PREMESSA

Il problema della corretta conservazione e tute-la delle collezioni d’arte e della gestione dell’am-biente museale è alquanto complesso, poichécoinvolge istanze diverse e talvolta antagoniste.Da un lato è necessario garantire la massimafruibilità delle opere, favorendone l’accessibilitàad un pubblico sempre più ampio e con esigenzedi servizi (museali e non) molto differenti, proget-tando museografia ed allestimenti degli ambientiin modo garantire una corretta visione e qualitàdella percezione delle opere, contemporanea-mente è necessario proteggere gli oggetti espo-sti, dal degrado indotto dai fattori ambientali (lu-ce, fluttuazioni in temperatura ed umidità, inqui-nanti atmosferici veicolati, etc.) e creare condizio-ni ambientali idonee alla conservazione. La solu-zione di compromesso è in genere tutt’altro cheovvia, poiché gli oggetti d’arte sono complessi ecompositi e le indicazioni per una loro correttaconservazione e tutela variano da caso a caso,

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soprattutto in funzione della tipologia di materialiche li costituiscono. In molti casi le condizioni am-bientali ideali per gli oggetti sono di fatto incom-patibili con quelle più adeguate per il pubblico, siain termini di illuminazione che di microclima. Inol-tre, è ormai assodato che l’alta frequenza di visi-tatori è associata ad un ulteriore incremento degliinquinanti. Gli stessi ambienti espositivi sono poiestremamente vari, possono essere a loro voltastrutture da tutelare (ad esempio edifici storici,chiese etc.), imponendo così ulteriori vincoli allaprogettazione degli spazi espositivi. L’argomentotrattato in questo lavoro si connette all’attuale edacceso dibattito sulla realtà museale in Italia cheha portato al concetto di “museo diffuso” attraver-so il recupero dell’identità culturale e creativa delmuseo. Pochi sono in Italia gli edifici museali natiallo scopo di contenere un museo. Gli esempistorici come la Galleria degli Uffizi, Villa Borghe-se, alcune sale dei Musei Vaticani si sommano apochi esempi di architetture museali degli AnniCinquanta.

Una luce alla “Maniera” per la “Visitazione” del Pontormo

Carla BALOCCO

RIASSUNTO

L’opera del Pontormo “L’Ultima Visitazione” è custodita nella chiesa di San Michele a Carmignano eposta dentro un complesso decorativo seicentesco, nel secondo altare sulla destra dopo l’ingresso dellachiesa. In questo articolo viene presentato lo studio e la soluzione illuminotecnica ed espositiva propostaper questa opera emblematica del primo manierismo fiorentino. Soprintendenza e Diocesi hanno esplici-tamente chiesto di trovare una soluzione che non necessitasse di alcun cambiamento per il sistema diilluminazione della Chiesa sia per contenere i costi, sia per seguire le indicazioni di normativa, specie lelinee quadro definite dalla Commissione Episcopale per la liturgia della CEI (Conferenza EpiscopaleItaliana). Una serie di misure di illuminamento condotte in differenti condizioni di commistione di lucenaturale ed artificiale, questa ultima sia di base che di accento, così come di simulazioni transitorie rea-lizzate nelle stesse condizioni illuminotecniche, hanno permesso di analizzare l’ambiente luminoso in cuil’opera è collocata. La lettura filologica dell’opera e dello spazio storico-architettonico e luminoso in cui èinserita, ha consentito di definire una soluzione espositiva e di illuminazione, verificata per mezzo di simu-lazioni transienti, che restituisce valore storico e culturale al quadro, consentendone una corretta visionee percezione così come la sua tutela e conservazione.

