VENT’ANNI DI SUONI, RITMI, VISIONI - vicenzajazz.org · Che per principio il jazz non contempla...

DI SUONI, RITMI, VISIONIVENT’ANNI

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IZIO

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2015

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di Jacopo Bulgarini d’Elci*

Immaginatevi una città che risuonadi musica, dai teatri alle strade, daigiardini ai locali, alle sedi museali. E

lo fa a ritmo di jazz, una musica che per definizione ama le contami-nazioni, mescola provenienze geografiche e sonorità, gioca con l’im-provvisazione.Questa alchimia da noi accade da 20 anni e si chiama New Con ver -sations Vicenza Jazz.Un festival che sin dal nome racconta, raccogliendola, questa vogliadi comunicare, in modi nuovi.Una ventesima edizione è già una tradizione. Ma mai come que-st’anno abbiamo cercato che l'idea di festa dovesse emergere.Volevamo che ne fossero partecipi tante persone, per questo abbia-mo fatto di tutto perché vi fossero molte più occasioni “dal vivo” neilocali.Non può sfuggire che siano ben più di cento le proposte musicaliproprio solo nei locali, ma in realtà abbiamo moltiplicato anche leoccasioni di musica all'aperto, e non solo di jazz, perché il jazz è natodalla fusione con altre culture musicali. E confermando peraltro lascelta, già molto apprezzata, di aprire alla musica le porte dei museie dei luoghi d'arte e, in generale, dei luoghi “altri”.Ma la XX non poteva essere un'edizione qualunque: per noi è unpunto d'arrivo ma anche un punto di svolta, che affrontiamo con lavoglia di ripartire da qui per crescere ancora, e arrivare nel 2016 a unformat se occorre anche un po’ ripensato, per portare ancora lamusica di più fuori dai luoghi istituzionali, nella quotidianità.Perché se è vero che Vicenza Jazz è già un appuntamento seguitis-simo dentro e fuori Vicenza, il jazz però nasce nei locali fumosi e per-

Immaginateviuna cittàche risuona

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sino nei postriboli, e non può costituzionalmente esser musica damuseo, confinata nei soli spazi della cultura alta, accademica e sto-ricizzata; finirebbe per essere una camicia di forza per un genere cheha bisogno come l'aria di confronto, di contaminazioni, di fermenti,di libertà (e attenti a questa parola, Freedom!, che sembra già esserdentro al tema del prossimo anno). E allora siamo già pronti a inven-tarci qualcosa di nuovo. Altrimenti non sarebbe più jazz!

* Vicesindaco e assessore alla Crescita del Comune di Vicenza

di Paolo Colla*

Vicenza cambia, si apre alla glo -balizzazione e partecipa alla vitaculturale del villaggio globale

dando nuova vitalità al proprio patrimonio artistico e architettonico,partecipando attivamente alla produzione di eventi culturali di rile-vanza internazionale, aprendo il suo territorio al turismo culturale. New Conversation da 20 anni accompagna il cambiamento diVicenza. Forse, più che di accompagnatore del cambiamento,sarebbe giusto assegnare al Festival Jazz il ruolo di promotore diquel cambiamento, perché le sue prime edizioni furono vissutecome “sassi nello stagno” di una città chiusa, gelosa delle propriericchezze, tradizionalista. Con il succedersi delle edizioni, il festivalha riempito la città di musicisti che la inondano di jazz in ogni ango-lo e ad ogni ora, e i vicentini si sono abituati a relazionarsi con ungenere musicale prima percepito come lontano o astruso, oggiinvece diffuso nella città e diventato patrimonio condiviso. In parti-colare essi hanno imparato a confrontarsi con culture prima estra-nee, a cogliere il pregio di forme espressive originali, a capire chela diversità può generare crescita, ad apprezzare discipline e lin-guaggi affatto diversi dalla propria tradizione, ad aprire la città a sti-moli e interazioni nuovi.Amministrazione comunale, Gruppo AIM, Festival Jazz: promotoridi sviluppo culturale, di qualità della vita, di crescita economica e dicoscienza del bene comune. Un sodalizio che promuove la trasfor-mazione di Vicenza in una società aperta.

* Amministratore Unico AIM

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AIM e Vicenza Jazzinsiemeper una societàaperta

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di Luca Trivellato*

20anni. Questo il tempo pas -sato tra la prima edizione equella che va iniziando.

Essendo stato un matrimonio felice tra assessorato alla cultura,città, amanti del jazz e noi della Trivellato, abbiamo deciso di farequello che si fa in famiglia nelle serate d'inverno, dopo tanti annidi felice convivenza.Riaprire l’album dei ricordi.E così quest'anno abbiamo voluto festeggiare il nostro ventesi-mo compleanno con molti degli artisti che ci avevano concessofiducia nei primi anni del nostro festival, ancora poco conosciu-to, a partire da Richard Galliano e Paolo Fresu, Maria Schneidere Fabrizio Bosso, poi Jan Garbarek e Anthony Braxton, per ricor-dare assieme gli esordi.Con un’operazione che non vuol contemplare la nostalgia, cosache il jazz poco concede, ma il desiderio di ritrovare vecchi amicicon cui si è condiviso un pezzo, peraltro molto affascinante, delnostro comune percorrere le strade della musica.Ciò non toglie che, guardando le foto di quell’album, ci rivedia-mo assieme all’amico Paolo, pieni di incoscienza e speranza, inpiedi sino all’alba ad ascoltare e fare jam alla Cantinòta, primoluogo del jazz club, e ci assale una struggente malinconia.Che per principio il jazz non contempla ma che spesso molto ama.Nella speranza di una comune saudade vi abbraccio. Con moltoaffetto.

* main sponsor

L’albumdei

ricordi

ESQUISSE D’UNE TRAJECTOIREcon Giancarlo Schiaffini (trombone)

Anne-Marie Zecchelli (autrice e voce narrante)Damien Charron (compositore), Marc-Antoine Beaufils (scenografo)

Kromatik KrewLinda Quero (voce), Federico Dal Maso (voce, chitarra)

Rachele Alba (chitarra), Mattia Munaretto (beatbox)

4soul4Fabio Rampazzo (chitarra), Roberto Forest (piano)

Tony Stocco (basso), Rossano Brusaporto (batteria)

ASSOLUTO INIZIO con Marta Dalla Viae la partecipazione di Dj Ms, Lethal V, Moova, Zethone, Rebus

JUAN CARLOS MESTREJuan Carlos Mestre (voce recitante e bandoneon)

In collaborazione con “Poetry Vicenza”

MEMORIA DE LA NOCHE Pietro Tonolo (sax), Sonig Tchakerian (violino)

Paolo Birro (pianoforte)Roberto Rossi (trombone), Giancarlo Bianchetti (percussioni)

Juan Carlos Mestre (voce recitante e bandoneon)coproduzione con Settimane Musicali Teatro Olimpico

LUKAS LIGETI “HYPERCOLOR” trio Lukas Ligeti (batteria), Eyal Maoz (chitarra)

James Ilgenfritz (basso)

Clinic “L’Industria Musicale Moderna e gli Artisti Emergenti”Relatori:

Itto Urgesi (cantante, chitarrista)Marco Andrioletti (produttore, titolare di Artes Media Project)

David Bonato (editore, titolare Uff. Stampa Davvero Comunicazione)

Saxtet Ettore Martin (sax tenore), Nicola Bortolanza (contrabbasso)

Riccardo Zorzi (batteria)A seguire Jam Session

Banda Junto Percussao e Velha Guardacon Dj set Brasil e World Music

Flavio Vezzaro (direzione, repique), Vincenzo De Leonardis (surdodi terçeira), Marco Maggio (surdo di segunda), Luca Belia (surdodi primiera), Davide Bonaldo (caixa e tamburim), Andrea Faverin

(timba e caixa), Silvia Meneghini (chocalho)

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PROGRAMMA

Giovedì 7 MAGGIOSpazio Der Ruf - ore 21

Nuovo Bar Astra - ore 19

Mivago - ore 19

Teatro Astra - ore 21

Venerdì 8 MAGGIOPalazzo Chiericati - ore 18.30

Teatro Olimpico - ore 21

Jazz Cafè Trivellato Teatro Astraore 22

Samarcanda - ore 18

Bistrot Al Fiume - ore 19 e 21.30

Rotatoria v.le Giuriolo - ore 19

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PROGRAMMA

Twelve Steps 4etAlessandro Farina (sax, flauto), Simone Dalla Costa (piano)Andrea Dal Molin (contrabbasso), Nicola Castellani (batteria)

Sala MacchineMatteo Alfonso (piano), Frank Martino (chitarra)Sandro Caparelli (basso, contrabbasso), Nicolò Romanin (batteria)

MilfAlessandro Peroni, Stefano Cecchinato (voce, chitarra)Caio Ceravolo Agapito (basso), Filippo Mampreso (batteria)

Apericena con Ge’z&PiolGessica Zonta (voce), Giuseppe Piol (chitarra)

Riccardo Pettinà piano solo

Lara Monteiro TrioLara Cavalli Monteiro (voce), Stefano Scutari (chitarra)Beppe Calamosca (fisarmonica e trombone)

Itto Urgesi (Acoustic Pop)Itto Urgesi (voce, chitarra), Lorenzo Rosbuco (chitarra)Matteo Trevisan (percussioni)a seguireVino Del Mar (Jazz-Latin)Jack Barbierato (sax), Diego Pellizzon (chitarre)Michele Bottacin (tastiere)Matteo Pablo Scolaro (basso, percussioni)Gianni Bordin (percussioni), Tommy Ciato (batteria)

Shakespeare amore mioMaximilian Nisi (voce recitante), Stefano De Meo (piano)

Drum2bass projectLorenzo Guarda (contrabbasso), Paolo Scalzotto (basso elettrico)Luca Nardon (percussioni), Giulio Faedo (batteria)

D-Low and His Vertical CDavide Basso (voce), Paolo Bortolaso (hammond, tastiere)Nicola Tamiozzo (chitarre, effetti), Filippo Rinaldi (basso)Alessandro Lupatin (batteria), Andrea Gastaldon (sax tenore)Antonio Gallucci (sax alto e baritono)

Mauro Ottolini Quartet “latolatino”Mauro Ottolini (trombone, tromba), Peo Alfonsi (chitarra)Vincenzo T. Castrini (fisarmonica), Daniele Rachiedei (violino)

Positiva (Rockabilly-Rock’n’roll)Alessandro “Butch” Baccelle (voce, contrabbasso)Luca “Lucky Luke” Marini (chitarra), Stefano “Jester” Borile (batteria)

Bar Castello - ore 19


L’Ultima Spiaggia - ore 19

I Monelli - ore 20

Julien music drink food - ore 20.30

Mavalà - ore 20.30

Cafè del Sole - ore 21

Teatro Spazio Bixio - ore 21

Osteria al Centro da Carlettoore 21.30

Bar Sartea - ore 21.30

Bar Borsa - ore 22

Vivo Mangio Bevo Jazz Clubore 22.30

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PROGRAMMA

IT’S ALWAYS NIGHTTony Allen, Daddy G (Massive Attack), Baba Sissoko, Dj Khalab

MAX IONATA Hammond trio & GEGÈ TELESFOROMax Ionata (sax), GeGè Telesforo (voce)

Alberto Gurrisi (organo Hammond), Amedeo Ariano (batteria)

CONVEGNO DI MUSICOTERAPIA: CONFINI, LIMITI E PROSPETTIVE

a cura del Centro Studi Musicoterapia Alto Vicentino

Sauro’s BandFiorenzo Martini (tromba), Sergio Gonzo (tromba)Fabio Baù (tromba), Marco Ronzani (sax soprano)

Roberto Beraldo (sax contralto), Mauro Ziroldi (sax tenore)Carlo Salin (sax baritono), Luca Moresco (trombone)

Mauro Crollo (trombone), Glauco Benedetti (tuba)Giulio Faedo (batteria)

a cura di CONFCOMMERCIO

Sauro’s Banda cura di CONFCOMMERCIO

Annecy Jazz EnsembleCyril Billot (contrabbasso), Marcian Buffard (piano)

Bastien Chenaud (sassofono), Fabien Ghirotto (batteria)Paul Marsigny (clarinetto), Cyprien Morel (chitarra)

The Jazz TwittersFrank Martino (chitarra, live electronics)

Antonio Gallucci (sax, live electronics)Stefano Dalla Porta (contrabbasso), Diego Pozzan (batteria)

a cura di CONFCOMMERCIO

Intersezioni: Pedrollo Orchestra & Lukas Ligetiin coll. con il Conservatorio “A. Pedrollo” di Vicenza

Pina Bolla e gli altri 4Silvia Girotto (voce), Luca Trappolin (chitarra)

Giampaolo Carraro (basso), Andrea De Munari (percussioni)

I TavernicoliLuca Grasselli (chitarra), Piergiorgio Irlanto (chitarra)Gianmatteo Raoss (chitarra), Peter Neri (percussioni)

Duo Pettinà-BueloniRiccardo Pettinà (pianoforte)

Nicola Bueloni (contrabbasso)

Sabato 9 MAGGIOPiazza dei Signori - ore 21


Teatro Comunale - ore 9

Viale della Pace Quartiere Stangaore 10

Via Giuriato e Via ZuglianoQuartiere San Pio X - ore 16

Teatro Olimpico, giardino - ore 17

Via Legione Antoninigiardinetti angolo Via Zanardelliore 17

Palazzo Cordellina - ore 18

L’Ultima Spiaggia - ore 18.30


Bistrot Al Fiume - ore 19

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PROGRAMMA

Annecy Master Jazz TrioInaugurazione stagione Teatro del LemmingRichard Foy (sax), Fausto Ferraiuolo (piano), Diego Ferrarin (chitarra)

Ge’z DuetGessica Zonta (voce), Manuel Mocellin (chitarra)

Dj Franky Suleman feat GallucciFrancesco Graziano (selettore musicale), Antonio Gallucci (sax)

Jazz GourmetJazz in vinile selezionato da Paolo Berto

Carlo Dal Monte piano solo

Shakespeare amore mioMassimiliano Nisi (voce recitante), Stefano De Meo (piano)

Trio Facco-Masetto-CogoGiulia Facco (pianoforte), Nicolò Masetto (contrabbasso)Massimo Cogo (batteria)A seguire Jam Session

Big Band “A. Pedrollo”

SOFT MACHINE LEGACY & KEITH TIPPETTJohn Etheridge (chitarra), Theo Travis (flauto, sax)Roy Babbington (basso), John Marshall (batteria)Keith Tippett (pianoforte)UNICA DATA ITALIANA

Jazz TrioDavide Xompero (tromba), Federico Zaltron (violino)Marco Birro (piano)in collaborazione con PANTA RHEI

Messa Jazzcon Coro e Orchestra di Vicenzadir. G. Fracasso

Brunch musicale con Il Magnetofono Duo Musica da vedereAlan Bedin (voce), Emmanuele Gardin (pianoforte)

Carichi MarchingMarching band

Sound Street BandMarching band

AB23 - ore 19.30

Mavalà - ore 19.30

Pullmanbar - ore 19.30

I Monelli - ore 20



Bistrot Al Fiume - ore 21.30

Conservatorio Pedrollo, Chiostroore 22

Domenica 10 MAGGIOJazz Cafè Trivellato Teatro Astra

ore 22

Show Room Zanta Pianofortiore 11

Tempio di Santa Corona - ore 11

Laboratorio Arka - ore 11.30

da Piazza Matteotti - ore 16

da Piazza San Lorenzo - ore 16

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PROGRAMMA

Jamm Africa FallMarching band

Arrigo Pedrollo Band di Sovizzo Colle

Conservatorio A. Pedrollo Wind Banddirige C. Montagna

“I Fiati dell’Osteria“Mostra di acrilici di Carlo Franzina

e foto di Diego Cuccarollo e Andrea Moretcon concerto del “Jazz Intasato”

Sergio Gonzo (tromba), Massimo Filippi (tromba)Carlo Franzina (sax soprano), Carlo Gonzo (sax tenore)

Luca Moresco (trombone), Emauele Leon (tastiere)Gianlorenzo Lorenzin (contrabbasso), Rino Adragna (batteria)

Pigafetta swing bandOrchestra del Liceo Musicale Pigafetta

diretta dal Maestro Stefano Bettineschi

La schiuma dei giorni (non vorrei crepare!)musica e teatro da Boris Vian

Piergiorgio Piccoli, Anna Zago e Aristide Genovese (voci recitanti)con i Triolet!

