, peut s’expliquerà travers différentes hypothèses. Si, en 1819, la Mort deRoland avait attiré les faveurs de la critique comme uneœuvre qui, par sujet et traitement pictural, s’inséraitparfaitement dans le renouvellement de la peinture depaysage une perspective romantique, il ne faut pas ou-blier que les membres de l’Académie avaient reprochéà l’artiste une certaine facilité et une rapidité dans l’exé-cution. D’autre part, une fois rentré d’Italie à Paris, Mi-challon avait ouvert un atelier qui accueillait plusieursélèves et le bref temps qui le sépara de sa mort préma-turée l’engagea dans l’enseignement de la peinture depaysage historique pour laquelle l’Académie lui avaitdonné le premier prix, au concours de 1817. Il est donc

46

vraisemblable d’imaginer le retour à une pratique exé-cutive plus soignée, prévoyant des passages successifs,du dessin à l’esquisse peinte. Il reste toutefois à établir quand cette esquisse peinte aété réalisée. D’après une lettre adresseée par le peintreNicolas-Didier Boguet (1755-1839) à Fabre (Pélissier1896, p.330), on sait qu’à une date postérieure au 3juin 1821, Michallon avait quitté la Villa Médicis pourFlorence - où il était arrivé avant le 30 juin 1821 (DeChillaz 1997, Aut 1705) - dans l’intention de lui rendrevisite. Michallon avait dejà probablement rencontréson ainé et compatriote à Rome, puisque Boguet faitallusion, dans sa lettre, à un tableau de Michallon, envoide Rome en 1821, vu par Fabre juste ébauché sur latoile. S’agissait-il de Pirithoos poursuivant un Centaure(Paris, musée du Louvre, Inv.6631)?

Michallon était rentrée à Paris dans l’automne 1821 et,le 14 juillet 1822, il avait écrit à Fabre [Montpellier,Médiathèque de l’Agglomération Émile Zola, MS64F4 (17)] en lui annonçant que, dès le lendemain, ilpouvait passer à l’atelier pour retirer son Philoctète dansl’île de Lemnos, dont la toile était désormais suffisam-ment sèche pour être transportée. Il est donc vraisem-blable de penser que l’exécution de cette esquissepeinte eut lieu à Paris, dans cette période de temps.

Chiara Stefani

La présente esquisse peinte sera incluse dans le catalogue rai-sonné de Chiara Stefani, Achille-Etna Michallon (1796-1822). Lapeinture de paysage en France au début du XIXe siècle (à paraitre).

47


48

19. Paysage auprès de Cava dei Tirrenivers 1835Huile sur toile, 38 x 49 cmProvenance : Naples, collection Caracciolo ; Padue, col-lection Andrea et Giuseppina Emo Capodilista.

Ayant appartenu à une famille noble napolitaine (lesCaracciolo) puis, à la suite d’un mariage, à une autrefamille noble, vénitienne (les Emo Capodilista), cebeau tableau, représentant une vue entre montagne etcampagne, annonce, dès le premier regard, sa préciseclassification historique dans l’ensemble de la peinturenapolitaine de paysage de la quatrième décennie duXIXe siècle. Le riche cadre d’origine en bois doré, avecdes motifs décoratifs de coquillages et racèmes réalisésen pastiglia, confirme l’importance de la provenance etsuggère également le contexte solennel d’une plus vasteet homogène collection de tableaux à laquelle très pro-bablement cette œuvre appartenait.Il n’est pas facile au premiere regard d’identifier l’auteurde cette œuvre, inédite, en raison de cette koiné linguis-tique typique de ce groupe d’artistes connu sous le nomd’École de Posilippo qui, entre les années 1830 et1860, a fait du paysage napolitain le thème presque ex-clusif de ses recherches artistiques, à travers un rapportrenouvelé à la nature, sur la base d’une étude attentiveet répétée du réel. Non plus donc, ou pas seulement,des éléments purement illustratifs des lieux qui ontconstitué le mythe parthénopéen dès la fin du XVIIIe

siècle (Naples, les Champs Phlégréens, Sorrento, Capri,Amalfi, Cava de’ Tirreni, et autres) mais des composi-tions nouvelles et inédites, se rattachant au vedutismo,capables de fixer la mémoire visuelle et sentimentaledes sites représentés en même temps que leur vérité lu-mineuse, atmosphérique et chromatique. Les voya-geurs étrangers effectuant leur Grand Tour en Italie,constituèrent la source première de diffusion de ce typede production paysagiste, capable de rendre en peinturel’image et l’ensemble des émotions de l’expériencevécue.Après plus d’un siècle d’études spécialisées sur le sujet(à commencer par Sergio Ortolani, 1932, 1970, MicheleBiancale, 1932, Costanza Lorenzetti, 1935, RaffaelloCausa, 1956, 1972, jusqu’à l’ouvrage de Marina PiconeCausa et Stefano Causa, 2004, et aux plus récentes etvariées interventions critiques de Luisa Martorelli), lesnoms de ces artistes sont désormais connus : AntonSminck Pitloo, Giacinto Gigante, Achille Vianelli, Ga-briele Smargiassi, Salvatore Fergola, Raffaele et Gon-salvo Carelli, auxquels peuvent s’ajouter d’autresartistes comme Teodoro Duclère, Achille Vianelli, Er-cole et Achille Gigante, Vincenzo Franceschini, Be-

niamino De Francesco, Pasquale Mattei.Peut-on donc attribuer à Pitloo, depuis longtempsconsidéré par les historiens de l’art comme l’initiateurde l’Ecole de Posillipo et donc du romantisme paysa-giste à Naples, la paternité de cette toile ? Des confron-tations stylistiques et thématiques mûrement réfléchiesavec d’autres œuvres signées – confrontations dans les-quelles s’imposent irrépressiblement au regard lesmême libres frondaisons des arbres, les même amas ro-cheux illuminés par le coucher du soleil, les mêmetourbillons transparents des nuages ou encore les per-cées colorées du ciel sur fond de monts violets – nousautorisent à reconnaitre dans ce tableau, représentantselon toutes vraisemblances un paysage boisé dans lesenvirons de Cava de’ Tirreni, la synthèse rapide de latouche du peintre hollandais au moment de son rap-prochement, vers la moitié des années 1830, avec sonélève le plus doué, Giacinto Gigante, qui évoluera parla suite vers un développement de plus en plus senti-mental de la veduta, jusqu’à presque oublier l’empreinteréaliste de ses débuts (Causa 1972).La formation de l’artiste nous est connue grâce auxCenni biografici del Cav. Antonio Pitloo écrits par son dis-ciple, peintre lui-même, Pasquale Mattei dans le «Po-liorama Pittoresco» de 1860 (année XIX, p.209-247),une vingtaine d’année après la mort du maître. Aprèsune formation initiale à Arnhem, sa ville natale, Pitloogagne Paris où, entre 1808 et 1811, il mûrit sa vocationde paysagiste en se formant auprès de Jean Joseph Xa-vier Bidauld et de Jean Victor Bertin, lui-même élèvedu grand Valenciennes. Présent à Rome dès 1812, grâceau Prix de Rome crée par Louis Napoléon roi d’Hol-lande sur le modèle de l’institution homonyme fran-çaise, il s’impose sur ses collègues hollandais etflamands déjà installés, les peintres paysagistes HendrikVoogd, Marten Verstappen et Abraham Teerlink. En1815, membre de la suite du conte Gregorio VladimiroOrloff, diplomate et homme de culture, il arrive à Na-ples (il y mourra en 1837 à cause du choléra) et s’y ins-talle, séduit – comme le raconte Pasquale Mattei – parla beauté du paysage méditerranéen mais aussi dans«l’espoir d’obtenir un poste honorable... après la réor-ganisation de l’Académie des Beaux-Arts» où,jusqu’alors «le genre du paysage avait été négligé». En1824, l’attribution, à la suite d’un concours, de la chairede Paysage auprès de l’Institut Royal des Beaux-Artslocal consacre son rôle magistral dans la diffusion de cegenre. «Pitloo s’engagea plus comme créateur que ré-formateur des arts – écrit encore Mattei – libérant vé-ritablement l’étude des racines du vieux système, danslesquelles, gémissante, elle pourrissait, pour la trans-porter dans un champ plus ouvert où se manifestaient

Anton Sminck PitlooArnhem 1791 – Naples 1837

49

la succession graduée des plans aériens et mis en pers-pective, la tonalité mesurée des couleurs, les règles pourcontrôler la lumière. Il encouragea une applicationexempte de servitude dans la réalisation des parties ac-cessoires, il révéla le pouvoir des masses grandioses etde l’utilisation avantageuse des ombres... Il appréhendale coloris d’une manière globale avant d’en recherchertoutes les particularités et les accidents et y ajouta, afind’en tempérer l’exubérance ou le défaut, l’usage de cou-vrir le tableau par des glacis sobres et transparents.Dans son école, on s’intéressa d’abord à la couleur ma-gique du lointain, sans exagération ni dureté ; sonadresse s’admirait surtout dans le travail du brouillard,du sfumato vaporeux des plans de l’air, dans la grise etfroide apposition des teintes de l’ombre à la lumière laplus forte». A partir de petites esquisses à l’huile sur pa-pier, ébauchées d’après nature, en plein air, au cours deses pérégrinations faites en compagnie de ses élèves surla côte parthénopéenne ou dans les forêts de l’arrière-pays campanien, «qu’il battait pendant les vacancesd’automne, préparant le travail pour le hiver suivant»(Mattei, toujours) – on renvoie à ce propos aux vingt-sept huiles présentées à la Galerie Carlo Virgilio en1985, acquises par la suite par le Banco de Naples (diMajo 1985) – Pitloo donnait ensuite naissance dans

son atelier à ses savants paysages de «composition», debelles dimensions (entre deux et cinq paumes de toile),destinés au décor des riches demeures d’illustres com-manditaires italiens et étrangers. C’est à cette produc-tion que le tableau ici présenté doit donc se rattacheroù, indubitablement, se maintiennent, de même quedans ses études d’après nature, cette fraicheur de toucheet cette transparence graduée des combinaisons tonalesque la critique du XIXe siècle avait déjà reconnuescomme les principales qualités de l’artiste Pitloo (Na-pier 1855).

Elena di Majo


50

20. Étude inachevée pour La Piazzetta, versles Jardins royauxvers 1850Huile sur toile marouflée sur bois, 14,6 x 21,3 cmInscription, au verso du panneau : «Querena».Provenance : Frascati, collection Micara.

Cette petite peinture, conservée jusqu’à présent dansla collection de la grande famille latiale Micara, est enréalité un petit modèle pour une toile de plus grandesdimensions. Une inscription ancienne, rédigée à laplume sur le verso, indique «Querena», un nom quisemble absolument cohérent avec la facture du tableau.Luigi Querena, qui deviendra l’un des acteurs majeursdu védutisme vénitien au XIXe siècle, était le fils deLattanzio Querena (Cluson, Bergame 1768 - Venise1853), un peintre confirmé de sujets historiques er re-ligieux. À seize ans, il s’inscrivit dans la classe d’archi-tecture, de perspective et de paysage de l’Académieimpériale et royale des beaux-arts de Venise où, en1843, il obtint le «diplôme de composition improvi-sée». La leçon de son père et l’enseignement des plusgrands spécialistes de perspective de l’Académie l’invi-tèrent à réaliser, non sans succès, des vues de la cité la-gunaire. En 1848 et 1849, il participa activement auxmouvements révolutionnaires anti-autrichiens puis auxévénements dramatiques qui suivirent la brève Répu-blique de Daniele Manin, dont il immortalisa les épi-sodes les plus saillants par des tableaux et des dessinsconservés désormais au Musée Correr de Venise.En 1854, il exposa sept grandes toules, censées illustreret soutenir le projet audacieux et visonnaire imaginépar un entrepreneur immobilier, à savoir la créationd’un complexe hotelier et balnéaire cyclopéen, dont laconstruction devait revenir à Ludovico Cadorin. Cecomplexe, destiné à la Riva degli Schiavoni, aurait bou-leversé tout le secteur du Bacino di San Marco (Roma-nelli 1988, pp. 324-337).Cette étude inachevée, avec la Piazzetta di San Marco,la Bibliothèque Marciana, la Zecca, l’entrée des Jardinsroyaux et, pour point de fuite, la Coffee House de 1817,fut réalisée, et ce n’est sans doute pas un hasard, depuisl’embouchure du Rio Canonica Palazzo, où devait s’éle-ver, suite à un élargissement de la rive, ce projet pha-raonique qui ne vit heureusement jamais le jour.Cette petite huile, par la délicatesse de la matière, ladésinvolture du trait et sa prédilection pour des effetsde lumières singuliers, est caractéristique de la manièrede Querena, proche des productions contemporainesd’Ippolito Caffi et de Federico Moja. La lumière de ceciel d’été purement vénitien, qui rythme les façades desédifices vers le Bacino et la Piazzetta, animée par

quelques pointes de couleur, est exaltée par les noirs dela gondole, au premier plan, comme par ceux des baiesde la Bibliothèque, et nous laisse seulement deviner cesecteur de Venise qui court de la Punta della Dogana àl’Académie.

Roberto De Feo

Luigi QuerenaVenise 1824 – 1887

51


52

21-24. Figures de soldats à la guerre de Cri-mée : Cavalleggero del Primo squadrone del12 ° Reggimento Calleggeri di Saluzzo, inforza al « Reggimento Provvisorio di Cavalle-ria »; Private of the 42nd Royal Highland Re-giment of Foot « The Black Watch » ; Sergentedel Primo o Secondo Reggimento della BrigataGranatieri di Sardegna ; Pipe Major of the42nd Royal Highland Regiment of Foot « TheBlack Watch ».1855 - 1856Quatre tableaux, huile sur papier collé sur carton, 39,2x 29,6 cm chacunProvenience : Bergame, collection particulière.

Ces quatre tableaux ont été réalisés par Gerolamo In-duno à un moment fondamental de sa carrière artis-tique, sa participation à la guerre de Crimée, entre 1855et 1856, en qualité de peintre spécialisé dans le genremilitaire ; l’artiste suit l’armée de Victor Emmanuel II,allié de la France et de la Grande Bretagne, dans la dé-fense de l’Empire Ottoman contre les ambitions d’ex-

pansion de la Russie tzariste. Les deux soldats, l’un à labaïonnette sur l’épaule, l’autre soutenant un fusil, ap-partenaient aux milices du royaume de Sardaigne ;d’autres soldats, très similaires à ceux-ci, apparaissentdans d’autres tableaux d’Induno relatifs à l’expéditionde Crimée, notamment dans La bataille de la Cernaia,de 1857 (fig. 1, appartenant à la collection de la Fon-dation Cariplo et exposé à Milan, Gallerie d’Italia ; DaCanova a Boccioni 2011, p. 64-65). On peut, pour uneconfrontation plus précise, observer le soldat à la baïon-nette, sur la droite, au premier plan, ou le groupe degauche. En revanche, les deux soldats à l’uniformeécossais – en kilt – faisaient partie de l’armée anglaise.Il s’agit, dans les quatre cas, de portraits, probablementd’après nature, réalisés au cours de cette campagne mi-litaire. Ces esquisses étaient utilisées par Induno pourla réalisation de nombreux tableaux, peints dès son re-tour da sa patrie, qui rendaient compte d’une guerrerendue très populaire auprès de l’opinion publique eu-ropéenne par la presse et des illustrations réalisées pardes peintres français et anglais, qui y avait égalementparticipé. Les uniformes sont rendus avec vivacité alorsque les visages laissent transparaitre la psychologie etles sentiments de ces soldats envoyés en terre lointaine.

Fernando Mazzocca

Gerolamo IndunoMilan 1825 – 1890

1. Gerolamo Induno, La bataille de la Cernaia, 1857, Milan,Fondazione Cariplo, Gallerie d’Italia.

53

L’histoire contemporaine

55


56

25. Soldat ottomane : étude pour le tableau« L’Attaque »1897Huile sur panneau, 29 x 20,5 cmProvenance : collection particulière.

Cette tête est une étude pour la figure du soldat situéau premier plan de l’extrême gauche de la grande toiledéfinitive (126 x 200 cm) représentant l’attaque victo-rieuse que mena l’armée ottomane contre les Grecs du-rant la bataille du 17 mai 1897, à Domokos, en Grècecentrale. Ce tableau, qui fut la première des nom-breuses œuvres que Zonaro réalisa en qualité de peintrede cour, au service du sultan Abdülhamid II (sur lepeintre voir : Fausto Zonaro, Elisa Pante 2010 ; Falchi,Spigno 1994), fut commandé à l’artiste au lendemainde la bataille pour être achevé avant la fin de l’année. Ilest aujourd’hui conservé dans le palais impérial de Dol-mabahçe, à Istanbul (fig. 1).Élaborée grâce à l’utilisation intensive et savante del’appareil photographique, selon une technique parti-culière que Zonaro avait affinée durant son apprentis-sage auprès de Napoleone Nani, à l’École desBeaux-Arts de Vérone, la toile d’Istanbul restitue demanière ardente et réaliste l’assaut des soldats, répartisen un large bataillon, sous une ligne d’horizon basse etavec une attention accrue pour les premiers rangs. Pourréaliser cette œuvre, emblématique de son activité entant que peintre officiel d’Abdülhamid II, débutée unan plus tôt, Zonaro confia dans ses Mémoires avoir faitposer dans son atelier certains des soldats qui avaientparticipé à la bataille, conformément aux volontés dusultan. De cette pratique de travail devaient naître denombreuses études de tête d’un réalisme singulier etd’une expression intense, exécutées à l’huile sur toile(fig. 2). C’est à cette série qu’appartiennent ce tableau.Parmi la vingtaine d’études de têtes existants, si l’on encroit les sources et les témoignages, deux sont conser-vées au Musée militaire d’Istanbul tandis qu’une autrefut donnée par Zonaro lui-même au prince Victor-Em-manuel, avant qu’il ne soit roi sous le nom de Victor-Emmanuel III. Enfin, de l’œuvre ici publiée, il existeune seconde version conservée dans une collection par-ticulière turque.Suite à la réalisation de cette Attaque, Zonaro reçut dusultan le don du palais de Besiktas, où il put procéderà une exposition permanente de ses tableaux.La bataille de Domokos se déroula le 17 mai 1897 dansle contexte de la guerre gréco-turque qui mit aux prisesles troupes grecques, conduites par le prince Constan-tin, et l’armée ottomane, placée sous le commandementdu général Edhem Pacha. Les rangs de l’armée grecque

furent grossis par une brigade de volontaires garibal-diens, emmenés par Ricciotti Garibaldi.Zonaro mena une carrière artistique fertile, quoiquecommercialement infructueuse, qui le conduisit suc-cessivement de Venise à Rome, puis à Naples puis en-

Fausto ZonaroMasi 1854 – Sanremo 1929

1. F. Zonaro, L’Attaque, 1897, huile sur toile, 126 x 200 cm,Istanbul, palais Dolmabahçe.2. F. Zonaro, Soldat ottomane : étude pour le tableau «L’Attaque»,1897, pastel sur papier, 66 x 48 cm, collection privée.