ABSTRACT

The Pontormo painting titled “L’Ultima Visitazione” is exhibited inside the San Michele Church inCarmignano (Prato, Italy). It is located on the right above the second altar entering the front door, amongother valuable works of art of the 17th Century. In this paper the study of this symbolic painting, and a newlighting and expositive design solution are presented. Superintendency and Diocesan Curia explicitlyrequired that the proposed solution had not to change the existing basic background lighting system pre-sent in the Church. This requirement was due to the necessity of reducing the overall costs and also tofollow the ceremony guidelines set out by the Episcopal Commission (CEI, Conferenza EpiscopaleItaliana). A series of experimental measurements in different condition combining natural and artificiallighting (both background and spot light) were carried out. In addition, dynamic simulations in the samelighting conditions allowed to analyse and study the luminous ambient where the work of art is located.The philological studies both of the painting and historical, architecture features and luminous space ena-bled to define the most suitable lighting and expositive solution. Transient simulation results of the newlighting design showed the correct vision and perception conditions, the optimal preservation and main-tenance solution for the painting, restoring his high cultural and historical value.

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Nel resto dell’Europa e principalmente negli StatiUniti siamo di fronte ad una vera e propria architet-tura del museo in cui gli spazi espositivi vengonoprogettati in funzione dei diversi servizi che il mu-seo deve offrire: da quelli espositivi, a quelli di con-servazione, di rappresentanza, di studio-ricercasperimentazione, di gestione amministrazione finoa quelli destinati specificatamente al pubblico. Intutti i casi l’edificio museo non costituisce solo uncontenitore ma diviene esso stesso parte dell’espo-sizione. In Italia i grandi musei sono ubicati all’inter-no di palazzi storici (regge, palazzi civili, residenzee ville nobiliari, complessi ecclesiastici) e pertantosoggetti alle politiche dei beni culturali che, giusta-mente, ne tutelano e salvaguardano l’identità e laconformazione storica. Il museo quindi trova sedein luoghi molto diversi: il 27% in case e palazzi sto-rici, il 30% in chiese e conventi, il 20% in rocche ecastelli, il 10% va riservato a scavi di tipo archeolo-gico-classico e parchi. Quando si parla di museo èlimitativo pensare solo ad una raccolta di oggettiesposti e conservati in un edificio contenitore. Que-sta circostanza impone una serie di condizioni allagestione del museo di cui è necessario tener conto:dalla difficoltà e/o impossibilità di inserire ascensori,alla mancanza di spazi per gli impianti e i laboratorio servizi aggiuntivi, fino al sovraffollamento dei de-positi. L’edificio infatti è talvolta, per non dire nellamaggior parte dei casi, esso stesso un bene storicoed artistico, sia per il suo valore architettonico,quanto per i vari manufatti di cui funge da supporto(affreschi, incisioni, bassorilievi). L’edificio storico,così come quello concepito ex novo, riutilizzato edadibito a nuove funzioni, è un sistema che devesoddisfare molteplici vincoli: sicurezza delle struttu-re e delle persone, conservazione dei materiali eopere d’arte, funzionalità e comfort. La complessitàdi tali vincoli richiede la coordinazione e la coopera-zione da parte di molti soggetti competenti. Il mu-seo è anche un patrimonio al centro delle proble-matiche legate alle trasformazioni economiche edenergetiche. Le attuali trasformazioni turistiche,tecnologiche, economiche ed energetiche induco-no ad una riflessione di fondo su come affrontareed eventualmente razionalizzare questi cambia-menti. La questione risulta poi alquanto complessase si pensa che il concetto stesso di museo è cam-biato e con esso anche l’approccio del visitatore adesso. Le funzioni principali del museo possono es-sere ricondotte ai concetti di “conservazione” e di“esposizione”. L’esigenza di coniugare queste fun-zioni, contraddistingue e coinvolge molti aspetti del-la vita del museo: pratici, istituzionali economici etecnici. I musei spesso conservano la funzione ori-ginaria di contenitore di opere diverse, esposte aivisitatori e oggi dovrebbero essere considerati co-me luoghi in cui manufatti preziosi dovrebbero tro-vare possibilità di protezione e conservazione. Bi-sogna però pensare che la parola “fruizione” delleopere ha del tutto sostituito quella di “godimento”con le connesse conseguenze anche sul piano del-la gestione. La complessità dei fattori ed attori coin-volti nel sistema museo, il dover predisporre l’acco-glienza di un pubblico che rivendica diversi livelli diofferta culturale, il proseguimento dell’attività di stu-dio e di ricerca (archiviazione e catalogazione), ildover far fronte a diverse legislazioni adottate nei

