Vincenzo Merola - Catalogo Travestimenti - Galleria Limiti Inchiusi (CB)

TRAVESTIMENTICopyright © 2012 Vincenzo MerolaTutti i diritti riservati

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a cura di Tommaso Evangelista

Galleria Limiti inchiusi - Campobassodal 16 giugno al 7 luglio 2012

copertina: One di(men)sional [Grafica digitale - 2012]

SOMMARIO

3Introduzione

Vincenzo Merola

5Frammenti in controluce

Tommaso Evangelista

7TravestimentiVincenzo Merola

8 Attis (Il sacerdote)9 Ippolito (Il cacciatore)10 Peachum (Il mendicante)11 Eveline (La commessa)12 Briglialoca (Il giudice)13 Gridoux (Il calzolaio)14 Mentore (Il maestro)15 Alcina (La fata)16 Moeris (Il pastore)17 Alexandros (Il conquistatore)18 Solness (Il costruttore)19 Ecuba (La regina)

20 Kossabone (Il marinaio)21 Drogo (Il soldato)22 Ilse (L'attrice)23 Mrs Kessler (La lavandaia)24 Gramigna (Il brigante)25 Settala (Il medico)26 Charles (Il postino)27 Cromatiste (Il pittore)28 L'uomo a una dimensione29 One di(men)sional30 Tvashtar (Il fabbro)31 Estlin (Il poeta)

32Biografia

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INTRODUZIONEVincenzo Merola

L'arte va oltre il pensiero particolare,come l'inconscio (l'universale) va oltre la coscienza individuale.Se l'universale (l'inconscio) nel momento della creazioneestetica emerge fino a superare la soglia della coscienza,quando si perviene infine alla visione totale delle coseil particolare non conta più nulla.Per questo la vocazione dell'arte consistenella soppressione plastica del pensiero particolare.Piet Mondrian, Le Néo-Plasticisme, Parigi, Éditions de L'Effort Moderne, 1920(trad. it. di Libero Sosio, Il neoplasticismo, principio generale dell'equivalenza plasticain Il neoplasticismo a cura di Federico Ferrari, Milano, Abscondita, 2008)

L'essenza della natura è immutabile tra tutti i fenomeni mutevoli.Kazimir Malevič , "Suprematičeskoe zerkalo",Žizn' iskusstva, n. 20, Pietrogrado, maggio 1923(trad. it. di Gabriella Di Milia, Lo specchio suprematistain Suprematismo, Milano, Abscondita, 2000)

Sedetti sulla rivaA pescare, con la pianura arida dietro di meRiuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre?Thomas Stearns Eliot, The Waste Land, New York, Boni & Liverlight, 1922(trad. it. di Roberto Sanesi, La terra desolata in Poesie, Milano, Bompiani, 1961)

Shantih. Pace ineffabile. Per poi ricominciare. Questo aprile

sarà ancora più crudele per il Re Pescatore. Siamo gli uomini

vuoti, impagliati, privi di spirito: dove sono finiti i mistici, i

neoplatonici, i martiri, i romantici, la metafisica, la fantasia,

l'immaginazione, il sogno, il Tao, l'Iperuranio, l'etica, la res

cogitans, l'intuizione, il noumeno, Astarte, Baal, Amon, Allah,

Brahman, Woden, Marduk, Zeus, Giove, YHWH? Siamo uomini

vuoti, sfibrati, smaterializzati, irreali: dove sono finiti gli atei, gli

agnostici, gli epicurei, i razionalisti, gli empiristi, gli illuministi, la

dottrina degli atomi, la res extensa, il materialismo, il marxismo, il

proletariato, il Partito Comunista, la Rivoluzione? Si è dileguato

persino lo slancio vitale di Bergson. Il guscio si rompe in pezzi

che sono altrettanti gusci. Leone Gala continua a sbattere il suo

uovo. Le maschere di Pirandello hanno perso forma e preso vita.

Se prima la forma era morte artificiale, ora si materializza e si

manifesta nella vita. Nella lotta inesauribile tra significante e

significato, i personaggi non cercano più l'autore in quanto

persona, ma vagano privi di contenuto. La scena si fa flusso

continuo e porta via con sé tutto ciò che è autentico. Il self non ha

il tempo di presentarsi perché il palcoscenico gli sfugge da sotto i

piedi. Goffman non l'aveva previsto. La modernità di Bauman è

così liquida che scorre via.