57


58

core à Venise où il put développer un langage propre,influencé pour partie par le vénitien Giacomo Favrettoet par le réalisme vif et enlevé de Francesco Paolo Mi-chetti, ainsi qu’il fut reçu et diffusé à Naples. En 1891,il décida de gagner Constantinople qu’il ne devait plusquitter jusqu’en 1910, à l’exception d’un bref séjour enItalie en 1893. Depuis des siècles, depuis que GentileBellini eût été le peintre officiel de Mehmet II, Istanbulétait devenue, dans l’imaginaire littéraire et artistique,un véritable mythe, tout à la fois magnétique et mysté-rieux. Du reste, cette métropole cosmopolite avait jouid’une modernisation radicale, inspirée par les leçonsoccidentales, que l’on devait aux différents sultanats.Passée à la postérité sous le nom de Tanzimat, cette pé-riode se distingua par ses réformes en matière de jus-tice, d’administration et de laïcisation de l’État. Lafascination exercée par la ville dût être encore plusgrande pour un artiste comme Zonaro, formé à Venise,depuis toujours obsédée par l’Orient. Dans ses mé-moires, le peintre raconte combien la lecture deConstantinople d’Edmondo De Amicis, paru en feuille-tons dans L’Illustrazione italiana des frères Treves, et pu-blié pour la première fois en 1877 avec les illustrationsensorceleuses de Cesare Biseo, fit naître en lui le désirde lever l’ancre pour la ville. Cependant, s’il rejoignitla Sublime Porte, où était établie une colonie italienneaussi dense que riche, ce fût par nécessité, celle d’ex-

plorer un marché nouveau et, avec, des débouchéscommerciaux avantageux. À cet égard, et ainsi quel’avaient voulu l’artiste italo-maltais Amadeo Preziosiet Giovanni Brindesi, un peintre transalpin moinsconnu, une école moderne et locale était née, encoura-gée bientôt par les efforts conjugués de Zonaro, del’apulien Leonardo De Mango, de Salvatore Valeri, étu-diant auprès de la jeune École Impériale des Beaux-Arts, où il enseignera jusqu’en 1923, et de RaimondoD’Aronco, figure de proue du Liberty italien et archi-tecte du sultan vingt ans durant, à partir de 1893. Ita-liens ou d’origine italienne comme pour Preziosi, cesartistes, en introduisant de fortes influences occiden-tales, scellèrent le destin de la jeune peinture turqueentre la seconde moitié du XIXe siècle et les premièresannées du siècle suivant.À Constantinople, le réalisme enlevé, et comme ébau-ché, de Zonaro, nourri par son usage intensif de la pho-tographie et adapté aux portraits, aux scènes de genreet aux paysages urbains, rencontra immédiatement ungrand succès. En 1896, fasciné par la peinture de Zo-naro, le sultan Abdülhamid II, au seuil du XXe siècle,et bien que cela pût sembler démodé, intronisa l’artisteitalien peintre de cour, une fonction officielle dontL’Attaque, réalisée en 1897, et ici représentée par cetteétude, est la première manifestation.

Francesco Leone

59

Giovanni Benedetto Castiglione (il“Grechetto”)Genova 1609 - Mantova 16641-2. Studi per due figure di moriQuinto decennio circa del XVII secoloOlio su tela, 53 x 48 cm ciascunoProvenienza: Roma, collezione privata.

L’impressionante coppia di studi, certa-mente tratta dal naturale, costituisceuna delle rare raffigurazioni realistichee indipendenti di neri africani nella pit-tura italiana di età moderna (per unquadro d’insieme, cfr. Kaplan 2010); ebasterebbe la scelta di questo soggetto asituarne la creazione in un centro apertoa scambi commerciali e culturali di por-tata europea.Per quanto proprio l’immediata ade-sione al reale e l’assenza di un contestoiconografico di riferimento abbiano po-tuto finora ostacolare il riconoscimentodella paternità di queste due eccezionaliprove, sin qui inedite, i dati più genui-namente pittorici, in particolare la sot-tile, incisiva grafia della pennellata e laraffinata miscela cromatica di toni brunie argentei, parlano da soli – e inequivo-cabilmente, a mio giudizio – a favore delgenio di Giovanni Benedetto Casti-glione; peraltro, appaiono del tutto con-soni alle inclinazioni del maestrogenovese sia l’indagine dei caratteri fi-sionomici, sovente oggetto della suaproduzione calcografica, sia, nello spe-cifico, l’interesse esotico per i tipi ne-groidi, frequenti nel suo fortunato edistintivo repertorio di temi biblico-pa-storali (valga per tutti come esempiol’estremo Viaggio dei Re Magi di Capodi-monte [inv. Q 1060], firmato e datato1663; cfr. T.J. Standring, in Genova1992, pp. 156-157, n. 62). Di ulterioreconforto, infine, il fatto che un suggeri-mento nella stessa direzione sia statopronunziato, indipendentemente da chiscrive, anche da Sylvain Laveissière.Ma a trarre il nome del Grechetto fuoridal campo delle ipotesi o delle impres-sioni soggettive sta innanzitutto il con-fronto con la notevole e indecifrataScena di sacrificio (tela, cm 43 x 75,5)resa nota da Mary Newcome Schleier(in Kunst 1992, pp. 128-129, n. 58) esuccessivamente riapparsa a Londrapresso Christie’s (vendita 6323, 7 luglio2000, lotto 88) (fig. 1, p. 12).Infatti, nel gruppo di offerenti sulla si-nistra della composizione – e analoga-mente nella sua modesta replica nel

Museo civico “Amedeo Lia” della Spe-zia (inv. 322; cfr. A.G. De Marchi, inDipinti 1997, pp. 90-91, n. 32) e neifogli preparatori della Royal Collectiondi Windsor Castle (inv. RL 3876; cfr.Blunt 1954, p. 39, n. 161) e di ubica-zione ignota (ripr. in Kunst 1992, p.129, fig. 58.2) – si riaffaccia il primo deidue mori in esame, e con tale precisionedi dettaglio, pur nella diversità del for-mato terzino, da non poter dubitare delcollegamento e dell’identità di manocon l’opera maggiore.Resta da identificare, dunque, una de-stinazione finale altrettanto esatta perla seconda Testa (sempre che un siffattoappunto “dal vero”, dotato perciò dipiena autonomia formale, abbia trovatoeffettivo reimpiego nel catalogo di Ca-stiglione): per ora basti segnalare che unvolto simile compare nel gruppo a de-stra nella Cacciata dei mercanti dal Tem-pio del Bowdoin College Museum ofArt (inv. 1961.100.12; cfr. Shapley1973, p. 91, fig. 166) (fig. 2, p. 13), chedella Scena di sacrificio condivide peral-tro impostazione, dimensioni e puntodi stile; e ancora, in posizione centrale,nel Viaggio di Abramo di collezione Du-razzo Pallavicini a Genova, pressochécoevo (cfr. G. Rotondi Teminiello, in IlPalazzo 1995, pp. 329-330, n. 186).Quanto alla datazione dei due pendants,mi pare che non ci si possa tenere disco-sti dal momento esecutivo delle pre-dette opere, collocate per consenso deglistudi intorno al quinto decennio delSeicento, ovvero all’apice delle capacitàespressive del pittore.

Giuseppe Porzio

Placido FabrisPieve d’Alpago/Belluno 1802 - 1859Venezia3. Nudo virile1817 ca.Olio e matita su carta applicata su tela,57 x 40,5 cmProvenienza: collezione Paolo Fabris,Venezia.

4. Nudo virile1820-1824Olio e matita su carta applicata su tela,56 x 40 cmProvenienza: collezione Paolo Fabris,Venezia.Bibliografia: E. Rollandini, in Conte,Rollandini 2004, pp. 84-85.

Nella didattica dell’Accademia neoclas-sica lo studio del modello in posa costi-tuì uno dei capisaldi per l’acquisizionedi quella dimestichezza con la figura,necessaria per cimentarsi con temi sto-rici, eroici e mitologici. Alla conoscenzaapprofondita dell’anatomia si giungevaper successive tappe di analisi e di com-plessità, con copie dalla statuaria antica,prima dalle incisioni, poi dai rilievi equindi dai calchi di sculture in gesso,per sperimentare infine lo studio delnudo, con modelli a riposo o varia-mente atteggiati in pose eroiche, spessoispirate a prototipi di età classica o allastatuaria di Antonio Canova, conside-rata emblema della classicità contempo-ranea.I numerosi premi ricevuti dal giovanePlacido Fabris fra il 1816 e il 1822 aiconcorsi che l’Accademia delle BelleArti di Venezia proponeva annualmenteagli allievi, insieme ai disegni e ai dipintifino ad ora rintracciati (E. Rollandini, inConte, Rollandini 2004, pp. 77-85), te-stimoniano l’eccellenza raggiunta, chegarantì al pittore la protezione delsommo Canova, rievocata con gratitu-dine da Fabris nelle sue memorie auto-biografiche. Un’implicita attestazione del suo ap-prezzato e riconosciuto talento è datadalla sua presenza, con un’opera pur-troppo non rintracciata, nella terna diartisti che si confrontarono nel 1820con Francesco Hayez sul tema del Filot-tete ferito, in un esercizio di bravura permettersi alla prova proprio sul tema delnudo eroico. L’esercizio sullo studio delmodello vivente fu una costante nellacarriera di Fabris, come una pratica ne-cessaria e un po’ ossessiva, tesa ad avva-lorare la necessità di un approccio alvero sistematico e normato da principicondivisi. Se tale convinzione appare ri-badita con forza negli scritti tardi del-l’artista, dove lo studio del nudo ècelebrato come massimo raggiungi-mento nella pratica del disegno, la se-quenza di Accademie che furonoesposte nel suo studio veneziano nel1839 conferma il valore assegnato aqueste prove, affiancate con pari dignitàai dipinti da cavalletto. Erano riunite inquella sede le opere che avevano segnatouna carriera intensa, solo recentementeriscoperta (Placido Fabris 2002; Conte,Rollandini 2004; L’artista nel suo studio2009), che aveva ottenuto i suoi più alti

Catalogo

60

riconoscimenti con i celebratissimi ri-tratti dei genitori dell’artista (Venezia,Ca’ Pesaro), di Gaspare Craglietto eGermanico Bernardi (Venezia, Galleriedell’Accademia, in deposito al MuseoCivico di Belluno). Quanto meno in viaipotetica si sarebbe tentati di identificarel’“accademia seduta”, presentata in quel-l’occasione, con il giovane modello cheavvicina la mano al costato, assiso sullapedana che costituiva elemento d’arredonella sala del nudo. Dalla più stretta os-servanza delle regole neoclassiche Fabrisevolve qui verso la ricerca di una mag-giore naturalezza, sulla scia delle novitàintrodotte da Francesco Hayez intornoal 1820, e si concentra sull’autonomiaespressiva del volto, rivelando quell’at-titudine per la ritrattistica che sarà ilvanto di tutta la sua carriera. Il primo studio accademico, libera-mente ispirato al Teseo vincitore del Mino-tauro di Canova, è colto in un’attitudineche lo apparenta al Nudo virile seduto delpoco noto Gaspare Francesconi (Pa-dova, Musei Civici degli Eremitani, inDa Giovanni De Min 2005, cat. 85v), al-lievo dell’Accademia veneziana fra il1817 e il 1819, tanto da poter leggere ledue prove come gli esiti individuali diun’esercitazione collettiva, così com’eraavvenuto in altre occasioni (S. Gran-desso, in A Picture Gallery 2012, p. 26).Forse a date così precoci può essere im-putata la minore scioltezza esecutiva,che mostra tratti ancora acerbi e distretta osservanza accademica, rispettoal modellato morbidamente plastico ealla vitalità trattenuta del giovane dai ca-pelli corvini.

Emanuela Rollandini

Girolamo StaraceNapoli 1730 circa-17855. Natività di Gesù1755 circaOlio su tela, 48 x 30,3 cmProvenienza: Milano, collezione Lam-pugnani; Milano, collezione privata.

La tela, un tempo di proprietà del notocollezionista Riccardo Lampugnani(Milano 1900-1996), direttore generaledelle Acciaierie e ferriere lombardeFalck (cfr. Mottola Molfino 1997, p. 8),ha tutte le caratteristiche di una primaidea per la Natività siglata da GirolamoStarace tuttora sull’altare di destra dellachiesa dell’arciconfraternita di San Giu-seppe dei Nudi a Napoli (tela, cm 300x 230 circa), da cui si differenzia sostan-zialmente per l’atteggiamento della fi-gura della Vergine (fig. 1, p. 16). Talecollegamento, di cui non è possibile sta-bilire la paternità, accompagnava l’opera

già nella collezione di provenienza.Pittore di formazione demuriana e diorientamento accademico, Starace s’an-novera, soprattutto a motivo della pre-dilezione accordatagli da Luigi Van vi telli,tra i principali decoratori attivi per le re-sidenze della corte borbonica durante laseconda metà del secolo decimottavo, ein particolare per la fabbrica della Reg-gia di Caserta, cui prese parte sin da unafase assai precoce del cantiere (cfr. Bor-zelli 1900, p. 76, doc. VI). La Natività di San Giuseppe dei Nudi,segnalata per la prima volta nella guidadi Sigismondo (1788-1789, III, 1789,p. 92), si pone tra i primi lavori di de-stinazione pubblica dell’artista, proba-bilmente prima di un soggiorno distudio a Roma ottenuto ancora unavolta per intercessione di Vanvitelli e te-stimoniato dalle carte tra il 1759 e il1760 (cfr. Siracusano 1979, p. 314, doc.37). Benché collocata intorno al 1764da Spinosa (1974, p. 95, nota 35; Id.1987, p. 132, n. 192), cui spetta il mo-derno recupero critico di Starace, l’ese-cuzione della pala appare infatti piùverosimile nel contesto dei lavori di am-modernamento della chiesa, i cui trenuovi altari risultano consacrati nel1755 (cfr. R. Arciconfraternita 1915, p.11: “Al 13 gennaio 1755 si definì inte-ramente la fabrica e al 21 dell’istessoanno mese ed anno si consagrarono i trealtari dall’Ill.mo Monsig: CarmignaniVescovo di Gaeta […]”). Nello stessoanno, del resto, è documentato anchel’ultimo pagamento a DomenicoMondo per la realizzazione del “SanGiuseppe in gloria coll’opera [di vestireli nudi vergognosi]” destinato all’altaremaggiore (Archivio Storico dell’IstitutoBanco di Napoli-Fondazione, Bancodello Spirito Santo, giornale di cassa,matr. 1668, 6 settembre 1755, p. 69,partita di 25 ducati; ed. in Rizzo 1989,p. 48), dipinto andato disperso dopo es-sere stato sostituito a metà Ottocentocon la tela dello stesso soggetto diAchille Iovene, ancora in situ (cfr. Rado-gna 1853, p. 52).La presenza di Mondo nel medesimocomplesso è molto significativa, poichél’artista di Capodrise rappresenta dicerto un riferimento stilistico impor-tante per il giovane Starace (sulle fre-quenti occasioni di interazione tra i due,cfr. Campanelli 1997, pp. 16, 19, 31, 37,57, nota 38), e ciò, a mio giudizio,emerge più chiaramente nel pittorici-smo libero e abbreviato dell’abbozzoche non nella morbidezza plastica del-l’opera finita, ‘normalizzata’, anchenell’impostazione, sugli autorevoli mo-delli di Solimena in Santa Maria diDonnalbina e di De Mura in Santa

Maria di Betlemme.Spinosa (1987, p. 132, n. 192) men-ziona nella Witt Library di Londra la fo-tografia di un bozzetto preparatorio perla Natività di misure analoghe a quelloin esame, attribuito alla cerchia di Soli-mena e conservato in una raccolta pri-vata di Monaco di Baviera; riproduzioneche non è stata tuttavia rintracciata neifaldoni dell’istituto intestati al maestronapoletano. Sempre sotto il nome di So-limena, un secondo modelletto, deltutto conforme allo schema compositivodella redazione definitiva e finoraignoto agli studi, è attestato dalla fotoinv. 20734 (datata 1966) dell’IstitutoUniversitario Olandese di Storia del-l’Arte di Firenze.

Giuseppe Porzio

Franz Anton MaulbertschLangenargen 1724 - Vienna 17966. La gloria di Sant’AgostinoOlio su tela, 87 x 46,5 cmProvenienza: Veneto, collezione privata.

Il dipinto qui riprodotto è un’opera ine-dita di Franz Anton Maulbertsch, unodei più importanti pittori austriaci delXVIII secolo e massimo esponente dellapittura rococò in area mitteleuropea.Nato a Langenargen nel 1724, Maul-bertsch si formò all’Accademia diVienna, dove assimilò lo stile di PaulTroger. Nel contempo, assorbì motivi estilemi della pittura veneziana coeva,tanto che in molte sue opere si ricono-scono agevolmente echi e suggestionidesunti da Giambattista Piazzetta, Seba-stiano Ricci, Giambattista Pittoni e Fe-derico Bencovich. Artista moltoversatile, Maulbertsch fu attivo soprat-tutto come decoratore ad affresco tral’Austria (Vienna, Piaristenkirche; In-nsbruck, Hofburg), la Moravia (Krem-sier, Residenz) e l’Ungheria (chiesa diSümeg). Nel corso della sua lunga car-riera, l’artista realizzò inoltre decine dipale d’altare e dipinti allegorici e cele-brativi commissionatigli dalla corte im-periale. Si spense a Vienna nel 1796,quando il nuovo gusto neoclassicoaveva ormai preso piede anche in Au-stria, facendo apparire superata e fuorimoda la sua pittura dal tocco fluido ebrillante e dalle tinte pastello, squisita-mente rococò. Dimenticata nell’Otto-cento, la figura di Maulbertsch furiscoperta e rivalutata a livello interna-zionale grazie agli studi di Klara Garas,cui si deve la pubblicazione del catalogoragionato delle opere, apparso nel 1974.Oggi molte opere di Maulbertsch sonoesposte nei musei di Vienna, Budapest,Praga, Brno e Varsavia.