diversi Paesi, la riduzione dei costi, la riduzione deiconsumi e la razionalizzazione d’uso dell’energia,sono esigenze che richiedono competenze ed in-terdisciplinarietà, trasversalità, coordinamento ecollaborazione con diverse figure professionali, daparte dei responsabili della conservazione. Lascienza della conservazione preventiva è una ma-teria vasta ed articolata che coinvolge l’attività di di-verse figure professionali e tecniche riguardandomolti campi, dalla chimica alla geologia, dall’inge-gneria strutturale a quella impiantistica e termotec-nica, dalla scienza dei materiali all’ingegneria am-bientale e alla fisica tecnica, fino a toccare settoried aree anche di ricerca applicata più tecnologichecome la radiologia e i moderni metodi di indaginesulle opere d’arte (cromatografia, spettrofotometria,microscopia elettronica, sistemi di controllo integra-ti per il controllo della luce e/o effetti sinergici di ori-gine foto-indotta, etc.).

Inoltre qualsiasi ragionamento sulle possibilità dirisparmio energetico e di miglioramento delle pre-stazioni nella gestione museale dovrebbe prenderele mosse da un’analisi approfondita sulla conserva-zione e valore dell’identità del museo, della struttu-ra storica ed architettonica che lo ospita, delle pro-blematiche di inserimento di tecnologie e di impian-ti (illuminazione e climatizzazione), della necessitàdi condurre ampie ed accurate campagne di misuraconnesse a studi e ricerche specifiche nonché adanalisi di termofluidodinamica computazionale e disimulazione illuminotecnica. La carenza di questosupporto necessario per una corretta gestione eduso delle risorse (energetiche ed economiche) delmuseo porta oggi ad una realtà museale che pre-senta anomalie non indifferenti da un punto di vistaeconomico, i cui effetti si riscontrano nelle difficoltàdi affrontare le spese connesse alla tutela e conser-vazione così come quelle inerenti la manutenzionestraordinaria. Si tratterebbe quindi di studiare me-glio il rapporto tra risorse e risultati per ciascuna at-tività compiuta dal museo, eventualmente rico-struendo il conto economico, distinguendo le vocirelative ai processi di investimento (restauro, con-servazione, manutenzione etc) da quelle diretta-mente riconducibili all’attività di gestione della strut-tura e degli impianti. In questa ottica risulta fonda-mentale la valutazione delle prestazioni della ge-stione complessiva, delle possibilità di riduzione deiconsumi, fatto che comporta la definizione di indi-catori qualitativi e quantitativi di prestazione ener-getica, economica e di offerta, connessi al concettodi museo diffuso, di rete museale per i beni cultura-li e paesaggistici applicando modelli di economiaper il museo definita “economia della creatività”.

LA LUCE NEI MUSEI

Newton chiama i sette colori dell'iride “spettro”della luce, cioè “anima”: questo denota una visio-ne unitaria del mondo, magica. In quel tempo lascienza non poteva essere separata dall'etica.Oggi sappiamo come l'occhio percepisce la luce,attraverso strutture chiamate coni, divise in tre fa-miglie. Goethe parlava di tre colori (rosso, azzur-ro e giallo) che dal punto di vista scientifico si èscoperto essere dominanti.

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Tuttavia l'uomo non ha sempre visto nella stes-sa maniera. I Greci, ad esempio, non avevanouna parola per il colore 'blue' e forse non lo vede-vano come lo vediamo noi oggi. Infatti, non vedia-mo “la realtà”, ma “la nostra visione della realtà”.