Surrogato d'identità, il travestimento è il comodo espediente

attraverso cui l'uomo può rendersi riconoscibile o irriconoscibile

nell'affrontare la vita quotidiana. Quando si traveste per farsi

3

riconoscere, l'individuo si cuce addosso un'identità semplice e

stereotipata grazie alla quale può mimetizzarsi nel vuoto che lo

circonda e accettare il proprio vuoto interiore: questo tipo di

travestimento assomiglia alle divise e alle uniformi, è centrifugo

come il giallo di Kandinsky e allontana l'uomo dalla sua essenza.

Quando si traveste per non farsi riconoscere, l'individuo cerca di

riappropriarsi di un'identità complessa che lo distingua dal vuoto

dilagante, isolandosi e esponendosi al pubblico ludibrio: questo

tipo di travestimento è simile a quello di Pierrot o dei clown, è

centripeto come il blu di Kandinsky e avvicina l'uomo alla propria

essenza. Le combinazioni di individui-contenuto e di

travestimenti-forme sono infinite e mutevoli. Da ogni incontro,

irripetibile, nasce l'amalgama di universale e particolare che è alla

base dell'essere surmoderno.

La forma-travestimento, tradotta in linguaggio plastico, si

colloca sul piano dell'organizzazione eidetica (in termini

greimasiani). La linea è unità minimale, che traccia profili

attraverso il rigore metodologico di segmenti contigui e

perpendicolari. La semplificazione delle categorie formali

enfatizza la funzione isolante e discriminante dei contorni, ma è

stemperata da un trattamento surrealista del colore e delle

superfici. In tal senso il contenuto-individuo, tradotto in linguaggio

plastico, appare in trasparenza sul piano dell'organizzazione

cromatica, che è nello stesso tempo il piano della creazione

automatica e subcosciente. Se la forma-travestimento è

accettazione della razionalità cosciente e convenzionale, il

contenuto-individuo è liberazione delle potenzialità immaginative

dell'inconscio. La fusione minimal-surrealista di linea e colore, di

forma e contenuto, definisce tre tipologie di spazi: lo spazio

interno dell'identità complessa, lo spazio esterno dell'identità

semplice e omologante, lo spazio volubile dell'intreccio e del

ripiegamento della forma su se stessa in un groviglio

metasemiotico. Pieno e vuoto si compenetrano in una danza

antropopoietica di introflessione e di estroflessione: è il rito di

passaggio attraverso cui l'uomo nudo e archetipico è iniziato alla

propria funzione sociale.

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FRAMMENTI IN CONTROLUCETommaso Evangelista

Questa riduzione non deve essere consideratacome un espediente ed una insufficienza, ma al contrario: la pittura non è già priva della terza dimensione, ma la rifiuta intenzionalmente per sostituire il reale semplicemente spaziale con il principio più alto e più ricco del colore.Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica(trad. it. di Nicolao Merker e Nicola Vaccaro, Milano, Feltrinelli, 1963)

Partendo da un'impressione (reale o letteraria) Vincenzo

Merola configura strutture geometriche pure, le quali altro non

sono che scritture personali nate dal confronto-scontro tra

sensibilità e significato. Il punto di partenza è l'individuazione di

un sistema linguistico stabile e personale da adoperare come

canone e col quale far emergere l'essenza dei personaggi. Il

passaggio dalla terza dimensione alla bidimensionalità pone le

figure (il pittore, il costruttore, il giudice, etc.) sul piano immediato

della percezione, comprensibili ed ermetiche allo stesso tempo

ma sempre chiare nella loro singolare narratività. Sono figure in

controluce in quanto ridotte all'essenza della parola e dei mezzi

espressivi del segno-idea, estreme semplificazioni della struttura

che permettono una visione ravvicinata e scientifica (al

microscopio), come le ultime tele di Mondrian consentivano finali

vedute urbane catturate dal ritmo del boogie-woogie e dalle selve

metalliche dei grattacieli.