61

L’opera in esame, che non reca alcunafirma o segnatura, è sicuramente ascri-vibile al catalogo dei dipinti autografi diMaulbertsch, sulla base dell’analisi stili-stica e dell’elevata qualità esecutiva chela connota. La scioltezza delle pennel-late, la resa guizzante delle figure ange-liche e la rappresentazione in dis sol venzadel gruppo della Trinità, nonché il con-fronto con opere sicure e documentatecome quelle conservate al Belvedere ealla Gemäldegalerie der Akademie diVienna, non lasciano dubbi sulla pater-nità della tela.Il soggetto raffigurato è l’Apoteosi diSant’Agostino: il santo, vestito dei para-menti episcopali, è condotto in paradisoda uno stuolo di angeli; ad attenderlo,in alto, compare la Trinità, mentre inbasso al centro una nube solleva un qua-dro raffigurante la Madonna col Bam-bino, racchiuso in una cornice raggiata.L’artista non si è limitato a dipingere lapala ma ha raffigurato anche la mensadell’altare con il tabernacolo e la fastosacornice dorata che doveva ospitarla.Quest’ultima, in contrasto con lo stiledel maestro, presenta forme ogivali emotivi decorativi di gusto neogotico. Ailati della pala due mensole sorreggonole statue dei santi Pietro e Paolo.A definitiva conferma dell’attribuzionegiova il confronto con il bozzetto per lapala di Sant’Agostino dipinta ad affrescoda Maulbertsch nel 1786 per l’altaremaggiore dell’Augustinerkirche di Vien -na, oggi conservato nelle collezioni delBarockmuseum di Vienna (Baum 1980,II, p. 347-348, n. 207; fig. 1, p. 18). Ri-spetto a quest’ultimo (olio su tela, 91 x50,5 cm) il dipinto in esame costituisce,con ogni evidenza, una fase più avan-zata dello stesso progetto. Lo attestanol’uniformità del soggetto e le minimevarianti esistenti tra le due versioni. Inaltre parole, ci troviamo di fronte al mo-delletto della pala maggiore dell’Augu-stinerkirche, ossia il progetto definitivoapprovato dal committente e destinatoalla trasposizione “in grande”. L’affre-sco, tuttavia, fu distrutto nel 1873 a se-guito del rifacimento dell’altare (Garas1974, p. 251): in ragione di questa per-dita, il modelletto oggi ritrovato assumeun grande valore storico, documen-tando l’aspetto di un’opera non più esi-stente in una delle più importanti chiesedella capitale austriaca. Vale infatti lapena di ricordare che la medievalechiesa degli Agostiniani fu inglobata inetà barocca nel complesso della reggiaimperiale (Hofburg) e che fino alla ca-duta dell’Impero asburgico essa fu uti-lizzata per i matrimoni dei membri dellacorte, oltre che come luogo di sepoltura:vi si trovano infatti la tomba dell’impe-

ratore Leopoldo II e il famoso monu-mento funerario dell’arciduchessa MariaCristina di Antonio Canova.In conclusione, è interessante osservarecome il pittore, ponendo mano a unapala destinata a una chiesa gotica, nonabbia esitato a concepire una cornice apinnacoli e con centinatura archiacuta,allo scopo di armonizzare il dipinto al-l’architettura circostante, mentre nellaparte figurata egli sia rimasto fedele allostile rococò. In queste scelte si riflette-vano gli orientamenti dell’architettoFerdinand von Hohenberg, collega diMaulbertsch all’Accademia di Vienna,incaricato in quel torno d’anni di “rigo-ticizzare” l’interno della chiesa (Baum1980, p. 348).

Roberto Pancheri

Bernardino NocchiLucca 1741 - 1812 Roma7. Gloria di Santa Pudenziana (model-letto)1803Olio su tela, 70 x 40,5 cmSiglato sul telaio sul retro a matita:“B.N:chi”Provenienza: Milano, collezione privata.

Nel marzo 1803 Bernardino Nocchisessantaduenne pittore lucchese attivo aRoma dal 1769, si è trasferito con la fa-miglia e con le cose del suo studio, com-presa una scelta collezione di gessi, distampe, di libri di architettura e “unaraccolta quasi completa di Poeti Roman-zieri”, dal “Babbuino ai Greci” in un’al-tra abitazione in “Strada felice incontroagli Avignonesi”. Nel nuovo ambientedi lavoro si trovano i quadri, di raffinatosplendore esecutivo, raffiguranti Ilpianto di Ulisse e Ulisse ritornato in Itaca(quest’ultimo reso con bell’effetto alume di notte) realizzati anni prima perlo scomparso suo mecenate Carlo Conti,e sono in cantiere altri progetti, tra cuila commissione per un’Immacolata dacollocare nella chiesa di Santa Mariadella Concezione in Macerata. Bernar-dino già a settembre lavora al Transito diSant’Anna per la cappella Buonvisi inSan Frediano di Lucca e sta per con-durre a termine la maestosa pala con laGloria di Santa Pudenziana commissio-nata dal Cardinale Lorenzo Litta perl’altare maggiore della omonima basilicaai piedi dell’Esquilino (fig. 1, p. 20; cfr.Guattani 1806, pp. 113-115; Trenta1822, pp. 179; Di Domenico Cortese1984, pp. 92-93; Giovannelli 1985, pp.144, 150; Rudolph 1985, pp. 226-227;Mellini 1997, p. 324).Tra i modelletti in tela raccolti nello stu-dio, dipinti con fervida padronanza tec-

nica per la realizzazione in grande dellesue opere, si potevano vedere, assieme aquelli approntati per il Transito di San-t’Anna (ove, in quel drammatico giro ditempo, l’artista rappresentava nellaSanta la moglie morente, la figlia Lucianella donna chinata sul letto e il figlioEdoardo nell’angelo sul fondo) e per laConcezione di Macerata, anche lo splen-dido modello con la Gloria di Santa Pu-denziana – che qui presentiamo –, e glistudi per le sontuose figure dei fratellidella giovane martire cristiana, santi Ti-moteo e Novato da collocare a lato dellapala (fig. 2-3, p. 22).Per l’assegnazione di quel lavoro dovevaaver spesa una saggia parola AntonioCanova, dal 1802 Ispettore Generaledelle Belle Arti e Antichità dello StatoPontificio, che considerava Bernardinodi “ingegno superiore a Batoni, e più aMengs”, così almeno si diceva in casaNocchi. Per altro nel decennio prece-dente l’artista aveva dato prova del suotalento realizzando memorabili lavori,come il Transito di San Giuseppe e San-t’Agostino che confonde gli eretici a Gubbio,Sant’ Euplio martire a Catania, e la Mortedi Sant’Andrea Avellino, con la quale, perinvenzione e sostanza pittorica, nelduomo di Spoleto aveva spiazzatoCorvi, Unterperger e Cavallucci. Un diverso “pensiero in disegno” e “duevariati bozzetti dipinti in carta” prece-devano la soluzione definitiva del mo-dello predisposto per l’apoteosi dellaSanta, concepito a poco tempo dalla ca-duta della Repubblica Romana, per la“più ambiziosa pala degli inizi di secolo”(Mellini 1997).L’impalcatura neobarocca dell’opera ècaratterizzata da una sequenza prodi-giosa di traiettorie ellittiche che ispiranol’andamento delle figure, da una pitturadensa di stratificazioni formali come pas-sate al vaglio del “vero stile” senza reci-dere il filo con la tradizione classicasecentesca, quale sigillo di una solitariaavanguardia, crogiolo di sulfurei ba-gliori, di percorsi emotivi non battuti daartisti più giovani come Landi, o emer-genti come Benvenuti, e Camuccini chepresto al Nocchi avverserà la strada.Al Guattani, che nel 1806 descrisse lapala da poco alzata sull’altare, non sfug-girono “l’immaginosa poetica idea” concui Bernardino rese l’angelo che squarciacome un velo il cielo trapunto di stelle,oltre il quale appare luminosa la Santis-sima Trinità (ove il volto dell’Eterno partratto dal Giove di Otricoli), e la figura diSan Pietro seduto sulla nuvola con unpiede posto “bizzarramente” sulle spalledi uno degli angeli attorno a Puden-ziana, avvolta in una candida tunica e inun “aureo manto”. Un manto la cui vi-

62

vida panneggiatura richiama la manieradel Guercino o, in chiave più moderna,l’andamento delle pieghe e la dolcezzad’ombre di Marco Benefial. Dalla con-trastata massa nuvolosa sbucano legambe dell’angelo che sostiene un lembodel manto della martire, particolare si-gnificativo nella dinamica compositivadel modelletto, che però non ritrove-remo nella versione in grande dell’opera.Come in precedenti lavori, anche nellatesta “Guidesca” di Pudenziana e neivolti delle creature volanti, compreso ilbambino in primo piano che mostra unaghirlandina di fiori, riconosciamo i sem-bianti di una tenera domestica iconogra-fia. Invece gli angeli magistralmentescorciati al sommo della tela si direbberotrasmigrati dai cieli dei due tondi nellavolta della Sala Scrittoria della LibreriaVaticana, dipinti da Bernardino nelcorso del 1787, come a fissare una tracciadel suo fecondo percorso stilistico afianco di Niccolò Lapiccola. Nella parte inferiore della tela “la ri-dente scena si vede cangiata in cimiterodi Priscilla”. Qui al lume di una lucerna(come quello che rischiara il Ritorno diUlisse avanti ricordato), posata sul bordodel pozzo che fu sepolcro dei santi mar-tiri, notiamo Santa Prassede sorella diPudenziana, la quale in compagnia diSan Pastore (la cui attitudine e fisiono-mia ritroveremo in un ritratto del BeatoGiuseppe Oriol, fig. 4, p. 22) “raccogliecon la spugna il sangue grondante dalcorpo di un martire decapitato”. Bale-nanti in lontananza, come tratte da uncammeo antico, si vedono tre figure chea lume di torcia portano il corpo riversodi un altro martire alla volta del pozzo;la composizione richiama quella del bas-sorilievo marmoreo con il Trasporto diMeleagro dei Musei Capitolini, o sembraripetere “la Deposizione Borghese di Raf-faello” (Rudolph 1985), ma più ancora,codesta “drammatizzazione narrativa”finemente notata da S. Susinno (1991),pare trarre spunto dalle dolenti scene fu-nerarie incise nell’antiporta secentescadi Roma sotterranea di Antonio Bosio:evocazione dagli abissi delle morte,esplorazione del mondo misteriosodelle catacombe, ove – come in una sce-nografia da romanzo gotico –, possiamoritrovare i protagonisti e i luoghi narratinel dipinto del Nocchi.

Roberto Giovannelli

Francesco Coghetti Bergamo 1802 – Roma 18758. Transito della Vergine1857 circaOlio su tavola, 27 x 17,5 cmProvenienza: Napoli, collezione privata.

L’incantevole bozzetto di sapore neose-centesco, condotto con una pennellatamobile e corposa, tanto generosa nelle lu-meggiature quanto sensibile nella messaa punto dei delicati passaggi cromatici,costituisce una testimonianza particolar-mente eloquente dell’impegno che Fran-cesco Coghetti, il pittore bergamasco frai maggiori protagonisti del sistema dellearti della Roma di Pio IX e dal 1858 tito-lare della cattedra di pittura dell’Accade-mia di San Luca (Pinetti 1915; Mazzocca1992), dedicò alla redazione della monu-mentale pala dell’altare maggiore dellaCattedrale di Piacenza (1857-1862).Quest’opera conobbe sin da subito unapesante sfortuna critica, anche in ragionedel contesto storicamente ‘sensibile’ percui era stata commissionata, il presbiteriodella chiesa piacentina, già mirabilmenteoccupato dagli affreschi di Camillo Pro-caccini e di Ludovico Carracci, nonchépresidiato dalle pale laterali eseguite daGaspare Landi, dove era previsto questasostituisse l’ormai illeggibile Transito dellaVergine di Procaccini (1605 circa). Il piccolo dipinto documenta la primafase del lungo e tormentoso processo dielaborazione della pala di Piacenza, for-malmente richiesta a Coghetti nel 1857dal Capitolo – previa autorizzazione dellaS.A.R. Augusta Reggente degli Stati Par-mensi, Maria Luisa d’Artois, duchessa diBerry – in virtù dell’obbligo testamenta-rio imposto dal canonico FrancescoMaria Gulieri, che aveva destinato alla suamorte, due decenni prima, la cospicuasomma di 38.000 lire perché il nuovo di-pinto fosse affidato “ad uno degli artistipiù insigni d’Italia” (Locatelli 1915, nota2, pp. 44, 56, in Mazzocca 1992, p. 108).Al momento della sua commissione, ilquadro era già al centro dell’attenzionedella città anche a causa di una serie di cir-costanze sfavorevoli che avevano bloccatola sostituzione del dipinto di Procaccini.Nel 1839, Carlo Maria Viganoni, l’allievopiacentino di Landi, prescelto per la com-missione, era improvvisamente morto la-sciando incompiuta la grande tela; nel1852, si era tentato, in extremis, un re-stauro della tela di Procaccini; e, infine,per favorire Coghetti, protetto da Roma,un possibile sostituto locale del Viganoni,individuato dagli eredi Gulieri nell’ancoragiovane Paolo Bozzini, era stato scartato(Arisi 1975).In questa prima idea della composizione,documentata anche da altri due abbozzipiù piccoli da ritenersi di poco precedenti(Ripatrasone, Pinacoteca Civica - Gipso-teca “Uno Gera”, 6,5 x 6,7 cm) Coghettisi concentra sull’impaginazione dell’epi-sodio della morte della Vergine circondatadagli Apostoli, risolvendo il collegamentotra la zona inferiore e quella superiore del

dipinto grazie all’inserimento di una ele-gante coppia di angeli in volo che indicail cielo, soluzione che l’artista preciserà,inserendo altre figure angeliche in alto,nei due bozzetti di poco successivi(Roma, Museo di Roma, MR 44261, 18x 10 cm, dal fondo di Guglielmo De San-ctis, fig. 1, p. 24, e Bergamo, AccademiaCarrara, inv. D 91, 26 x 14 cm, Rossi1995). Tuttavia, questa soluzione di rac-cordo sarà successivamente abbandonatadal pittore - e la tavolozza consapevol-mente raffreddata per meglio sposarsi conla gamma cromatica degli affreschi di Car-racci e Procaccini - quando Coghetti de-ciderà di collocare al centro dellacomposizione un monumentale Arcan-gelo Gabriele in volo e un coro angeliconel registro superiore, come attestato neimodelli della collezione Gulieri di Pia-cenza (44 x 27 cm, e 71x 41,5, firmato edatato 1864, donato da Coghetti alla fa-miglia del committente in segno di rin-graziamento, Arisi 1975, p. 118) e dellaPinacoteca del Comune di Bergamo (140x 60 cm, Rossi 1995) che registrano en-trambi la composizione nella facies defi-nitiva che il dipinto avrebbe acquistatouna volta trasposto nelle dimensioni dellapala d’altare (600 x 400 cm). Un altrobozzetto è registrato nella collezioneBrambilla di Bergamo (31 x 18 cm, Arisi1975, p. 118).Quando la grande tela di Coghettigiunse a Piacenza da Roma, via marefino al porto di Genova, il 2 ottobre1862, fu subito accolta con diffidenza,come gli storici locali non mancarono disottolineare anche a distanza di anni.Nel 1863 uscì la stroncatura del quadroa opera del letterato Luciano Scarabelli,che nel gennaio di quell’anno aveva sot-toposto il pittore, per iscritto, a una verae propria intervista, nel corso della qualeaveva domandato a Coghetti di dareconto dei fattori compositivi e figuratividel quadro e delle scelte legate al conte-sto (le luci, l’inclinazione...) che influi-vano sulla sua visione (Bergamo,Bi blio te ca A. Mai, Fondo Coghetti, 65R 1/10, c. 287). Nel 1879 anche lo stu-dioso Ambiveri ne criticò la composi-zione, ma per motivi diversi,sotto lineando cioè come il dipinto diCoghetti facesse “a pugni cogli stupendiquadri laterali dell’illustre nostro Landi”(p. 308). Il destino del quadro fu quindidi essere rimosso dalla Cattedrale e col-locato dapprima nella chiesa di S. Sisto,poi di nuovo nella cattedrale di S.Anto-nino, ma in controfacciata, infine nellachiesa di S. Francesco di Piacenza, sulcui altare maggiore è oggi visibile.

Giovanna Capitelli

63

Giambattista CrosatoVenezia 1686 – Venezia 17589. Apollo e le Ore1750 circaOlio su tavola, 63 x 55 cmProvenienza: Padova, collezione privata.Bibliografia: Craievich 2005, p. 135; D.Ton, in Bortoloni Piazzetta Tiepolo 2010,pp. 234-235, cat. 80; Ton 2012, pp.297-298, cat. 44.