Ad esempio, una luce molto potente può na-scondere tutto il resto. Attraverso la luce è possibi-le far vedere lo spazio e gli oggetti in esso conte-nuti in modo completamente nuovo. Ma per farlooccorre conoscere la luce (quella naturale in pri-mis) molto bene. Bisogna innanzitutto distinguerefra luce diretta e luce riflessa. E poi tenere presen-te che i colori che noi vediamo sono sempre l'ef-fetto della combinazione di COLORE e LUCE.

Bisogna anche tener presente un fenomenomolto importante chiamato “costanza delcolore”: il nostro occhio è in grado di tararsi, didissociare un colore imposto da una luce partico-lare. Quando infatti si dice che “i veri colori sonoquelli alla luce naturale” non si tiene conto del fat-to che la luce naturale cambia continuamente co-sì come cambia continuamente la condizione dicielo (la componente diffusa della radiazione so-lare è di fatto quella che ci consente di vedere percui a parità di flusso luminoso l’efficienza lumino-sa del cielo è sempre superiore a quella del sole).

È stato Vitruvio il primo a capire la relazione trail cielo visibile e l'illuminazione di una costruzio-ne. Lo stile gotico, molto più tardi, ha cercato direndere immateriali le superfici grazie a giochi diluci e ombre. Questo è possibile perché noi nonpercepiamo l'oggetto in sé, nemmeno la luce(non è possibile vedere la luce) ma l'oggetto il-luminato: senza la luce l'oggetto non si vedrebbe.Tra le molteplici tipologie di impianti oggi neces-sarie per rispettare gli standard di microclima e dicomfort, l’inserimento degli impianti elettrici e di il-luminazione, può sembrare operazione più sem-plice e meno invasiva di quelle necessarie per gliimpianti meccanici: gli ingombri sono più conte-nuti; le condutture presentano maggiore adattabi-lità; la posa in opera può avvenire anche in fasiavanzate del progetto. Queste circostanze fannotalora pensare ad una semplificazione dei proble-mi e che queste tipologie di impianto si riusciràsempre ad inserirle in qualche modo. In altre pa-role sembra possibile pensare al progetto illumi-notecnico in un secondo momento, ma questonon è vero e il progetto della luce (naturale ed ar-tificiale) deve essere almeno contemporaneo(spesso pensato prima e quindi integrato) al pro-getto architettonico. Si dimentica in altre paroleche la luce è un elemento essenziale nella perce-zione delle superfici e dello spazio, tanto chespesso soluzioni grossolane possono alterarel’apparenza dei luoghi/spazi e dei loro contenutifino a renderli praticamente irriconoscibili. Neimusei, la luce ha il duplice compito di illuminarecontenuto e contenitore e l’impianto di illumina-zione ha dunque lo scopo di coniugare nel miglio-re dei modi le esigenze dell’uno e dell’altro. La lu-ce è l’elemento fisico che rende possibile la visio-ne e il recepimento delle informazioni associatealla scena o agli oggetti illuminati, rappresentan-do un essenziale veicolo di informazione e di co-noscenza.