Questa nuova figuratività si avvale dei limiti della linea retta

col contorno che si amplifica diventando spazio di divisione e di

riflessione poiché, nell'assenza di gesto materico, la

configurazione dell'opera diventa metafora della lettura, meditata

e intima. L'assenza di conformazioni curvilinee, infatti, suggerisce

come non sia l'espressività la chiave di ricerca quanto il rigore

alla ricerca dell'essenza. Il colore, sempre puro e mai legato al

tono (con qualche concessione all'op art), concorre poi a dare

verosimiglianza alla rappresentazione, anzi, conferisce il

5

"carattere" alle linee di per sé fredde e statiche: attraverso questa

concessione al sentimento l'artista è capace di conferire non solo

forma ma anche sostanza alle sue figure immateriali e invisibili in

quanto private della fisionomia. Travestimenti, in questo senso, è

il termine adatto per descrivere l'incontro che avviene tra

contenuto e idea per cui la parola è sempre in continuità con lo

spazio raffigurato e la pittura diventa maschera.

L'immagine nasce da un lento processo di elaborazione

dell'artista, che ricompone frammenti poetici e impressioni

letterarie e sulla tela agisce come un matematico, che attraverso

calcoli e formule cerca di dimostrare il suo assunto. Ogni

personaggio richiede allora una "formula" diversa e vive di questa

tensione tra residuo di forma e aniconicità. Ciò che rimane, allora,

non è lo scarto ma l'essenza, le luci e le ombre di una personalità

svelata e messa a nudo, sublime in quanto soggetto puro ma

terribile in quanto feticcio post-moderno. Tra linguaggio e realtà,

allora, si apre un abisso che l'artista cerca di ricomporre

attraverso la ricerca di un canone di rappresentazione che

adopera tutte le potenzialità della linea e del colore per narrare

l'uomo in tutti i suoi "ruoli". E proprio lo scontro tra figura e icona,

identità e ruolo, tra singolo individuo (di solito un personaggio

reale o immaginario tratto dalla letteratura) e la sua funzione nella

collettività, fa slittare questi lavori anche su un piano più

propriamente politico. All'estremo grado di astrazione non

corrisponde un nascondimento nelle forme, la rappresentazione

si fa analitica e per questo quasi oggettiva, ma mai

completamente distante. Ciò che osserviamo non sono minimali

frammenti privi di centro ma, come scrive l'artista, "surrogati

d'identità": al contrario di una linea visiva minuziosa che

sembrerebbe prevalere si riscopre infatti l'analogia con tutta la

sua carica convenzionale-simbolica. È un ritorno quindi,

riprendendo giustamente la triplice ripartizione di Panofsky da

Studi di iconologia, al soggetto primario, o naturale, che si coglie

identificando le pure forme, vale a dire certe configurazioni di

linee e di colori, come rappresentazioni di oggetti naturali.

L'uomo, all'ultimo stadio di analisi, diventa un motivo artistico-

geometrico: "Da ogni incontro, irripetibile, nasce l'amalgama di

universale e particolare che è alla base dell'essere surmoderno".

Questo riassunto dell'immagine, della figura "messa a

schema", ha come conseguenza un'immediata leggibilità della

forma che vive tra passato e presente ma che risulta immobile

poiché il luogo di questo scontro (cfr. l'immagine dialettica di

Benjamin) è soprattutto il linguaggio. Le figure che emergono

sono luoghi della storia, del ciò che è stato, ma in quanto sintesi

preferiscono l'evidenza allo svelamento; più si accostano allora

alla riproducibilità, più permettono quella possibilità comunicativa

essenziale che la moderna perdita dell'originalità e dell'aura ha

messo in crisi.

6

TRAVESTIMENTI

7

Attis (Il sacerdote)2012

Collage su carta (29×29 cm)

Feroce furia recisei legamidi,mecon l'uomo.Folle invasATE/AddIO parte di me (s)par(t)ita.Ingannerò l'eterni,tàfinché sarà finita:Cibele matrigna ha la mia vita.

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Dovrò dunque aggirarmi in queste selve remote da casa?Dovrò rinunciare alla patria, ai beni, agli amici, ai genitori?o rinunciare al foro, alla lotta, allo stadio, alla palestra?Infelice oh infelice, piangi ancora e ancora, anima mia.Quale aspetto, qual forma non ho io già assunto?