Ettore Martin (sax tenore), Roberto Gorgazzini (organo)Franco Dal Monego (batteria), guest Lorenzo Cipriano (voce)

Andreatta-Aguzzi-Corazza TrioEnrico Andreatta (tromba), Beppe Corazza (sax, flauto, clarinetto)

Carlo Aguzzi (chitarre)

De Andrè vs BachConcerto di improvvisazione organistica su La Buona Novella

con Fausto Caporali

Duo Cortolezzis-BerleseSara Cortolezzis (voce), Alberto Berlese (pianoforte)

D.O.V.E.(Drum, Organ, Vibes Ensemble)Giuliano Perin (vibrafono), Giulio Campagnolo (organo)

Andrea Dani (batteria)

Rat Race Primo Fava (voce, chitarra), Lorenzo Pignattari (contrabbasso)

Alessandro Lupatin (batteria)

Free Line 4etGabriele Bolcato (tromba e flicorno), Andrea Tarozzi (pianoforte)

Nicola Ferrarin (contrabbasso), Edoardo Zocca (batteria)

Da Stazione dei treni - ore 16

Giardini Salvi - ore 17

Teatro Olimpico, Giardino - ore 17

Spazio Nadir - ore 17

Bar Castello - ore 17.30



Chiesa di San Filippo Neri - ore 19

Bistrot Al Fiume - ore 19


Moplen - ore 19.30

Mavalà - ore 19.30



Bar Borsa - ore 22

Lunedì 11MAGGIOTeatro Comunale - ore 21

Jazz Cafè Trivellato Teatro Astraore 21.30




Mavalà - ore 20



Bar Borsa - ore 22

PROGRAMMA

Trio Pavin-Marin-MampresoFrancesco Pavin (pianoforte), Damiano Marin (contrabbasso)Filippo Mampreso (batteria)A seguire Jam Session

Monkey Brain TrioHenry Cook (sax alto, washint, flauti)Roberto Raciti (contrabbasso), Ermanno Baron (batteria)

Side AKen Vandermark (ance), Haward Wiik (pianoforte)Chad Taylor (batteria)

ARTURO SANDOVAL SEXTETArturo Sandoval (tromba), Kemuel Roig (pianoforte)John Belzaguy (basso), Alexis Arce (batteria)Ricardo “Tiki” Pasillas (percussioni), Marius Preda (cymbalom)

YLYNE (Frank Martino live set) & video installazioni by LSKAMANNUTZA-POLGA JAZZER 5Luca Mannutza (piano), Michele Polga (sax)Francesco Lento (tromba), Stefano Senni (basso)Andrea Nunzi (batteria)

MandelaSean Lucariello (tromba), Matteo Scalchi (chitarra)Elio Gamba (piano), Marco Billo (synth), Diego Di Carlo (basso)Edoardo Maggiolo (batteria)

Tetrachordcello Barock SwingMassimiliano Varusio (violoncello, voce), Pietro Trevisiol (violoncello)Valentina Cacco (violoncello), Davide Pilastro (violoncello)

Dj set di Andrea PintonAndrea Pinton (selettore musicale)

Lady Bird’s MemoriesGrazia Di Grace (voce), Riccardo Pettinà (pianoforte)Luca Pisani (contrabbasso)

Almo De Molini piano solo

TicchettrioChiara Dimarco (voce), Manuel Fardini (basso)Marco Stibioli (fisarmonica)

Jim Black New QuartetOskar Gudjònsson (sax), Elias Stemeseder (piano)Chris Tordini (contrabbasso), Jim Black (batteria)

11

Martedì 12MAGGIOTeatro Comunale - ore 21





I Monelli - ore 19.30

Mavalà - ore 20


Cinema Araceli (Borgo Scroffa)ore 21


Bar Borsa - ore 22

AB23 - ore 22

PROGRAMMA

GREGORY PORTER QUINTETGregory Porter (voce)

Yosuke Satoh (sax)Chip Crawford (piano)Aaron James (basso)

Emanuel Harrold (batteria)

YLYNE (Frank Martino live set) & video installazioni by LSKAOTTAVO RICHTER

Raffaele Köhler (tromba), Luciano Macchia (trombone)Domenico Mamone (sax baritono), Alessandro Sicardi (chitarra)

Marco Xeres (basso elettrico), Paolo Xeres (batteria)

Latcho Mall Swing e Bossanova in chiave gitanaAntonio Lallai (chitarra solista), Manali Reinhardt (chitarra ritmica)

Damiano Marin (contrabbasso)

Davide Basso & the Groove SoulsDavide Basso (voce), Giulio Campagnolo (organo)

Nicola Bueloni (contrabbasso), Massimo Cogo (batteria)

M-ModulazioniAudiovisive Musica elettronica e Dj setSabrina Turri (voce, processori), David Caliaro (controllers live)

Fabio Ferraneo (basso), Marco Stibioli (moduli, processi analogici)

Morris&Price acoustic duoMorris Ponzio (voce), Primo Fava (chitarra)

Benzedrina Standard trioGabriele Palmarin (chitarra), Alberto Lincetto (piano)

Nicolò Masetto (contrabbasso)

Federico Pozzer piano solo

“Whiplash”regia di Damien Chazelle

(Ingresso ridotto per tutti: € 3,00)

Kromatik KrewLinda Quero (voce), Federico Dal Maso (chitarra, voce)


Nico Gori QuartetNico Gori (clarinetti, sax), Alessandro Lanzoni (piano, violoncello)

Gabriele Evangelista (contrabbasso), Stefano Tamborrino (batteria)

Musiche del Tempo, Teatro del Lemming

12

Mercoledì 13 MAGGIOTeatro Comunale - ore 21


Laboratorio Arka - ore 18


Cinema Araceli (Borgo Scroffa)ore 19



PROGRAMMA

MARIA SCHNEIDER & Jazz Orchestra feat Fabrizio BossoMaria Schneider dirige la Academy Jazz OrchestraFabrizio Bosso (tromba solista); Beppe Corazza, Niccolò Zanella (saxcontralto, soprano, clarinetto); Robert Bonisolo, Antonio Marzili (saxtenore); Marco Pisoni (sax baritono); Gianluca Carollo, MicheleTedesco, Gianni Mascotti, Emiliano Tamanini (tromba); AndreaAndreoli, Germàn Parra, Valerio Terzan, Andrea Mastroeni (trombo-ni); Giulia Albertazzi, Anna Boschi, Serena Marchi, Samuele Ghezzi(flauto, flauto contralto, ottavino); Davide Compostella, FedericoGiaretta (clarinetti, clarinetto basso); Stefano Pisetta (batteria); LucaPoletti, Francesco Pollon (piano); Federico Valdemarca (contrabbas-so); Roberto Spadoni (chitarra); Thomas Sinigaglia (fisarmonica) Collaborazione tra Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento ConservatorioF.A.Bonporti di Trento, Conservatorio A.Pedrollo di Vicenza, ConservatorioA.Steffani di Castelfranco Veneto e New Conversations Vicenza Jazz

FABRIZIO BOSSO quartetFabrizio Bosso (tromba), Julian Oliver Mazzariello (piano)Luca Alemanno (basso), Nicola Angelucci (batteria)

YLYNE (Frank Martino live set) & video installazioni by LSKATOMMASO CAPPELLATO & ASTRAL TRAVELTommaso Cappellato (batteria) Camilla Battaglia (voce)Piero Bittolo Bon (flauto, sax)Paolo Corsini (piano e synth), Marco Privato (basso)

Aperitivo musicale con El Truo Funk soul jazz power trioAntonio Gallucci (sax), Giulio Campagnolo (hammond)Gioele Pagliaccia (batteria)

Sweet Lucio Suite Battisti in Acid JazzGabriele Bolcato (tromba, effetti), Beppe Guizzardi (hammond)Franco Zanchi (batteria), guest Daniele Panarotto (chitarra)

“Whiplash” regia di Damien Chazelle

Idraulici del Suono Balkan JazzLuca Dario "Rauko" (voce), Luca Enrico "Prof" (tromba), Luca David"Pivo" (tromba), Luca Alberto "Darko" (tromba), Luca Roberto"Roboslav" (sax contralto), Luca Alessandro "Branko" (sax tenore),Luca Pietro "Mirol" (trombone), Luca Enrico "Tibuko" (contrabbasso),Luca Giovanni "Franz" (fisarmonica), Luca Alberto "Svevo" (grancas-sa), Luca Andrea "Bongar" (timpano), Luca Corrado "Konrad" (rullan-te), Luca Luca "Ska" (chitarra-percussioni), Luca Antonio "Tonibar"(sax baritono), Luca Mopi "Merdoslav" (insulti e fastidio)

Le BeLvE (Indie, Alt Blues)Francesco Tapparo (voce, chitarra), Leonardo Ferrari (batteria)

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Jam Plus (jam session)

Van-Heusen trioBibi Milanese (voce), Marco Birro (piano), Federico Zaltron (violino)

JAD Jazz Trio (Beboop and Cool Jazz)Juri Busato (chitarra), Andrea Dal Molin (contrabbasso)

Alessandro Barcaro (batteria)

Franco Todesco piano solo

Morris & The MagicalsMorris Ponzio (voce), Massimo Marcante (batteria)

Primo Fava (chitarra), Lorenzo Pignattari (contrabbasso)

Acustic SpiritWalter Tessaris (chitarra)


Living ColtraneStefano C. Cantini (sax), Francesco Maccianti (piano)

Ares Tavolazzi (contrabbasso), Piero Borri (batteria)

Enrico Andreatta Swing 4tetEnrico Andreatta (voce), Beppe Calamosca (piano, fisarmonica)

Beppe Pilotto (contrabbasso), Marco Carlesso (batteria)

JAN GARBAREK & TRILOK GURTUJan Garbarek (sax), Trilok Gurtu (batteria e percussioni)

Rainer Brüninghaus (pianoforte e tastiere), Yuri Daniel (basso)

YLYNE (Frank Martino live set) & video installazioni by LSKAFABRIZIO PUGLISI & GUANTANAMO

Fabrizio Puglisi (piano e synth, arp), Stefano Senni (basso)Danilo Mineo, William Simone (percussioni), Gaetano Alfonsi (batteria)

guest Venus Rodriguez (voce)

Presentazione del libro “Il suono del Nord”di Luca Vitali

Sofia Borgo Jazz QuartetSofia Borgo (voce), Mauro Facchinetti (chitarra)

Federico Pilastro (contrabbasso), Angelo Sartor (batteria)

Nicola Caminiti 5etNicola Caminiti (sax), Joe Clemente (chitarra)

Marco Birro (piano), Riccardo Di Vinci (contrabbasso)Marco Soldà (batteria)

Ex Bocciodromo - ore 20

Bella Zio - ore 20

Mavalà - ore 20



Russian Pub - ore 21.30

AB23 - ore 22

Bar Borsa - ore 22


Giovedì 14MAGGIOTeatro Comunale - ore 21


Libreria Galla - ore 18

Al Barco - ore 19


14

PROGRAMMA

Mivago - ore 19



Mavalà - ore 20




AB23 - ore 22

Bar Borsa - ore 22

Venerdì 15 MAGGIOTeatro Comunale - ore 21


2x1 acousticGiulia Rosa Casalatina (voce), Giuseppe Citro (chitarra)Vittorio Bordin (basso)

Lady Bird’s MemoriesGrazia Di Grace (voce), Riccardo Pettinà (piano)Luca Pisani (contrabbasso)

Hotel Riff Musica etnico tradizionale popolareSabrina Turri (voce, percussioni), Paolo Bressan (fiati)Mirco Maistro (fisarmonica), Primo Fava (chitarra)Lorenzo Pignattari (contrabbasso)

Valentina Fin jazz trioValentina Fin (voce), Francesco Pollon (piano)Riccardo Di Vinci (contrabbasso)

Lucio Paggiaro piano solo

Laino OneManBand BluesAndrea Laino (voce, chitarra resofonica, diddley bow, kalimba elettrificata e piccole percussioni)

Impossibile banda degli ottoniCarlotta Scalco (voce),Paolo Romio (sax contralto) Paolo Soave (sax tenore), Marco Meneghetti (sax tenore)Mauro Lovato (sax baritono), Massimo Filippi (tromba)Adriano Ambrosiani (tromba), Roberto Zoppelletto (chitarra)Andrea Dal Molin (contrabbasso) Walter Fabbris (batteria)


Ottaviano-Morena-Maiore Trio Other Shades of BluesRoberto Ottaviano (sax), Carlo Morena (piano)Salvatore Maiore (contrabbasso)

ANTONY BRAXTON quartetAnthony Braxton (sax alto, soprano, sopranino)Taylor Ho Bynum (cornetta, flicorno, tromba, conchiglie)Ingrid Laubrock (sax tenore e soprano), Mary Halvorson (chitarra)UNICA DATA ITALIANA

YLYNE (Frank Martino live set) & video installazioni by LSKANICO MENCI & MIXTAPERSNico Menci (piano), Michele Manzo (basso e chitarra)Danilo Mineo (percussioni), Martino Bisson (flauto)Marco Frattini (batteria elettronica e acustica), Alo (voce)guest Ty Le Blanc (voce)

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PROGRAMMA

DALLA BUIA NOTTE DELLA GUERRAcon Jan Lundgren (piano)

Percorso fotografico a cura di Pino Ninfa

Incontro con Maurizio Franco

Incontro con Marcello Piras

Lorenzo Capello 4etAntonio Gallucci (sax), Lorenzo Paesani (tastiere)

Michele Anelli (contrabbasso), Lorenzo Capello (batteria)

Dj Set Enea Dj

Trio Palladin-Barbon-FranzoiDavide Palladin (chitarra), Nicola Barbon (contrabbasso)

Francesco Franzoi (batteria)

Jazz&Bossa ColorsClaudia Bruni (voce), Raffaele Calmino (piano), Giuseppe Citro (chitarra)

Giorgio Gazziero (basso), Fabio De Angelis (batteria)

Dj Set con Frank Nu-Disco e DeepHouseFranco Talpo (selettore musicale)

Eleonora Del Grosso piano solo

BluesmakersMarco Friso (voce), Gianni Corrado (chitarra)

Andrea Taravelli (basso), Carmine Bloisi (batteria)

4et PlusAndrea Miotello (chitarra), Federico Callegaro (tastiere)

Simone Gabbani (batteria), Gianni Placido (basso)

Open ZoeDionisia Locascio (voce), Lele Mancuso (chitarra)

Ettore Craca (basso), Enrico Ceccato (batteria)

Trio Fin-Uliana-BirroValentina Fin (voce), Michele Uliana (clarinetto), Marco Birro (piano)

A seguire Jam Session


Eivind Opsvick “overseas”Tony Mallaby (sax), Brandon Selabrook (chitarra), Jacob Silas (piano)

Eivind Opsvick (contrabbasso), Kenny Wollesen (batteria)

The King StonesGabriella Reno (voce), Samuele Vivian (chitarra)

Villa Guiccioli Museo del Risorgimentoore 24

Conservatorio A. Pedrollo - ore 10.30

Palazzo Chiericati - ore 18.30



Bistrot al Fiume - ore 19

Moplen - ore 19.30




Mavalà - ore 20.30



AB23 - ore 22

Bar Borsa - ore 22


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PROGRAMMA

MARE NOSTRUMPaolo Fresu (tromba e flicorno), Richard Galliano (fisarmonica)Jan Lundgren (pianoforte)UNICA DATA ITALIANA

UNA NOTTE DI MUSICAFunk Off & Karima, Lydian Sound Orchestrajam session notturna fino all’alba

Funk Off Marching bandDario Cecchini (sax e direzione), Paolo Bini, Mirco Rubegni, EmilianoBassi (trombe), Sergio Santelli, Tiziano Panchetti, Andrea Pasi,Claudio Giovagnoli, Giacomo Bassi, Nicola Cipriani (sassofoni),Giordano Geroni (sousafono), Francesco Bassi (rullante), AlessandroSuggelli (batteria), Luca Bassani (piatti), Daniele Bassi (percussioni)

Gli StellariSergio Gonzo (tromba), Luca Moresco (trombone)Glauco Benedetti (tuba), Antonio Gallucci (sax)Marco Soldà (batteria), Giatamuta Giatà (percussioni)a cura di CONFCOMMERCIO

Conservatorio A. Pedrollo

in occasione della manifestazione “Montmartre a Vicenza”Bluemama in “Quando la musica è donna”Eleonora Belloro (voce), Stefano Romano (tastiere)Nicola Traversa (chitarra), Edoardo Brunello (sax)Mirko Cappellaro (basso), Alan Michael Giacomelli (batteria)a cura di CONFCOMMERCIO

Ge’z DuetGessica Zonta (voce), Manuel Mocellin (chitarra)

Corazza-Tarozzi DuoBeppe Corazza (sax, flauto), Andrea Tarozzi (piano)

Beppe Calamosca TrioBeppe Calamosca (piano), Beppe Pilotto (contrabbasso)Marco Carlesso (batteria)


DiVago acoustic duoGiorgia Tonellotto (voce), Andrea Miolato (chitarra, loop station)

Frank Martino 4 friendsFrank Martino (chitarra, live electronics)Claudio Vignali (piano, live eletronics)Stefano Dalla Porta (contrabbasso), Diego Pozzan (batteria)

Sabato 16MAGGIOTeatro Olimpico - ore 21


Da Piazza delle Poste - ore 16

Corso Ss. Felice e Fortunatoore 16.30


Piazza San Lorenzo - ore 18

Cappelleria Palladio - ore 18

Bar Castello - ore 18.30



Capestrano & Polidoro Caffèore 19


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PROGRAMMA

SongtetFrancesca Bertazzo (voce, chitarra), Giuseppe Pilotto (contrabbasso)

A seguire Jam Session

Pina Bolla e gli altri QuattroSilvia Girotto (voce), Luca Trappolin (chitarra)

Andrea De Munari (percussioni), Gianpaolo Carraro (basso)

GB & Hot FiveIn occasione della Notte dei Musei

Gastone Bortoloso (tromba), Armando Colombo (clarinetto)Diego Talledo (tenor sax), Luca Sartori (chitarra)

Giancarlo Tombesi (contrabbasso)

JukeBoxersSimone Thiella (voce), Alessandro Apolloni (sax)

Nicola Zambon (tastiere), Federico Valdemarca (contrabbasso)Luca Guglielmi (batteria)

Giulia Facco piano solo

Kromatik KrewLinda Quero (voce), Federico Dal Maso (chitarra, voce)



Lorenzo Capello Trio in “dagli Appendini alle Ante”Lorenzo Capello (batteria), Lorenzo Paesani (tastiere)

Michele Anelli (contrabbasso)

El duo + Antonio GallucciAntonio Gallucci (sax), Giulio Campagnolo (hammond)

Gioele Pagliaccia (batteria)

Robin-Mathisen-Borlai TrioRuggero Robin (chitarra), Per Mathisen (basso), Gergo Borlai (batteria)

Frank Martino 4 friendsFrank Martino (chitarra, live electronics), Claudio Vignali (piano, live eletronics)

Stefano Dalla Porta (contrabbasso), Diego Pozzan (batteria)

The Rootsy QuartetGessica Zonta (voce), Giuseppe Piol (chitarra)

Andrea Tombesi (contrabbasso), Mirco Zaminato (batteria)

The Silver MessengersGianluca Carollo (tromba), Ettore Martin (sax), Giuliano Pastore (piano)

Beppe Pilotto (contrabbasso), Marco Carlesso (batteria)

Bistrot Al Fiume - ore 19 e 21.30


Museo Diocesano - ore 20Basilica Palladiana - ore 21Palladio Museum - ore 22Gallerie d’Italia Palazzo Leoni Montanari - ore 23Palazzo Chiericati - ore 23.30

Mavalà - ore 20.30



Palazzo Trissino - ore 21



Bar Borsa - ore 22

Domenica 17MAGGIOOsteria al Centro da Carlettoore 17.30



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PROGRAMMA

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PROGRAMMA

NEW CONVERSATIONS VICENZA JAZZXXI EDIZIONE

DI NUOVOIN VIAGGIO

VERSO LA LIBERTÀ

D A L 6A L 1 4 MAGGIO 2016

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di Riccardo Brazzale

La nascita del jazz ne è un esempiofulgido: quasi sempre, le cose pren-dono forma per il convergere simul-

taneo di una serie di fattori; diversamente, l’accostamento e larelazione in tempi diversi fra gli stessi fattori non determinereb-bero i medesimi avvenimenti. La nascita di Vicenza Jazz ne è un altro esempio, certamentemolto più piccolo, ma per noi altrettanto probante.Alla fine della primavera del 1995 giunse in Levà degli Angeli unassessore alla cultura (Francesca Lazzari) appassionato di jazz chetrovò fra i suoi collaboratori, una persona (Brazzale) che da una vitasi occupava di musica, soprattutto afroamericana; nel contempo,quest’ultima, conosceva per altre vie, un giovane imprenditore(Luca Trivellato) presentatogli da un vecchio amico (Matteo Que -ro), entrambi segnati dalla stessa passione; a queste quattro per-sone se ne sarebbero unite di lì a poco altre (per esempio, il pro-moter di Foligno Mario Guidi), alcune peraltro del tutto ignare chedal jazz sarebbero state un po’ per volta conquistate. Stava pernascere l’idea di un festival jazz al Teatro Olimpico. E subito ce nespaventammo. Che jazz si può fare all’Olimpico? Cosa diranno glialtri? E come distinguerci da tanti altri ottimi festival? E con qualirisorse, senza nulla togliere alle altre attività, nuove o di tradizione,allestite dal Comune di Vicenza? Rispondere alla prima domandaera già trovare la chiave di volta.