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La luce rappresenta un agente di degrado permolti materiali che costituiscono gli oggetti raccolti/esposti e le superfici che avvolgono gli stessi spaziespositivi. È noto che, quando la luce raggiungeuna superficie, questa ultima rinvia verso l’osser-vatore parte del flusso luminoso ricevuto: il flussorinviato, salvo il caso della riflessione speculare,assume nuova intensità, nuove distribuzioni, spa-ziali e spettrali; questa modificazione dipende dallecaratteristiche della superficie. Tranne nel caso divisione diretta della sorgente, fatto deprecabile oquanto meno fastidioso in tutte le illuminazioni, è ilflusso rinviato che provoca nell’osservatore le sen-sazioni visive. Luminosità, brillantezza, colore del-la luce sono le grandezze fondamentali per qual-siasi proposta illuminotecnica. In genere, si diceche il colore percepito è quello della superficie enon si è coscienti, invece, che la percezione cro-matica è prodotta dall’interazione tra colore dellaluce e colore della superficie. L’emissione lumino-sa deve essere convogliata nello spazio secondoprecise geometrie per giungere solo dove si vuoleo, secondo i casi, per impedire o accentuare le di-somogeneità. Il fascio luminoso emesso da cia-scun apparecchio dovrebbe essere controllato siaper realizzare sulle opere valori di illuminamentonel rispetto dei valori suggeriti da normativa, siaper evitare effetti disturbanti come riflessioni inde-siderate e/o abbagliamenti e per ridurre il numerodelle lampade. Inoltre progettare un impianto te-nendo a mente il costo di gestione e manutenzionesignifica valutare l’efficienza luminosa delle sor-genti che dipende dal fenomeno fisico con cui èprodotta la luce (incandescenza, scarica nei gas,diodi emettitori) e dalla potenza delle lampade e, aparità di questi parametri, è strettamente legata al-l’emissione spettrale. Il collegamento tra efficienzae spettro di emissione rimanda al colore della lucee alle lunghezze d’onda che lo determinano: il me-desimo colore si può realizzare con tre spettri mo-nocromatici o con uno spettro continuo, cioè con-tenente tutte le lunghezze d’onda del visibile.Quanto più la luce è ricca di lunghezze d’onda,tanto più sarà in grado di garantire una buona per-cezione del colore. Quando per l’illuminazione dibase e di accento vengono usate sorgenti differen-ti e è possibile enfatizzare le cromie presenti in unoggetto e/o in uno spazio. La corretta percezionedei colori di un’opera dipende dalla capacità dellasorgente di luce di restituirli fedelmente. Per quan-to riguarda la conservazione è opportuno ricordareche la luce, utilizzata per illuminare gli oggetti,spesso comporta la presenza di radiazioni nelcampo di lunghezza d’onda proprie dell’infrarossoo dell’ultravioletto e che in generale, quando la lu-ce incide su un oggetto, il materiale di cui esso ècostituito assorbe parte di questa energia attivan-do processi di tipo termico o fotochimico che pos-sono causarne un progressivo degrado. La com-posizione spettrale della luce è determinante ai finidella conservazione. L’illuminazione, quando sidebbano esporre materiali sensibili alle radiazione,dovrebbe garantire condizioni sufficienti e soddi-sfacenti di percezione associate al minor irraggia-mento possibile dell’oggetto. Questo è valido an-che per la luce naturale: luce per eccellenza. È fa-cile infatti notare che le stesse superfici (marmi, in-

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tonaci, superfici matte, incausti etc) assumono sfu-mature diverse secondo le condizioni meteorologi-che, la stagione e l’ora del giorno. La luce naturaleè fredda o argentea, calda o dorata e nello stessoluogo è in continuo cambiamento. Su una stessasuperficie le zone in ombra (dove arriva solo la lu-ce fredda e azzurra del cielo) e quelle soleggiate(dove arrivano sia la luce del cielo che quella dora-ta del sole) assumono differenti sfumature. Coloredella luce e colore delle superfici interagisconosempre e, anche se l’osservatore non ne è co-sciente, quanto si percepisce altro non è che la lo-ro risultante.

In un museo il visitatore si convince di vedere iveri colori di un’opera d’arte, mentre ciò che vedeè il colore dell’opera illuminato da quella particola-re sorgente luminosa e all’interno di quel particola-re ambiente. Il colore dipende tanto dalle cosequanto dalla luce che le illumina. Ne deriva cheuno degli elementi fondamentali nella progettazio-ne di un impianto di illuminazione è la scelta dellesorgenti. Ogni sorgente, cioè ogni tipo di lampadamessa in commercio, genera luce di un caratteri-stico colore (spettro di emissione e temperatura dicolore), il quale può rivelarsi più o meno adatto alleproprietà cromatiche dell’oggetto da illuminare.