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Gaio Valerio Catullo, Carmina, 63, vv. 58-62(trad. it. di Gioachino Chiarini, Poesie, Milano, Frassinelli, 1996)

8

Ippolito (Il cacciatore)2012


Non (br)aMAI altro che preda:CASTigatO per aver SopprESSOfiere (e) passioni,come Orfeo fui dilaniato.ARTEmiDEstinò al perenneinseguimento. (ve)ra(vita)non è, ma morteterna.

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Ippolito è morto, ti dico. E questo lago che somiglia al cielo non sa nulla d'Ippolito. Se io non ci fossi, questa terra sarebbe ugualmente com'è. Pare un paese immaginato, veduto di là dalle nubi. Una volta – ero ancora ragazzo – pensai che dietro i monti di casa, lontano, dove il sole calava – bastava andare, andare sempre – sarei giunto al paese infantile del mattino, della caccia, del gioco perenne. Uno schiavo mi disse: "Bada a quel che desideri, piccolo. Gli dèi lo concedono sempre". Era questo. Non sapevo di volere la morte.

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Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1947

9

Peachum (Il mendicante)2012


L'onestà è un lusso (per) pochiIn questo mon(do) misero e brutale.Di conseguenza non condan(no) chi, pEr un momento, copre gli occhiAlla moraLE, se ha bi(sogno) di mangiare.Ma divento cinico e s(con te)n(sto).Una vOlta assaporata, l'etica dell'ingannoREnde la gente ancora più affamata.

_____

Il lavoro che faccio è troppo difficile, perché il mio lavoro consiste nell'eccitare la compassione umana. Vi sono alcune cose – poche! – capaci di commuovere l'uomo, alcune poche, ma il male è che, se le usate di frequente, perdono il loro effetto. Perché gli uomini hanno la tremenda facoltà di rendersi insensibili per così dire a proprio piacimento.

_____

Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper, Francoforte, Suhrkamp Verlag, 1955 (trad. it. di Emilio Castellani, L'opera da tre soldi, Torino, Einaudi, 2002)

10

Eveline (La commessa)2012


POlVERe in(torno) AME che sPOlVERO via l'AMORE. POi arriVERàltrA polvereMEntre io (s)POlVERO ancora.AMORE non torneràperché Papa(OL)VERoh(a) preso il ma(dovrò)re(starE).

_____

Che avrebbero detto ai Magazzini quando si fosse risaputo che era scappata con un giovanotto? Le avrebbero dato della scema, forse, e messo un annuncio sul giornale per sostituirla. Sarebbe stata contenta Miss Gavan. Non le aveva mai risparmiato le sue stoccate, specie se c'era gente che sentiva.

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James Joyce, Dubliners, Londra, Grant Richards, 1914(trad. it. di Franca Cancogni, Gente di Dublino, Torino, Einaudi, 1949)

11

Briglialoca (Il giudice)2012


Non spetta a mené ai dadi prendeRE(ALEa)torie decisioni,ma al processo.Poi il tempo,padre di Verità,cancella tutto.

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Io do sentenza favorevole a colui che primo arriva al numero di punti richiesto dalla sorte giudiziaria, tribuniana, pretoriale, dei dadi.

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François Rabelais, Gargantua et Pantagruel, III, 39(trad. it. di Mario Bonfantini, Gargantua e Pantagruele, Torino, Einaudi, 1953)

12

Gridoux (Il calzolaio)2012


Al mIo posTonelle mie Scarpeal bUiopesTOle scaR.

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Sono calzolaio, io, non negoziante di calzature. Ne sutor ultra crepidam, come dicevano gli antichi. Lei capisce il latino? Usque non ascendam anch'io son pittore adios amigos amen e toc.

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Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Parigi, Gallimard, 1959(trad. it. di Franco Fortini, Zazie nel metró, Torino, Einaudi, 1960)

13

Mentore (Il maestro)2012


A volte Atena parla per mia bocca, quando tacer vorrei(per l'a)marezza. Più spesso parlo spinto da (saggezza):soltanto a me questo destino tocca. La vocemia sarebbe ancor la stessa, dolce d'amore,amara, dura e tersa, se più nessuno spopolato ilMonDo prESTAsse ascolto a queste mie PaROLE.Trasformerei la roccia in uomo, alla pietra ripetendo:– Pensa!