Non vi è dubbio che l’Olimpico ci apparve subito come il nostroasso nella manica, il nostro cavallo di Troia per far breccia nell’at-tenzione generale. Così, spinti anche da un po’ di malcelato timo-

Vent’anni.Dalla porta

del jazz

Riccardo Brazzale

re reverenziale verso l’unicità del nostro teatro-monumento, pen-sammo a una rassegna in cui si potesse entrare nella classicitàdell’Olimpico dalla porta del jazz. In realtà stavamo entrando neljazz dalla porta della classicità, dando veste alla nostra idea con unpaio di peculiarità, una in modo tutto sommato inconsapevole euna invece ben chiara: la prima era il confronto con una musica,storicamente da definirsi nera, attraverso un approccio culturalebianco; la seconda stava nella precisa volontà di costruire incontri,a volte forse rischiosi ma proprio per questo interessanti, fra arti-sti che avessero la voglia ben viva di conversare musicalmenteinsieme, al preciso scopo di far nascere frutti inconsueti.Quest’ultima caratteristica era tutta nel titolo che sarebbe divenu-to definitivo per il festival jazz di Vicenza: “New Conversations”.

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L’origine di quel nome era a sua volta dentro all’idea della primavera produzione del festival: il trio di pianisti Paul Bley, John Taylore Rita Marcotulli, l’americano, l’europeo e l’italiana chiamati a ridarvita al repertorio inciso da Bill Evans attraverso la tecnica dellasovraregistrazione nello storico lp “Conversations with Myself”.Evans ne era pienamente convinto: - Questa musica ha le carat-teristiche di un’esecuzione in trio piuttosto che di un’esecuzionesolistica -, scriveva egli stesso nelle note di copertina. Così pen-sammo che, se non la musica stessa, almeno lo spirito di queldisco sarebbe potuto esser ricreato se avessimo provato a metterinsieme tre pianisti fra loro legati dalla volontà di ascoltarsi erispondersi, conversando in modo nuovo perché sospinti dal con-siderarsi alla pari l’un l’altro. Non fu proprio totalmente così per-ché Paul Bley era ben lungi dal sentirsi alla pari coi colleghi euro-pei. D’altronde, Bley avrebbe faticato a sentirsi alla pari persinocon Evans, considerato anche che in quello stesso 1963 (l’annodelle evansiane conversazioni con se stesso) egli suonava e inci-deva con Paul Motian e Gary Peacock, cioè due partner proprio diEvans. Ma il sasso era tratto e le acque nello stagno erano mosse:i grandi del jazz sarebbero potuti venire all’Olimpico di Vicenza etrovarsi e ritrovarsi insieme per conversare, per rimettersi indiscussione e far sbocciare nuovi frutti. Tuttavia, la missione diquella prima edizione era in fondo un’altra: quella di rimarcarecome il jazz fosse non solo musica “classica” ma che pure lofosse anche secondo gli stessi canoni occidentali del classico.Come avvenne che tutto questo si tramutò in un vero e propriofestival? Come spesso accade, le cose succedono in realtà un po’per volta: nel ’97 il fine-settimana diede l’idea che avesse davve-ro un senso la parola “festival” (che pure non è mai entrata, forsepudicamente, nel logo della manifestazione) e nel ’98, edizione permolti versi indimenticabile, si iniziò effettivamente il lunedì per fini-re la domenica successiva, ma il tutto in un timido crescendo, conl’inizio dedicato per lo più ai musicisti locali. Forse il salto, nonsapremmo dire quanto grande, si ebbe nel 1999: i primi giornierano ancora maggiormente dedicati ai musicisti vicentini ma la

Vent’anni. Dalla porta del jazz

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Riccardo Brazzale

domenica iniziale prendeva a essere ciò che sarebbe stata persempre, cioè una festa di musica condivisa con la città. In seguito,quest’idea sarebbe stata in parte anticipata al sabato anche se ladomenica restava il giorno totalmente dedicato alla festa collettiva.

Francamente, all’inizio la preoccupazione personale più grandeera che la parte artistica avesse un suo peso specifico, che aves-se sostanza e che nel contempo fosse originale. Soprattutto laquestione principale era quella del rapporto col Teatro Olimpicoche all’inizio era “il” teatro del jazz a Vicenza e questo continuavaa provocare diverse polemiche fra i benpensanti: alcune, per laverità, non campate per aria, altre certamente frutto di una cultu-ra un po’ ferma su luoghi comuni, a cominciare dalle idee di clas-sicità e di contemporaneità. E poi bisognava fare i conti, quellifinanziari. Ci si chiedeva: quanto importante è dover spendermeno per un bel concerto in teatro, in favore della musica gratui-ta nelle piazze e al jazzclub? Ci si convinse, un po’ per volta, chebisognava spostare l’attenzione anche al di fuori dei luoghi depu-tati. Eppure, bisognava esser cauti, perché certe scelte vannocondivise davvero con la gente, con la piazza: i gestori dei localidovevano capire da loro che serviva anche un certo grado dirischio personale d’impresa, che loro stessi dovevano essere iprimi a crederci. La gente doveva abituarsi un po’ per volta all’ideache quella musica che si cominciava a sentire nella messa delladomenica o nelle trattorie poteva essere meno lontana di quel chesembrava. E alla fine, i tempi si mostrarono maturi perché si anda-va formando un “mondo dell’arte” abbastanza composito, nelquale tutte le parti influenzavano il tutto, anche quelle del non-jazz.

Ma, al di là degli autoproclami, un festival diventa tale quando,come tale, è riconosciuto dagli altri festival. All’inizio, il festivalpiù importante nel territorio regionale era senza dubbio quello diVerona, tuttavia Padova e Mestre avevano storie a loro modoaltrettanto significative. Vicenza ne era perfettamente coscientee non poteva che partire senza dare nell’occhio, cercando

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Vent’anni. Dalla porta del jazz

comunque una strada per quanto possibile un po’ diversa, conqualche idea sua propria. In questo - non vi è alcun dubbio - hafinito col fare da garante l’impareggiabile marchio di qualità for-nito dal Teatro Olimpico, creando intorno, e da subito, un alonedi rispetto che avremmo poi, negli anni, avuto l’onore e l’oneredi giustificare.Oggi, oramai da qualche anno, Vicenza Jazz è considerata unpunto di riferimento anche e soprattutto dal pubblico più esigenteche frequenta tante altre piazze, così come dai colleghi organiz-zatori e direttori di festival: partiamo dunque da una posizione chenon è più di debolezza, come nei primi anni, e che dunque, appun-to, suscita rispetto. In questo senso, la stabilità organizzativa natadal binomio Comune di Vicenza-Trivellato Mercedes, rinforzata poida Aim, infine dalla decisiva entrata in scena della FondazioneTeatro Comunale Città di Vicenza, ha fornito certezze che, oggi, intempi di crisi non solo economiche, pochi possono vantare.

Quante e quali cose sono successe da quel maggio di tanti annifa? Quanti nomi sono passati per la città, quanti di essi, purtropponon ci sono più? Quante occasioni di musica abbiamo vissuto,anche fra discussioni e inevitabili problemi organizzativi, ma anchequante piccole e grandi soddisfazioni? Quanti (infiniti) aneddoti? Servirebbe un libro e non basterebbe. Che magari scriveremo epubblicheremo ma che non potrà essere un punto d’arrivo. Troppevolte, alla fine di una edizione, abbiamo sentito dire, da tanticomuni appassionati: «Grazie, ma ora che si fa, per un altro anno?Dobbiam tornare a essere una città di provincia?». No, per fortu-na da anni non è più così. Vicenza, con la sua Basilica viva, con iteatri vivi, con un vivissimo centro storico, illuminato dentro efuori, è una città che da tempo sa guardare oltre. In questoVicenza Jazz sarà in prima linea, volendo continuare a destare stu-pore e meraviglia, rinnovando le proprie idee, in cerca di nuoveventure. Dalla porta del jazz. g

esposizione “Es quis -se d’une trajectoire”presenta dei disegni diMarc-Antoine Beau -

fils ispirati dal tema degli spostamenti urbani, in particolare quelliin treno nella periferia parigina, e già apparsi nel libro di Anne-Marie Zucchelli Esquisse d’une trajectoire. La stessa tematica sarà alla base del ‘momento’ musicale del ver-nissage. I treni del resto occupano un posto particolare nell’im-maginario musicale moderno delle musiche afro-americane comeil blues e il jazz.Il programma prevede branicome Take the A Train (Elling -ton-Strayhorn), Blue Train (Col -trane), Mystery Train (ElvisPresley), ma anche l’esecuzio-ne di due composizioni diDamien Charron ispirate allastessa tematica: Miniature n°2 per trombone tenore-bassoed Esquisse d’une trajectoireper trombonista recitante.A eseguire questo repertorio,e anche a dar vita a improvvi-sazioni musicali estempora-nee, ci sarà Giancarlo Schiaf -fini. Trombonista romano (clas -se 1942), Schiaffini si è impo-sto come una delle più origina-li personalità dell’avanguardiaitaliana, tra musica colta e spe-rimentazione jazzistica.

Giovedì 7 MAGGIO

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Spazio Der Ruf - ore 17

L’Giancarlo Schiaffini“Esquisse d’une trajectoire”

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Venerdì 8 MAGGIO

all’incontro tra Vi cen -za Jazz e le SettimaneMusicali al TeatroOlim pico nasce Me -

mo ria de la noche, evento che ci trasporta tra atmosfere e sug-gestioni notturne in un viaggio attraverso la musica classica, iljazz e la poesia, sotto il segno della contaminazione fra generimusicali diversi, tema caro a Sonig Tchakerian, ideatrice del-l’evento insieme a Riccardo Brazzale. Sul palco molti artisti amicidei due festival: Pietro Tonolo, Giancarlo Bianchetti, PaoloBirro, Roberto Rossi e la stessa Sonig Tchakerian, oltre alpoeta argentino Juan Carlos Mestre.

Sonig Tchakerian, di origini armene (ènata ad Aleppo nel 1960), si è trasferita inItalia, dove ha completato la sua forma-zione violinistica con Giovanni Guglielmo,Salvatore Accardo e Franco Gulli (oltreche con Nathan Milstein a Zurigo). Comesolista ha suonato con orchestre quali laRoyal Philharmonic di Londra, la Sym pho -nieorchester des Bayerischen Rundfunksdi Monaco, la Verdi di Milano, le orchestredel San Carlo di Napoli e dell’Arena diVerona, I Solisti Veneti, l’Orchestra di Pa -do va e del Veneto, e con direttori qualiRic cardo Chailly, Daniele Gatti, DanielOren, Claudio Scimone…Ha fatto parte del Trio Italiano, con il qualele è stato assegnato il Premio Gui diFirenze (nel 1990) e con cui ha registratole integrali di Beethoven, Schubert eSchumann.

ore 21 - Teatro OlimpicoMemoria de la Noche

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ustriaco, ma di di -scen denza unghere-se e attualmente resi-dente negli USA, Lukas Ligeti porta avanti un cognome dal

notevole peso nel mondo musicale: è infatti figlio di uno dei com-positori più influenti del Novecento, György Ligeti.Lukas ha comunque seguito una sua strada, come compositore epercussionista, affatto diversa da quella del padre: jazz e world

music fanno infatti partedelle sue abitudini musi-cali, anche se non trascu-ra la composizione colta(ha ricevuto commissionidalla London Sinfonietta,l’Ensemble Modern, ilKro nos Quartet, i Bang ona Can).L’Hypercolor Trio è fre-sco di esordio discografi-co: Hypercolor, uscito loscorso gennaio per l’eti-chetta Tzadik di JohnZorn (col quale tutti e trei membri del gruppo van-tano collaborazioni).Questi improvvisatori in -carnano la vena più ‘folle’della nuova scena down-town newyorkese, trajazz rock, punk fusion,noise, tessiture da musi-ca contemporanea.

Venerdì 8 MAGGIO

Lukas Ligeti“Hypercolor Trio”

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Jazz Café TrivellatoTeatro Astra - ore 22

Sabato 9 MAGGIO

ony Allen, Daddy G(Massive Attack), Ba baSissoko e Dj Kha labsono artisti di confine

che si muovono tra linguaggi e riferimenti culturali differenti ma chehanno nel jazz una comune radice e nell’estetica afro-americana illoro punto di convergenza.Grantley “Grant” Marshall, in arte Daddy G (nato a Bristol nel1959), si fa notare nei sound system della sua città natale già nelcorso degli anni Ottanta. Ilsalto verso la fama planeta-ria avviene nel 1987 quan-do è tra i membri fon datoridei Massive Attack, il collet-tivo musicale che ha dato ilvia al fenomeno del triphop. Daddy G ha metabo-lizzato la spiritualità dellatradizione africana, riconte-stualizzandola nei luoghi enella cultura del clubbing,che è scura e crepuscolareper sua stessa natura.Il batterista nigeriano TonyAllen, ‘stregone’ musicaledi Lagos, classe 1940,creatore del l’Afrobeatassieme a Fela Kuti, è unodei più influenti musicistidel continente africano.Ha collaborato anche conartisti provenienti dal mon -

ore 21 - Piazza dei Signori“It’s Always Night”

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Sabato 9 MAGGIO

do dell’elettronica, dai Groove Armada agli Air.Il polistrumentista maliano Baba Sissoko, portavoce tra i più auto-revoli della cultura musicale griot, è da sempre interessato allaricerca delle ancestrali origini africane delle musiche nere moder-ne (jazz, blues, soul): un percorso che mira sempre più verso leforme più pure della musica etnica. Dietro il misterioso alias di Dj Khalab si nasconde uno dei piùimportanti agitatori culturali della musica elettronica e della clubculture italiana. Dj Khalab esplora i rapporti tra le radici sonoreafricane e i nuovi sviluppi del digitale: un afro-futurismo che lorende un discendente di innovatori radicali come Jimi Hendrix, DjSpooky, Sun Ra. Dj Khalab trasporta la loro eredità musicale versoil futuro, inserendo ritmi ancestrali all’interno dei suoni della cultu-ra urbana nelle sue infinite derive digitali.Un concept video valorizzerà ulteriormente l’aspetto narrativo dellaserata: elaborazioni visive sviluppate anch’esse live, in sinergia conle dinamiche del suono, in relazione ai suoi colori.

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ax Ionata ricambial’invito: in passatochiamato come soli-sta da GeGè Tele -

sforo per il suo Groove Master Quintet, ora è lui a ospitare il can-tante al fianco del suo trio con organo. Alla base di tutto ciò c’èun’amicizia palpabile a ogni loro apparizione su un palco, che spin-ge questi artisti a suonare per il piacere di fare musica assieme. Unfeeling che immediatamente si trasmette agli ascoltatori, unita-mente al coinvolgente groove delle loro canzoni, che sono in buonaparte creazioni dello stesso Telesforo, oltre a standard sia jazz chepop. Il clima sarà infuocato, palpitante di swing e funk, percorsodalle immancabili atmosfere soul impresse dall’Hammond.

Sabato 9 MAGGIO

MHammond Trio

& Gegé Telesforo

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Jazz Café TrivellatoTeatro Astraore 22 -

na storia lunga quasicinquant’anni. I SoftMachine sono stati ilgruppo di punta della

cosiddetta scena diCanterbury: luogo di fer-mento musicale per anto-nomasia nell’Inghilterrache si preparava alla rivo-luzione sociale e musicaledella fine degli anniSessanta. Campioni deljazz rock, che nella loroparticolare miscela attingeva fortemente alla nascente psichedelia,al beat, al progressive rock e al jazz elettrico milesdavisiano, i SoftMachine vedono la luce nel 1966 con Kevin Ayers, Robert Wyatt,Daevid Allen e Mike Ratledge. Nel giro di pochi anni raggiungonol’apice della fama, viaggiando di pari passo e condividendo ingaggicon gruppi come i Pink Floyd e gli Experience di Jimi Hendrix.La storia del gruppo è sempre stata movimentata sin dai primi gior-ni, con un ininterrotto via vai di musicisti: alla fine degli anniSettanta sono già più di venti i membri ed ex membri dei Soft.Dopo una interruzione tra il 1988 e il 2002, il gruppo risorge comeSoft Work nel 2002 e due anni più tardi prende il nome di SoftMachine Legacy. In quest’ultimo decennio vari fattori, non ultimola scomparsa di diversi suoi membri, hanno continuato a far muta-re l’organico, che però ancora oggi comprende tre componenti sto-rici della band: Roy Babbington, John Ether idge e JohnMarshall. A questi si aggiungono la nuova presenza di Theo Travise la partecipazione, un po’ alla stregua di uno special guest, diKeith Tippett, uno dei pianisti più rappresentativi del jazz inglese.

Domenica 10 MAGGIO

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Jazz Café TrivellatoTeatro Astra - ore 22 Soft Machine Legacy

& Keith Tippett

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rturo Sandoval è unadelle leggende dellamusica cubana (puravendo svolto, come

non pochi suoi connazionali, gran parte della sua carriera nellevesti di emigrato). Nato ad Artemisa nel 1949, nel 1977 entra a farparte stabilmente della United Nation Orchestra di Dizzy Gillespie,che è l’idolo di Sandoval e che ne diverrà mentore. Membro fon-datore dei mitici Irakere, dai primi anni Ottanta Sandoval iniziauna carriera da solista senza sacrificare nessuno dei suoi nume-rosi talenti. Come jazzista lo si ascolta al fianco di Woody Herman,Woody Shaw, Michel Legrand, Stan Getz, Tony Bennett, mentrenon sono da meno le collaborazioni pop e crossover: FrankSinatra, Paul Anka, Rod Stewart, Alicia Keys, Céline Dion, JohnWilliams. Nel frattempo fa man bassa di ogni possibile premio del-l’industria musicale ed entra nel mondo del cinema (con le colon-

ne sonore perHavana e MamboKings e addiritturacon un film dedi-cato alla sua vitacon Andy Garcia:The Arturo San do -val Story). In ag -giunta, non tra-scura la sua for-mazione di musi-cista classico, esi-bendosi come so -lista con le più im -portanti orchestresinfoniche.

Lunedì 11 MAGGIO

ore 21 - Teatro ComunaleArturo Sandoval Sextet

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LYNE (si pronuncia uai - làin) è il nuovo pro get -to di musica elettroni-ca del chitarrista e

com positore Frank Mar ti -no, basato su composizio-ni originali e im prov vi sa zio -ni in versione live-set cheaprirà le serate del Jazz Café Trivellato da lunedì 11 a venerdì 15 mag-gio. Frank Martino (Messina, 1983), diplomato in chitarra jazz pres-so il Conservatorio “G. Frescobaldi” di Ferrara, ha fondato con i com - pagni del Frescobaldi la band MOF, oltre a fare parte degli Ska-j.LSKA, musicista e videoartista, per Vicenza Jazz proporrà un alle -stimento video con mapping 3D e installazioni interattive ispiratealle copertine e ai titoli di storici album jazz.

ella musica deiJazzer 5 c’è tutta l’e-stetica del bop finoalle sue più attuali

tendenze. Il gruppo, creato da LucaMannutza e Michele Polga, autori tra l’altrodel repertorio eseguito, sfoggia ritmo, swing,armonie complesse, melodie ardite, brani inequilibrio tra tradizione e spunti personali.Tutto ciò è servito con il suono classico delquintetto con sax e tromba, che si fondecomunque con la modernità degli interventisolistici, della scrittura e gli arrangiamenti.