La tavola, transitata sul mercato anti-quario padovano, è stata riconosciuta daAlberto Craievich come opera di Cro-sato, al quale effettivamente rimandanole tipologie dei volti “larghi e tondeg-gianti”, “gli occhi puntuti cerchiatid’ombra”. Come osserva lo studioso, ilformato poligonale in cui appare oggi latavola deve essere il frutto di una ridu-zione ai lati, ma è difficile quantificarel’entità di tale decurtazione. L’opera raf-figura Apollo, alla guida della sua qua-driga, le cui briglie sono rette da duefigure femminili alate danzanti sulle nu-vole nel primo piano, rappresentanti leOre, mentre in basso fa la sua comparsaCupido, colto da tergo. La scena è im-postata attraverso un intelligente dosag-gio delle ombre, che s’addensano sulladestra, sulle nuvole e il fianco del biancocavallo; mentre una luce colpisce da si-nistra, fendendo la veste azzurra, chequasi scolora, dell’ancella celeste di sini-stra, e incendiando, subito accanto, ilmanto arancio della compagna dal qualescaturisce una scintilla che si spegnesulla nuvola grigia ai suoi piedi. Laprima alza un braccio a nascondere ilvolto, con un espediente d’amplifica-zione emotiva e di strategia visiva moltofrequente nell’arte di Crosato, la se-conda offre un viso appena sfiorato dallaluce e due splendide ali, l’una in chiaro,l’altra in ombra, a misurare lo spazio,come l’angelo ceroforo del Transito disan Giuseppe già a Budapest. La compo-sizione, così meditata, anche nel limi-tato spazio della piccola tavola,acquisisce profondità e ritmo, come as-sistessimo al magico girotondo di questedelicate creature del cielo, dandoci lamisura dell’abilità dell’artista di com-porre nel piccolo. Proprio l’autosuffi-cienza dell’immagine, che non necessitain verità di alcun significativo sviluppoin orizzontale, è un motivo in più perescludere la possibilità che nella tavolain questione possa riconoscersi un boz-zetto per la scena centrale del grande af-fresco del salone di Ca’ Rezzonico aVenezia (fig. 1, p. 26), come ritiene pos-sibile, invece, Craievich. Invero, la stessanatura del supporto – una tavola, perl’appunto – e, soprattutto, l’assenza diqualsiasi progettazione del sottoinsù

delle figure, concepite piuttosto per unavisione frontale, appena rialzata, contra-stano con tale possibilità. La prossimitàdi concezione, per quanto riguarda la fi-gura di Apollo, immaginato al centro sulsuo carro, può giustificarsi con il fre-quente riutilizzo di pose e atteggiamentida parte del maestro. La tavola, dunquepuò ritenersi parte di una perduta boise-rie, di un lambris, il pannello di unaporta, o fors’anche uno sportello di car-rozza o portantina, probabilmente da as-segnare a uno dei soggiorni torinesi delmaestro, dove tale genere di lavori sem-brano essere stati particolarmente ap-prezzati. Si può osservare in particolarela consanguineità con altre opere su ta-vola di Crosato, come ad esempio ilMarte e Venere del Museo Civico Mallèdi Dronero – quest’ultimo con un ac-cenno di finta incorniciatura dorata – econ la Flora transitata nel mercato anti-quario londinese. Nel caso della tavolapiemontese è evidente la prossimità sti-listica, di fattura e di scintillante sprez-zatura cromatica, con quella qui inesame, nonché il riaffacciarsi del mede-simo Cupido, visto di spalle, come sesciamasse di scena in scena, ricorrendoduplicato, in pose leggermente diverse,anche nella ricordata Flora. Si potrebbeanzi giungere a ipotizzare per alcune diqueste tavole, l’appartenenza a una me-desima destinazione, cui rimandereb-bero anche le misure, coincidenti fraloro (63,5 x 60 per la Flora e per il Martee Venere, i cinque centimetri di diffe-renza in orizzontale possono giustifi-carsi per la tavola in questione con ildepauperamento già ricordato). Si puòproporre una collocazione al quinto de-cennio inoltrato, quando Crosato pareavere fatto proprio un tale spregiudicatouso del colore.

Denis Ton

Vincenzo CamucciniRoma 1771 – 184410. Ascanio trasportato sul monte Ida1806 circaOlio su carta, incollata su tela: 20 x 16 cmIscritto sul retro della tela: “Camuccini” Provenienza: Roma, collezione privata.Bibliografia: A. Imbellone, in Quadreria2004, cat. 7.

Di fattura rapida e sicura, questo piccoloolio raffigura, secondo le parole dellostesso Camuccini, “Ascanio trasportatosul monte Ida” (Piantoni 1978, p. 100),un episodio tratto dal I libro dell’Eneide. Il piccolo Ascanio, figlio di Enea e futurofondatore, secondo l’epica virgiliana,della gens Julia, è vittima di un artificiosostratagemma messo in atto da Venere,

madre dell’eroe troiano, angosciata dalvano peregrinare per il mediterraneo delfiglio e dei suoi compagni. Al fine di as-sicurare ad Enea l’amore incondizionatodi Didone, regina dei lidi “libici” dove itroiani sono appena approdati, Venereaddormenta e rapisce Ascanio, mentrequesti accompagnato dal fido Acate, staraggiungendo il padre a Cartagine, ca-rico di doni per l’ospitale regina. Al con-tempo la dea ordina a Cupido diprendere le sembianze del fanciullo, af-finché, sotto queste mentite spoglie, eglipossa avvicinarsi facilmente a Didone,accendendola di immediata passione perEnea, cosa che puntualmente accade.La tela deve essere considerata il boz-zetto preparatorio (o al limite una re-plica autografa in dimensioni ridotte)del dipinto eseguito da Camuccini peril barone curlandese Theodor vonRopp, un’opera al momento non ancorarintracciata, ma nota dalla duplice men-zione negli inventari autografi dell’arti-sta: quello sopra menzionato (Piantoni1978, p. 100) e l’altro, “Quadri d’Inven-zione eseguiti all’età di 25 anni”, pub-blicato da Hiesinger (p. 314, App. B, n.5). Il barone von Ropp (1783-1842)mise insieme, nel corso del viaggio diformazione compiuto in Italia, Franciae Germania tra il 1801 e il 1806, unascelta raccolta di opere antiche e mo-derne, in parte acquistate da nobili fa-miglie in decadenza, in partecommissionate direttamente ai più notiartisti contemporanei, quali Pietro Ben-venuti, Horace Vernet e soprattuttoBerthel Thorvaldsen, di cui il baronepossedeva numerose opere (Grandesso2010, pp. 40, 58, 86), esposte, insieme aidipinti, nella sua casa di Mitau in Cur-landia (attualmente Jelgava, in Lettonia)e oggi in parte conservate al NationalM.K. Ciurlionis Art Museum di Kaunas,in Lituania (Hase 1821, pp. 343-44).L’Ascanio trasportato sul monte Ida venneprobabilmente commissionato a Ca-muccini dal barone von Ropp negli ul-timi anni del suo tour europeo, giacchél’opera non era ancora compiutaquando venne recensita da GiuseppeGuattani, nel IV tomo delle “MemorieEnciclopediche Romane” (IV, 1809, pp.53-54). La descrizione data da Guat-tani, oltre a ragguagliare sulle dimen-sioni dell’opera finale, in tela diimperatore (ovvero circa 100x130 cm),consente di identificare correttamentetutti i personaggi che formano il piccologruppo in volo: oltre a Venere e Ascanio,Camuccini dipinge il Sonno, dal capocinto di papavero, in atto di sorreggere ilfanciullo addormentato. È una libera in-terpretazione del passo virgiliano, dovein realtà il dio del Sonno, pur utilizzato

^

64

da Virgilio altrove nell’Eneide, non èmenzionato. Il suo inserimento consenteall’artista di creare un’armoniosa strut-tura piramidale che conserva grazia ecompostezza pur nel pronunciato slan-cio verticale. Quasi immediata sorge l’as-sociazione con gli affreschi raffaelleschidella Loggia di Psiche alla Farnesina, untesto a lungo studiato da Camuccini,profondamente assimilato e divenutoquindi, come tutto Raffaello, compo-nente fondamentale del suo dna arti-stico. Con la consueta scrupolosità allacorretta illustrazione della storia, Ca-muccini raffigura il gruppo sullo sfondodel paesaggio marino, lo sguardo medi-tativo di Venere rivolto verso il basso,tradisce, come osserva Guattani, “lacompiacenza che prova di quel che hafatto”, ma anche l’apprensione per lesorti del figlio che ella sta cercando contanta accortezza di favorire.La fattura rapida e brillante, dove i trattidel disegno sono a malapena ricopertidalle rade, decise pennellate, è tipica deibozzetti migliori di Camuccini, checom’è noto conservano quella fre-schezza e quella immediatezza domateinvece, nell’opera conclusa, dal rigore diun’impeccabile finitezza.

Federica Giacomini

Natale Carta Messina 1800 – Montagnano, Arezzo188811. Bacco e Arianna1840 circaOlio su tela, 23 x 30 cmProvenienza: Italia, collezione privata.Bibliografia: E. di Majo, in A PictureGallery 2012, pp. 48-49, cat. 13.

Il dipinto costituisce senz’altro un for-tunato ritrovamento, poiché si trattacon tutta certezza di un bozzetto diassai bella qualità relativo alla nota teladi più grandi dimensioni raffiguranteBacco e Arianna del pittore sicilianoNatale Carta, attualmente conservatapresso la Galleria Nazionale d’Arte Mo-derna di Roma (fig. 1, p. 30; olio, cm.120 x 146, f. in b.a d.: Natale Carta, inv.2367, stemma e cornice originale; cfr.di Majo, in Civiltà dell’Ottocento. Le artifigurative 1997-98, p. 483; di Majo-La-franconi 2006, p. 81).Prima di entrare nel 1920 nelle raccolteottocentesche della Galleria Nazionaleper lascito testamentario di FabrizioRuffo di Motta Bagnara, il Bacco eArianna di Natale Carta aveva fattoparte della prestigiosa collezione di arte‘moderna’ che il padre del legatario,Vincenzo Ruffo di Motta Bagnara prin-cipe di Sant’Antimo, aveva raccolto nel

secentesco palazzo di famiglia di viaPessina a Napoli (o largo Mercatello,poi piazza Dante) a partire dai primianni ’40 dell’Ottocento. Qui il principemecenate aveva stabilito la sua dimoradopo l’importante matrimonio avve-nuto nel 1838 con Sarah Louise Stra-chan, figlia dell’ammiraglio inglese SirRichard John Strachan, la quale sucommissione dell’illustre marito venneeffigiata di lì a poco da FrancescoHayez nel celeberrimo ritratto ora alMuseo di San Martino a Napoli. Giàverso la metà del secolo XIX la fastosaabitazione di Vincenzo Ruffo era di-ventata oggetto di attenzione da partedelle guide di Napoli stampate ad usodei viaggiatori stranieri del grand tour inItalia. In particolare Gaetano Nobile,nella sua Descrizione della città di Napolie delle sue vicinanze divisa in XXX giornate(Napoli, 1855-57, 3 voll., parte I, pp.316-18), dopo essersi diffuso sull’archi-tettura e sull’arredo della casa nonchésulla parte antica della collezione, se-gnalava l’interesse del nucleo contem-poraneo delle raccolte di pitturasecondo un criterio inteso a eviden-ziarne la visione unitaria in quanto arte‘italiana’: l’ ”Hayez milanese”, il “Podestiveneziano”, il “Carta siciliano”, il “Man-cinelli napoletano”, il “Morani e il Rocco,napoletani anch’essi”. Si trattava, nellospecifico, dei Vespri Siciliani di France-sco Hayez, del Francesco I nello studio diBenvenuto Cellini di Francesco Podesti,del Bacco e Arianna di Natale Carta, delRubens a Whitehall di Giuseppe Manci-nelli, dell’Ester e Assuero di VincenzoMorani: tutti dipinti (tranne quello diLuigi Rocco) pervenuti alla GalleriaNazionale di Roma con il medesimo la-scito Ruffo del 1920, compreso il Ludo-vico Martelli ferito a morte delbergamasco Francesco Coghetti, noncitato dal Nobili. Oltre tale pittura di fi-gura a carattere mitologico e sto ri co-romantico, la collezione comprendevaanche un nutrito gruppo di paesaggistiaggiornati sulla veduta dal vero (Gio-vambattista Bassi, Hendrik Voogt,Pierre-Athanase Chauvin, WilhelmHuber, Anton Sminck Pitloo, FransVervloet, Gabriele Smargiassi), nonchédi scultori anch’essi rappresentativi delvasto arco degli stati italiani preunitari(Pietro Tenerani, Luigi Bienaimè, CarloFinelli, Lorenzo Bartolini) (cfr. di Majoin Civiltà dell’Ottocento. Cultura e società1997-98, pp.92-99).Natale Carta – siciliano, come il suo al-tolocato committente Vincenzo Ruffoper parte di madre, Nicoletta Filangieridei principi di Cutò – dopo essere statoallievo a Palermo di Giuseppe Patania eGiuseppe Velasco, aveva lasciato la Sici-

lia per raggiungere Roma, meta impre-scindibile per la formazione degli artisti,dove stabilì poi definitivamente la suaresidenza, pur mantenendo stretti rap-porti con Napoli e la Sicilia. A Roma,accanto a Vincenzo Camuccini, maturòil suo stile di decisa impronta classicista,memore della purezza reniana, chetrovò consensi nella committenza localecome la ricca famiglia Torlonia per laquale eseguì decorazioni nel palazzo dicittà e nella villa suburbana. Fra le suerealizzazioni si ricordano principal-mente le opere di soggetto sacro (aRoma: Santa Rosalia per Santa Mariadell’Itria, una Immacolata Concezione perSanta Maria delle Fratte, due grandi teleper la Basilica di San Paolo, ricostruitadopo l’incendio del 1823; a Napoli, an-cora due tele per la chiesa di San Fran-cesco di Paola), di tema sto rico-letterario(due dipinti dall’Atala di Chateau-briand, esposti alla mostra del RealMuseo Borbonico del 1830 e acquistatida Francesco I per la Quadreria di Ca-podimonte, una commissione della re-gina Maria Cristina di Savoia aglorificazione del suo casato con Odo-ardo di Savoia all’assedio di Genova) e laritrattistica (dei sovrani borbonici Fran-cesco I e Ferdinando II, di Carlo Filan-gieri con la famiglia, di NicolaSantangelo con la moglie e i figli). Nel1834 Carta prese parte al concorso perla cattedra di pittura al Reale Istituto diBelle Arti di Napoli, ma gli fu preferitoil rivale Camillo Guerra; il suo dipintodell’Adone che si diparte da Venere, sog-getto della gara, entrò poi anch’esso incollezione Ruffo e di qui nel 1920 nelleraccolte della Galleria Nazionale diRoma (in deposito dal 1923 all’Amba-sciata italiana a Tripoli, se ne sono datempo perse le tracce; cfr. Archivio ge-nerale, G.N.A.M.). Nel 1838 egli ot-tenne invece la nomina ad accademicodi merito dell’Accademia di San Luca aRoma cui fece seguito nel 1848 il con-ferimento della cattedra di pittura e nel1868 di quella del disegno (su Carta, cfr.Barbera 2008).Il dipinto mitologico del Bacco eArianna di Natale Carta appartenuto aVincenzo Ruffo si segnala per la sedut-tiva piacevolezza dei due personaggiqui presentati, l’uno di fronte e l’altra diprofilo, in primo piano a tre quarti dellafigura in un inconsueto taglio compo-sitivo, come si trattasse di due attori sudi una ribalta teatrale in atto di intonareun’aria d’opera. Bacco-Dioniso ha sal-vato Arianna, figlia di Minosse re diCreta, che è stata proditoriamente ab-bandonata da Teseo nell’isola di Nasso,e l’ha fatta sua sposa. Il dio, dal belcorpo tornito disvelato a metà dalla

65

corta tunica e dal manto, srotola nellemani il cartiglio dell’ispirazione poeticacui corrisponde la testa coronatad’edera con lo sguardo estatico rivoltoverso l’alto entro una inaspettata aper-tura di cielo, mentre Arianna lo solle-cita da presso quasi a risvegliarlo in unabbraccio agitando il tirso bacchicodelle menadi nella mano destra. Laquasi perfetta corrispondenza fra di-pinto e bozzetto in ogni particolaredell’immagine (non è riconoscibile nelbozzetto il solo tirso bacchico) sta a te-stimoniare la sicurezza dell’ispirazionedi Carta nell’affrontare un tema tuttosommato non complesso come eraquello della composizione a due sole fi-gure. Come ben sintetizzava Winckel-mann con la frase “modellare con fuoco edeseguire con flemma” (cit. in Honour1993, p. 70) riferendosi al rapporto traabbozzo e opera finita in scultura, tantaè la levigata e sublime perfezione nellaresa formale e coloristica che il pittoredispiega nel dipingere la grande tela perVincenzo Ruffo, altrettanta si rivela nelbozzetto la bella maestria del velocetocco pittorico che umanizza l’imme-diata espressività dei personaggi a sug-gerirne l’empito urgente del sentimentoreciproco.

Elena di Majo

Francesco PodestiAncona 1800 – Roma 189512. Venere esce dalla conchiglia dischiusadagli amori (La nascita di Venere; Il trionfodi Venere)1852Olio su tela, 28 x 36 cmProvenienza: Roma, collezione NegriArnoldi.

Il dipinto, inedito, è il bozzetto dellatela commissionata a Francesco Podestinel 1851 dal capitano inglese Leyland,a Roma per il tradizionale soggiorno delGrand Tour. Il grande dipinto, ultimatonel 1852, riemerso sul mercato dell’artenel 1998 (Sotheby’s, London, 2 aprile1998: 19th Century European Paintings,Drawings and Watercolours, LN8141,lotto 29; collocazione attuale scono-sciuta), è citato da Podesti nelle Memoriebiografiche scritte tra l’agosto del 1869 eil 1° gennaio del 1870. Nel manoscritto,pubblicato nel 1982, il pittore parladell’opera dipinta per il committente in-glese e della sua successiva ripresa ad af-fresco, con varianti, per le decorazionidel palazzo milanese dei marchesi BuscaSerbelloni compiute nel 1855 (Podesti1982, p. 235. Vedi anche Barolo 1983,p. 164).Un’ulteriore menzione dell’opera è

nell’elenco generale dei dipinti di Pode-sti stilato e pubblicato da Masi nel 1856.Nella lista, al numero 382, anno 1851,è scritto: “Quadro con figure metà delvero, in tipo Greco Mitologico – Venereche esce dalla conchiglia dischiusa dagliAmori, e ivi Tritoni, Nereidi, mostrimarini, ed altro, pel capitano Leiland”.Per il plauso riscosso presso l’ambienteartistico romano e per il fatto che se nesarebbe persa per sempre memoria unavolta emigrata a Londra, l’opera fu og-getto di un articolo monografico a firmadi Luigi Abbati pubblicato nel 1853 sulperiodico romano “Album”.Il dipinto per il capitano Leyland fupensato da Podesti quale pendant dellatela di stesse dimensioni raffiguranteL’incontro di Venere e Galatea compiutosu commissione di un ufficiale dell’eser-cito russo tra il 1851 e il 1852. Morto ilcommittente russo nell’assedio di Seba-stopoli in Crimea del 1854-1855, il di-pinto, che dunque non fu mai ritirato,rimase nello studio del pittore fino al1888, anno in cui fu venduto allo Stato.Oggi è conservato alla Galleria Nazio-nale d’Arte Moderna di Roma (G. Pian-toni, in Francesco Podesti 1996, cat. 46,pp. 218-224). Mentre il suo bozzetto,che con il dipinto qui presentato condi-vide le dimensioni ed evidenti conso-nanze di stile, si trova al Museo di Romadi palazzo Braschi (fig. 1, p. 32; Ivi, p.224).Grandi tele con storie degli dei, ideal-mente pensate da Podesti come un vastociclo pittorico ma poi vendute singolar-mente, furono dipinte dall’artista a par-tire dalla metà degli anni trentadell’Ottocento per alcuni importanticommittenti lombardi – come i mar-chesi Busca Serbelloni, grandi protettoridi Podesti, o gli Ala Ponzone – e per il-lustri personaggi internazionali presentia Roma per il Grand Tour. Tra questi ilbanchiere Carlo Rotschild o il principerusso Galitzin, per il quale Podesti di-pinse nel 1834 anche una delle tre ver-sioni del celebre Torquato Tasso chedeclama la Gerusalemme Liberata alla corteestense.Il tema mitologico, il registro pittoricointonato, la tematica del trionfo e dellanascita di divinità femminili e il lin-guaggio classicista che innerva la com-posizione si collocano con grandeautorevolezza in quella temperie figura-tiva che distinse tutti i cantieri pittoriciromani riconducibili ai Torlonia tra glianni trenta e cinquanta dell’Ottocento,imponendosi quale linguaggio artisticodominante nella grande decorazionemurale della Roma di Gregorio XVI edi Pio IX. Temperie i cui artefici di mag-gior valore furono appunto Francesco

Podesti e il bergamasco Francesco Co-ghetti, sulla ribalta romana i due verieredi di Vincenzo Camuccini nel generestorico (ma anche nella ritrattistica) e alungo rivali nel rivendicarne l’ereditànella rappresentanza della cosiddetta“maniera grande” di matrice cinquecen-tesca, modulata sugli esempi inossidabilidi Raffaello e del Seicento classicista.Retaggi presenti anche nel modellettoqui illustrato: dal Trionfo di Galatea dellavilla Farnesina agli esempi del classici-smo bolognese.Vero, grande protagonista del contestoartistico romano tra 1820 e 1860, per laforte libertà – a volte una vera e propriadissidenza – che distinse la sua pittura,incline a revivals neosecenteschi, ad af-fondi naturalistici e a suggestive accen-sioni cromatiche come nel modellettoqui presentato, a Podesti, proprio neglianni a ridosso dell’esecuzione di questodipinto, spettò il compimento di unadelle imprese pittoriche più rilevantidell’intero Ottocento romano. E cioèdegli affreschi con la discussione e laproclamazione del dogma dell’Immaco-lata Concezione commissionatigli nel1854 per l’unico ambiente degli appar-tamenti pontifici in Vaticano, a fiancodella Stanza dell’Incendio di Borgo diRaffaello, “rimasto senza ornamento al-cuno”. Le pitture, che illustrano i mo-menti decisivi dell’azione di Pio IX nellaproclamazione del dogma, si rivelaronoun tormento per l’azione creativa di Po-desti a causa del gravoso, schiacciantema inevitabile confronto con il giganteRaffaello.