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Io non me la prendo coi pretendenti superbi,se fanno violenza con intrighi maligni:poiché giocando la testa loro divorano violentementela casa a Odisseo, che sperano non verrà più.Io me la prendo col resto del popolo, come voi tuttive ne state lì muti, non costringete a finirla,con le parole attaccandoli, i pochi pretendenti, voi molti.

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Omero, Odissea, II, vv. 235-241(trad. it. di Rosa Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1963)

14

Alcina (La fata)2012


LAma(gia m)i ha resogiovane e bella,(ma)u(i)ncanto non saFArmi feLiCE.Mi sfugge ormAIl'amore e non la vita,PERfiDa cOmeme, inganNAtrice.

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Morir non puote alcuna fata mai,fin che 'l sol gira, o il ciel non muta stilo.Se ciò non fosse, era il dolore assaiper muover Cloto ad inasparle il filo;o, qual Didon, finia col ferro i guai;o la regina splendida del Niloavria imitata con mortifer sonno:ma le fate morir sempre non ponno.

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Ludovico Ariosto, Orlando furioso, X, 56 [ed. 1532]a cura di Cesare Segre, Milano, Mondadori, 1964

15

Moeris (Il pastore)2011


Cantaiper i pascoli, per i boschi e per il vento.Allora il greggenon prestava ascoltoall'esi l ESU ono deL flauto.persa la vocEafono cantoai lupialmeno il ricordodelle mie canzoni.

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Tutto porta via il tempo, anche il ricordo: quand'ero giovanepassavo le lunghe giornate cantando;ora ho scordato tante canzoni: anche la vocese n'è fuggita. Forse mi han visto i lupi per primi.

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Publio Virgilio Marone, Bucolica, IX, vv. 51-54(trad. it. di Marina Cavalli, Bucoliche, Milano, Mondadori, 1990)

16

Alexandros (Il conquistatore)2012


Tu (M)IsOgninfrantu mideridi DesiderIO!Mis(t)ero m'è: p/a/e(r)sAl'intera es(i(s)te)nza,SpEraNZA e vite (in)finite (s!chi?era?).Resta il ritorno, ANCORa l'ultima partEnza.

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Il sogno è l'infinita ombra del Vero._____

Giovanni Pascoli, Poemi conviviali, Bologna, Zanichelli, 1904

17

Solness (Il costruttore)2012


CASTELLIIN(ARI)AccessibiliedifiCA(de)votra le S(TErre)LLe.Impossibile salire per chi s'offre DI (ver)ti(gini).CrollARono solide fondamenTA.

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SOLNESS: È adesso che lo vedo. Gli uomini non sanno che farne di queste case. Non gli creano la felicità. Neppure io avrei saputo che farmene di una dimora così, se mai ne avessi avuta una. (Con un riso triste e amaro). Vede, questo è il risultato per quanto mi guardi indietro. Non ho costruito niente, in fin dei conti. E non ho sacrificato nulla per costruire. Nulla di nulla... Tutto è nulla.HILDE: Quindi non costruirà niente più di nuovo?SOLNESS (animandosi): Al contrario è proprio ora che voglio iniziare seriamente.HILDE: Cosa? Dica subito cosa farà!SOLNESS: Voglio innalzare un edificio dove la felicità umana possa rifugiarsi... L'unico capace di contenerla.HILDE (guardandolo fissamente): Costruttore Solness, non si riferirà per caso al nostro castello in aria?SOLNESS: Sì, proprio a quello stavo pensando.

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Henrik Ibsen, Bygmester Solness, Kristiania, Gyldendal, 1892(trad. it. di Lucio Chiavarelli, Il costruttore Solness

in Tutto il teatro, Roma, Newton Compton, 1993)

18

Ecuba (La regina)2012


Non esiste virtù che p(ossa)aver ragione della forza.Miseria e luttosono frutto del potere:NON RE(STAnCHE)SERVIRE.

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Sollevati, sventurata, alza la testa,su dal suolo, la gola: non è più Troia,questa: non siamo più, noi, i re di Troia.Sopporta la tua sorte che è mutata:naviga secondo la corrente, naviga secondo la tua sorte,e non rivolgere la prua della tua vitacontro le onde: naviga secondo gli eventi.Ahi, ahi,quale ragione non ho io, misera, per piangere,che la mia terra è perduta, e i figli, e il marito?O grande splendore prostratodei miei antenati, come eri dunque niente!