Facendo un cenno alla risposta del sistemapercettivo dell’uomo, sembrerebbe che la perce-zione cromatica sia un fatto tanto aleatorio quan-to ingannevole. Il sistema visivo, unitamente allamente che ne rielabora ed interpreta i messaggi,è invece un mezzo formidabile che permette al-l’uomo di riconoscere, correlare, scomporre il cro-matismo delle percezioni. Davanti a una scenapolicroma, il fenomeno noto come costanza delcolore permette all’osservatore di riconoscere latinta di una superficie e di distinguerla in terminidi tonalità, anche se essa risulta fortemente falsa-ta dalla luce. Di contro, la capacità di riconosci-mento ha cadute là dove luce e superfici tendanoad avere spettri semplici o addirittura monocro-matici. Quando sono in gioco pochi colori, infatti,è molto facile ingannare l’osservatore. Per esem-pio: il medesimo colore posto su sfondi differentigenera sensazioni diverse, e non viene più per-cepito come identico. Le modalità di percezionedel colore sono state studiate fin dal seicento.Oggi si sa che il sistema percettivo della retina hauna forte analogia con il sistema di caratterizza-zione che prende il nome di spazio tricromaticoCIE. Entrambi i sistemi, quello percettivo e quellocolorimetrico, utilizzano tre segnali di cromatismodiverso secondo il principio del tristimolo, noto al-trimenti come principio di sintesi additiva. Di fatto,come avviene nella retina e nei processi di carat-terizzazione colorimetrica, attraverso tre luci fon-damentali (di colore rosso, verde, blu) si possonoriprodurre tutte le altre tinte. Nel sistema CIE i trefondamentali sono illuminanti dagli spettri com-plessi, descritti da particolari funzioni matemati-che. Nella retina agiscono invece tre famiglie diconi, ciascuna sensibile in differenti zone dellospettro cromatico. La sintesi additiva mostra co-me con tre colori fondamentali (rosso, verde, blu)emessi con la stessa energia si ottengano il bian-co e i tre colori secondari (magenta, ciano, gial-lo). Nel diagramma tricromatico CIE i tre fonda-

mentali sono illuminanti con gli spettri rappresen-tati a destra. Senza entrare nel merito della colo-rimetria, ricordiamo che esistono diversi modellidi colore che danno origine agli spazi di colore:additivi (RGB), sottrattivi (CYMK) e percettivi(HSV). È possibile impostare il progetto illumino-tecnico su uno di questi modelli. La simulazioneoggi è molto utilizzata per definire il progetto escegliere tipo e posizionamento delle lampadenonché per valutare la distribuzione ed uniformitàdella luce (luminanze, radianze ed illuminamenti):alla base della modellazione sta quindi la sceltadi uno di questi modelli di colore. Se si decide diseguire il modello di colore HSV significa avvici-narsi alla sensazione e percezione dell’occhioumano del colore. L’acronimo HSV, sta a definireH (Hue) cioè tinta o colore principale; S, Satura-zione o grado di purezza del colore (più saturo:solo il colore della tinta scelta; meno saturo: altrecomponenti cromatiche presenti) V significa Valo-re cioè presenza di luce nelle altre componenticromatiche (basso: altre componenti nere; alto:altre componenti bianche). Nello studio illumino-tecnico di un ambiente destinato a museo, il con-fronto con la luce naturale proveniente dalla voltaceleste rimane il dato di partenza essenziale diogni iter progettuale, soprattutto se rivolto a spazidove, per motivi conservativi e di tutela e di sicu-rezza, la luce naturale proveniente dalla compo-nente diretta della radiazione dovrebbe essereopportunamente controllata. La complessità delprogetto si lega dunque anche alla capacità dicontrollare la luce diffusa, indirizzandola magariconcentrata (trasporto con tubi di luce e condottidi luce) solo in certi spazi dove risulta essenzialevalutare l’uniformità dell’illuminamento e l’equili-brio delle luminanze e radianze.