Francesco Leone

Placido FabrisPieve d’Alpago/Belluno 1802 - 1859Venezia13. Amore e Psiche1845 circaMatita, inchiostro bruno su tela, 81 x99,5 cmProvenienza: collezione Paolo Fabris,Venezia.Bibliografia: Rollandini 2002, pp. 58-59; Segramora Rivolta 2002, pp. 122,126; E. Rollandini, in Conte, Rollandini2004, pp. 184-185; Rollandini 2009, p.24.

Con il tema di Amore e Psiche Placido Fa-bris si era cimentato per la prima voltaa 19 anni, in un’opera nota solo attra-verso una riproduzione fotografica, checolloca i suoi esordi nel terreno fertiledell’Accademia di Belle Arti di Venezia,là dove l’ispirazione neoclassica dellagrazia e del bello ideale si incontravacon la grande tradizione della pittura

66

veneta cinquecentesca (fig. 1, p. 34). Glistudi giovanili su Tiziano e la lezione al-tissima di Canova sostanziano la rifles-sione sull’episodio mitologico trattodall’Asino d’oro di Apuleio, favola predi-letta dai pittori di orientamento classi-cista, come ben dimostra in areaveneziana il ciclo che, in quel tornod’anni, Giovanni De Min affrescava aPalazzo Treves de’ Bonfili. Consideratodallo stesso Fabris uno dei capisaldidella sua carriera, il dipinto rimase nelsuo studio in Palazzo Pisani fino al1851, quando fu donato alle Galleriedell’Accademia di Venezia, dopo esserestato la fonte d’ispirazione per nume-rose repliche e varianti (una in colle-zione privata, altre note dalle fontiantiche: E. Rollandini, in Conte, Rol-landini 2004, pp. 184, 193, 228), cheoffrivano alla sua committenza sedu-centi figure di sensuale bellezza, resecon una pittura preziosa e smaltata.Nel riordinare i materiali ereditati allamorte del fratello, Paolo Fabris si trovò,poco oltre il 1859, a stendere elenchi diopere, inframezzati da note biografiche,che si sono rivelati fondamentali sia perla ricostruzione di un’articolata carrieraartistica, sia per l’analisi di un corpus diopere in gran parte rintracciate nell’am-bito del collezionismo privato. Fra i nu-merosi quadri rimasti incompiuticomparivano anche “due dipinti dellamedesima grandezza, in tela, rappresen-tanti Amore e Psiche, ripetizione diquello esistente all’Accademia, ma conmolte variazioni specialmente nelfondo” (Conte, Rollandini 2004, p.251). L’uno, donato dagli eredi del pit-tore al Museo Civico di Belluno nel1894, fu distrutto da un incendio, l’altrova identificato con la tela in esame, i cuidettagli corrispondono puntualmente aldipinto, anch’esso perduto, che fu espo-sto all’Accademia di Venezia nel 1845.Sono in particolare “i burroni in formespaventevoli di mostri infernali”, “Cer-bero latrante” e “il vecchio Caronte, chestanco di vogare da tanti secoli, issò, conmaggior consiglio, la vela” (E. Rollan-dini, in Conte, Rollandini 2004, p. 184)ad attirare gli sguardi dei recensori di al-lora e a fornire oggi inequivocabili ri-scontri per questa scena pervasa disuggestioni oniriche e visionarie. Con-taminando con figure mostruose e sini-stre ambientazioni infernali l’incantodella grazia neoclassica, il pittore si inol-tra nei territori dell’immaginario ro-mantico ma, ancor più, soccombe a unturbamento psichico e spirituale, cheprogressivamente invade la sua mente eil suo universo figurativo. Come in unoscuro presagio, l’incantevole bellezzadi Amore e Psiche, magicamente per-

vasa di un sottile e idealizzato erotismo,è accerchiata da presenze angoscianti emanifestazioni demoniache, che proiet-tano le inquietudini personali dell’arti-sta, di fronte alla sofferta consapevolezzadella corrosione in atto di valori artisticiper lui imprescindibili. Ed è proprionella perfezione grafica dell’incompiutoche Fabris esprime la sua inamovibilefedeltà ai principi della bellezza accade-mica e alle regole che la alimentano, sve-lando così la complessità del processocreativo, che egli esibiva sulle pareti delsuo studio veneziano in una sequenzadi disegni, bozzetti, copie dall’antico,miniature, ritratti, dipinti storici, sacri emitologici, riuniti in una sorta di pan-theon privato a celebrare la propria car-riera e il mestiere dell’arte.

Emanuela Rollandini

Louis Gauffier Poitiers 1762 – Livorno 180214. Generosità delle matrone romane1790Olio su tela, 23,5 x 33 cmProvenienza: Roma, collezione del pit-tore Carlo Ferrari; Roma, collezione pri-vata.Bibliografia: Stefani 1999, p. 14.

È il bozzetto del dipinto del museo diPoitiers (h. 80; l. 110 cm; inv. D949.2.1) che l’artista realizzò a Romanel 1790 ed espose al Salon di Parigil’anno successivo (fig. 2, p. 36; Crozet1950) .Exemplum virtutis, il tema è quello del-l’atto disinteressato delle nobildonne ro-mane che, all’epoca di Camillo,donarono al senato il loro oro e le lorogioie, affinché venisse fuso un vasod‘oro da inviare al santuario di Apollo aDelfi, in segno di ringraziamento, per lavittoria su Veio. All’epoca di Gauffierl’episodio appartenente alla storia dellaRepubblica romana non aveva solo unprecedente iconografico nel dipintoesposto da Nicolas-Guy Brenet al Salondi Parigi del 1785: all’esempio di virtùclassica si era già sovrapposto quellodella virtù rivoluzionaria di alcunedame francesi che avevano consegnato,nel 1789, i loro gioielli allo Stato. Il di-pinto di Gauffier rappresentava quindi,sotto spoglie antiche, sentimenti pa-triottici di assoluta attualità (Rosenblum1967, pp. 86-87).Rispetto all’opera finita esso presenta al-cune varianti. Rimane uguale il numerodelle figure, che mutano però nelle lorofogge e in alcune pose. Procedendo dasinistra verso destra, risulterà accorciatala capigliatura bionda della prima figuramaschile in piedi, mentre lo scrivano se-

duto non avrà più la barba. Dietro di luil’uomo avvolto nel mantello sarà sosti-tuito da una figura col capo coperto e losguardo austero, mentre la quarta donnaporterà una coppa invece di una cassettaaperta e il volto della penultima sullosfondo verrà maggiormente caratteriz-zato. Per quanto riguarda invece la defi-nizione dell’ambiente, Gauffier haeliminato le due finestrelle sulla sinistra,sostituendole con l’iscrizione a caratterimaiuscoli che compare in un disegno apenna e inchiostro bruno acquerellato sutracce di matita (fig. 1, p. 36, h.250;l.350 mm, per il quale si veda Stefani1999, p. 12).Nel 1792 a Roma, Gauffier avrebbe fir-mato e datato una tela, ora al Musée duChâteau de Fontainebleau, con un altroepisodio di eroismo femminile, tratto daTito Livio e Plutarco – le donne romaneche invitano Veturia a placare l’ira diCoriolano -, spesso equivocato con ilpresente, e con il motivo di Corneliamadre dei Gracchi (Samoyault 1975).Del dipinto è noto un disegno prepara-torio a inchiostro nero e bruno acque-rellato (Philadelphia Museum of Art,1983-92-1), con la quadrettatura di ri-porto, che presenta anch’esso alcune va-rianti rispetto all’opera finita.Bisogna dunque ipotizzare che esistesseun disegno analogo, che precedeva ilbozzetto in rapporto con il dipinto delMuseo Sainte Croix di Poitiers. La fun-zione del bozzetto doveva consistere es-senzialmente nella verifica della tenutacromatica dell’insieme, e in un riequili-brio dei rapporti tra le figure e losfondo.

Chiara Stefani

François Pascal Simon Gérard Roma 1770 – Parigi 183715. L’ombra di Samuele che appare a Saulevocata dalla strega di Endor1801Olio su tela, 28,6 x22 cmFirmato e datato, in basso a destra: “F.Gérard 1801”Provenienza: Firenze, collezione pri-vata.Bibliografia: C. Stefani, in A Picture Gal-lery 2012, pp. 64-65, cat. 18.

“Comme peintre d’histoire, il a pu êtreégalé, surpassé même par quelques unsde ses successeurs; comme peintre deportrait, je veux dire de portrait historié,pour employer un terme autrefois enusage, il n’a pas laissé d’héritiers”: cosìHenri Delaborde sintetizzava, nel 1864,la carriera dell’artista al quale dedicavaun lungo capitolo del secondo volumedei suoi Études sur les beaux-arts en France

67

et en Italie. Charles Lenormant, che unaventina circa di anni prima aveva con-sacrato all’artista il suo François Gérard,peintre d’histoire. Essai de biographie et decritique, aveva cercato di compilare, nellaparte finale del suo testo, una lista delleprincipali opere del pittore suddividen-dole per generi. All’interno di questoelenco, figuravano solo tre dipinti disoggetto religioso - di cui uno incom-piuto - riuniti sotto la categoria della pit-tura di storia. Nel decimo e ultimocapitolo, Lenormant si era soffermatosul modo di lavorare di Gérard, asse-rendo che egli aveva l’abitudine di farsileggere molti testi: in primo luogo pre-feriva la storia e le memorie, mentre infatto di poesia erano passi di Omero,della Bibbia, di Dante e Petrarca chemeglio rispondevano ai suoi gusti.È dal primo Libro di Samuele (cap. 28,vv. 3-24) che l’artista ha tratto il sog-getto di questo piccolo studio a olio, nelquale i tre attori della scena sono dispo-sti entro uno spazio serrato, illuminatoda più fonti: una finestrella in alto a de-stra, da dove perviene un chiaro ba-gliore lunare, il braciere davanti allastrega di Endor e la figura di Samuelesplendente di luce propria in quantoombra apparsa dal mondo dei morti, cuiallude un osso sul pavimento, ai piedidel vaso in basso a sinistra. Narra la Bib-bia che dopo la morte di Samuele Saul,intimorito dall’avanzata dei Filistei con-tro il popolo di Israele da lui radunato aforze, avrebbe cercato sostegno interro-gando il Signore su come procedere inbattaglia, ma senza ricevere alcuna ri-sposta, né in sogno, né attraverso la pa-rola dei profeti. Si risolse pertanto aconsultare una negromante, e partì a talescopo per la città di Endor. La donna dalui interpellata, evocò su sua richiesta lospirito di Samuele e lo vide apparire daterra, con le sembianze di un anziano,avvolto in un mantello (Samuele I, cap.28, vv. 13-15). Nel suo dipinto, Gérardrispetta fedelmente il testo biblico, erappresenta il momento esatto dell’epi-sodio durante il quale “Saul compreseche era veramente Samuele e si inginoc-chiò con la faccia a terra e si prostrò”(ibidem, v. 15). Un simile rispetto della fonte letterariaera stato manifestato da Benjamin Westnella tela Saul and the Witch of Endor(olio su tela, 52,1 x 68,6 cm, Hartford,Wadsworth Atheneum) dipinta nel1777 (Dillenberger 1977, p. 30) con-temporaneamente a un’altra versionedello stesso soggetto (London, Victoriaand Albert Museum). Se nel dipintodell’artista americano la negromantepresenta sembianze più mostruose, Sa-muele ha il volto parzialmente coperto

dal mantello bianco, e due comparse as-sistono spaventate alla scena, identicoappare il gesto di prostrazione di Saul,nonché le collocazioni rispettive dei duepersonaggi biblici all’interno della tela.Tornato di moda alla fine del XVIII se-colo, il soggetto biblico che vede comeprotagonisti Samuele, Saul e la strega diEndor aveva conosciuto un illustre pre-cedente nel testo pittorico di SalvatorRosa, conservato al museo del Louvre,e dipinto oltre un secolo prima (1668).Da esso Gérard riprende il motivo delbraciere acceso al quale la negromanteattinge, per quanto con espressione ter-rificata invece che terrificante, mentre iltesto biblico non fa alcuna allusione alprocedimento effettivo dell’evocazionedell’ombra di Samuele (Schmitt 1987,p. 42). È alla negromante che nell’oliodel pittore francese è demandata quel-l’espressione di stupito terrore davantial sorgere dell’ombra di Samuele cheBenjamin West ha delegato alle duecomparse sulla soglia della porta a destradel suo dipinto: una modalità per espri-mere visivamente quel sentimento delSublime che Edmund Burke aveva teo-rizzato poco dopo la metà del Sette-cento (Staley 1988, p. 85) e che tra ilsettimo e l’ottavo decennio dello stessosecolo fu esperita a penna e acquerelloanche da Johann Heinrich Füssli (1777)e da William Blake (1783).Quello che Saul ascolta da Samuele, tra-mite le parole della negromante diEndor, è la sconfitta e la perdita del suoregno nei giorni immediatamente suc-cessivi a tale profezia. Che nel dipintodi Benjamin West possa esserci un’allu-sione politica alla sconfitta di George IIInella battaglia di Saratoga (1777) –quella stessa che indusse la Francia a en-trare nel conflitto per l’indipendenzaamericana –, o comunque un riferi-mento ammonitore a tempi in cui nonsolo i re ma anche i loro regni potevanoessere distrutti dalla (hybris) del mo-narca, resta un argomento di discussione(Staley 1989, p. 86; Marks 1997, p. 131).È certo che l’immagine del dipinto cir-colò, a partire dal 1797, tramite una ta-vola incisa da William Sharp all’internodell’Holy Bible stampata da Thomas Mac-klin: un’impresa editoriale alla quale par-tecipò, fra gli altri numerosi artisti, anchePhilippe-Jacques de Loutherbourg, pit-tore francese naturalizzato inglese.Vista la pubblicazione dell’Holy Bible,anche in versione apocrifa proprio nel1800, è probabile che François Gérardfosse a conoscenza del dipinto di Benja-min West, almeno tramite l’immagineincisa. Che anche lui potesse interpretareil soggetto biblico in chiave di allegoriapolitica potrebbe non escludersi, consi-

derando due episodi della storia francesedi inizio Ottocento: l’attentato fallito aNapoleone in rue Nicaise a Parigi, il 24dicembre del 1800, e la fine della cam-pagna d’Egitto, il 27 settembre del 1801.Di fatto, il soggetto del piccolo olio sutela non figura tra nessuno dei dipintiesposti al Salon parigino tra il 1808 e il1827, quando Gérard espone quasiesclusivamente ritratti. Nonostante lapennellata sciolta e vibrante, il dipintonon può considerarsi uno studio prepa-ratorio per un’opera di maggior for-mato, quanto piuttosto – essendo tral’altro firmato e datato – uno studiod’après rispetto a una tela compiuta dellaquale l’artista desiderava probabilmenteconservare un ricordo a livello compo-sitivo. Lo confermano le dimensionistesse del piccolo olio: le medesime im-piegate dall’artista per riprodurre la seriedegli ottantaquattro tableautines dellecollezioni del château de Versailles, ov-vero gli esquisses d’après les portraits en pied– come li citava Madame Gérard in undocumento del 1837 – di 20x30 centi-metri, corrispondenti a ritratti a gran-dezza naturale realizzati dall’artista tra il1796 e il 1836 (Zieseniss 1961, p. 171).Per tale ragione, in virtù anche del suocarattere documentario, oltre che per lararità del soggetto, l’opera acquista unindubbio valore di testimonianza, all’in-terno del corpus dell’artista e nel contestodella cultura pittorica di matrice nordicadel primo Romanticismo.

Chiara Stefani

Francesco PodestiAncona 1800 – 1895 Roma 16. Studio per la testa di Eleonora d’Este1834-38 circaOlio su tela, 28,5 x 34 cmProvenienza: Roma, collezione privata. Bibliografia: S. Grandesso, in A PictureGallery 2012, pp. 60-61, cat. 16.