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Euripide, Le Troiane (trad. it. di Edoardo Sanguineti, Torino, Einaudi, 1974)

19

Kossabone (Il marinaio)2012


Dopo tanto cal(mo) galleggia(r)esonoparti(to)col(M)ARmentEagitato.Allafinestranascosto seduto ab(ba)ndonandomi alla corrente:anco(ra) un soffio (divento), poi (niente).

_____

Nella solita robusta poltrona, seduto presso la finestra,(Talvolta, anzi, metà la giornata,)Segue le navi che entrano, partono, mormora tra sé e sé. – E ora

la fine:Un giorno un brigantino in partenza lotta, a lungo respinto –

correnti contrarie, tutto va male,Infine, verso sera, trova favorevole brezza, imbrocca il momento

buono,Doppia rapido il capo, entra superbo nella tenebra, la fende, lui

sempre a seguirlo,"Libero finalmente – avviato per la sua rotta" – furono le sue

ultime parole._____

Walt Whitman, Leaves of Grass, Philadelphia, McKay, 1891-1892(trad. it. di Enzo Giachino, Foglie d'erba, Torino, Einaudi, 1973)

20

Drogo (Il soldato)2012


Ho combattuto a lungocontro nessuno.Arri (VANO)in (FINE)i nemici ora chenon ho più for(s)ze.

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Traballando sui sassi, la carrozza si avviò per la sassosa spianata, la via di Drogo volgendo così all'ultimo termine. Voltato da un lato sul sedile, la testa dondolando a ogni urto delle ruote, Drogo fissava i muri gialli della Fortezza che si facevano sempre più bassi.Lassù era passata la sua esistenza segregata dal mondo, per aspettare il nemico egli si era tormentato più di trent'anni e adesso che gli stranieri arrivavano, adesso lo cacciavano via. Ma i suoi compagni, gli altri che giù nella città avevano menato una vita facile e lieta, eccoli adesso arrivare al valico, con superiori sorrisi di sprezzo, a far bottino di gloria.Gli occhi di Drogo fissavano come non mai le giallastre pareti della Fortezza, le sagome geometriche di casematte e polveriere. Lacrime lente e amarissime calavano giù per la pelle raggrinzita, tutto finiva miseramente e non restava nulla da dire.

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Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari, Milano, Rizzoli, 1940

21

Ilse (L'attrice)2012


SONOri fischi in pLAtea da un grosSOLAno pubblico: tolgo la masCHEra conNONcuranza e continuo aRECITAre.

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Non riconosco più nemmeno la mia voce. Parlo, e la mia voce, non so, quella degli altri, tutti i rumori, li sento come se nell'aria, non so, non so, si fosse fatta una sordità, per cui tutte le parole mi diventano crudeli.

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Luigi Pirandello, I giganti della montagnain Maschere nude: All'uscita, La nuova colonia, Lazzaro,

La favola del figlio cambiato, I giganti della montagna,Milano, Mondadori, 1938

22

Mrs Kessler (La lavandaia)2012


laVO L'ontAdi aver avutola VolontàdI volAre lontano.L'E mani STROfinanosTRAcci sbiaDITi:ancOra per pocovesti(n)ti.

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Fazzoletti, tovaglie, hanno i loro segreti –la lavandaia, la Vita, sa tutto intorno a ciò.E io che andai a tutti i funeraliche ci furono a Spoon River, giuro che maiho visto la faccia di un morto senza pensare che parevaqualcosa di lavato e stirato.

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Edgar Lee Masters, Spoon River Anthology, New York, Macmillan, 1915(trad. it. di Fernanda Pivano, Antologia di Spoon River, Torino, Einaudi, 1943)

23

Gramigna (Il brigante)2012


AMOrESCAcciatobattuto, insanguinato e làc'eronon tornare a prendermi.In due non si scappa e ionon posso ferma(latodifuga)rmi.Ci furono addosso che ancora non sapevAMOperché.