RAPPORTO TRA LUCE ED ARTE

Un progetto illuminotecnico basato sulla combi-nazione ed integrazione ottimale tra luce naturaleed artificiale, destinato ad un museo, in specie diarte contemporanea, non può che prendere lemosse dalla comprensione del rapporto tra luce edarte. Facendo un brevissimo richiamo filologico, larelazione fra arte e luce ha subito una modificazio-ne sostanziale con l’avvento della luce artificiale econ il suo utilizzo in ogni aspetto della vita quotidia-na. L’introduzione di nuove fonti di energia lumino-sa hanno modificato ed ampliato la percezione del-la sfera notturna. La città già da metà ottocento havisto prima l’utilizzo della luce a gas, poi la diffusio-ne capillare della luce elettrica. L’arte soprattuttoquella coeva ai tempi di diffusione della luce artifi-ciale, si è trovata a far i conti con un radicale muta-mento della rappresentazione: il quadro, straordi-nario per la sua emblematicità, di Balla del 1909“Lampada ad arco”, mostra una lampada ad incan-descenza sull’intera superficie del quadro e in se-condo piano compare una falce di luna piuttostocostretta nello spazio del quadro. Da allora si èaperto un doppio filone della ricerca artistica:

• il primo che, a partire dal futurismo, si preoc-cupa di registrare gli aspetti di novità della illumi-nazione artificiale in pittura - e sarebbe cosa ri-

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marchevole tracciare con precisione quanto è av-venuto dal novecento nell’ambito della rappre-sentazione su tela sub specie lucis: valga ancoracome indicazione lo straordinario “Impero dellaluce” di Magritte;

• il secondo filone che utilizza direttamente lestesse tecnologie basate sulle fonti di energia lu-minosa per nuove interpretazioni delle medesi-me. Questo secondo filone è quello che ha avutoun maggior sviluppo fino a costituire un interocomplesso di sperimentazioni artistiche dell’artedella luce.

Tornando indietro nella storia, proprio per occu-parci dell’opera del Pontormo, è necessario rifarsial periodo del tardo Cinquecento, in cui le profondecrisi politiche, economiche e religiose avevanomesso in discussione le certezze dell'uomo rinasci-mentale, che si sentiva fautore del proprio destino eilluminato dalla conoscenza. I nuovi scenari dell’uo-mo del secondo rinascimento spinsero gli artisti aricercare nella propria fantasia nuove inquietanti vi-sioni. Il Pontormo fu uno dei primi a capire i cam-biamenti in atto nella società del suo tempo e a ri-cercare un nuovo linguaggio figurativo che potesseesprimerlo. Due principi molto importanti di questatendenza artistica sono rappresentati dall’ eleganzae dalla licenza. La prima è raggiunta ricorrendo aduna composizione sinuosa, avvitata ed alla rappre-sentazione di corpi allungati e in torsione, alla stre-gua di quanto veniva fatto in età ellenistica. La li-cenza è invece intesa come allontanamento dalleregole, che implica di inventarne di proprie e di nuo-ve di volta in volta, ed è una conseguenza del “gu-sto” del singolo artista: dipingere alla maniera signi-fica dunque non applicare regole ma basarsi sulgiudizio personale, sulla propria percezione edemozione in una battuta, su ciò che solitamentechiamiamo “colpo d’occhio”. Nella “Visitazione” delPontormo questo si manifesta, per esempio, nellascelta di far dominare la scena ai corpi delle figurepresenti facendole apparire come “giganti” e nellosfondo che sembra quasi violare le leggi della pro-spettiva. Nella Visitazione si ritrovano una diversaconcezione dello spazio, meno rassicurante e uni-versalizzante di quello rinascimentale. La prospetti-va diventa falsata e non propone più aperture versopaesaggi naturalistici o classici; le persone nonvengono collocate su piani definiti dalle rigide rego-le prospettiche, e i colori passano da tonalità natu-rali e realistiche a tonalità irreali e innaturali, re-in-terpretate ovvero percepite.