Lunedì 11 MAGGIO

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Y YLYNE (Frank Martino Live Set)& Visual Art by LSKA

regory Porter nasce aLos Angeles nel 1971e cresce a Bakersfieldcon la madre, che è

ministro di culto, mentre il padre ha abbandonato la famiglia. Sinda piccolo Porter trova un ‘padre’ sostitutivo in Nat King Cole: loascolta con passione e prova a imitarlo. Ma le sue prime aspira-zioni sono di tutt’altro genere. Porter avrebbe infatti potutodiventare un giocatore professionista di football: fu un infortunioa impedirgli questa carriera e a lasciargli quindi il tempo di con-tinuare a cantare, con quella sua voce baritonale dalla quale pro-rompono l’ardore del soul, il tormento del blues, il luminososenso melodico del jazz d’annata.Muovendosi nellascena dei piccolijazz club, Porterincontra il sassofo-n i s t a - p i a n i s t aKamau Kenyatta: èlui che lo presentaa Hubert Laws.Grazie a questaconoscenza Porterarriva finalmenteall’esordio disco-grafico da leader,ormai alla sogliadei quarant’anni,con l’album Water(2010). Non è unesordio come tantialtri: Porter è un

Gregory Porter Quintet

Martedì 12 MAGGIO

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ore 21 - Teatro Comunale

ra una sezione fiati ‘sin -fonica’ e una ritmica ‘tur -bo power’ si intrufola unachitarrina ‘indisciplinata’: con questa formula gli Ottavo Richter

generano movimenti sus sultori in platea, trasformano i teatri insale da ballo e le strade in auditorium. Nel 2015 la band festeg-gia il decimo anniversario della sua attività, tra l’altro con la rea-lizzazione di un album live che racchiude il loro percorso musi-cale, fatto di energia, improvvisazione e ritmo, di viaggi musica-li senza meta né bussola.

Martedì 12 MAGGIO

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37Ottavo Richter

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cantante dalla voce imponente, pregna di blues, gospel e teatro.Da un nitido omaggio alla vocalità di Nat King Cole passa, senzasoffermarsi troppo sull’antiquariato, a un ripensamento di que-sto suo modello, del quale fornisce una ‘revisione’ contempora-nea scevra di sdolcinatezze e attenta agli sviluppi moderni dellaritmica e la vocalità afro. Risultato: riceve subito una nominationai Grammy, cosa che si ripete anche per il disco seguente, BeGood (2012). Porter si è già velocemente imposto come un feno-meno internazionale quando nel 2013 realizza il terzo disco,Liquid Spirit, che segna il suo esordio per l’etichetta Blue Note.Questa volta il Grammy come miglior album di jazz vocale è suo.

aria Schneider è lapiù importante com-positrice, arrangiatri-ce e direttrice di big

band in attività, considerando l’ormai venerabile età e la radaattività orchestrale di Carla Bley, l’unica altra donna ad essersicosì notevolmente distinta nel panorama delle grandi formazio-ni jazzistiche. Nonostante ciò, ascoltarla in Italia è cosa assolu-tamente rara.Nata a Windom(Minnesota) nel1960, la Schneidersi trasferisce a NewYork nel 1985, dive-nendo immediata-mente, e sino al1988, assistente diGil Evans, che rima-ne a tutt’oggi la piùevidente fonte diispirazione del suolinguaggio orche-strale.La formazione cheassembla le forzemusicali messe incampo da VicenzaJazz e dalla rasse-gna Itinerari Jazz diTrento per questaco-produzione origi-nale si aggiunge a

Maria Schneider & Schneider MusicOrchestra Jazz dei Conservatori di Vicenza

Trento e Castelfranco Venetospecial guest Fabrizio Bosso

Mercoledì 13 MAGGIO

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un lungo elenco di presti-giose compagini orche-strali affidatesi alle manidella Schnider. A cavallotra la tradizione delle bigband, il jazz sperimentalee la classica contempora-nea, la Schneider infattiha potuto far ascoltare lesue composizioni permezzo delle esecuzionidella big band di MelLewis e di numerosealtre orchestre, sia statu-nitensi che europee. Mail suo strumento ufficialeè la Maria Schneider JazzOrchestra, fondata nel1992 e per anni di casa alVisiones, jazz club nel

Greenwich Village, dove si è esibita settimanalmente dal 1993sino alla chiusura del locale nel 1998.Il suo talento di autrice e l’originalità della sua musica sono statipiù volte confermati da prestigiosi premi: un Grammy Award peril miglior disco jazz per grande organico (nel 2005 per Concert inthe Garden), due Grammy per la migliore composizione (nel2007 per Cerulean Skies e nel 2014 per Winter Morning Walks),oltre a diversi riconoscimenti da parte della Jazz JournalistsAssociation e numerose affermazioni nel referendum dei criticidi DownBeat (come miglior compositrice, migliore arrangiatricee per la migliore big band).Fresca di una collaborazione con David Bowie, per il singolo Sue(Or In A Season of Crime), la Schneider si prepara a lanciare unanuova registrazione discografica della sua orchestra: TheThompson Fields, prevista per l’aprile 2015 e realizzata grazie adArtistShare, il sistema di finanziamento tramite sovvenzionidegli stessi fan della musicista: una modalità produttiva dellaquale la Schneider è stata una pioniera.


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l quartetto di FabrizioBosso è puro e sem-plice jazz, con tutto ilrepertorio di virtuosi-

smi e l’incredibile inventiva che contraddistinguono questoincontenibile solista. Una carriera in continua e inarrestabileascesa quella di Fabrizio Bosso, a partire dall’esordio, immedia-tamente sensazionale, con il disco Fast Flight (2000). Ha colla-borato con i migliori jazzisti italiani (Stefano Di Battista, PaoloFresu, Flavio Boltro), ma ormai siamo abituati ad ascoltarlosoprattutto in veste di leader: dai suoi sestetti (celebre il LatinMood), quintetti e quartetti sino a formazioni più piccole e forte-mente caratterizzate nei programmi musicali (come lo SpiritualTrio). Frequenti sono poi i suoi accostamenti ad altri musicisti digrande caratura: è il caso dei duetti con Antonello Salis, LucianoBiondini, Irio De Paula, Julian Oliver Mazzariello.Parallelamente alla sua intensa attività jazzistica, Bosso ha sem-pre frequentato anche i palchi (e i dischi) del pop nazionale,usandoli come utilissimo trampolino per la sua visibilità e sem-pre figurando in contesti che ne hanno messo in risalto le qua-lità di solista: con Sergio Cammariere, Raphael Gualazzi, MarioBiondi, Nina Zilli, Nicola Conte…


IFabrizio Bosso Quartet ore 21 - Teatro Comunale

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ulla scia della corrente dellospiritual jazz inaugurata daopere musicali quali A LoveSupreme di John Coltrane el’immensa produzione di Sun

Ra, “Astral Travel” è un progetto incui l’idea di jazz cosmico si con-cretizza in una fusione stilistica trafunk, afro-jazz e latin. La musicadel gruppo si espande in ampi ter-ritori, abbinando alla creatività unavalenza rituale. Tommaso Cap pel -lato & Astral Travel hanno all’atti-vo il disco Cosm’ethic, pubblicatonel 2013 dall’etichetta inglese JazzRe:Freshed.


Tommaso Cappellato& Astral Travel

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Giovedì 14 MAGGIO

l successo riscosso inanni recenti dall’inseri-mento del percussioni-sta indiano Trilok Gurtu

in una band affermata a livello planetario come quella del norvege-se Jan Garbarek non è frutto del caso. Per esempio, scavandonegli archivi dell’ECM emerge una gemma come Song forEveryone, del 1984, dove Garbarek è in una compagnia assai eso-tica: oltre a Gurtu ci sono, in libera uscita dagli Shakti, ZakirHussain e Shankar. Nel colorismo poliritmico dell’estroversoGurtu, il suono estatico, simile alla voce umana, del sax diGarbarek trova un perfetto complemento e un adeguato contra-

sto: ne sortisce una fusione dielementi world di varia prove-nienza, dalle terse melodie scan-dinave alle piccanti progressioniritmiche orientali.La carriera di Garbarek prende ilvia nei primi anni Sessanta: il jazzera allora ancora un punto di rife-rimento preciso per il sassofoni-sta nato nel 1947 a Mysen.Suona con George Russell e si faquindi coinvolgere dal free jazz(Albert Ayler, Peter Brötzmann),per poi ripudiare l’avanguardia ereinventarsi come sassofonistapost-bop. È questo il momentoin cui inizia a brillare la sua stella:incomincia a registrare per laECM, dando il via a un sodalizioche dura ancora oggi, suona con

IJan Garbarek Group

feat. Trilok Gurtu special guest

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l centro della musicadei Guantanamo c’è ilritmo. Il sestetto siispi ra infatti al grande

patrimonio della tradizioneafro-cubana, con la sua esplo -siva varietà di scansioni me -triche. Il repertorio affiancatemi originali a brani classicidi Chucho Valdes, Bud Po -well, Emiliano Salvador, Er -ne sto Lecuona e Lennie Tri -sta no, rivisitati in chiave afro-latina con un tocco di acidapsichedelia. Il latin jazz è quiun impasto di poliritmie afri-cane, rumba e son cubano,ser vito con un sound chefonde tradizione e modernità.

Giovedì 14 MAGGIO

AFabrizio Puglisi & Guantanamo

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Chick Corea, Don Cherry e, soprattutto, entra a far parte del quar-tetto europeo di Keith Jarrett.A partire dagli anni Ottanta la produzione musicale di Garbarekincorpora elementi world in maniera sempre più consistente. Ilsuono inconfondibile del suo sax emerge come una visione misti-ca in alcune produzioni crossover che rilanciano ulteriormente lasua fama. Vertice assoluto di questa nuova fase è Officium (1993),registrato con l’Hilliard Ensemble: un tale best seller da dare unanuova impronta alla successiva carriera di Garbarek, che da alloraha continuato a riproporsi con il gruppo vocale britannico, mentreanche le altre sue formazioni hanno imboccato la via di un raffina-tissimo estetismo sonoro.

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l chicagoano AnthonyBraxton ogni defini-zione va stretta: sas-sofonista ma anche

polistrumentista, compositore e, in senso più lato, vera mentedella musica afro-americana del Novecento, capace di spingere illinguaggio jazz verso quello della musica contemporanea europea.Braxton è il principale esploratore di una terra musicale ancoraquasi vergine: non lo si può considerare un jazzista in senso stret-

to e certo anche la musicacolta eurocentrica non rie-sce a spiegare la com-plessità e l’originalità dellasua opera. Braxton si si -tua piuttosto in una zonatutta sua che funge datrait d’union tra questi duemondi, quello accademicoe speculativo della classi-ca e quello ‘carnale’ emondano del jazz.Nato nel 1945, ha collabo-rato inizialmente conLeroy Jenkins e WadadaLeo Smith, impegnandosianche nell’Association forthe Advancement of Cre -a tive Musicians (l’AACM,ba sata tra l’altro proprio aChicago). All’inizio deglianni Settanta fa parte del -la band Circle di Chick Co -

Venerdì 15 MAGGIO

AAnthony Braxton

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ixtapers è un pro-getto visionario, unviaggio nella storiadel funk, delle armo-

nie brasiliane, dell’R&B edel neo soul. Gli strumentireali interagiscono condrum machines analogiche,suoni d’ambiente e sam-ples, rievocando la dubmusic con echi, riverberi esuoni della strada. Il gruppoha da poco pubblicato l’EPDonato Mixato, un tributoalla musica del grandecompositore brasilianoJoão Donato, rivissutamiscelando jazz, hip hop,soul, funk e bossa.

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Venerdì 15 MAGGIO

Nico Menci& Mixtapers

Mix

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rea e, quando il pianista le smobilita, continua a suonare assiemeagli altri membri del gruppo: Dave Holland e Barry Altschul.Da lì in avanti Braxton procede a creare un corpus musicale dirara vastità: composizioni/improvvisazioni che vanno dal solo algrande organico orchestrale, pubblicate su un numero imprecisa-bile di dischi (come leader ben più di cento).L’attuale quartetto lo vede affiancato da giovani talenti emersisotto la sua ala protettrice ma già capaci di esprimere una loroforte personalità: pensiamo in particolare al trombettista TaylorHo Bynum e alla chitarrista Mary Halvorson, ospiti proprio di Vi -cenza Jazz lo scorso anno.

a alcuni anni VicenzaJazz esco gita curiosimix di mezzanotte.Quest’an no lo scena-

rio sarà Villa Guiccioli, sede del Museo del Risor gi men to e della Re -sistenza: luogo non casuale visto il centenario dall’entrata dell’Italianella Prima Guerra Mondiale. A ciò sarà ispirata la performanceaudiovisiva “Dalla buia notte della Guerra alla luce del giorno e dellalibertà”, che coinvolgerà per la parte musicale il pianista svedeseJan Lundgren e per quella visiva le fotografie di Pino Ninfa.Musicista incredibilmente prolifico (oltre 40 dischi come leader),Lundgren è un perfetto esponente della moderna scuola post-

boppistica. Oltre a un’ampia varietà dicollaborazioni sulla scena svedese,Lundgren vanta una notevole espe-rienza anche in campo internazionale:con Johnny Griffin, Mark Murphy,Richard Gal lia no, Paolo Fresu, HerbGeller, Lee Ko nitz, Stacey Kent…Artista dell’immagine attivo sul frontedei reportage ma anche celebre firmadella fotografia legata allo spettacolo,Pino Ninfa ha posto il senso del suolavoro nel connubio tra musica easpetto sociale. Ha sviluppato proget-ti sulla solidarietà con diverse ONG,fra cui Emergency, Amani, CBM Italiae Cesvi. Da anni porta avanti progettimultimediali al fianco di musicisticome Paolo Fresu, Franco D’Andrea,Stefano Bollani, Enrico Pierannunzi,Danilo Rea, Rita Marcotulli…

Venerdì 15 MAGGIO

D“Dalla buia notte della

guerra alla luce delgiorno e della libertà”

ore 24 - Villa Guiccioli

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ave Weckl (St. Louis,1960) è uno dei mas-simi virtuosi dellabatteria a cavallo tra

jazz e rock. Ed è proprio nel punto di congiunzione di questi lin-guaggi, nel campo della fusion più pirotecnica, che il suo nome haormai assunto lo status di una divinità. Il suo stile immaginifico,tecnicamente impeccabile, sintesi di potenza, leggerezza, rapiditàdi tocco, complessa geometria delle figurazioni, lascia esterrefattiall’ascolto, nonché alla visione del suo gesto.Attivo inizialmente in ambito jazzistico, Dave Weckl iniziò ad accu-mulare esperienze nel corso degli anni Ottanta, soprattutto cometurnista in studio: per i BreckerBrothers, Tania Maria, PaquitoD’Rivera, Eliane Elias, GeorgeBenson e anche, su altri versantistilistici, per Diana Ross,Madonna, Robert Plant. A caval-lo tra gli anni Ottanta e Novanta,fa parte del l’Elektic Band (e tal-volta anche dell’Akoustic Band)di Chick Corea: è la sua consa-crazione definitiva. A parte leinnumerevoli collaborazioni, imomenti più significativi dellasua successiva carriera sono lapartecipazione alla band del chi-tarrista Mike Stern e la creazionedella Dave Weckl Band (lancia-ta, anche discograficamente, allafine degli anni Novanta e ancoraoggi in piena attività).

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Sabato 16 MAGGIO

Dave Weckl Acoustic BandThiene, Aud. Fonato - ore 18

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l trio composto da Pao -lo Fresu, Richard Gal -lia no e Jan Lundgrenè un vero super gruppo

creatosi per una fortunata serie di coincidenze. Il fisarmonicistafrancese e il pianista svedese si sono conosciuti in Giappone,dove erano ospiti dello stesso festival. Galeotta fu una jam ses-sion durante la quale risultò evidente l’affinità tra i due musicisti.Poi, a completare l’opera, è giunto Paolo Fresu, tra i cui partnermusicali figura anche il batterista del trio di Lundgren: un puntodi contatto che ha reso possibile il loro incontro.Fresu, Galliano e Lundgren accostano da sempre il jazz alla tra-dizione musicale dei loro paesi d’origine, senza precludersi i piùampi orizzonti stilistici. Così in “Mare Nostrum” confluiscono la can -zone francese e il folklore svedese ma anche standard della musi-ca brasiliana e i contributi originali dei tre membri del gruppo. “Ma -re Nostrum” è un jazz al passo coi tempi, dall’alto contenuto emo-zionale e in cui la componente melodica è fortemente valorizzata.

Sabato 16 MAGGIO

Iore 21 - Teatro Olimpico

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Paolo Fresu, Richard GallianoJan Lundgren“Mare Nostrum”

Funk Off sono una mar-ching band la cui tradi-zione non è tanto quelladel dixieland quanto

piuttosto quella di JamesBrown (al fianco del quale iFunk Off si sono tra l’altro esibiti). Con i Funk Off la musica diven-ta movimento inarrestabile, per i musicisti che la eseguono comeper chi la ascolta. La tradizione delle marching band non è sempli-cemente rivista nel repertorio, qui particolarmente funky, ma anchenel concetto stesso di parata. I Funk Off non si limitano infatti aeseguire la propria musica camminando per strada: saltano, balla-no, eseguono piccole coreografie di gruppo. I Funk Off hannopreso parte a manifestazioni in giro per il mondo, ma particolar-mente celebri rimangono le loro frequenti presenze a Umbria Jazz.

Karima Ammar, nata a Livorno nel1985, ha iniziato a farsi conosceredal grande pubblico, semplicemen-te col nome di Karima, partecipan-do alla sesta edizione di Amici diMaria De Filippi, dove ha vinto ilPremio della Critica. Nel 2009 hapartecipato al Festival di Sanremonella categoria Nuove Proposte. Haappena pubblicato un nuovo discoche la avvicina sensibilmente all’u-niverso espressivo del jazz, Closeto You. Karima Sings Bacharach: unprogetto nel quale interpreta le can-zoni del leggendario compositoreamericano, che è stato al suo fiancodurante le registrazioni in studio.