Si tratta dello studio per la testa di Eleo-nora d’Este in uno dei più significativied emblematici dipinti di Podesti, il Tor-quato Tasso che declama la Gerusalemme Li-berata alla Corte Estense. Impegnatocontemporaneamente negli affreschi sulMito di Bacco per Villa Torlonia, l’artistaaveva tentato in questo quadro, tra il1832 e il 1834 e probabilmente senzacommissione, il confronto con il sog-getto romantico di ambientazione rina-scimentale. L’opera, acquistata l’annoseguente dal principe Alessandro Torlo-nia (Roma, collezione Luisa Briganti, cfr.M.T. Barolo, in Francesco Podesti 1996,pp. 140-147), doveva costituire quasi undipinto manifesto per l’autore. Cometale fu riconosciuto da Giuseppe Maz-

68

zini nel suo fondamentale saggio sullaPittura moderna in Italia, come la testimo-nianza dunque dell’adesione di Podestialla “pittura nuova”, cioè alla rinnovatapittura romantica di storia italiana, cheoltre a lui contava in Italia protagonisticome Francesco Hayez a Milano e Giu-seppe Bezzuoli a Firenze. Anche se l’ar-tista manteneva una propria specificità,“riannodandosi”, soprattutto nell’ambitodei soggetti religiosi, “ai grandi pittoridel secolo XVI” (Mazzini 1993, p. 105).E dunque interpretava quel “purismoneorinascimentale” (Mazzocca 1991, p.619, cfr. anche Mazzocca 2005) inchiave raffaellesca che avrebbe caratte-rizzato la sua “terza via”, tra classicismoaccademico e scuola romantica, comeun’operazione di vasta fortuna e in-fluenza in ambito nazionale italiano.Mellini ha sottolineato nel dipinto la ca-pacità di Podesti di contemperare la tra-dizione antica, dal Raffaello della Scuoladi Atene a Carracci, e recente, fino a Pa-lagi e Canova, rievocato nelle pose delle“Eleonore” che citano quelle delle cele-bri Danzatrici (Mellini 1996, pp. 19-20).Mentre Maria Teresa Barolo ha notato lasimile attitudine psicologica del volto diEleonora, inclinato e dallo sguardo late-rale, e di quello della cortigiana maturadella Camera degli Sposi del Mantegna. La fortuna romantica della figura delTasso, come prototipo dell’eroe tormen-tato dall’amore, dalla pazzia e dall’avver-sità del destino si traduceva allora inopere letterarie (Giovanni Rosini, Saggiosugli amori del Tasso, 1832) e musicali(Gaetano Donizetti, Torquato Tasso, sul-l’opera di Rosini, 1833). E la riuscita deldipinto di Podesti spinse l’artista a rea-lizzarne immediatamente due repliche.La prima, variata nella disposizione enell’identità dei personaggi e nel lin-guaggio architettonico, ora rinascimen-tale e non più gotico, fu destinata alprincipe russo Teodoro Galitzin ed è at-tualmente dispersa. Mentre la seconda,probabilmente simile alla versione Ga-litzin e ultimata nel 1838, fu acquistatadal conte Paolo Tosio, colto collezionistalombardo cultore degli uomini illustri edelle glorie nazionali (fig. 1, p. 40; Bre-scia, Musei Civici d’Arte e di Storia; M.T.Barolo, in Francesco Podesti 1996, p. 170). Pur con significative varianti nel co-stume e nell’acconciatura, lo studio quipresentato appare in relazione più con laversione Galitzin o quella Tosio, che conquella Torlonia. L’opera si può verosi-milmente identificare con quella citatadallo stesso Podesti nelle memorie auto-biografiche (“dipinsi poi in piccola telail busto della Eleonora del mio Tasso”,Podesti 1982, p. 215). La sequenza diquesta citazione nell’autobiografia sem-

brerebbe indicare una datazione succes-siva della piccola tela rispetto alla ver-sione completa del soggetto. La suanatura di studio non finito dei dettaglicromatici ed espressivi della figura in-duce però a ritenere che si tratti piuttostodi un modelletto preparatorio, alla paridel bozzetto per la Testa di Cardinale (Fi-renze, collezione privata) ritenuto per ti-pologia uno studio dal vero per laversione Galitzin del dipinto (M.T. Ba-rolo, in Francesco Podesti 1996, p. 174).

Stefano Grandesso

Pompeo Marino MolmentiMotta di Livenza 1819 – Venezia 189417. Studio di testa e calzatura per due figurede La morte di Otello1866 - 1879 circaOlio su tela, 27 x 21,5 cmFirmato in basso a sinistra, a matita:“Molmenti”.Provenienza: Venezia, collezione pri-vata.Bibliografia: A. Imbellone, in Quadreria2009, p. 92, cat. 36.

Lo studio preparatorio sembra riferirsicon certezza a due delle figure de Lamorte di Otello (Venezia, Ca’ Pesaro, fig.1, p. 42), l’ultimo grande quadro di sto-ria dipinto da Pompeo Marino Mol-menti. Si riconoscono infatti la fisionomia, giàperfettamente delineata, del volto dellafigura sull’estrema destra del telero, ilvecchio barbuto che assiste con orrore econ stupore al compiersi della tragediae la calzatura del piede sinistro di unodegli ambasciatori della Serenissima, lafigura con il costume rosso recente-mente identificata come autoritratto delpittore (Per la morte di Otello 2004). Lo studio qui esposto viene ad aggiun-gersi alla serie di studi attualmente notiper la vasta composizione: due bozzettirelativi a una “prima idea”, poi modifi-cata, per l’intera scena (entrambi con-servati a Ca’ Pesaro) e quattro studi diteste che furono apprezzati da alcuni cri-tici di inizio Novecento più del quadrofinito (Cantalamessa 1904). Due diquesti, a olio su tela, raffigurano la testadel giovane con la spada (uno a Ca’ Pe-saro e un altro in collezione privata); unterzo, sempre a olio su tela, la testa delmenzionato ambasciatore con il co-stume rosso (Venezia, Ca’ Pesaro); ilquarto, a olio su vetro, la testa di Emilia(Venezia, Ca’ Pesaro). Quest’ultimo, di-pinto forse su una lastra fotografica, hafatto ipotizzare il coinvolgimento delmezzo fotografico nella lunga elabora-zione del dipinto (G. Pavanello in Vene-zia nell’Ottocento 1983, pp. 178-179).

Molmenti iniziò a lavorare intorno allacomposizione della Morte di Otello sindal 1866, su commissione dei conti An-gelo e Nicolò Papadopoli. Il tema trattodalla tragedia di Shakespeare, Otello ilmoro di Venezia – sul quale si erano ci-mentati fra gli altri Giuseppe Sabatelli(1834), Eugène Delacroix (1849), Do-menico Morelli (1860) e Carlo FeliceBiscarra (1861) -, fornì il pretesto per ungrande quadro in costume, nel qualel’artista dette sfoggio della sua consu-mata abilità coloristica, e del suo gustocosì dettagliato per la rievocazione sto-rica. Egli non esitò infatti a modificarea suo piacimento la scena conclusiva delquinto atto del testo shakespeariano perportare in scena un maggior numero dipersonaggi, rappresentando l’istante cheprecede il suicidio di Otello alla pre-senza del cadavere di Desdemona, diEmilia svenuta in terra e degli ambascia-tori della Serenissima. Lavorato a intervalli com’era consuetu-dine di Molmenti per le opere più im-pegnative, il grande dipinto fu portatoa termine solo nel novembre del 1879 epresentato nello stesso anno all’Esposi-zione dell’Accademia di Venezia, per es-sere poi riproposto l’anno seguenteall’Esposizione Nazionale di Torino.Esso ottenne però ben tiepidi consensi. A quella data, infatti, il grande quadrodi storia romantico, del quale proprioMolmenti aveva rinnovato la tradizionecon l’Arresto di Filippo Calendario (1851-1855, Padova, collezione privata), appa-riva definitivamente al tramonto, e lasua Morte di Otello un frutto decisa-mente fuori stagione. Nel corso degli anni Settanta, pittoriquali Favretto, Nono, Ciardi, Cremonae Tito – tutti formatisi presso Molmentiall’Accademia di Venezia – avevano af-fermato le esigenze di una moderna arterealistica, mentre il quadro del maestroriproponeva un’identità fra pittura emelodramma ormai superata. Ciò nonimpedì a quegli stessi artisti di apprez-zarne le qualità pittoriche, come dimo-stra il Ritratto di Giacomo Favretto con ilcostume di Otello (1871, Venezia, colle-zione privata) dipinto da Luigi Nonomentre il quadro del maestro era ancorain esecuzione, che ne costituisce unasorta di omaggio. Pur apprezzandone la composizione, ildisegno, il colore “studiatissimo” e lacura di “tutti gli accessori resi con unadiligenza meticolosa, quasi pedante”, icontemporanei trovarono però che allaMorte di Otello mancava “l’effetto dellaverità […] ed il soggetto, tratto da unatragedia, pare proprio che avvenga sulpalcoscenico, anziché nella vita reale”(Filippi 1880, p. 65).

69

Come ha suggerito Pavanello, la gran-diosa scenografia d’impianto tizianescodell’enorme telero, che presenta a gran-dezza naturale i protagonisti deldramma come se fossero su un palcoteatrale, rischiarati da una luce direttaproveniente da sinistra che ricorda leluci dei riflettori, non dovette dispiacerea Giuseppe Verdi (G. Pavanello, in Ve-nezia nell’Ottocento 1983, pp. 178-179).Proprio in quegli anni il musicista diBusseto si avviava infatti a comporre ilsuo Otello (1887), su libretto di ArrigoBoito, fratello di quel Camillo che erastato fra i numerosi allievi di Molmentiall’Accademia veneziana.

Alessandra Imbellone

Achille-Etna MichallonParigi, 1796 – 182218. Filottete nell’isola di Lemno1821-1822 circaOlio su tela, 38 x 55 cmProvenienza: Firenze, collezione privata.

Il soggetto era stato scelto per la provafinale del Grand Prix de Paysage Histori-que il 20 marzo del 1817, insieme adaltri due temi: Nausicaa et Ulysse e Démo-crite et les Abdéritains. Quest’ultimovenne sorteggiato e, dipinto da Achille-Etna Michallon, allora al suo primo ten-tativo, gli assicurò la vittoria cui feceseguito il soggiorno di quattro anni aRoma, presso l’Accademia di Francia aVilla Medici.Michallon aveva allora già in menteun’idea di come impostare sulla tela unascena con Filottete, abbandonato nel-l’isola di Lemno – a causa della sua piagamaleodorante – dai suoi compagni diviaggio diretti a Troia? Il tema non eradel tutto inedito all’epoca, se si pensaalle tele di James Berry (Bologna, Pina-coteca Nazionale, Inv. 1074), o di Jean-Germain Drouais (Chartres, musée desBeaux-Arts), realizzate ben prima dellafine del XVIII secolo. Una composi-zione simile si ritrova nel disegno a gra-fite, acquerello bruno e rialzi a biacca(stesa col pennello) di Géricault almusée National des Beaux-Arts di Al-geri che dovrebbe risalire, secondoBazin, al periodo antecedente il viaggioin Italia dell’artista. D’altra parte, alSalon del 1819 anche Jean-Charles-Joseph Rémond aveva esposto una suaversione del Filottete (localizzazione at-tuale sconosciuta).A differenza dei pittori che l’avevanopreceduto nella messa in scena dell’eroe,protagonista di una tragedia di Sofocle,nel dipinto Filottete nell’isola di Lemno(fig. 2, p. 44, Montpellier, musée FabreInv. 825.1.152; h. 67; l. 98 cm.), già di

proprietà del pittore François-XavierFabre (1766-1837) e del quale il pre-sente costituisce il bozzetto, Michallonnon ha puntato ad una rappresenta-zione del dolore, quanto piuttosto aquella della capacità di dominio dellepassioni, di cui l’essere umano è capacepur trovandosi in situazioni difficili.Piegato per raccogliere un uccello ap-pena cacciato con il suo arco – unicostrumento che gli consente una soprav-vivenza sull’isola, Filotette avanza confatica a causa del piede ferito. La naturache lo circonda mostra il suo aspetto bi-fronte: il paesaggio è ridente, ma con-trastato, il cielo è nuvoloso, maattraversato da un raggio di sole. Nes-sun essere vivente si manifesta, perquanto il fuoco acceso sulla sommità delmonte in lontananza sembri suggerireuna presenza umana, alludendo altresìalle origine vulcaniche dell’isola diLemno dove era venerato Efesto. Vo-lendo rappresentare un universo incon-taminato e pittoresco, Michallon hafatto forse appello ai suoi ricordi di viag-gio, e le Latomie di Siracusa hanno pro-babilmente contribuito alla definizionedel massiccio roccioso al centro dellacomposizione, in uno spirito che sottin-tende la conoscenza visiva dell’opera diSalvator Rosa, come era stato già sotto-lineato da diversi critici dell’epoca. Esiste un foglio inedito di Michallon acarboncino, matita nera e rialzi a biaccasu carta beige che possiede, a parere dichi scrive, tutta l’apparenza di uno stu-dio preparatorio da collegare diretta-mente al presente bozzetto e che hadimensioni identiche a quest’ultimo, emolto simili a quelle del disegno prepa-ratorio per il Démocrite et les Abdéritains(fig. 1, p. 44, Paris, musée du Louvre,Département des arts graphiques RF14245). Nella disposizione degli ele-menti del paesaggio esso rimanda allacomposizione del Filottete nell’isola diLemno di cui traccia l’insieme, perquanto in modo generale. Sono soprat-tutto le rocce con rialzi a biacca in se-condo piano a destra che inducono asupporre una relazione più puntuale trail foglio e il bozzetto che viene così a co-stituire – allo stadio attuale della cono-scenza del corpus di Michallon –, un verounicum per la sua funzione di traîtd’union con il dipinto finito. Non è in-fatti dato ritrovare questa sequenza – di-segno, bozzetto, dipinto – per nessunadelle opere dell’artista. Se per le Chêne etle roseau e per il Démocrite et les Abdéri-tains si conoscono due disegni prepara-tori che presentano un diverso grado difinitezza, per un’opera successiva, qualela Mort de Roland, sono noti vari bozzettiad olio su carta e su tela, ma nessun di-

segno. Prima di mettere mano al Filottete, Mi-challon fissò quindi un’idea del contestopaesaggistico sul foglio, per procederepoi al bozzetto. Esso contiene tutti glielementi del paesaggio che apparirannopoi nell’opera finita, ma assemblati inuno spazio più compresso e colto da unpunto di vista più rialzato. Nel passag-gio tra questo bozzetto e la tela finale,Michallon ha dato maggior respiro allacomposizione, distanziando il primo dalsecondo piano, in modo da consentireallo spettatore di indugiare sui vari det-tagli della natura: le piante sul davanti,le formazioni rocciose sullo sfondo. Lafigura di Filottete – che nell’opera defi-nitiva assumerà una posizione maggior-mente piegata, a indicare lo sforzo perraccogliere il frutto della caccia – acqui-sterà anche un diverso rapporto in scalarispetto al gruppo roccioso centrale. Unbozzetto di dimensioni leggermente in-feriori sul lato lungo (h. 37.5; l. 47.7),che si pone in rapporto con il dipintoPaysage inspiré de la vue de Frascati, ripro-pone – anch’esso alla data del 1822 –,un’esecuzione puntuale della scena adolio su tela, prima di affrontare la com-posizione dell’opera a dimensioni mag-giori.Questo ritorno, ad una prassi accade-mica rigorosa, che sembrava dimenti-cata durante il soggiorno italiano diMichallon, nel corso del quale l’artista siera concentrato sull’esecuzione più ra-pida degli studi ad olio su carta – sia neisuoi spostamenti per viaggio, sia nellafase preparatoria della Mort de Roland –,si può spiegare a queste date attraversovarie ipotesi. Se è vero che nel 1819 conla Mort de Roland Michallon aveva at-tratto su di sé i favori della critica conun’opera che, per soggetto e stesura pit-torica, si inseriva a pieno nel processo dirinnovamento della pittura di paesaggioin chiave romantica, non bisogna di-menticare quanto i membri dell’Acadé-mie avessero rimproverato all’artista unacerta facilità e velocità di esecuzione.D’altra parte, una volta rientrato a Parigidall’Italia, Michallon aprì un atelier cheospitava vari allievi e il breve tempo chelo separò dalla morte prematura lo videimpegnato nell’insegnamento di quellapeinture de paysage historique per la qualel’Académie gli aveva concesso il primopremio al concorso del 1817. È quindiverosimile ipotizzare un suo ritorno auna prassi esecutiva il più possibile ac-curata che prevedesse passaggi succes-sivi, dal disegno al bozzetto.Resta da stabilire quando sia stato rea-lizzato questo bozzetto. Da una letteradel pittore Nicolas-Didier Boguet(1755-1839) a Fabre, si evince che Mi-

70

challon lasciò Villa Medici per Firenzein una data successiva al 3 giugno 1821.Nella città medicea – dove era già arri-vato il 30 giugno 1821 – l’artista avrebbedovuto recarsi a far visita al pittore piùanziano e suo conterraneo, che avevacon molta probabilità incontrato prece-dentemente a Roma, in quanto Boguetalludeva, nella sua lettera, a un dipintodi Michallon per l’envois de Rome del1821 – Pirithoos poursuivant un Centaure(Paris, musée du Louvre, Inv.6631)? –,forse visto da Fabre appena abbozzatosulla tela. Michallon tornò a Parigi nel-l’autunno del 1821 e il 14 luglio del1822 scrisse a Fabre annunciandogli chedall’indomani avrebbe potuto passare aritirare il Filottete nell’isola di Lemno, per-ché la tela era ormai sufficientementeasciutta per essere trasportata. È ragio-nevole pensare che l’esecuzione del pre-sente bozzetto si collochi a Parigi entroquesto lasso di tempo.

Chiara Stefani

Anton Sminck Pitloo Arnhem 1791 – Napoli 183719. Paesaggio dei dintorni di Cava dei Tir-reni1835 ca.Olio su tela, 38 x 49 cmProvenienza: Napoli, collezione Carac-ciolo; Padova, collezione Andrea e Giu-seppina Emo Capodilista.