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Nelle campagne, nei villaggi, per le fattorie, sotto le frasche delle osterie, nei luoghi di ritrovo, non si parlava d'altro che di lui, di Gramigna, di quella caccia accanita, di quella fuga disperata. I cavalli dei carabinieri cascavano stanchi morti; i compagni d'armi si buttavano rifiniti per terra, in tutte le stalle; le pattuglie dormivano all'impiedi; egli solo, Gramigna, non era stanco mai, non dormiva mai, combatteva sempre, s'arrampicava sui precipizi, strisciava fra le messi, correva carponi nel folto dei fichidindia, sgattajolava come un lupo nel letto asciutto dei torrenti. Per duecento miglia all'intorno, correva la leggenda delle sue gesta, del suo coraggio, della sua forza, di quella lotta disperata, lui solo contro mille, stanco, affamato, arso dalla sete, nella pianura immensa, arsa, sotto il sole di giugno.

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Giovanni Verga, L'amante di Gramigna [ed. 1880, Vita dei campi]in Tutte le novelle a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, 1979

24

Settala (Il medico)2012


Per guarire pretendono che invENTIMali da niENTe. In,fermamente non COMprendepeste non sia peste spaventa.Profani e IgnorANTI scelgano purele cure. Morirà l'unt(OR)e,la strega, il paziENT(E)Il mondo intero, anche il dottore.

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Un giorno che andava in bussola a visitare i suoi ammalati, principiò a radunarglisi intorno gente, gridando esser lui il capo di coloro che volevano per forza che ci fosse la peste; lui che metteva in ispavento la città, con quel suo cipiglio, con quella sua barbaccia: tutto per dar da fare ai medici. La folla e il furore andavan crescendo: i portantini, vedendo la mala parata, ricoverarono il padrone in una casa d'amici, che per sorte era vicina. Questo gli toccò per aver veduto chiaro, detto ciò che era, e voluto salvar dalla peste molte migliaia di persone: quando, con un suo deplorabile consulto, cooperò a far torturare, tanagliare e bruciare, come strega, una povera infelice sventurata, perché il suo padrone pativa dolori strani di stomaco, e un altro padrone di prima era stato fortemente innamorato di lei, allora ne avrà avuta presso il pubblico nuova lode di sapiente e, ciò che è intollerabile a pensare, nuovo titolo di benemerito.

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Alessandro Manzoni, I promessi sposi [ed. 1840]a cura di Fausto Ghisalberti, Milano, Hoepli, 1964

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Charles (Il postino)2011


Se devo ascoltarelamenteleper la posta che consegno,vorrei almenoporTARE LETTErescritte da me.

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Le diedi la posta."BOLLETTE! BOLLETTE! BOLLETTE!", urlò. "POSSIBILE CHE NON MI PORTIATE MAI ALTRO CHE BOLLETTE?"."Sì, signora, solo bollette".Mi voltai e ripresi a camminare.Non era colpa mia se usavano il telefono e il gas e la luce e comperavano tutto a credito. Eppure quando gli portavano le bollette se la prendevano con me... come se gliel'avessi ordinato io, di farsi mettere il telefono, o di comperare la TV da 350 dollari a rate.

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Charles Bukowski, Post Office, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1971(trad. it. di Marisa Caramella, Post Office, Milano, SugarCo, 1981)

26

Cromatiste (Il pittore)2012


Ident(ica)itàa tinta un(v)ita__________lineacontinualineacontinual'(in)CO(ntro)LOREdipi(a)ngol'I(ne)aLLUSIONE(senTo)re piATTOdimen(ticatavi)sione.

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Un tale – un Pentagono il cui nome viene tramandato in forme diverse – scoprì per caso le componenti dei colori più semplici, nonché un metodo rudimentale di pittura; e si racconta che cominciasse dapprima con la decorazione della propria casa, poi con quella dei suoi schiavi, poi di suo Padre, dei suoi Figli e Nipoti, e da ultimo di se stesso. I vantaggi e la bellezza dei risultati furono subito chiari a tutti. Dovunque Cromatiste – poiché le fonti più degne di fiducia concordano nel chiamarlo con questo nome – volgesse il suo contorno variegato, subito attirava l'attenzione e imponeva il rispetto. Nessuno aveva bisogno di "tastarlo"; nessuno scambiava il suo davanti col suo didietro; ogni suo movimento era percepito subito dai vicini, senza il minimo sforzo per le loro facoltà deduttive; nessuno cozzava contro di lui, né evitava di cedergli il passo; alla sua voce era risparmiata la fatica di quell'estenuante emissione mediante la quale noi Quadrati e Pentagoni incolori siamo spesso costretti a proclamare la nostra identità quando ci muoviamo in mezzo a una folla di Isosceli ignoranti.