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Sabato 16 MAGGIO

Funk Off & Karima


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ondata nel 1989 daRiccardo Brazzale,che ne cura sia gliarrangiamenti che la

direzione, la Lydian Sound Orchestra ha raccolto negli ultimianni riconoscimenti adeguati all’elevato livello tecnico e alla fortepersonalità delle sue proposte musicali (tra l’altro con vittorie evari importanti piazzamenti nel referendum Top Jazz indetto dalmensile Musica Jazz). La storia più recente della Lydian è inoltrecaratterizzata da una rinnovata intensità sia nell’attività concerti-stica che in quella discografica.L’organico dell’orchestra è pressoché stabile e annovera solisti dirilievo, chiamati a lavorare in un’ottica collettiva: le pagine musica-li ideate da Brazzale sottintendono infatti la partecipazione creati-va dei membri della LSO, che plasmano la musica con una libertàindividuale che ricorda gli ideali del Jazz Workshop mingusiano.

Sabato 16 MAGGIO

FLydian Sound Orchestra Jazz Café Trivellato

Teatro Astraore 22 -

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di Maurizio Franco

Uno degli aspetti che legano la con-temporaneità del jazz alla sua storiaè la persistenza di un repertoriocomune costituito dal vasto songbook, utilizzato negli stili del pas-sato, ma ancora oggi alla base dei programmi musicali di innume-revoli artisti. Questo ampio corpus di brani proviene principalmen-te dal mondo della musica popular, soprattutto del musical, e sicompone di pezzi in forma canzone che non solo sono stati fonda-mentali per il passaggio a un’espressione moderna, ma hanno for-nito nel contempo dei modelli per le composizioni strettamentejazzistiche, cioè costituite di elementi del tutto interni al linguaggiosviluppatosi nella musica di derivazione africana americana tra glianni trenta e gli anni cinquanta del secolo scorso. Questi pezzidagli schemi ritmici e armonici condivisi, denominati Song, cheprovengono da un mondo diverso da quello jazzistico, sono meglioidentificabili con il termine evergreen e hanno appunto dettato lecoordinate su cui sono stati costruiti innumerevoli brani che fannoparte delle varie poetiche jazzistiche; nel loro insieme, costituisco-no il catalogo dei cosiddetti standard, ovvero quelle pagine diven-tate patrimonio comune (secondo alcuni imprescindibile) di tutticoloro che nel mondo si cimentano con l’arte del jazz. La genericità del termine: standard, non ci aiuta però a compren-dere la vera natura di quelle pagine, che tra l’altro cambiano diepoca in epoca e sono suddivisibili in categorie ben definite, né cifa riflettere sul perché sono diventate così importanti per essereconsiderate fondamentali nel bagaglio culturale di chi suona jazz, alpunto da occupare diversi volumi della raccolta denominata RealBook, cioè libro “vero”, “autentico”, da molti, soprattutto in ambito

Io non posso dartinient’altro che amore:l’arte della balladnel jazz

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didattico, considerato la Bibbia dei titoli che un jazzista non puòassolutamente ignorare se si dedica a questa musica. Se volessi-mo individuare le specifiche tipologie dei titoli che vi sono conte-nuti dovremmo fare una suddivisione di questo tipo: forme Song,ulteriormente ripartite tra i citati evergreen, cioè le canzoni prove-nienti dall’universo della popular music, e le composizioni stretta-mente legate alle pronunce, al carattere, alla tipologia espressiva distili jazzistici o di grandi e originali personalità di questa musica.Forme Blues, principalmente quelle del blues jazzistico, e infinequelle forme song che danno vita al genere della ballad. Queste composizioni condivise e i loro schemi ritmico-armonicisono entrati massicciamente nel mondo del jazz verso la fine deglianni venti, sulla base del successo della commedia musicale ame-ricana, rivelandosi funzionali a una scena jazzistica che stava cam-biando. Proprio questo mutamento di tipo strutturale portò al pas-saggio dalle elaborate composizioni del primo jazz, scritte nelleforme multitematiche derivate dal ragtime, a quelle strutture costi-tuite da schemi ritmico-armonici che possono essere ripetuti piùvolte e sono denominati chorus, che offrirono materiale comune aimusicisti uniformando il repertorio. Questo cambiamento investìcompletamente il pensiero jazzistico perché il jazz primigenio erauna musica totalmente collettiva, in cui i vari gruppi suonavanoprincipalmente propri arrangiamenti, articolati in modo tale da favo-rire l’estemporizzazione, cioè la personalizzazione del materiale rit-mico e timbrico, ma non l’improvvisazione vera e propria, cioè l’ag-giunta di qualcosa di nuovo e compatibile con il brano suonato. Perconsentire lo sviluppo della creazione prettamente improvvisata,occorreva dunque trovarle uno spazio adeguato, quindi strutturenon troppo vincolanti sulle quali poter elaborare un’invenzionelegata alla tonalità e costruita sul chorus. Attraverso l’adozione diqueste forme avvenne così la trasformazione del linguaggio deljazz, che grazie soprattutto a Louis Armstrong entrerà nella suafase moderna nella seconda metà degli anni venti. Le idee moderne troveranno nelle nuove strutture l’ambito idealeper poter realmente permettere ai musicisti di improvvisare all’in-

L’arte della ballad nel jazz

terno di un repertorio, costituito in gran parte da pezzi scritti dagliautori di Tin Pan Alley e di Broadway, che ha determinato la nasci-ta di un panorama più omogeneo, all’origine di stili espressivicomuni anche se differenziati dalle diverse poetiche dei musicisti,con schemi che si evolveranno nel corso del tempo a seconda deimutamenti linguistici del jazz. Nel loro insieme, queste composi-zioni costituiscono un vastissimo catalogo, all’interno del quale lanostra riflessione si concentra su un terreno definito, che è quellodella ballad, oggi forse meno eseguita rispetto a un passato ancherecente, ma rappresentativa di un mondo espressivo particolare enon facile da affrontare sotto l’aspetto poetico e interpretativo. Mache cos’è una ballad? Che contatti ha con la ballata, che esiste dasecoli sia nella musica colta occidentale, in forma polifonica omonodica, sia in quella folclorica, e fa parte anche del repertoriodella musica popular? Che caratteristiche ha la ballad in ambito jaz-zistico?La consultazione di alcune voci di enciclopedie e dizionari ha datouna serie di risposte non esaustive. Per il Groove si tratta di unlento, sentimentale canto d’amore, suonato a tempo rilassato, conuno stile soft, una connotazione intima e costruito in forma song.Per il Dictionnaire du Jazz è una melodia popolare americana distile sentimentale o della categoria delle Torch Song, cioè quellecanzoni che trattano di amori non corrisposti oppure dove chi èamato non sa di esserlo, ma può considerarsi una ballad jazzisticaanche un pezzo (qualunque?) suonato a tempo lento. Un’altra pub-blicazione in francese, il Dictionnaire des Mots de la Musique, ladefinisce una melodia vocale o strumentale di carattere romanti-co, una composizione di spirito lirico a tempo lento. Passando aWikipedia, quella che forse è l’enciclopedia più consultata almondo (anche se per il jazz quasi mai raggiunge un minimo rigorescientifico), si notano piccole differenze tra la voce in italiano equella in inglese. Nella prima troviamo l’accostamento tra jazz epopular music, ambiti che con il termine intendono un brano lento,in genere strumentale o con testo di argomento sentimentale,invece nella seconda si precisa che dal XIX secolo la parola identi-

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Maurizio Franco

fica un genere di canzoni popolari d’amore eseguite a tempo lento,legate al mondo di Tin Pan Alley e costruite in forma canzone di tipoprincipalmente, ma non unicamente, AABA, precedute da unastrofa (il cosiddetto verse). Si precisa, però, che i musicisti jazz col-legano il termine con tutti i brani a tempo lento. Da questo quadro, sostanzialmente omogeneo, si evidenzia chetutti mettono in primo piano il fatto che si tratta di uno slow dallaconnotazione romantica, sentimentale e lirica, anche se c’è chispecifica come, nel jazz, tutte le composizioni eseguite a tempolento vengono considerate in questa categoria. Nel loro insieme,queste definizioni sono piuttosto lacunose e pur evidenziando icaratteri generali della ballad non entrano nei dettagli storici, nétantomeno in quelli interpretativi. Per esempio, non si prendecuriosamente in considerazione che prima dell’avvento del bebopla ballad era in realtà eseguita a tempo medio, cioè più o meno un


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Moderato, Moderato-Andante, laddove dagli anni quaranta in poi èprogressivamente diventata un Largo, perché prima di quel perio-do il jazz raramente si eseguiva a tempo molto lento e le ballad,affermatesi in contemporanea con l’adozione delle citate formechorus (blues e canzone) hanno cominciato a entrare nei repertoriverso la fine degli anni venti, con esecuzioni che erano quindi atempo medio, per poi rallentare progressivamente la velocità nelcorso degli anni. In questo caso specifico si è venuta a creare, percitare il concetto e il titolo di un famoso libro di Eric Hobsbawn,“l’invenzione di una tradizione” poiché il nuovo tempo metronomi-co è diventato la norma e ha acquisito un valore assoluto, cancel-lando le prassi precedenti. Da quel momento, la ballad diventa pertutti: musicisti, critici e ascoltatori, sinonimo di brano lento. Quanto alla sua tipologia, bisogna chiedersi se è l’intenzione concui viene suonata a determinare la sua appartenenza al genereoppure se essa è derivata dal carattere stesso della composizione.Questo quesito pone dei problemi che investono la natura stessadel brano e la sua interpretazione, lasciando spazio a una serie dipossibilità che riguardano l’aspetto prettamente performativo-espressivo e quello compositivo. Se dovesse prevalere il secondo,sarebbe ovviamente il tipo di composizione a determinare la suaappartenenza o meno al mondo della ballad; ma se predominanteè il primo aspetto, allora occorre considerare che alcuni musicistiaffrontano melodie di impronta romantica e sentimentale consublime astrazione rispetto al testo e all’oggetto stesso della musi-ca, laddove in pezzi lenti, magari esclusivamente strumentali esenza particolari connotazioni romantiche, si assiste a volte a unacaratterizzazione drammatica di tipo lirico e sentimentale tale daridefinirne il ruolo e, quindi, la stessa collocazione. Nell’affrontare una problematica così complessa entra in giocoanche un altro fattore, cioè la necessità o meno dell’esistenza diliriche che si propongono di narrare una storia precisa. Su questoproblema, molti protagonisti del passato jazzistico erano assoluta-mente convinti che per far parte della categoria delle ballad unsong dovesse avere un testo, mentre per eseguirlo fosse neces-

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Maurizio Franco

sario conoscerlo; tra coloro che la pensavano in questa manierac’erano il batterista Art Blakey e il sassofonista Ben Webster. Diquest’ultimo è noto l’aneddoto che lo vede interrompere un asso-lo su una ballad e dichiarare di non poter proseguire in quanto nonricordava più il testo della canzone. Eppure, molte ballad scritte daimusicisti di jazz non sono provviste di un testo, sebbene faccianoparte del genere di composizioni di tipo lirico e sentimentale, comedimostrano Naima di John Coltrane, dedicato alla sua prima moglieoppure In A Sentimental Mood di Duke Ellington (a cui solo in unsecondo momento sono state aggiunte le liriche). Volendo essereinclusivi è quindi più logico considerare il testo come non indi-spensabile, mentre nel rapporto tra carattere, natura del brano eintenzione interpretativa potrebbe prevalere quest’ultima in virtùdel fatto che il jazz è una musica audiotattile, fondata sulla crea-zione estemporanea, quindi sulla personalizzazione che l’interpre-te realizza del materiale musicale di partenza attraverso i processiespressivi di tipo estemporizzativo e improvvisativo, oltre che nelgioco relazionale dell’interplay; tutti aspetti, questi, in grado di mo -dificare semanticamente il senso del pezzo. L’intenzione e il carattere del brano agiscono quindi in maniera dia-lettica, ma, alla fine, è la prima, legata all’interpretazione persona-lizzante, a prevalere. In sostanza, se il musicista sente di affronta-re la composizione con la tipologia espressiva della ballad, pen-sandola come un lirico e sentimentale canto d’amore, essa diven-terà drammaturgicamente tale, ma se smentirà l’assunto di par-tenza, la trasformerà in un materiale grezzo buono per ogni tipo diinterpretazione, anche parodistica o del tutto straniante. L’analisiporta dunque a una conclusione in cui viene smentito l’assuntoche includerebbe, nel dominio del jazz, ogni brano lento nel gene-re della ballad, perché alla luce di quanto scritto è evidente comenon tutti i pezzi lenti facciano parte di questo genere di composi-zioni in quanto, a monte, ci deve comunque essere la natura sen-timentale, mentre a valle questo elemento caratterizzante deveincontrare un’analoga intenzione interpretativa. Difficile quindipoter considerare ballad molti brani lenti della tradizione contem-

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poranea oppure composizioni astratte quali, per citarne una,Rebecca di Lee Konitz oppure le versioni lente di pezzi come TakeThe “A” Train di Billy Strayhorn, a meno che non vengano stravoltidall’interpretazione. Per esempio, sul piano compositivo God BlessThe Child non rientra nella tipologia del song romantico, eppure,cantato da Billie Holiday, con l’intenzione espressiva della cantan-te, viene spinto nella direzione della ballad, anche se la sua naturariflette i sentimenti di tenerezza verso un bambino; invece, quan-do lo ascoltiamo suonato dal clarinetto basso di Eric Dolphy l’a-strazione assoluta da ogni testo e contenuto sentimentale lo fadiventare un semplice spunto di partenza per un processo improv-visativo dai significati diversi da quelli di una canzone d’amore. Con testo o senza testo, la ballad rappresenta comunque un parti-colare ambito espressivo, nel quale la narrazione intima, il raccon-to personale prevalgono sulla pura meccanica strumentale eimpongono una profondità di pensiero che richiede una reale matu-rità artistica, un vissuto esistenziale trasferito nella musica.Interpretare un brano con caratteristiche così peculiari porta spes-so a scegliere di non realizzare una vera e propria improvvisazione,bensì di privilegiare un ampio processo estemporizzativo, una per-sonalizzazione del materiale di partenza che richiede strategie dif-ferenti da quelle necessarie per affrontare composizioni più gene-riche e a tempo veloce. Anche il controllo dello strumento deveessere veramente completo e non va confuso con la velocità diesecuzione; la tecnica non è infatti soltanto la riproduzione mecca-nica di note, ma contempla le dinamiche, la capacità di agire sulsuono in molteplici maniere e con le più sottili sfumature, l’arte digiocare con il ritmo, anche con quello più complesso, di lavoraresul colore sonoro, di sapere tutto quello che si può realizzare con ilproprio strumento. Nella ballad emerge il racconto, la capacità dinarrazione tipica dei grandi storyteller del jazz, che è nemica dellepattern, delle frasi fatte, evita la genericità, il distacco interpretati-vo. Se poi, come quasi sempre è successo tra gli anni venti e glianni cinquanta, i brani considerati come parte di questo generesono dotati di liriche, il modo in cui esse vengono “cantate” in chia-

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Maurizio Franco

ve esclusivamente strumentale deve ovviamente variare da musi-cista a musicista, evidenziando le caratteristiche espressive, glielementi stilistici e poetici di ogni interprete. Non tutti i principali “balladeur” si concentrano però sulle parole,privilegiando costruzioni più astratte anche se perfettamente intema: Charlie Parker e Coleman Hawkins lo facevano spesso,come dimostrano gli ascolti delle versioni di Embraceable You delprimo e di Body And Soul del secondo, due autentiche pietre milia-ri nella storia della ballad jazzistica nelle quali l’ampia improvvisa-zione si dipana sulle progressioni armoniche. L’intenzione, però,non tradisce il carattere delle due celebri canzoni e in tal senso lospirito romantico e la passionalità emergono prepotentemente inentrambi i musicisti, che peraltro utilizzano strategie improvvisativedel tutto differenti. In Parker si assiste a un dialogo, a domanda erisposta, che potremmo immaginare come quello tra due ipoteticiamanti, mentre in Hawkins si inanellano come in una ghirlandasonora frasi consequenziali, costruite all’interno del giro armonicodel brano e in grado di comunicare virilità e un pathos travolgente. Tra le strategie espressive occorre poi distinguere tra la fase preBebop e quella post Bebop che, come già sottolineato, prevedonodue differenti velocità esecutive: la ballad dell’era dello Swing pre-dilige il tempo medio, l’altra è decisamente più lenta. Nel primocaso si assiste a un andamento più danzante, nel quale la musicaveniva sospinta da un ritmo cullante grazie al quale la costruzionemelodica fluiva senza soluzione di continuità e senza particolari ten-sioni espressive, salvo la presenza di una maggiore o minor pas-sionalità. La melodia, arricchita dalle sfumature coloristiche e d’e-spressione, frutto della rotondità del suono degli strumenti a fiatoo dal fluido fraseggiare del pianoforte, lasciava emergere una deli-cata vena sentimentale, un gioco raffinato che non cadeva mai neldisagio esistenziale, nel dubbio, nella tragedia: al massimo, riflette-va l’amarezza e il rimpianto per un amore perduto, ma più general-mente narrava di sogni e speranze, lasciava immaginare la dolcez-za dell’amore. Era, in fondo, il clima dell’epoca storica, quella del-l’era dello Swing, contraddistinta da un dinamismo pervaso di pen-

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siero positivo, coinvolgente, ripreso anche dai musicisti europei. Pochi si staccavano da questa ottimistica visione della realtà e apri-vano le porte a una più drammatica concezione della ballad: traquesti, Art Tatum e Django Reinhardt, autori di frasi e tempo dop-pio e di continui cambi d’umore con cui rendevano imprevedibili leloro improvvisazioni, anticipavano il Bebop e comunicavano inquie-tudine. Hawkins si muoveva invece sul terreno della ricerca armo-nica e dell’astrazione, pur restando legato a una esecuzione roman-tica in cui emergeva un’erotica virilità. Lester Young e Billie Holidayrallentavano invece il tempo di esecuzione e trasformavano la bal-lad in un chiaroscurale dialogo intimo, dalle pregnanti sfumaturesonore, dalle sottigliezze ritmiche, dal malcelato senso di abbando-no con cui comunicavano la loro solitudine interiore. Con l’afferma-zione del linguaggio Bebop, nevrotico e scattante, la ballad perderàinvece gli ultimi scampoli di un sentimentalismo dal lieto fine che,dopo la fine della seconda guerra mondiale, risultava anacronistico,sostituendolo con un fraseggio turbinoso alternante struggente liri-smo e nevrotiche frasi in double o triple time, che cambiavano persempre il volto di questo genere di composizioni. Questa lirica intensità aprì le porte a un nuovo modo di concepirei brani lenti, ormai non più provenienti unicamente dal mondo delmusical o del pop song americano, bensì scritti da jazzisti in unostile definito e quasi mai provvisti di un testo. Come sempre è suc-cesso nel jazz, il vecchio repertorio e quello nuovo hanno conti-nuato a convivere, mentre la velocità esecutiva è rimasta invaria-bilmente quella lenta o lentissima ancora oggi utilizzata e all’origi-ne di un linguaggio in cui sono favoriti scatti imperiosi, oppurenuances particolarmente curate. Quanto all’astrazione che aggiral’adesione al testo, alla sua melodia, l’atteggiamento dei musicistinon è stato univoco perché molti jazzisti hanno continuato a tene-re conto dei materiali di partenza; tra questi, Coltrane sembrava avolte recitare i testi mentre Rollins giocava con le cellule del temae sfruttava le sue linee più morbide creando contrasti di forteespressività con scarti passionali e astratti. Ornette Coleman sem-brava legarsi al testo anche quando non lo citava, Stan Getz dise-