Appartenuto a una nobile famiglia na-poletana (Caracciolo) e poi passato pervincolo matrimoniale ad altro nobile ca-sato veneto (Emo Capodilista), questobel dipinto raffigurante una veduta framontana e campestre già al primosguardo dichiara la sua precisa colloca-zione storica nell’ambito della pitturanapoletana di paesaggio del quarto de-cennio dell’Ottocento. La ricca corniceoriginaria in legno dorato con motivi de-corativi di conchiglie bivalve e racemi inpastiglia sta a confermare l’importanzadella provenienza e anche a suggerirel’aulico contesto di una più vasta e omo-genea collezione di dipinti nella quale latela molto verosimilmente si inseriva. È certamente meno facile nell’imme-diato individuare l’autore di que-st’opera, inedita, in ragione della koinélinguistica venutasi a creare fra quelgruppo di pittori che va sotto il nome di‘Scuola di Posillipo’ e che dal terzo finoal sesto decennio del secolo XIX fece delpaesaggio napoletano il tema pressochéesclusivo delle proprie ricerche artisti-che, mediante un rinnovato rapportocon la natura fondato su di un attento ereiterato studio dal vero. Non piùquindi, o non solo, i dati meramente il-

lustrativi dei luoghi entrati a far partegià dal tardo Settecento nel mito parte-nopeo (Napoli, i Campi Flegrei, Sor-rento, Capri, Amalfi, Cava de’ Tirreni,e altro), ma nuovi e inediti tagli veduti-stici in grado di fissare la memoria visivae sentimentale dei siti raffigurati as-sieme alla loro verità luminosa, atmosfe-rica e cromatica. I viaggiatori stranierinel corso del loro rituale grand tour inItalia costituirono la fonte prima delladiffusione di questo tipo di produzionepaesaggistica, capace di restituire in pit-tura l’immagine e insieme l’emozionedell’esperienza vissuta. Dopo oltre mezzo secolo di studi appro-fonditi sull’argomento (a cominciare daSergio Ortolani, 1932, 1970; MicheleBiancale, 1932; Costanza Lorenzetti,1935; Raffaello Causa, 1956, 1972; finoal volume di Marina Picone Causa eStefano Causa, 2004; e ai più recenti evari interventi critici di Luisa Marto-relli), i nomi degli artisti sono quelliormai noti di Anton Sminck Pitloo,Giacinto Gigante, Achille Vianelli, Ga-briele Smargiassi, Salvatore Fergola,Raffaele e Gonsalvo Carelli, cui se neaggiungono altri come Teodoro Du-clère, Achille Vianelli, Ercole e AchilleGigante, Vincenzo Franceschini, Benia-mino De Francesco, Pasquale Mattei. Possiamo dunque attribuire a Pitloo, datempo considerato dagli studiosi comel’iniziatore della ‘Scuola di Posillipo’equindi del romanticismo paesistico aNapoli, la paternità della tela? Meditatiraffronti stilistici e tematici con altre sueopere sicuramente autografe - raffrontinei quali si impongono qui prepotente-mente allo sguardo le medesime liberefronde degli alberi, gli stessi massi pie-trosi illuminati al tramonto, gli stessivortici trasparenti delle nubi e ancora glisquarci colorati di cielo sul fondo deimonti violetti -, ci autorizzano ora a ri-conoscere pure in questo dipinto, raffi-gurante con tutta verosimiglianza unpaesaggio boscoso dei dintorni di Cavade’ Tirreni, la sintesi veloce della pen-nellata dell’olandese nel momento dimaggiore prossimità, verso la metà deglianni ’30 dell’Ottocento, con il suo al-lievo più dotato, Giacinto Gigante, chepoi evolverà verso una sempre maggioreamplificazione sentimentale della ve-duta fin quasi a disconoscerne il datoveristico di avvio (Causa 1972).La formazione del pittore ci è nota daiCenni biografici del Cav. Antonio Pitlooscritti dal suo discepolo e anch’egli pit-tore Pasquale Mattei sul “Poliorama Pit-toresco” del 1860 (anno XIX, pp.209-247), poco più di vent’anni dopola morte del maestro. Dopo una primaformazione ad Arnhem, sua città natale,

Pitloo aveva raggiunto Parigi e qui, trail 1808 e il 1811, maturato la sua voca-zione di paesaggista attraverso il tiroci-nio presso Jean Joseph Xavier Bidauld eJean Victor Bertin, a sua volta allievo delgrande Valenciennes. A Roma dal 1812grazie al Prix de Rome, istituito da LuigiNapoleone re d’Olanda a imitazionedella più nota istituzione omonimafrancese, si era affermato tra i suoi col-leghi olandesi e fiamminghi ivi resi-denti, i paesaggisti Hendrik Voogd,Marten Verstappen e Abraham Teer-link. Nel 1815, al seguito del conte Gre-gorio Vladimiro Orloff, diplomatico euomo di cultura, era arrivato a Napoli(nel 1837 vi morirà di colera) e quiaveva stabilito la sua residenza, se-dotto – come racconta Pasquale Mat-tei – dalla bellezza del paesaggiomediterraneo oltreché “dalla speranza diun posto onorevole…nel riordinamentodell’Accademia di Belle Arti” dove, finoad allora, “il genere del paesaggio venivaaffatto trascurato”. Il conferimento nel1824, a seguito di concorso, della catte-dra di paesaggio presso il locale IstitutoReale di Belle Arti, veniva a sancire ilsuo ruolo magistrale per la riforma delgenere. “Il Pitloo tolse impegno di quasicreatore più che riformatore delle arti tranoi – scriveva ancora il Mattei – ed in-vero egli francando lo studio da’ ceppidel vecchio sistema, ne’ quali gemevaimbastardito, in più aperto campo lotrasportò per mostrargli la successionegraduata de’ piani aerei e prospettici, lamisurata intonazione del colorito, lenorme per infrenar la luce. Incoraggiòla cura senza servilità delle parti acces-sorie, mostrò il magistero delle massegrandiose, e de’ partiti di ombre…Di-stinse in masse la colorazione, prima diricercarne le singole particolarità e le ac-cidentalità, e vi aggiunse, a temperarnel’esuberanza o il difetto, la pratica di co-prire il dipinto con trasparenti, ma so-brie velature. Nella sua scuola s’inteseper primo il magico colore del lontano,senza l’esagerato e il duro; il prestigio siammirò della nebbia, del vaporoso sfu-mar de’ piani attraverso le zone gra-duate dell’aria, della fredda e grigiaapposizione delle tinte d’ombra con-trapposte alla massima luce”. Dai piccolischizzi a olio su carta abbozzati dal vero,en plein air, nelle sue peregrinazioni congli allievi sulla costa partenopea o nelboscoso entroterra campano “che bat-teva nelle ferie autunnali preparando illavoro pel prossimo inverno” (ancoraMattei) – e si vedano a questo propositoi ventisette olii presentati nel 1985 allaGalleria Carlo Virgilio e poi acquistatidal Banco di Napoli (di Majo 1985) –,Pitloo derivava poi in studio i suoi sa-

71

pienti paesaggi ‘di composizione’, di belladimensione (fra i palmi due e i palmi cin-que della tela), destinati a ornare le ric-che dimore di illustri committentiitaliani e stranieri. E tra questi ci piaceinserire proprio il dipinto in questione,dove si mantengono immutate rispettoai suoi studi d’après nature quella fre-schezza del tocco pittorico e quella tra-sparenza graduata degli impasti tonaliche già la critica ottocentesca ricono-sceva come le doti principali dell’artistaPitloo (Napier 1855).

Elena di Majo

Luigi QuerenaVenezia, 1824 – 188720. Studio non finito La Piazzetta verso iGiardini Reali1850 circaOlio su tela applicata su tavola, 14,6 x21,3 cmIscrizione al verso della tavola: “Que-rena”Provenienza: Frascati, collezione Micara.

La piccola tela, già in collezione dell’im-portante famiglia laziale Micara, deveessere considerata un felice modellettoper una tela di maggiori dimensioni.Un’antica scritta a penna sul retro ri-porta “Querena”, nome che appare as-solutamente coerente con il dipinto.Luigi Querena, che diventerà uno deiprincipali protagonisti della stagione ot-tocentesca del vetudismo veneziano, erafiglio dell’affermato pittore di soggettistorici e religiosi Lattanzio (Clusone,Bergamo, 1768 – Venezia, 1853). A solisedici anni si iscrisse alle Scuole di Ar-chitettura, Prospettiva e Paesaggiopresso l’Imperial Regia Accademia diVenezia e nel 1843 ottenne la “patentedi composizione estemporanea”. La le-zione del padre e gli insegnamenti deimigliori pittori prospettici dell’Accade-mia lo portarono a realizzare con suc-cesso molte vedute della città lagunare.Tra il 1848 e il ’49 partecipò attiva-mente ai moti rivoluzionari antiaustriacie ai successivi drammatici eventi che se-guirono alla breve Repubblica di Da-niele Manin, immortalandone anche ipiù salienti episodi in dipinti e disegniora al Museo Correr di Venezia.Nel 1854 espose sette grandi tele, ideateper illustrare e sostenere la suggestivaquanto avveniristica proposta di un im-prenditore edile di creare un ciclopicocomplesso alberghiero e balneare che sisarebbe dovuto realizzare sulla Rivadegli Schiavoni su progetto dell’archi-tetto Ludovico Cadorin e che avrebbetotalmente stravolto tutta l’area prospi-ciente il Bacino di San Marco (Roma-

nelli 1988, pp. 324-337).Questo studio rimasto incompiuto dellaPiazzetta di San Marco con la Bibliotecamarciana, la Zecca, l’ingresso dei Giar-dini Reali e come punto di fuga la CoffeeHouse del 1817, è preso, forse non a caso,proprio dalla sponda prospiciente losbocco del Rio Canonica Palazzo, dovecioè sarebbe dovuto sorgere con l’am-piamento della riva il mastodontico in-sieme che fortunatamente mai vide lasua realizzazione.Tipiche di Querena sono la delicatezzadella materia, la disinvoltura di tratto ela predilezione per particolari effetti lu-ministici che avvicinano i suoi dipinti,come pure questo piccolo olio, ai coevilavori di Ippolito Caffi e Federico Moja.La luce di un cielo estivo prettamenteveneziano che investe le facciate degliedifici verso il Bacino e la Piazzetta po-polata da poche macchiette è esaltata daineri della gondola in primo piano e daquelli delle aperture della Biblioteca, la-sciandoci solo intuire quella parte di Ve-nezia che dalla Punta della Doganaarriva all’Accademia.

Roberto De Feo

Gerolamo IndunoMilano 1825 – 189021-24. Figure di soldati nella guerra di Cri-mea: Cavalleggero del Primo squadrone del12° Reggimento Calleggeri di Saluzzo, com-preso nel “Reggimento Provvisorio di Caval-leria”; Private of the 42nd Royal HighlandRegiment of Foot “The Black Watch” ; Ser-gente del Primo o Secondo Reggimento dellaBrigata Granatieri di Sardegna ; PipeMajor of the 42nd Royal Highland Regi-ment of Foot “The Black Watch”.1856 circaQuattro dipinti a olio su carta, incollatasu cartone, 39,2 x 29,6 cm ciascunoProvenienza: Bergamo, collezione pri-vata.

I quattro dipinti sono riferibili a Gero-lamo Induno ed in particolare a un mo-mento fondamentale della sua vicendaartistica, la partecipazione alla guerra diCrimea dove lo ritroviamo tra il 1855 eil 1856, nella sua qualità di pittore spe-cializzato nel genere militare, al seguitodell’esercito di Vittorio Emanuele II al-leato con la Francia e la Gran Bretagnain difesa dell’Impero Ottomano controle mire espansionistiche della Russia za-rista. I due soldati, uno con la baionettain spalla, l’altro che regge il fucile, face-vano parte delle milizie sabaude e necompaiono di molto simili in altri qua-dri di Induno relativi alla spedizione inCrimea ed in particolare nella tela mo-numentale La Battaglia della Cernaia del

1857 (fig. 1, p. 52, appartenente allacollezione della Fondazione Cariplo edesposta a Milano, Gallerie d’Italia; DaCanova a Boccioni, 2011, pp. 64-65). Sivedano, per un puntuale confronto, ilsoldato sempre con la baionetta collo-cato verso destra in primo piano o ilgruppo a sinistra. Mentre i due militaricon la divisa scozzese, in gonnellino, fa-cevano parte dell’esercito inglese. Si tratta in tutti e quattro i casi di ritrattiprobabilmente presi dal vero durantequella campagna militare. Questischizzi serviranno ad Induno per i nu-merosi dipinti, realizzati al suo ritornoin patria, su quella guerra che la stampae le illustrazioni realizzate dai pittori,anche francesi e inglesi, che vi avevanopartecipato, avevano reso molto popo-lare presso l’opinione pubblica europea.Le divise sono rese con una vivace pit-tura di tocco, mentre dai volti traspa-iono la psicologia e i sentimenti stessidi questi soldati inviati in una terra lon-tana.

Fernando Mazzocca

Fausto ZonaroMasi 1854 - Sanremo 192925. Soldato ottomano: studio per il dipintol’“Attacco”1897Olio su tela, 29 x 20,5 cmProvenienza: collezione privata.

La testa è uno studio per la figura delsoldato che compare in primo pianoall’estrema sinistra della grande tela(126 x 200 cm) raffigurante il vittoriosoattacco dell’esercito ottomano contro igreci durante la battaglia del 17 maggiodel 1897 che si consumò a Domokos,nella Grecia centrale. Il dipinto, primaopera della lunga attività di Zonaroquale pittore di corte al servizio del sul-tano Abdülhamid II, fu commissionatoall’artista all’indomani della battaglia eultimato in quello stesso anno. Oggi siconserva nel palazzo imperiale di Dol-mabahçe ad Istanbul (fig. 1, p. 56).Costruita con l’uso intenso e sapientedello strumento fotografico, secondouna prassi peculiare dell’iter creativo diZonaro che egli aveva potuto maturaredurante l’alunnato con Napoleone Naniall’Accademia di Belle Arti di Verona, latela di Istanbul ritrae con intenso em-pito realistico i soldati all’assalto, visti incampo lungo, con un orizzonte fotogra-fico ribassato ed una forte proiezione sulprimo piano. Per l’esecuzione dell’opera– che rientra nella più vasta e prestigiosaattività di Zonaro quale pittore ufficialedel sultanato ottomano, inaugurata,come accennato, nel 1896 – il pittore,

72

come egli stesso ricorda nelle sue Memo-rie, studiò dal vero, mettendoli in posanel suo studio secondo il volere dellostesso sultano, tutti i soldati del reggi-mento che partecipò all’attacco. Questapratica di lavoro ci ha lasciato una seriedi studi di teste ad olio su tela di intensorealismo espressivo (fig. 2, p. 56), cuiappartiene anche il dipinto qui pubbli-cato, alcuni pastelli e qualche disegno.Degli studi ad olio con le teste dei sol-dati (una ventina in tutto, stando a fontie testimonianze), due si conservano alMuseo Militare di Istanbul e uno fu do-nato da Zonaro stesso all’allora principeVittorio Emanuele (poi re VittorioEmanuele III). Dell’opera qui pubbli-cata, infine, esiste una seconda versionein collezione privata in Turchia.Fu in seguito alla realizzazione dell’At-tacco che Zonaro ebbe in dono dal sul-tano il palazzo di Besiktas, ove poterallestire una mostra permanente di suoidipinti.La battaglia di Domokos venne combat-tuta il 17 maggio 1897 nell’ambitodella guerra greco-turca. Si contrappo-sero l’armata greca, guidata dal principeCostantino, e l’esercito ottomano capi-tanato dal generale Ethem Pascià. Allabattaglia prese parte, nei ranghi del-l’esercito greco, una brigata di volontariitaliani garibaldini guidati da RicciottiGaribaldi.Dopo un’attività artistica consistente eben collaudata, ma commercialmentenon troppo fortunata, che si era svoltain Italia tra Venezia, Roma, Napoli eancora Venezia, durante la quale Zo-naro aveva avuto modo di maturare il

proprio linguaggio artistico in rapportoagli esempi veneziani di Giacomo Fa-vretto e al realismo sfrangiato e bozzet-tistico di Francesco Paolo Michetti, cosìcome era stato recepito e massificato aNapoli, Zonaro decise nel 1891 di tra-sferirsi a Costantinopoli. Vi restò finoal 1910, tranne un breve rientro in Italianel 1893. Istanbul, da secoli – dai tempidi Gentile Bellini pittore di corte diMaometto II – il nucleo del mito attra-ente e misterioso dell’Oriente per l’im-maginario letterario e artisticodell’Occidente, era in quegli anni unametropoli cosmopolita di grande fa-scino, grazie all’ammodernamento oc-cidentalizzante, radicale e ormaicompiuto, intrapreso dal sultanato epassato alla storia con il nome di Tan-zimat (giustizia, amministrazione, lai-cizzazione dello Stato). E ancor di più,di grande fascino, doveva esserlo per unveneto come Zonaro, formatosi in unacittà come Venezia da sempre proiettataverso Oriente. Il pittore, nelle sue me-morie, racconta che fu la lettura di Co-stantinopoli di Edmondo De Amicis,uscito a puntate sull’“Illustrazione Ita-liana” dei fratelli Treves e pubblicatoper la prima volta nel 1877 con le ac-cattivanti illustrazioni di Cesare Biseo,a far nascere in lui il desiderio di salparealla volta di Costantinopoli. Ma dovettepiuttosto essere la necessità di esplorarenuovi e possibilmente più proficuisbocchi di mercato a spingerlo verso laSublime Porta, dove comunque era beninsediata una ricca, folta e ben radicatacolonia italiana. Mentre, grazie ancoraagli italiani, e sulle orme di quanto ave-

vano compiuto l’italo-maltese AmadeoPreziosi e il meno noto italiano Gio-vanni Brindesi, vi sarebbe presto natauna moderna scuola artistica locale, gra-zie alla confluenza di Zonaro, del pu-gliese Leonardo De Mango, diSalvatore Valeri, docente alla giovaneScuola Imperiale di Belle Arti, dove in-segnerà fino al 1913, e di RaimondoD’Aronco, uno degli alfieri del Libertyitaliano, architetto di corte del sultanoper un ventennio a partire dal 1893.Italiani, o di origini italiane come nelcaso di Preziosi, che segnarono inchiave fortemente europeizzante le sortidella nascente pittura nazionale turcatra la seconda metà del XIX e gli inizidel secolo successivo.A Costantinopoli il vivido realismobozzettistico di Zonaro, affidato almassiccio uso strumentale della foto-grafia, declinato nei generi del ri-tratto, delle scene di genere e dellaveduta urbana, riscosse immediata-mente un grande successo. Nel 1896,affascinato dalla pittura dell’artista ita-liano, il sultano Abdülhamid II gli af-fidò l’incarico, alle soglie del XXsecolo ormai un po’ fuori moda, dipittore di corte, il cui primo atto uffi-ciale, nel 1897, fu proprio la teladell’Attacco di Domokos cui è legato lostudio qui pubblicato.