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Edwin Abbott Abbott, Flatland. A Romance of Many Dimensions, Londra, Seeley, 1884(trad. it. di Masolino D'Amico, Flatlandia. Racconto fantastico a più dimensioni, Milano, Adelphi, 1966)

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L'uomo a una dimensione2010

Acrilico e legno su tela (40×40 cm)

Ho provatoa percorrere la stradacontro sensoma di fronte a menessuno.Nemmeno il privilegiodelloschianto.

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Se gli individui sono soddisfatti, al punto d'esser felici, dei beni e dei servizi loro offerti dall'amministrazione, perché mai dovrebbero insistere per avere istituzioni differenti capaci di produrre in modo differente beni e servizi differenti? E se gli individui sono precondizionati di modo che i beni che li soddisfano includono pure pensieri, sentimenti, aspirazioni, perché mai dovrebbero voler pensare, sentire ed esercitare l'immaginazione da soli?

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Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon, 1964(trad. it. di Luciano Gallino e Tilde Giani Gallino,

L'uomo a una dimensione, Torino, Einaudi, 1967)

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One di(men)sional2012

Grafica digitale (110×110 cm)

1 - Il colore del vuoto2 - Il colore della frustrazione e dell'avvilimento3 - Il colore della noia4 - Il colore dell'indifferenza5 - Il colore dell'illusione6 - Il colore dell'ipocrisia7 - Il colore dell'incoscienza e dell'ignoranza8 - Il colore dell'asservimento

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Tvashtar (Il fabbro)2011

Tecnica mista, cenere, acrilico, collage e legno su tela (60×40 cm)

Fonde il mio animo informeincandescenteplasmato a forzabattuto.Spengo nel fuoco ogni tormento.Pronto per l'incudinemi arrendo.Cenere ero e cenere mi rendo.

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Tvashtar, come Hefesto, come Vulcano, è un nume informe, mostruoso, mobile, che muta continuamente d'aspetto [...]. La sua persona non è vivace e ben determinata, oscura quasi ed impersonale, come il genio del nume creatore che si muove nel caos.

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Angelo De Gubernatis, Mitologia comparata, Milano, Hoepli, 1887

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Estlin (Il poeta)2010

Acrilico e balsa su tela (60×40 cm)

versificoperdiversificarmi,

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Queste poesie sono per te e per me e non sono per i più – inutile pretendere che i più e noi ci assomigliamo. I più hanno con noi in comune meno della radicequadratadimenouno. Tu e io siamo esseri umani; i più sono degli snob.

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Edward Estlin Cummings, Collected Poems, New York, Harcourt Brace, 1938(trad. it. di Mary de Rachewiltz, Poesie, Torino, Einaudi, 1998)

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BIOGRAFIA

Vincenzo Merola è nato nel 1979 a Campobasso, dove vive e lavora.

MOSTRE PERSONALI

2012 - "Travestimenti" (a cura di Tommaso Evangelista)Galleria Limiti inchiusi - Campobasso

MOSTRE COLLETTIVE

2012 - "Il mondo della fine" (a cura di P-Ars - Andrea Roccioletti)Sala Espace - Torino

2012 - "iGallery" (a cura di Tommaso Evangelista)Officina Solare Gallery - Termoli (CB)

2011 - "Art Linking Project" (a cura di Silvia Valente)Galleria Limiti inchiusi - Campobasso

2011 - "Saturarte" (a cura di Mario Napoli)Satura Art Gallery - Palazzo Stella - Genova

2011 - "Macchi'art" (a cura di Tommaso Evangelista)Edificio Scolastico - Macchia d'Isernia (IS)

2011 - "11x11th" (a cura di Tommaso Ariemma)Lucania Film Festival - Casa della Cultura - Pisticci (MT)

2011 - "Arte elevata al comune"Castello Ducale - Ceglie Messapica (BR)

2011 - "Bastardi di razza" (a cura di Deborah Petroni)Galleria Wikiarte - Bologna

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Vincenzo Merola - Catalogo Travestimenti - Galleria Limiti Inchiusi (CB)

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