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gnava le melodie con delicatezza sublime. Invece, Lee Konitzentrava nello spirito del pezzo per restituirlo completamente tra-sformato, del tutto astratto, Miles Davis penetrava lo spazio sono-ro del testo per alternare sussurri e frasi improvvise e lancinanti,Johnny Hodges sfruttava in maniera sublime l’arte del glissatoproiettandoci in una dimensione di avvolgente lirismo, Chet Bakertrovava una nota dolente che rispecchiava il suo disincanto, laddo-ve Bill Evans usava un colorismo sonoro capace di comunicare lasua natura introspettiva e riflessiva. Tralasciando la citazione di BillieHoliday, abbiamo escluso da questa trattazione la voce, perchémeriterebbe un capitolo a se stante in quanto è proprio il terrenoin cui il rapporto con il testo è assolutamente diretto e va tenutopienamente in considerazione. Occorre invece sottolineare che, naturalmente, il modo di affronta-re questo peculiare ambito si differenzia anche in relazione aglistrumenti suonati perchéalcuni favoriscono più di altriil rapporto diretto con la voceumana, metaforicamenteripresa nel modo di emetterele note, e sono naturalmentequelli a fiato, in primis proba-bilmente il sassofono tenore,che consente una riccagamma di sfumature ed è, inquesto ambito, la punta didiamante della famiglia deglistrumenti ad ancia. Allo stes-so livello ci sono la tromba, ilflicorno, il trombone, mentrepianoforte e chitarra (perquest’ultima intendo imodelli semiacustici amplifi-cati della tradizione moder-na, non la chitarra contempo-


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ranea, imparentata con l’elettronica) sono forse più complessi dagestire nell’esecuzione delle ballad. Non è, ovviamente, solo unaquestione di emissione del suono, piuttosto riguarda la strutturadei due strumenti, che porta quasi per inerzia a riempire gli spazicon portamenti e frasi ornamentali, come può accadere anche conil contrabbasso. Ancor più che tra gli strumentisti a fiato, qui occor-re un rigore lirico, un controllo del materiale sonoro, una gestionedegli spazi accurata, perché questo tipo di composizioni può accet-tare qualunque idea, ma rifiuta l’orpello, la frase realizzata per pren-dere tempo, per fermare il discorso; la ballad è tutta sostanza,abbandono e logica fuse insieme, tensione costante, efficacia nar-rativa, ricchezza di dettagli, non ama la prevedibilità dei cliché edelle formule precostituite. Per questi motivi pianisti come Thelonious Monk, Duke Ellington,Bill Evans sono stati sublimi interpreti dei brani romantici e senti-mentali, così come, tra i chitarristi, lo erano Django Reinhardt per ilpathos e la coerenza espressiva oppure Wes Montgomery, chegrazie alle sue radici blues conferiva un carattere narrativo e pienodi colori all’interpretazione di questo genere di composizioni. Nelcorso degli anni cinquanta, la ballad ha trovato nuovi interpreti nelcitato Sonny Rollins, autentico maestro nell’arte di creare sfumatu-re sonore e ritmiche, di modellare la musica sulla melodia dei brani,e in John Coltrane (autore, per inciso, di un album interamente co -stituito di ballad), che portava un’intensità sonora, giocata sulle sin-gole note, in grado di dare densità alla musica all’interno di unatrama talvolta disadorna. Tra i pianisti, torniamo ancora a Bill Evans,che utilizzava un linguaggio essenziale, carico di atmosfera, dagliampi spazi sonori, intriso di un romanticismo raffinato, pieno diespressione, dimostrando che anche in un periodo di profondo rin-novamento del linguaggio jazzistico l’esecuzione di brani di caratte-re sentimentale manteneva un suo peculiare fascino. Anche i musicisti protagonisti della scena anni sessanta interessa-ta a un modo radicalmente nuovo di organizzare il materiale musi-cale e di strutturare i brani, quella che viene definita con l’obsoletotermine di Free Jazz, dal titolo di un celebre disco di Ornette

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Maurizio Franco

Coleman, hanno sviluppato questo filone, a partire proprio daColeman, sia con il suo Lonely Woman quanto con la visionaria ver-sione di Embraceable You. Archie Shepp è stato un altro struggen-te interprete di ballad, soprattutto di quelle scritte da DukeEllington, mentre Steve Lacy univa a quelle del Duca e di BillyStrayhorn le pagine di Thelonious Monk lavorando sulle melodiecon sublime senso tematico. In quel periodo storico si affermavaanche un altro tipo di composizione a tempo lento, che non avevale caratteristiche del brano romantico e sentimentale, ma di unpezzo d’atmosfera che comunicava situazioni drammatiche,ambientazioni sonore notturne, inquietanti e disagio esistenziale,allontanandosi dal climax tipico della ballad jazzistica. A ridurre considerevolmente il peso di questa tradizione sarannogli anni settanta, rivolti sia allo sviluppo dei linguaggi del decennioprecedente, sia al jazz rock e a una nuova dimensione linguistica incui avverrà il mutamento degli organici e il cambio dei materiali sucui fare musica, soprattutto nella sempre più autonoma scenaeuropea, che talvolta sostituirà alla ballad americana la ballata euro-pea di tradizione popolare, ben lontana dai sentimenti di quellajazz. Nel corso degli anni ottanta e novanta, ci sarà però un ritor-no in auge del genere, per esempio con musicisti quali KeithJarrett o Joe Lovano, accompagnato dal mutamento di prospettivarappresentato, per le nuove generazioni di jazzisti, dalla sempre piùfrequente scelta dei love song provenienti dal mondo contempo-raneo della musica popular: una scelta che ha cambiato anche iltipo di approccio grazie a una più diretta e meno personalizzantecantabilità melodica. La storia della ballad, con le sue particolarità musicali e poetiche,prosegue comunque il suo percorso soprattutto tra i musicistilegati agli stili storici della musica di derivazione africana ameri-cana, configurandosi ancora oggi come un momento espressivonel quale si misura la maturità di un musicista, le sue qualità nar-rative e la capacità di utilizzare tutte le possibilità del suo stru-mento per consegnarci una storia personale, autentica e priva diinutili orpelli. g

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di Marcello Piras

L’argomento della conversazione divenerdì 14 maggio, Duke Ellington eil notturno americano, è in realtà un

frammento di un tema assai più vasto. Se volessimo esplorarlotutto, ci porterebbe ad attraversare i secoli e i continenti. Così,abbiamo pensato di limitarci, in quella sede, a quel solo frammen-to, impreziosito dall’ascolto di alcuni splendidi brani musicali.Quanto invece alla trattazione più generale, che impone di guarda-re lontano nel tempo e nello spazio, la affrontiamo qui, in modotale che queste pagine possano anche essere utili come introdu-zione alla conferenza stessa.

* * *Non si può intendere il rapporto tra notte e musica, e in ispecie tranotte e jazz, se non si chiarisce anzitutto che il Cristianesimo è unareligione di carattere solare. Ad alcuni sembrerà strano, ad altri inve-ce ovvio, ma bisogna dirlo, e poi muovere da questa premessa.In Europa si scrive musica da dodici secoli ininterrottamente, equesto arco storico ha inizio con un gruppetto di sacerdoti franchiche iniziano a tradurre in ghirigori approssimativi i canti della litur-gia cristiana. Canti per ogni giorno dell’anno, ogni festa comanda-ta, ogni evento lieto o triste della vita. Canti che rivestono di noteinvocazioni, preghiere e inni già scelti e fissati da tradizioni colletti-ve o da qualche papa riformatore, da Gelasio fino a Sergio I.In quei testi la notte non c’è quasi mai. Al contrario, la fede e la divi-nità sono tipicamente associate alla luce. In altre religioni, la notteè il tempo in cui hanno luogo riti di possessione, che possono spin-gersi fino alla trance. Culti del genere — per esempio dionisiaci —

Duke Ellingtone il notturno americano:

alcune riflessionipreliminari

erano visti dai cristiani come adorazione del demonio. Sicché, purincentrata sulla figura di un Gesù nato di notte e risorto di notte, lareligione che ne porta il nome è un culto eminentemente diurno.Non per caso seppe anche attrarre chi, come l’imperatoreCostantino, adorava il Sol Invictus.Per tutto il Medio Evo, a fare musica notturna restano solo gli offi-cianti di riti pagani, come i suonatori di launeddas in Sardegna;nella musica scritta, non lo fa nessuno. Non soltanto la notte nonè argomento della liturgia: nemmeno trovatori, trovieri e composi-tori di ballate, madrigali e frottole la citano, se non di passaggio. Ladurevole associazione notte/demonio, per esempio riferita ai sabbadi streghe, rende più igienico non tirarla in ballo, per non rischiaredi ritrovarsi magari a illuminare le tenebre con le fiamme del pro-prio rogo.In Europa, la notte viene riportata agli onori dell’arte solo nel medioSeicento, in particolare nell’opera veneziana. Autori come PierFrancesco Cavalli impiegano ripetutamente la “scena del sonno”come una carta di sicuro effetto. Beninteso, in tali scene nessunosi abbandona a danze sabbatiche: tutti dormono, da buoni cristiani.E tuttavia al sonno segue il sogno, che offre il destro per colpi diteatro quali, per esempio, premonizioni di tragedie, apparizioni difantasmi o divinità che dispensano consigli, ordini e profezie. Nona caso tali scene sono state viste in tempi recenti come precorri-trici della moderna esplorazione dell’inconscio.Una volta sdoganata la notte, essa ridiventa proprio ciò che in ori-gine si temeva potesse essere: il momento ideale per accogliereriti pagani e/o demoniaci. Gli europei di ceppo germanico e slavo,cristianizzati un po’ più tardi — a volte un bel po’ più tardi — nehanno dato gli esempi più famosi: nella musica strumentale, Unanotte sul Monte Calvo di Musorgskij; nel campo dell’opera, la tantoterrorizzante ma tanto ammirata scena nella Gola del Lupo dal IIatto del Freischütz. Proprio quella che Scott Joplin fece oggetto dirovesciamento parodistico nella sua Treemonisha. Insomma, nellamusica europea scritta, figlia del canto liturgico, la notte non ha maiin serbo nessun divertimento per persone perbene.

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Viceversa, nelle culture africane la notte è riservata proprio allagioia, allo scatenarsi delle pulsioni disapprovate dal pensiero cri -stiano. Una delle prime testimonianze a raccontarcelo si trova nelresoconto del viaggio con cui Vasco da Gama doppiò il Capo diBuona Speranza nel 1498. Una notte, gettata l’ancora alla fonda,forse davanti alle coste dell’attuale Namibia, i marinai assistetteroa uno spettacolo singolare. I nativi accesero un gran fuoco e pas-sarono la notte a ballarci intorno, al suono di un’orchestra di flautidi varie dimensioni e registri. La descrizione è precisa e credibile:corrisponde a pratiche documentate degli ottentotti, o Nama, e alleloro orchestre di flauti che in realtà, a ben vedere, sono fischietti,dato che ciascuno di essi, grande o piccolo che sia, emette un solosuono. I suoni però si incastrano gli uni nelle pause degli altri, for-mando festoni melodici e ritmici che si ripetono in circolo e si so -vrappongono.A occhio e croce, la notte dei Nama sembra più divertente sia diquella del Freischütz (il Franco cacciatore), affollata di incubi e pipi -strelli, sia di quella cri stiana, dove tutti dormono e basta.I Nama ricevettero in dono molte disgrazie dagli europei, ma nonquella di visitare l’America in catene. Sono di piccola statura, consederi enormi, e i trafficanti non dovettero vedervi un grande valo-re commerciale: il che a volte è una fortuna. Parlano lingue impa-rentate con quelle dei San, o boscimani, salvo che i Nama sono pa -stori e i San sono cacciatori. Entrambi tuttavia appaiono essere cul-ture ancestrali a quelle bantu, preferite dai negrieri per i loro com-merci. Sicché le ghirlande di note a incastro che si odono nellamusica dei Nama sono una specie di fossile sopravvissuto in mez -zo ai più “moderni” stili bantu. Le si ritrova perfino in zone del -l’Africa molto più a nord, ad esempio in Camerun, in sacche isolatedi comunità bantu conservatrici, come quelle dei monti Mandara.D’altra parte, a ben vedere, anche le orchestre di tamburi bantuproducono un gioco di incastri analogo: e i tamburi a membrana, inAfrica, non sono affatto, come si crede, strumenti nativi e di gran-de antichità. Secondo Curt Sachs furono introdotti dal VicinoOriente al tempo del Medio Regno egizio. Ben prima di avere sotto

Il notturno americano

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mano un qualsiasi tamburo a membrana, gli africani del Neoliticoproducevano lo stesso gioco di incastri con i loro umili fischietti.Sicché la musica dei Nama appare essere un possibile antenatocomune ai tanti stili bantu approdati negli Usa con la schiavitù.Forse per questo, nelle interminabili notti di Kansas City, musicistijazz neri giunti dai quattro angoli della nazione si ritrovarono a suo-nare fra loro — e per i ballerini — e via via finirono per convergereverso uno stile che fosse il minimo comun denominatore di tuttiloro, e che somigliava all’antenato ottentotto. Al posto dei fischiet-ti, sax e ottoni dell’orchestra di Bennie Moten suonavano riff di unanota. Al posto del fuoco, si accendevano le luci della sala da ballo.Eventi simili hanno sempre costituito un non gradito imprevistonella colonizzazione del Nuovo Mondo. Quando spagnoli e porto -ghesi, e poi francesi, olandesi e inglesi, si spartirono la torta del -l’America, furono mossi, più spesso che no, da intenzioni non solopredatorie ma anche pie, la linea di confine tra queste e quelleessendo spesso vaga. Il Portogallo del Cinquecento ancora rie-cheggiava delle prediche di Gioacchino da Fiore, secondo cui iltempo della storia era diviso in tre ère: l’Era del Padre, narratanell’Antico Testamento, dalla Creazione alla nascita di Gesù, poil’Era del Figlio, iniziata con Gesù e destinata, in un futuro impreci-sato, a cedere il posto all’Era dello Spirito Santo, quando tutti gliesseri umani convivranno in pace e amore. Diversi navigatori por-toghesi erano joaquinistas, cioè seguaci di Gioacchino, e pensava-no che il Nuovo Mondo — immaginato come una tabula rasa,come se sopra non ci fosse nessuno — fosse il terreno ideale perdare l’avvio alla terza èra. Lo stesso Papa Alessandro VI, impri-mendo il suo sigillo sul Trattato di Tordesillas, aveva autorizzatoSpagna e Portogallo a spartirsi l’America a condizione di evangeliz-zarne le genti. E poco dopo l’Europa fu lacerata da scismi che, sca-tenando guerre, saccheggi e stupri, convinsero molti che il GiudizioUniversale fosse dietro l’angolo. Fedeli inglesi e tedeschi di variedenominazioni cristiane traslocarono alla spicciolata nelle colonied’America, ognuno pensando di fondare il — presunto definitivo —regno di Dio nella sua fattoria, stalla o campo di grano.

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Il problema di questi pii disegni è che dovevano passare per la con-versione di popoli e genti che credevano in tutt’altro: i nativi ameri-cani e gli africani deportati. Gli uni e gli altri erano presenti in unaricca congerie di culture, molte accomunate dal gusto per i ballinotturni. E si aveva un bel dire che fossero riti demoniaci: gli inte-ressati non la smettevano mica.Come sempre accade nella vita, l’evangelizzazione richiese uncompromesso. Non si potevano estirpare questi rave party — è ilcaso di dire — dal giorno alla notte. Ma si fece il possibile per affer-mare e diffondere la concezione cristiana in modo che pian pianoriassorbisse le altre, e le facesse sparire, o le rendesse innocue. Lamusica fu strumento di tale progetto.Così, la letteratura musicale scritta delle Americhe, specie nel XVIIsecolo e nelle colonie spagnole, mostra un aspetto bifronte. Imaestri di cappella, all’inizio spagnoli immigrati, poi sempre piùspesso americani, produssero la loro rispettabile mole di musicaper la liturgia cattolica — messe e mottetti, magnificat e lamenta-zioni — in cui della notte non si parla. Ma scrissero anche villanci-cos polifonici per agevolare la conversione dei non europei, in cuisi può scorgere tutt’altro quadro.Un esempio di questo atteggiamento bifronte è il villancico sinco-pato a cinque voci Convidando está la noche, composto da JuanGarcia de Zéspedes, maestro di cappella a Puebla dal 1644 escomparso nel 1678. Il testo è eloquente. La strofa parla di perso-ne radunatesi per la festa del Natale al suono di, si noti, musichevarie; cioè non tutti della stessa musica. L’appuntamento di calen-dario è cattolico, la procedura no. Il ritornello è una scatenata gua-racha intessuta di riff responsoriali che alternano accenti in tempoe in controtempo, sopra un turnaround ciclico ossessivo. Non con-tinua tutta la notte, naturalmente; ma in teoria non sarebbe impos-sibile continuarla a oltranza. Di certo essa suggerisce pratiche incui ciò accadeva davvero.I villancicos il cui testo è in una parlata letteraria afro-castigliana oafro-portoghese sono chiamati in vario modo nei manoscritti deltempo; la musicologia oggi li chiama guineos. Molti fanno riferi-


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mento alle feste del Natale e dell’Epifania così come venivanoorganizzate e vissute dagli schiavi. Il caso forse più famoso è l’ine-briante Los coflades de la Estleya di Juan de Aráujo (1646-1712),maestro di cappella a La Plata (oggi Sucre, Bolivia). Il testo è unaminuziosa cronaca dei preparativi di una lunga notte di gioia e didanze, organizzata da quella che sembra una confraternita di colo-re, sorta di reviviscenza delle società segrete di fabbri ferrai Yorubá,ricostituitasi oltreoceano nella zona del Cerro Rico de Potosí, dallecui viscere si estraeva l’argento.A questo repertorio si può contrapporre quello dei villancicos neiquali si perpetua la tradizionale visione cristiana della notte. Alcunisono un contributo specifico dei maestri di cappella americani algenere. Ancora una volta, la molla che genera la loro indipendenzadai modelli europei è l’urgenza di evangelizzare. Mentre,nell’Europa cattolica, un tema sacro come la Natività è trattato coni guanti dei testi sacri, quindi in primis come concetto teologico efilosofico, la natività nei villancicos del Nuovo Mondo è una dolcefiaba narrata a contadini e artigiani, indios e schiavi, i quali vi vedo-no la realtà fisica del neonato che piange, dorme e ispira tenerez-za. Ecco allora nascere un filone di villancicos in cui il Bambinellosta dormendo e viene cullato da un canto con l’andamento ipnoti-co e soave di una ninna nanna. Anche qui l’esempio più bello èforse di Juan de Aráujo, il cui Silencio, pasito trasmette un ineffabi-le senso di stupore incantato. Non meno bello è Silencio, no chisteel aire di Diego Casseda, autore del quale non si sa praticamentenulla, neanche se fosse americano, anche se il manoscritto delpezzo proviene da un archivio coloniale.Vi è poi un altro filone di villancicos notturni, nella produzione deimaestri di cappella del Nuovo Mondo: la notte come metafora delpaganesimo, i tempi bui che precedettero la rivelazione della verafede. Esempio sommo è Albricias, mortales, spettacolare capola-voro del messicano Manuel de Sumaya (1678-1755). Personaggiodalla vita ancora in parte oscura, forse di sangue misto, forse venu-to in Italia a studiare per qualche anno, Sumaya fu tra l’altro mae -stro di cappella presso la cattedrale di Città del Messico: il brano