Francesco Leone

BIBLIOGRAPHIE

75

A Picture Gallery 2012 S. Grandesso (dir.), A Picture Gallery in the Italian Tra-dition of the Quadreria (1750-1850) (cat. exp. New York,Sperone Westwater, in collaboration with GalleriaCarlo Virgilio & Co, 2013), Rome, 2012.

Abbati 1853L. Abbati, « La nascita di Venere del Cavaliere F. P. »,Album, XIX, no 49, 1853, p. 390.

Ambiveri 1879L. Ambiveri, Gli artisti piacentini, cronaca ragionata, Plai-sance, 1879.

Anton Sminck van Pitloo 1985 E. di Majo (dir.), Anton Sminck van Pitloo (1791-1837).Un paesaggista olandese a Napoli: ventisette opere ritrovate,préface de M. Causa Picone (cat. exp. Rome, GalleriaCarlo Virgilio, 1985), Rome, 1985.

Arisi 1975F. Arisi, La pala absidale del Duomo (C. Procaccini, C. M.Viganomi, F. Coghetti), dans Il Duomo di Piacenza (1122-1972), Plaisance, 1975, p. 109-121.

Barbera 2008 G. Barbera, Pittori dell’Ottocento a Messina, Messina,2008.

Barolo 1983M. T. Barolo, « Note alle memorie di Francesco Podesti», Labyrinthos, II, 3-4, 1983, p. 128-196.

Baum 1980 E. Baum, Katalog des Österreichischen Barockmuseum imUnteren Belvedere in Wien, 2 vol., Munich, 1980.

Bazin 1990 G. Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents etcatalogue raisonné, tome IV: Le voyage en Italie, Paris, 1990.

Biancale 1932M. Biancale, « Il Gigante ed il Pitloo », Vita Artistica,1932, p. 93-100.

Blunt 1954 A. Blunt, The Drawings of G. B. Castiglione & StefanoDella Bella in the Collection of Her Majesty the Queen atWindsor Castle, Londres, 1954.

Bortoloni Piazzetta Tiepolo 2010A. Vedova et F. Malachin (dir.), Bortoloni PiazzettaTiepolo. Il ’700 veneto (cat. exp. Rovigo, Pinacothèquede Palazzo Roverella, 2010), Cinisello Balsamo, 2010.

Borzelli 1990A. Borzelli, « L’Accademia del Disegno a Napoli nella

seconda metà del secolo XVIII », Napoli nobilissima, vol.IX, 1900, p. 71-76, 110-111, 141-143.

Campanelli 1997D. Campanelli, Domenico Mondo. Un solimenesco in Terradi Lavoro, Naples, 1997.

Cantalamessa 1904 G. Cantalamessa, «Artisti contemporanei: AntonioRotta», Emporium, vol. 19, 1904, p. 91-110.

Causa 1956 R. Causa, Pitloo, Naples, 1956.

Causa 1972 R. Causa, La Scuola di Posillipo, in Storia di Napoli, vol.IX, Naples 1972, p. 783-832.

Civiltà dell’Ottocento 1997Civiltà dell’Ottocento. Le arti figurative (cat. exp. Naples,Museo di Capodimonte, Caserta, Palazzo Reale, 1997-1998), Naples, 1997.

Conte, Rollandini 2004P. Conte, E. Rollandini (dir.), Placido Fabris pittore 1802-1859. Figure, avresti detto, che avevano anima e vita, Bel-luno, 2004.

Craievich 2005 A. Craievich, « Per Giambattista Crosato: un bozzetto ealcuni dipinti profani », Arte Veneta, 62, 2005, p. 135-142.

Crozet 1950R. Crozet, « Un tableau de Louis Gauffier au Muséedes Beaux-Arts de Poitiers », in Musées de France, 1950,n° 1, p. 15-16.

Da Canova 2011F. Mazzocca (dir.), Da Canova a Boccioni. Le collezionidella Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo, Milan, 2011.

Da Giovanni De Min 2005 F. Pellegrini (dir.), Da Giovanni De Min a Emilio Greco.Musei Civici di Padova. Disegni del Museo d’Arte. Secoli XIX-XX (cat. exp. Padoue, Musei Civici, 2005), Padoue, 2005.

De Chillaz 1997 V. De Chillaz, Inventaire Général des Autographes, Muséedu Louvre – Musée d’Orsay, Paris, 1997.

Delaborde 1864 H. Delaborde, Études sur les beaux-arts en France et en Ita-lie, Paris, 1864.

Di Domenico Cortese 1984 G. Di Domenico Cortese, « Per Bernardino Nocchi »,Esercizi, 7, 1984, p. 92-93.

76

di Majo 1997 E. di Majo, « Una collezione di arte ‘contemporanea’ aNapoli: le raccolte di Vincenzo Ruffo Principe diSant’Antimo », dans Civiltà dell’Ottocento. Cultura e So-cietà, Naples, 1997, p. 93-99.

Dillenberger 1977 J. Dillenberger, Benjamin West: the context of his life’s work,with particular attention to paintings with religious subjectmatter including a correlated version of early nineteenth-cen-tury lists of West’s paintings, exhibitions, and sales records ofhis works, and also a current checklist of his major religiousworks, San Antonio (TX), 1977.

Dipinti 1997 Dipinti. La Spezia. Museo civico Amedeo Lia, textes de F.Zeri et A.G. De Marchi, Cinisello Balsamo, 1997.

Falchi, Spigno 1994R. Falchi, U. Spigno, Le tre stagioni pittoriche di FaustoZonaro, Turin, 1994.

Fausto Zonaro, Elisa Pante 2010C. Costa, C. Dal Pino, P. Luredin (dir.), Fausto Zonaro,Elisa Pante: due artisti veneti alla corte del sultano (cat. exp.,Monselice, Complesso Monumentale San Paolo,2010), s.l. 2010.

Filippi 1880 F.D. Filippi, Le Belle Arti a Torino. Lettere sulla IV Espo-sizione Nazionale, Milan, 1880.

Francesco Podesti 1996M. Polverari (dir.), Francesco Podesti (cat. exp. Ancône,Mole Vanvitelliana, 1996), Milan, 1996.

Garas 1974K. Garas, Franz Anton Maulbertsch. Leben und Werk,Salzbourg, 1974.

Genova 1992 E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello (dir.), Genova nell’etàbarocca (cat. exp. Gênes, Galerie nationale de Palazzo Spi-nola et Galerie de Palazzo Reale, 1992), Bologne, 1992.

Giovannelli 1985 R. Giovannelli, « Nuovi contributi per BernardinoNocchi », Labyrinthos, IV, 7/8, 1985 ; Nocchi Gio.Bernardino Pittore, Appendice prima, Ibidem.

Grandesso 2010S. Grandesso, Bertel Thorvaldsen (1770-1844), CiniselloBalsamo, 2010.

Guattani 1806G.A. Guattani, Memorie Enciclopediche Romane sulle BelleArti, Antichità …, I, Rome, 1806.

Guattani 1809Memorie Enciclopediche Romane di Antichità e Belle Arti,IV, Rome, 1809, p. 53-54.

Hase 1821H. Hase, « Ueber die Gemälde und Marmore im besitzedes Herrn von der Ropp zu Mittau », Morgenblatt fürgebildete Stande, Arte Blatt, no 86, Donnerstag 25 Octobre1821, p. 343-44 (consulté dans la version online: TheThorvaldsen Museum Letter Archive, doc. no 2472).

Hiesinger 1978U. Hiesinger, « The paintings of Vincenzo Camuccini», Art Bulletin, LX/2, juin 1978, p. 297-320.

Honour 1993H. Honour, Neoclassicismo, Turin, 1993.

Il Palazzo 1995 Il Palazzo Durazzo Pallavicini, texte de C. CattaneoAdorno et al., Bologne, 1995.

Kaplan 2010 P.H.D. Kaplan, « Italy, 1490-1700 », in D. Bindman eH. Louis Gates Jr. (dir.), The Image of the Black in WesternArt, vol. III: From the “Age of Discovery” to the Age of Abo-lition, tome 1: Artists of the Renaissance and Baroque,Cambridge (MA), 2010, p. 93-189.

Kunst 1992 M. Newcome Schleier (dir.), Kunst in der Republik Genua1528-1815 (cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Schirn-Kunst-halle Frankfurt, 1992), Francfort-sur-le-Main, 1992.

L’artista nel suo studio 2009M. De Grassi, E. Rollandini (dir.), L’artista nel suo studio.Placido Fabris e i disegni della collezione civica di Pieve d’Al-pago, Pieve d’Alpago, 2009.

Leniaud 2002 J.-M. Leniaud (dir.), Procès-Verbaux de l’Académie desBeaux-Arts, tome II (1816-1820), Paris, 2002.

Lenormant 1846C. Lenormant, François Gérard, peintre d’histoire. Essai debiographie et de critique, Paris, 1846 (deuxième éditioncit. Paris, 1847).

Locatelli 1915G. Locatelli, «Raccolta di mss. del pittore FrancescoCoghetti », Bollettino della Civica Biblioteca, Bergamo, IXe

année, n° 2, avril-juin 1915, p. 21-57.

Lorenzetti 1953 C. Lorenzetti, « Precisione critiche e documenti sul pit-tore Anton Sminck Pitloo », Archivio Storico per le Pro-vincie Napoletane, LX, 1953, p. 390-412.

77

Marks 1997A.S. Marks, «Benjamin West’s “Jonah”: A PreviouslyOverlooked Illustration for the First Oratorio Com-posed in the New World», American Art Journal, vol. 28,no 1/2, 1997, p. 122-137.

Masi 1856E. Masi, Il Giuramento, quadro dell’anconitano professorecav. F. P. Relativa illustrazione ed elenco generale delle sueopere: proceduto dalle storiche reminescenze del XII sec. …,Loreto, 1856.

Mazzini 1993G. Mazzini, La pittura moderna in Italia, Bologne,1993.

Mazzocca 1991 F. Mazzocca, « Il modello accademico e la pittura di sto-ria », in E. Castelnuovo (dir.), La Pittura in Italia. L’Ot-tocento, Milan, 1991, vol. II, p. 602-628.

Mazzocca 1992F. Mazzocca, « Francesco Coghetti », in I pittori berga-maschi dell’Ottocento, vol. I, Bergame, 1992, p. 102-144.

Mazzocca 2005 F. Mazzocca (dir.), L’ultimo giorno di Ercolano di FrancescoPodesti (1800-1895), «Dossier n° 4», Galerie Carlo Vir-gilio, Rome, 2005.

Mellini 1996 G.L. Mellini, « Podesti e l’Europa », in Francesco Podesti1996, p. 15-32.

Mellini 1997G.L. Mellini, Elogio per Bernardino Nocchi, dans Scritti inonore di Alessandro Marabottini, Rome, 1997.

Mottola Molfino 1997A. Mottola Molfino, Dalla collezione al museo: storia diuna donazione, dans Riccardo Lampugnani: una collezionemilanese donata al Museo Poldi Pezzoli (cat. exp. Milan,Museo Poldi Pezzoli et Castello Sforzesco, 1997),Milan, 1997, p. 8-10.

Napier 1855F. Napier, Notes on modern painting at Naples, Londres,1855, éd. it. par O. Morisani, Naples, 1956.

Nobile 1855-57G. Nobile, Descrizione della città di Napoli e delle sue vi-cinanze divisa in XXX giornate, 3 vol., Naples, 1855-1857.

Ortolani 1934 S. Ortolani, La Scuola di Posillipo, Rome 1934.

Ortolani 1970 S. Ortolani, Giacinto Gigante e la scuola di paesaggio a Na-poli e in Italia dal ’600 all’800, Naples, 1970, éd. L. Mar-torelli, Naples, 2009.

Pélissier 1896 L.-G.-J. Pélissier, « Les correspondants du peintre Fabre», Nouvelle Revue rétrospective, IV, 1896, p. 313-336.

Per la morte di Otello 2004 Per la morte di Otello. Omaggio a Pompeo Molmenti (1819-1894). Doni a ca’ Pesaro. Mostra delle recenti acquisizioni(cat. exp. Venezia, Galleria d’arte moderna di Ca’ Pe-saro), Venezia, 2004.

Piantoni 1978 G. Piantoni, Vincenzo Camuccini 1771-1844. Disegni ebozzetti dallo studio dell’artista (cat. exp., Rome, GalleriaNazionale d’Arte Moderna, 1978), Rome, 1978.

Pinetti 1915A. Pinetti, « Francesco Coghetti pittore e Elenco cro-nologico delle opere di Francesco Coghetti », Bollettinodella Civica Biblioteca di Bergamo, IXe année, n° 1 (jan-vier-mars 1915), p. 1- 39.

Pitloo 2004 M. Causa Picone, S. Causa (dir.), Pitloo. Luci e colori delpaesaggio napoletano (cat. exp., Naples, Museo PrincipeDiego Aragona Pignatelli Cortes, 2004-2005), Naples,2004.

Placido Fabris 2002P. Conte (dir.), Placido Fabris (1802-1859). Disegni dallacollezione civica di Pieve d’Alpago e ritratti di famiglia (cat.exp. Pieve d’Alpago, Sala Convegni Comunale, 2002),Belluno, 2002.

Podesti 1982 F. Podesti, Francesco, «Memorie biografiche» (trans-cription M.T. Barolo), Labyrinthos, 1-2, p. 209-253.

Quadreria 2004 F. Leone (dir.), Quadreria 2004. Storia, ritratto, pae-saggio. Pittori in Italia tra Neoclassico e Romantico (cat.exp. Rome, Galleria Carlo Virgilio, 2004), Rome,2004.

R. Arciconfraternita 1915R. Arciconfraternita e Pio Monte di S. Giuseppe dell’operadi vestire i nudi. Storia della Fondazione. Benefattori, Gov-erni e Congregati dal 1740 ad oggi, Naples, [1915].

Radogna 1953M. Radogna, « Della caritatevole opera di vestire iNudi e d’una recente pittura di Achille Jovene che larappresenta », La Scienza e la Fede. Raccolta religiosa, sci-

78

entifica, letteraria ed artistica, a. XIII, vol. XXVI, 1853,p. 50-56.

Rizzo 1989V. Rizzo, Un capolavoro del gusto rococò a Napoli. La chiesadella Nunziatella a Pizzofalcone, Naples, 1989.

Romanelli 1988 G. Romanelli, Venezia Ottocento L’architettura l’urbanis-tica, Venise, 1988.

Rollandini 2002E. Rollandini, Annotazioni a margine delle memorie auto-biografiche di Placido Fabris, in Placido Fabris 2002, pp.21-73.

Rollandini 2009E. Rollandini, Nello studio di Placido Fabris: “sapere didisegno e potere inventivo”, in L’artista nel suo studio2009, p. 11-28.

Rosenblum 1967 R. Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Cen-tury Art, Princeton, 1967.

Rossi 1995F. Rossi (dir.), Accademia Carrara. Catalogo dei dipinti delXIX secolo, Bergame, 1995.

Rudolph 1985 S. Rudolph, « Il punto su Bernardino Nocchi »,Labyrinthos, IV, 7/8, 1985, p. 226-227.

Samoyault 1975 J.-P. Samoyault, « Note sur un tableau de Louis Gauf-fier », Revue du Louvre, XXXV, 1975, 5/6, p. 334-337.

Scarabelli 1863L. Scarabelli, Dei Piacentini illustri e di varie cose nella pa-tria loro, Milan, 1863.

Schmitt 1987J.-C. Schmitt, «Le spectre de Samuel et la sorcière d’EnDor: avatars historiques d’un récit biblique», Études ru-rales, Le retour des morts, janvier-juin 1987, p. 37-64.

Segramora Rivolta 2002 P. Segramora Rivolta, « Placido Fabris. Ritratti borghesi», FMR, XXI, 153, 2002, p. 111-128.

Shapley 1973 F.R. Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collec-tion. Italian Schools XVI-XVIII Century, Londres,1973.

Sigismondo 1788-1789G. Sigismondo, Descrizione della città di Napoli e suoi

borghi, 2 vol., Naples, 1788-1789.

Siracusano 1979C. Siracusano, La decorazione pittorica della Reggia diCaserta …, dans Nicola Spinosa (dir.), Le arti figurativea Napoli nel Settecento. (Documenti e ricerche), Naples,1979, p. 301-324.

Spinosa 1974N. Spinosa, « Pittori napoletani della seconda metà delSettecento: Gerolamo Starace », Napoli nobilissima, IIIs., vol. XIII, 1974, p. 81-96.

Spinosa 1987N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal Rococòal Classicismo, Naples, 1987.

Staley 1989A. Staley, Benjamin West. American painter at the EnglishCourt (cat. exp. Baltimore [MA], Baltimore Museum ofArt, 1989), Baltimore (MA), 1989.

Susinno 1991 S. Susinno, La pittura a Roma nella prima metà dell’Otto-cento, in E. Castelnuovo (dir.), La pittura in Italia. L’Ot-tocento, Milan, 1991, vol. I, p. 399-430.

Ton 2012D. Ton, Giambattista Crosato. Pittore del rococò europeo,Venise, 2012.

Tonini 2003 C. Tonini, « Querena, Luigi », in G. Pavanello (dir.) Lapittura nel Veneto. L’Ottocento, Milan, 2003, vol. II, p.797-799.

Trenta 1822T. Trenta, Notizie di pittori, scultori, e architetti lucchesi,Lucca, 1822 (Memorie e documenti per servire all’istoria delDucato di Lucca, tome VIII).

Venezia nell’Ottocento, 1983 G. Pavanello, G. Romanelli (dir.), Venezia nell’Ottocento.Immagini e mito (cat. exposition Venise, Ala Napoleo-nica et Museo Correr, 1983), Venise, 1983.

Zieseniss 1961C.O. Zieseniss, « Á propos des “esquisses” de Gérard»,Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1875,p. 171.

finito di stampare nel mese di Ottobre 2013 pressoOfficine Tipografiche - Roma

CA

RLO

VIR

GIL

IO &

C. -

RO

MA

PR

IMA

ID

EA


GALLERIA CARLO VIRGILIO & C. – ROMA

copertina_mostra bozzetti:Layout 1 04/11/13 11:01 Pagina 1

virgilio prima idea:- › wp-content › uploads › 2014 › 04 › virgilio_prima_idea.pdfLes...

Documents

Transcript of virgilio prima idea:- › wp-content › uploads › 2014 › 04 › virgilio_prima_idea.pdfLes...