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citato contrappone la noche triste y vergonzosa del paganesimoalla luce dell’aurora, cioè la Buona Novella. Nel gioco polisemanti-co, squisitamente barocco, tra senso letterale e senso metaforico(la notte e il giorno, i culti nativi e il Cristianesimo), Sumaya ricorrea un’immagine sonora evocativa che ha una sua storia lunga e indi-pendente. Come aveva fatto Alessandro Scarlatti nella celebre ariaGià il Sole dal Gange, Sumaya raffigura la luce del Sole usando iltimbro scintillante della tromba, nella circostanza la tromba acuta,o clarino, quella usata da Bach nel Secondo Brandeburghese. Nonsarà il solo né l’ultimo in America: quasi due secoli dopo, AntônioCarlos Gomes — compositore che vantava antenati di vario colore— ritornerà sullo stesso simbolo nella Alvorada sinfonica che apreil quarto atto dell’opera O escravo (1889).Quando, buoni ultimi, gli Stati Uniti fanno capolino nel mondo dellamusica colta, con oltre due secoli di ritardo sulle colonie spagnolee portoghesi, i primi compositori nati sul posto provengono dallapuritana Boston, e quindi sono più che mai austeri, rigidi e inclini aobbedire alla norma etica per cui la notte si va a letto dopo una gior-nata di duro lavoro, e si dorme (o si fanno figli). L’unica notte citatanei testi degli autori di fuguing tunes è quella della Natività, in cuisi sta svegli perché si va a messa.Proprio il raffronto con gli autori bostoniani fa capire come gliStati Uniti dell’Ottocento vedessero in Louis Moreau Gottschalknon il loro più grande compositore, ma il loro più grande pecca-tore. Nato a New Orleans nel 1829, figlio di un ebreo inglese con-vertito e di madre francese di Haiti, ma di fatto allevato da unaschiava haitiana, Gottschalk aveva conosciuto fin da bambino lanotte come tempo di narrazione di fiabe africane accanto al fuocoacceso, incantesimi vodou e seduzione erotica. La notte ricorrenel suo catalogo, a cominciare dal giovanile Songe d’une nuitd’eté, composto e pubblicato in Francia, e già carico di tenerez-ze e abbandoni sufficienti a suscitare la riprovazione puritana. Unpoco successivo è Marche de nuit, in cui la musica e il disegnodella copertina concorrono a evocare l’immagine, allora di moda,del bardo celtico Ossian che, accompagnandosi con l’arpa, narra


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un racconto di guer rieri.Marche de nuit è di fatto un cartone preparatorio della Prima sin-fonia, o meglio del suo Andante iniziale. Grazie al semplice ma effi-cace accorgimento di iniziare da un ppp che va crescendo e con-cludere con un simmetrico diminuendo verso il pppp, Gottschalksuggerisce un’immagine di soldati in marcia che da una lontanan-za imprecisata si avvicinano all’ascoltatore e, tirando dritto, se neallontanano di nuovo. Tale immagine si materializza nel silenziodella notte, lo anima con il suo passo ritmato e con un canto popo-lare, e infine svanisce, inghiottita dall’oscurità.Il canto che si ascolta nella sezione centrale si segnala per il suocarattere melodico nettamente francese. Chi ha gli anni del sot-toscritto, o magari di più, ricorderà forse il disco a 45 giri con YvesMontand che cantava Bella ciao. Il lato B, cui ovviamente nessunobadava (e che infatti nessuno ha caricato su YouTube) contenevauna strana canzone in guisa di recitativo, le cui parole iniziano: “Èmeglio un bicchier di dàlmato che il nostro amore”. Quella melodiapresenta un passo di spiccata somiglianza con il Trio di Marche denuit.Il procedimento che Gottschalk adopera con successo in Marchede nuit, suggerendo distanza e movimento del suono in una sortadi concezione spaziale della musica, informa anche due suoi capo-lavori. Uno è Souvenir de Porto Rico, di nuovo un brano a tempo dimarcia, ma stavolta non in forma di marcia: è infatti in forma divariazioni su due temi, uno principale e uno secondario, in cui l’e-lemento afro americano entra in gioco nel sempre più complicatostratificarsi ritmico delle variazioni, basate in partenza su temi“lisci”, senza sincopi. L’altro è il citato primo movimento della Primasinfonia, l’uno e l’altra intitolati La notte dei tropici.Questo lavoro, il suo più ampio e impegnativo per durata e vastitàdi organico, non gli venne commissionato. Nel 1861 Gottschalk eraa Cuba, dove trascorse vari periodi della sua vita. Trentaduenne, alculmine della fama, aveva composto diversi pezzi cubani in cuiaveva espresso il suo amore per il paesaggio sonoro dell’isola (aquel tempo ancora spagnola) e si era legato di amicizia con piani -

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sti e compositori cubani. Proprio perché tanto ammirato, Gott -schalk poté affittare per una sera il prestigioso Teatro Tacón del -l’Avana, un’istituzione dove passavano i cantanti italiani più famosi,e che oggi non esiste più. La buona borghesia habanera, innamo-rata di Donizetti e Verdi e ancora in quei giorni servita e riverita dastuoli di schiavi, si aspettava che l’illustre pianista scrivesse per loroopere italiane, pezzi virtuosistici per i gorgheggi delle stelle del belcanto, variazioni su arie celebri: cose con cui, prima di lui, si era bendisimpegnato Giovanni Bottesini. Gottschalk fece alcune di questecose, o iniziò a farle, ma aveva in mente altro. Intorno alla Primasinfonia concepì un concerto-monstre con un’orchestra di 450 ele-menti da lui diretta, e che durò cinque ore e mezza: uno dei diver-si casi in cui concepì un evento elefantiaco, causando perdite nonmeno elefantiache all’impresario, che poi di solito era lui.La Prima sinfonia richiede non solo un’orchestra di vaste propor-zioni, quale avrebbe potuto riunire l’amico Hector Berlioz, maanche una banda militare al completo, grande abbastanza da reg-gere la sfida muscolare con la compagine sinfonica e addiritturasopraffarla a un certo punto, e in più — cosa che dovette parere unoltraggio al pubblico di danarosi proprietari terrieri cubani — un’in-tera orchestra di percussioni di schiavi che, per volontà diGottschalk, andavano pescati tra i negros franceses, discendenti diquelli che, oltre mezzo secolo prima, erano scappati dalla sangui-nosa rivoluzione di Haiti e con mezzi di fortuna avevano attraversa-to l’agitato braccio di mare tra Haiti e Cuba approdando a Santiago,dove avevano conservato le loro usanze. Secondo la visione utopi-ca di Gottschalk, che all’epoca dovette sembrare il delirio di unpazzo, i negros franceses avrebbero percosso i loro tamburi condignità e ruolo uguali a orchestra e banda militare.Naturalmente, in partitura Gottschalk non scrisse nota per nota leloro parti: sapevano già cosa dovevano fare, bastava che capisseroin che punto attaccare e quando fermarsi. Ciò pone un problemaagli esecutori di oggi, che non sanno più quante e quali percussio-ni Gottschalk volesse, né quali ritmi si aspettasse di udire. Di soli-to, nelle esecuzioni e incisioni attuali, si mettono un paio di signori


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in abito da sera a smanacciare sulle congas e a scuotere maracascon dignità fantozziana. E non è che ne risulti un impatto sconvol-gente. Per la sua ricostruzione della partitura, nel 1998, GuntherSchuller effettuò invece una verifica empirica: accertò che a metàdel Novecento qualcuno aveva registrato sul campo la musica deinegros franceses, nel frattempo quasi estinta. Vi si ascoltano quat-tro ritmi di base, e solo uno dei quattro è compatibile con il ritmodel secondo movimento della Sinfonia, quello in cui intervengono.Ciò nonostante, ancor oggi non si è pervenuti a eseguire e incide-re il lavoro con una sezione di percussioni adeguata per tipo di stru-menti, massa e impatto fonico. Ciò che dovettero udire gli spetta-tori nel 1861 possiamo solo immaginarlo.Non è necessario spiegare l’ovvio, scandaloso significato del lavorodi Gottschalk, concepito, composto e diretto quando la liberazionedegli schiavi non era neanche all’ordine del giorno. Di certo, l’autorefu gratificato di un successo di stima, e la cosa non ebbe seguito.La Prima sinfonia è una creatura bizzarra sotto ogni punto di vista.Non rispetta la forma canonica della sinfonia, in quattro o tre movi-menti, con un ampio allegro sonatistico, un tempo lento e uno didanza in mezzo, e un liberatorio allegro finale. Di movimenti ne hasolo due, uno lento e uno rapido. L’intero lavoro si intitola La Nochede los Trópicos, ma l’amico Nicolás Ruiz Espadero, che custodì ilmanoscritto di Gottschalk, appose a ciascun movimento un sotto-titolo apocrifo, rispettivamente La noche de los Trópicos e Festa[sic] criolla, che ancora circolano; con il bizzarro risultato che l’inte-ra sinfonia e il suo primo tempo avrebbero nome uguale. Ciò sug-gerisce che il primo movimento sia un bozzetto notturno, e ilsecondo no. Se però si consulta il manoscritto, si vede cheGottschalk ha indicato un solo titolo, appunto La Noche de losTrópicos. E basta.Nessuno dubita che l’Andante iniziale sia un bozzetto notturno. Èqui che Gottschalk torna sulla tecnica di Marche de nuit, cioè iniziada un minimo di suono, a suggerire una calma placida, per poicrescere evocando l’avvicinarsi di una musica in marcia e diminui-re per suggerirne l’allontanamento. È solo che stavolta i mezzi

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sono potenziati. La calma è evocata dal sommesso mormorio degliarchi, e ad avvicinarsi è l’intera banda, con tutto il suo greve pesofonico. Un momento particolarmente alto si ha là dove si leva ilcanto struggente di una cornetta a pistoni: uno strumento dabanda, di raro uso solistico in sinfonica, la cui melodia solitariasembra aprire la strada all’ingresso di tutta la compagine.Per chi sia abituato a un secolo e mezzo di diffamazione della musi-ca di Gottschalk — sport in cui si sono distinti soprattutto i suoicompatrioti — questo Andante giunge come una completa sor-presa. Il senso di ampiezza sconfinata, di masse sonore che simuovono nello spazio, le modulazioni repentine ma non forzate,anzi cariche di intensità espressiva, lo pongono tra le cose più belledel medio sinfonismo romantico: nulla da invidiare ai grandi affre -schi di Berlioz o perfino alle arditezze di Anton Bruckner, che peral-tro nel 1861, trentasettenne, non aveva ancora finito neanche unadelle sue sinfonie maggiori.L’Andante raffigura dunque una notte tropicale tiepida e quieta,nella quale si leva dapprima il canto solitario della cornetta, e poisfila l’intera banda, che da ultimo scompare, restituendo all’oraantelucana la serenità che per un attimo le aveva sottratto. Questanotte, come quella di Marche de nuit, rientra a pieno nel filone diprovenienza europea, solo ritratta in un affresco più esteso e det-tagliato. E l’altro filone? La notte “africana”, di festa e di danza?Qui entra in ballo — è la parola adatta — il secondo movimento.Esso è costruito secondo una regolare forma-sonata bitematica,che però viene pressoché svuotata di senso dal disinibito conte-nuto afro-cubano del primo tema, completo del regolamentare cin-quillo, la figura sincopata che qualche anno dopo diventerà la carat-teristica del danzón. È qui che hanno i loro interventi le percussio-ni dei negros franceses, chiamati da un cenno del direttore.Ora, dato che il primo movimento è notturno, vien fatto di pensareche il secondo rappresenti una festa alla luce del sole. Ma gli schia-vi di giorno mica ballavano. Semmai lavoravano.Gottschalk si guarda dal precisarlo, ma l’intera Prima sinfonia è inti-tolata alla notte perché illustra le due modalità di vivere la notte:


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quella cattolica e quella pagana. Solo così il tutto ha un senso. Dicerto, essa è per un verso un capolavoro isolato, una paginasghemba e fuori squadro, che non somiglia a niente se non a sestessa, ma per un altro verso segna il punto culminante e la sinte-si del tema della dualità della notte che aveva attraversato tutta lastoria delle Americhe dalla Conquista fino a quel momento, e cheancora la attraversa.Lo stesso Gottschalk ne avrebbe infatti sperimentato sulla suapelle le implicazioni più dolorose. Nel 1865, da tempo rientrato neipuritani Stati Uniti, si vide montare contro uno scandalo sessuale.L’accusa, che a noi oggi pare risibile, era che una frequentatrice deisuoi concerti in California, ospitata in un istituto per educande, erarientrata con lieve ritardo sull’orario di chiusura. La notte significa-va peccato. Gottschalk non si difese nemmeno dall’accusa, e invitògli amici insorti in sua difesa a non sprecare il loro tempo: prese laprima nave, lasciò gli Usa e non ci torno più.Gli anni di Gottschalk — i ’50 e ’60 dell’Ottocento — furono anchel’epoca che vide diffondersi e radicarsi in tutto il continente il pro-cesso di africanizzazione delle danze di sala europee, in particolarela polka e le sue varianti, come la quadriglia e il galop. Tale proces-so andò avanti a diverse velocità, con il Brasile e i Caraibi alla testae gli Stati Uniti in coda al plotone. L’ingresso degli afrodescenden-tes nelle sale da ballo, e il conseguente apporto di accenti, sinco-pi e passi di danza nuovi e fantasiosi, come documentato dallepagine di Callado e Chiquinha Gonzaga, fece nascere un repertorioche non parla della notte perché la incarna. I primi suoni delleorchestre di danzón catturati su cilindri per fonografo sono voci cheprovengono dalla notte romantica, e ce la raccontano. È anche perquesto che il loro discendente nel Nordamerica puritano, il jazz,venne così a lungo ignorato, osteggiato e, da ultimo, accettato soloa condizione di farsi ammansire.In quella nazione, in cui la borghesia bianca aveva tenuto i nerimolto più a distanza, al punto da non toccare nemmeno gli ogget-ti da loro toccati, compresi i bicchieri o le bibbie, la musica consi-derata eticamente commendevole continuava a ridursi, dopo seco-

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li, ai soli inni religiosi. Pertanto, i “negri buoni” erano quelli che can-tavano e suonavano spiritual, non blues o jazz. Lo stesso tentativodi sostenere che gli spiritual da concerto fossero antenati del jazzforse non era altro che un tentativo di procurare a quest’ultimo unpedigree meno corrotto.Accade così che, ancora in pieno XX secolo, il disco documenta l’e-sistenza di due concezioni della notte. Nel repertorio di radice reli-giosa protestante, essa è negativa: “Dark was the night, cold wasthe ground”. Nel repertorio profano, la notte è meravigliosa, scin-tillante, piena di gente e di divertimento, sotto la condizione nontrascurabile di tenere i bianchi fuori dai piedi, specie se sbirri: è lanotte descritta da Bessie Smith in Gimme a Pigfoot.Il jazz finirà per accogliere in sé entrambe le notti, proprio come laPrima sinfonia di Gottschalk. Le accoglie perché vive lo stesso con-flitto, lo rispecchia, lo descrive e lo commenta. Portando i valori diuna società e di una cultura dentro una seconda società e unaseconda cultura, che non accoglie certo la prima a braccia aperte,il jazz riuscirà a parlare di tutte le sfaccettature della notte e anchedel giorno.Lo si può comprendere soprattutto osservando la storia del rap-porto tra jazz e cinema. Finanziato e gestito da statunitensi bianchi,il cinema all’inizio non fece che rimarcare l’estraneità del jazz allaloro vita. Era usato solo come musica diegetica, cioè tenuto inca-tenato al mondo dei locali notturni, dove si suonava jazz e si vivevanel peccato. Sarà una straordinaria conquista per i compositori jazzdegli anni ’50, guidati da John Lewis, il poter usare il jazz per diretutto, commentare ogni sorta di personaggio, ambiente e accadi-mento: addirittura una bella mattinata di sole in piazza San Marcocon l’angiolotto dorato che gira su se stesso e batte le ore, raffigu-rato dal motivo a fanfara di The Golden Striker.Lo stesso John Lewis menò vanto di avere, in quell’occasione,spezzato le catene del rapporto obbligato tra jazz e vita notturnanelle colonne sonore, ormai divenuto una prigionia. Chi l’avrebbemai immaginato al tempo di Juan García de Zéspedes? g


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di Luca Vitali

“Per anni gli americani hannoguardato il jazz europeo con lo stes-so sorriso tollerante riservato al

baseball giapponese. Qualcosa però si muove nel vecchio conti-nente. Una generazione di musicisti sta emergendo dall’ambientedel jazz europeo, e sono loro, ora, a riservare un sorriso tolleranteal jazz americano. Parlare con loro dell’attuale stato della musica ècome parlargli di un vecchio e caro amico che se n’è andato.Credono che il jazz americano si stia ritirando nel passato mentrel’Europa sta portando la musica dentro il XXI secolo.”

1

Questo libro non vuole schierarsi a favore del jazz europeo, oaddirittura norvegese, e contrapporlo a quello afroamericano.Intende invece portare alla luce l’evoluzione, semisconosciuta aipiù, della piccola scena norvegese, un’evoluzione iniziata propriograzie a uno dei più grandi maestri e compositori del jazz contem-poraneo, l’americano George Russell, e parlare del ruolo determi-nante che Russell ricoprì nella valorizzazione e crescita di unascena che, vissuta fino ad allora nell’emulazione dei grandi miti deljazz, avviò grazie al suo impulso un percorso di emancipazionedalle radici afroamericane che da Jan Garbarek arriva ai giorni no -stri con una tra le più interessanti e innovative scene al mondo. Sitratta di un viaggio che inizia nei primi anni Sessanta, quandoRussell si trasferisce per qualche tempo in Scandinavia: una storiafatta di persone, incontri, tradizioni, cultura e molto altro ancora.Russell arriva in Scandinavia nel 1964, dopo un tour europeo conil sestetto in cui lo affiancano Don Cherry, Sheila Jordan, DavidBaker, Steve Swallow ed Eric Dolphy. In origine pensa di tratte -

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L’influenza del LydianChromatic Concept

e la valorizzazione delfolk in Norvegia

nersi qualche anno facendo base in Svezia dove, tra le altre cose,lavora all’Università di Lund, ma strada facendo decide di trasferirsia Oslo. Qui ha una relazione con Marit Jerstad, membro delNyMusikk - sezione Norvegese della ISCM (International Societyof Contemporary Music) - il che ha probabilmente un peso nellasua influenza sulla musica moderna in Scandinavia. Il suo libroLydian Chromatic Concept of Tonal Organisation

2era già stato pub-

blicato in U.S.A. all’inizio degli anni Cinquanta, ma la sua musica inAmerica non ha un grande riscontro, e Russell arriva in Europapiuttosto frustrato. In Scandinavia trova però l’ambiente ideale.Russell è particolarmente colpito dal giovanissimo sassofonistaJan Garbarek e dal batterista Jon Christensen, che cerca subito dicoinvolgere nella sua band a Stoccolma. Garbarek e Christensenincontrano George per la prima volta al Festival di Molde nel 1964come spettatori di un suo concerto. Col sestetto, Russell mostraquanto la sua musica sia innovativa e interessante. Non è la solitastella “bop” americana arrivata per suonare standard con un triolocale, è invece una band stabile con composizioni originali basatesu un nuovo concetto di organizzazione musicale. Questo primocontatto lascia il segno nei due giovani musicisti norvegesi,trovando poi conferma nell’emozionante jam session che segue iconcerti quando, all’improvviso, George Russell si unisce al loroquartetto (Garbarek, Christensen, Arild Andersen al contrabbasso eTerje Bjørklund al pianoforte) sostituendosi al pianista. Un’energiatremenda alimenta il gruppo: George suona con i pugni, con igomiti, con tutto il corpo, è tellurico, esplosivo. Garbarek ricorda:

“Tenevo quasi sempre gli occhi chiusi, suonavamo duro, free, unsacco di energia. All’improvviso è stato come se qualcuno pre-messe un bottone e tutto si amplificasse a dismisura. C’era que -sta tremenda energia, una cosa fuori dal mondo, e io le sonoandato dietro, e poi mi sono guardato alle spalle e ho visto che ilno stro pianista non era al suo posto ma era George a suonare ilpiano. Suonava con i pugni, con i gomiti, usava il piano comefosse una batteria, e noi ci siamo ritrovati fuori da lì, immersi in un

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Luca Vitali

universo cromatico. Alla fine è venuto da me a dirmi che volevami unissi al suo sestetto in un tour mondiale, è stato un momen-to davvero cruciale per me. È stata la prima volta che mi ha sfio-rato la mente l’idea di diventare davvero un musicista.”

3

Per la prima volta nella vita Garbarek pensa di diventare musicista diprofessione, ma è solo un liceale di diciassette anni. Due anni prima,nel 1962, aveva vinto una sorta di campionato jazz dilettantistico, ilpur prestigioso Norgesmesterskapet for jazzamatører; ora però, suconsiglio dei genitori e diversamente da Christen sen - che invece

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accetta - si convince a rinunciare a questa grande opportunità.Christensen, di qualche anno più maturo e attivo come musicistadall’età di diciassette anni, era diventato componente stabile dellaband di Bud Powel a diciannove anni, ottenendo un ingaggio alMetropol, storico jazz club di Oslo. Ricevuta, dopo qualche mese,la conferma da Russell, si mette a studiare: è un batterista autodi-datta e non è in grado di leggere la musica. Per imparare a suonarequella di Russell e i suoi arrangiamenti, sia per sestetto sia per bigband, acquista diversi suoi dischi per provare le parti: “A quel temponon c’erano conservatori jazz in circolazione, e quindi ascoltavamoi dischi e ci suonavamo sopra”.

4

Russell comprende la scelta di Jan, decide di pazientare e qualchetempo più tardi lo invita ad alcune registrazioni radiofoniche e tele-visive in Svezia. Gli spedisce un grosso pacco contenente tutte leparti per sassofono con gli arrangiamenti per big band e per se -stetto. Anche Jan però, come Jon (e gran parte dei musicisti norve-gesi) è autodidatta, e non sa leggere la musica. Ma Russell è moltodeterminato:

“Disse: «Hai tre mesi, usali e poi vieni a Stoccolma che registriamoquesta roba». Sono stati tre mesi molto intensi per me! Sonoandato e, devo dire, sono sopravvissuto. Di certo non sono statogrande; avevo ancora problemi con la lettura ed ero seduto a fian-co ai musicisti più grandi, i miei eroi, in fondo. L’altro sax tenore eraBernt Rosengren, svedese. C’era lui di fianco a Coltrane e aDexter, e poi c’ero io! Ma ho imparato moltissimo, e George mi hainsegnato tutto quello che poteva.”

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Jan riceve in dono da George il suo libro Lydian Chromatic Concepte partecipa ad alcuni seminari del maestro. Si avvicina con interes -se agli aspetti teorici della musica e inizia ad approfondirli alla cortedi uno dei più grandi innovatori dell’epoca. Per lui il libro di Russell èun’autentica guida tecnica, un manuale d’improvvisazione jazz.

Molti anni più tardi, parlando del libro di Russell, il pianista Gil Gold -

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Luca Vitali

stein lo avrebbe riassunto così:

“Questo concetto è basato sull’idea di forza gravitazionale dellatonalità, che mette a riposo [potremmo dire che “manda in pen-sione”, NdA] l’organizzazione tonale fermamente costruita su cen-tri tonali, suggerita da un elemento verticale (quale un accordo) ouno orizzontale, la tonica cui una melodia o una sequenza di accor-di tende a condurre.”

6

Queste teorie raccolgono immediato consenso soprattutto nel-l’ambiente del jazz, diventando fonte diretta di gran parte dellaprima sperimentazione per artisti come John Coltrane, Miles Davise altri grandi che, via via più numerosi, adottano la nuova forma“modale”.Strano percorso, quello di Russell. Inizia come batterista nel perio-


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do be-bop, e durante uno dei ricoveri ospedalieri cui deve sotto-porsi per curare la tubercolosi, si dedica alla teoria musicale. Unadelle sue prime composizioni è “Cubano Be Cubano Bop” perl’orchestra di Dizzy Gillespie nel 1947, cui segue la magnifica parti-tura di “A Bird in Igor’s Yard”, affidata all’orchestra del clarinettistaBuddy De Franco, in cui Russell fa una sorta di sintesi fra la musi-ca di Charlie “Bird” Parker e quella di Igor Stravinskij, saldando intal modo il jazz moderno con la musica classica contemporanea.In Norvegia però, George Russell non si limita alla divulgazione del

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Luca Vitali

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Lydian Chromatic Concept. Spinge allievi e collaboratori verso laricerca di nuovi suoni e ritmi, li esorta a scavare nel folk scandina-vo, a fonderlo con altre tradizioni, a innestare nel linguaggio jazz -limitato, a suo modo di vedere - colori e ritmi di provenienza diver-sa, senza timori né pudori. L’operazione acquista interesse e glietnomusicologi, da puristi del genere, iniziano a chiedersi se inNorvegia questo sia filosoficamente in sintonia con la musica folk.Per George Russell è tutto chiaro:

“Penso che la musica sia il linguaggio più alto dell’uomo. È perquesto che la si comprende in tutto il mondo… Occorre essere ingrado di sentire la musica come una scuola di vita che aiuta a risol-vere i problemi.”

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Nei cinque anni trascorsi in Scandinavia (1964-1969) Russell riescea mettere insieme i migliori musicisti del jazz locale: svedesi enorvegesi insieme, in una big band diretta da un americano.Qualcosa di analogo era capitato solo nel 1958, quando QuincyJones aveva diretto la Swedish Radio Big Band.

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NOTE

1 Stuart Nicholson, The New York Times, 3 giugno 2001.2 George Russell, Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation: The art

and science of tonal gravity, Concept Publishing Co. 1953.3 Stuart Nicholson, In conversation with Jan Garbarek, Jazz.com, 18 gen-

naio 2010.4 Jon Christensen, Intervista dell’autore, 19 ottobre 2010.5 Stuart Nicholson, cit.6 Gil Goldstein. Jazz Composer’s Companion Rottenburg: Advance, 1993.7 George Russell, op. cit.8 Einar Økland in Jazz i Norge, 122/1975.


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Vicenza non era mai stata una cittàdel jazz. Non poteva certo paragonar-si a Verona, Padova o Mestre e, nellaprima metà degli anni ‘80, nemme-no a Bassano. Poi, spinta dall’hinterland e soprattutto dall’iniziativadi qualche singolo, la città prese a svegliarsi dal lungo torpore. Cosìci appariva Vicenza quando, nel maggio del 1995, immaginammoche anche da noi avrebbe potuto trovar senso un festival jazz. Inrealtà, senza riandare a epoche leggendarie, nell’ultimo quarto delXX secolo il Comune di Vicenza aveva deciso di riprovarci in manie-ra seria nella primavera del 1979. Primavera calda, per la verità, anzicaldissima, funestata a pochi chilometri dal capoluogo dallo scop-pio di una bomba fatta in casa per scopi certamente non pacifici.In quell’aprile focoso, al palasport di Via Goldoni giungevano il quar-tetto di Anthony Braxton, quello di Max Roach e pure il sestetto diGiorgio Gaslini, ma gli autoriduttori e qualche incidente avrebberofatto decidere che i tempi non erano ancora maturi.

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Per una narrazionedel jazz a VicenzaGli inizi*

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Eppure a Padova, Verona e Mestre succedevano tante cose el’Umbria andava diventando un colosso. Così in città prese a ripro-varci la Gioventù Musicale di Carmine Carrisi, coi seminari tenutidagli ex-Perigeo: Giovanni Tommaso, Franco D’Andrea, ClaudioFasoli e Bruno Biriaco. Erano tempi comunque duri e gli appassio-nati avrebbero dovuto aspettare ancora. Si giungeva dunque all’83, quando l’Assessorato di Levà degliAngeli (con le consulenze milanesi di Jazz Action legata a CarloBagnoli, nonché in collaborazione con la giovane “Rete Quattro”)portava all’Astra appena restaurato una bella fetta del miglior jazzitaliano di allora: dal rag di Cesare Poggi al traditional di CarloTomelleri e Sante Palumbo, dal cool alla Mulligan di Bagnoli alpiano mainstream di un poco più che ventenne Dado Moroni, dalbop posato di Gianni Basso a quello spericolato del compiantoMassimo Urbani (in quartetto con Pieranunzi, Pietropaoli e Gatto)e sino alla modernità rappresentata dal duo Fasoli-Faraò e dal quar-tetto di Franco D’Andrea. Degnissima iniziativa ma ancora una voltanon segnata dalla continuità, tanto che sarebbe toccato di nuovoalla Gioventù Musicale tenere accesa la fiaccola del jazz in città,con la presenza di un paio di concerti all’interno della propria sta-gione classica dell’84-85: ancora D’Andrea (in trio con McKee eAltschul) e poi Giorgio Gaslini. Fra una cosa e l’altra, in provincia regnava incontrastata la rassegnabassanese di Lilian Terry e si aprivano (e si chiudevano) qua e là jazzclub dalle alterne fortune (al Roxy di Lugo, per pochi mesi, sembròdi essere a New York). Si arrivava così all’86, quando la GioventùMusicale si riaffacciava per coinvolgere il Comune in una piccolarassegna a dicembre di quattro serate e tornavano all’Astra Faraò,Bagnoli, Fasoli e Urbani: era una pietra nello stagno, prologo di unfestival del jazz italiano, sempre all’Astra, che fra il novembre e ildicembre dell’87 avrebbe portato in città davvero il meglio delpanorama nazionale: da Enrico Rava (con l’allora giovanissimoMau ro Beggio alla batteria) a Franco D’Andrea, da Trovesi a Fasoli,dall’ottetto milanese di Luigi Bonafede al nonetto più o menoromano di Bruno Tommaso (con Fresu, Colombo, Giammarco, Ot -

Gli inizi

tini, Terenzi, Fiorentino, Pietropaoli e Fioravanti), dal pianismo di Fu -mo a quello di Pieranunzi (oltre a qualche presenza vicentina: ungiovane arrangiatore di Calvene che lì metteva la prima pietra perla nascita della futura Lydian Sound Orchestra, il vecchio immarce-scibile sax di Sergio Montini, quindi un pianista di belle speranze,Danilo Memoli, e poi un manipolo di valdagnesi che facevano capoa Roberto Beggio: Gigi Sella, Moreno Castagna, Ego Filotto, An -drea Neresini e appunto il giovane Beggio). Il tutto annunciato dalgospel in prima italiana del “Golden Gate Quartet” al Teatro Roma. Era un bel festival, con bei nomi e soprattutto con diverse idee ori-ginali, in mescolanza fra musica, cinema e teatro, ma sembrava undestino: non c’era continuità e il progetto per l’edizione ‘88 si fer-mava a un solo concerto all’Astra. Avveniva grazie all’iniziativa dipochi testardi (fra questi i gestori di un locale neonato: l’Antica Casadella Malvasia) ma quel concerto era a suo modo storico: il duoKonitz-D’Andrea, su un repertorio esaltante registrato con mezzifamiliari, ovvero dodici songs di Gershwin eseguite in dodici tona-lità diverse, come un piccolo, improvvisato clavicembalo ben tem-perato dei giorni nostri, ora documentato da un cd Philology. Poi l’89. Un superpienone dell’Hancock elettrico al palasport face-va ben sperare ma la pioggia fermava il trio acustico di Chick Coreaa un minuto dall’inizio del concerto in piazza, e sembrava che anco-ra il jazz a Vicenza si dovesse fermare sulla soglia degli anni ‘90. Aprivano locali, altri ne chiudevano, Lontano dai furori del “Pezzo”di Valdagno, in città partiva l’avventura della Scuola Thelonious,quindi del “Vinelli” in Viale Verona (dove passò fra i tanti anche unfisarmonicista agli arbori della carriera, tale Richard Galliano, difronte a poche decine di persone), infine del Totem di Paolo Turettaa Ponte Alto dove parve coaugularsi finalmente la vera rinascita deljazz made in Vicenza. In due anni, transitarono dal Totem JoeLovano, gli Oregon, Michel Petrucciani e tanti altri. La passione ela caparbietà di Turetta (ma anche il suo impegno finanziario) ripor-tarono il jazz in piazza (i sax di Bill Evans e di Steve Coleman) masoprattutto concorsero a convincere i politici vicentini che il jazzpoteva entrare in città dalla porta ufficiale di un teatro, magari del

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Riccardo Brazzale

Gli inizi

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Teatro, l’Olimpico. Così nel ‘94, giusto trent’anni dopo il ModernJazz Quartet, il jazz rientrava nel più antico teatro coperto delmondo, con la prima italiana di “Rava l’Opera va”, ovvero la traspo-sizione nel linguaggio e nella sensibilità del jazz di un piccolo pezzodi mondo lirico, grazie a Enrico Rava, ai suoi solisti (un Galliano ora-mai avviato alla piena notorietà, un altro francese, cioè l’estrover-so batterista Daniel Humair, poi Battista Lena ed Enzo Pietropaoli)e l’Orchestra del Teatro Olimpico diretta da Bruno Tommaso. Fu unsuccesso, documentato anche da un video diretto dal registaMaccaferri, e il ghiaccio sembrava davvero rotto. L’anno dopo, il‘95, Petrucciani tornava all’Olimpico per un successo straordinario,precedendo di pochi giorni, un altro ritorno “francese”: quello diRichard Galliano (con l’Orchestra del Teatro) che sarebbe divenutol’artista forse più amato dai vicentini. Oramai non vi erano piùdubbi: i tempi erano maturi. g

(continua*)

* Primo capitolo del volume Dalla porta del jazz. Vent’anni di musica a Vicenza,in uscita nel 2015.

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biglietto unico: 5,00 euroabbonamento: 18,00 euro

INGRESSO LIBERO

www.vicenzajazz.org

PREVENDITE Biglietteria del Teatro Comunale Città di Vicenza, viale Mazzini 39

dal martedì al sabato dalle 15 alle 18.15

on line al sito:Sportelli della Banca Popolare di Vicenza

Giorno dello spettacolo: alla biglietteria del teatro da un'ora primadell'inizio dello spettacolo

BIGLIETTIMemoria della Noche, Teatro OlimpicoArturo Sandoval 6et, Teatro Comunale

Gregory Porter 5et, Teatro ComunaleAntony Braxton 4et, Teatro Comunale

Maria Schneider & Jazz Orchestra | Fabrizio Bosso 4etJan Garbarek group feat. Trilok Gurtu

Mare Nostrum, Teatro Olimpico

Esquisse D’Une Trajectoire, Spazio Der RufLukas Ligeti “Hypercolor Trio”, Jazz Café Trivellato - Teatro Astra

Jan Lundgren & Pino Ninfa, Villa GuiccioliFunk Off feat. Karima | Lydian Sound Orchestra

Jazz Café Trivellato - Teatro Astra

Max Ionata Hammond Trio & Gegé TelesforoJazz Café Trivellato - Teatro Astra

Soft Machine Legancy & Keith TippetJazz Café Trivellato - Teatro Astra

The David Weckl Acoustic Band, Auditorium Fonato di Thieneinfo e prevendite: Ufficio Promozione Eventi Culturali e Turistici

tel. 0445 804745 e-mail [email protected]

ABBONAMENTI(solo presso la biglietteria del Teatro Comunale Città di Vicenza)

Abbonamento a 10 concerti (concerti al Teatro Comunale e alJazz Café Trivellato, concerto del 16 maggio al Teatro Olimpico)

JAZZ CAFÉ TRIVELLATOda lunedì 11 a venerdì 15 al Teatro Astra

sabato 9 maggio, Piazza dei Signori: “It’s always night”Laddove non diversamente specificato

*Ridotto valido per giovani fino ai 30 anni, over 65, associazioniculturali musicali, Touring Club Italiano, dipendenti Comune di

Vicenza, dipendenti AIM, abbonati TCVI e Teatro Astra

Indice

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Immaginatevi

una città che risuona

di Jacopo Bulgarini d’Elci

AIM e Vicenza Jazz insieme

per una società aperta

di Paolo Colla

L’album

dei ricordi

di Luca Trivellato

Programma generale

Vent’anni.

Dalla porta del jazz


Le schede sui protagonisti

a cura di Daniele Cecchini

Io non posso darti nient’altro che amore:

l’arte della ballad nel jazz

di Maurizio Franco

Duke Ellington e il notturno americano:

alcune riflessioni preliminari

di Marcello Piras

L’influenza del Lydian Chromatic Concept

e la valorizzazione del folk in Norvegia

di Luca Vitali

Per una narrazione del jazz a Vicenza

Gli inizi


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finito di stampare nel mese di maggio 2015 da GNG GraphicNord Group srl - sandrigo (vi)

per la collana “i quaderni del jazz”

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VENT’ANNI DI SUONI, RITMI, VISIONI - vicenzajazz.org · Che per principio il jazz non contempla...

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