Anche le proporzioni della figura umana cam-biano e vengono volutamente violate tutte le re-gole che imponevano particolari proporzioni clas-siche per il corpo umano. L’uso di luci e di ombreirreali e contrastanti, spesso soffuse giustificanol’incertezza di parte delle figure umane, lasciandoampi spazi all’immaginazione. È noto come ilPontormo amasse velare le finestre del propriostudio per essere suggestionato dal risultato.Inoltre l'utilizzo di sguardi diretti verso l’osservato-re e di espressioni tipiche di stati d'animo forte-mente emotivi era volto ad aumentare la tensionedella scena. Quattro sono le caratteristiche pila-stro della pittura manierista cui il Pontormo ri-sponde appieno:

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• la diversa concezione dello spazio, meno unita-rio e meno appariscente di quello rinascimentaletanto che l’intera composizione è frammentata, conparti volutamente non ultimate, per rendere la sce-na molto più drammatica e capace di comunicareinsicurezza, possibilità di tante prospettive di visio-ne e di approcci, comunque, tutti validi. Per esem-pio, nella “Deposizione” di Jacopo Pontormo (chie-sa di Santa Felicita, Firenze) non compaiono imma-gini prospettiche di paesaggi o di architetture; le im-magini delle persone non sono disposte su piani ri-gidamente definiti ma spesso spostate dal centrodell'opera; passando dal primo piano allo sfondo icolori passano da tonalità naturali e reali a tonalitàinnaturali esacerbate. Anche la prospettiva, quandopresente viene spesso distorta;

• la diversa concezione delle proporzioni nellafigura umana; tutte le regole che imponevanoparticolari proporzioni per il corpo umano eranovolutamente violate. Per esempio, “La Madonnadal collo lungo” del Parmigianino, rappresentataproprio con il collo allungato rispetto a quantopuò essere definito normale, questa scelta confe-risce alla figura una forte espressività;

• la maggiore utilizzazione di luci e ombre, inquanto questa scelta permetteva di lasciare unaparte delle figure indefinita, quasi nascosta, inmodo da lasciare libertà di interpretazione, imma-ginazione, ma anche per enfatizzare il volume ela torsione dei corpi e degli oggetti. La luce è an-che strumento che enfatizza il movimento in ma-niera suggestiva.

• l'utilizzo di sguardi ed espressioni legate allacombinazione chiaro-scuri sui volti per accentua-re gli stati d'animo, la metafisica dell'opera, finan-che l'innaturale.

LA CHIESA COME SPAZIO ESPOSITIVO E INRAPPORTO CON LA LUCE

L’azione della luce caratterizza sempre in ma-niera tangibile l’aspetto di un ambiente, negli edi-fici sacri questo fenomeno assume un’importanzaparticolare proprio in funzione del ruolo che svol-gono. Questo è ancor più rilevante se la Chiesaassume anche ruolo e funzione di museo.

L’ambivalenza dell’ambiente Chiesa quale edifi-cio di culto e spazio espositivo riuniti nello stessoluogo porta a una serie di considerazioni. La pri-ma e più importante riguarda l’estrema difficoltànel conciliare le due funzioni nel medesimo istan-te, ciò e legato alla sostanziale differenza che in-tercorre tra la celebrazione della messa e la visitaa scopo culturale.

L’argomento trattato ha portato l’AIDI (Associa-zione Italiana Di Illuminotecnica) ad organizzare aRoma, con il patrocinio della CEI, una serie diconvegni dal titolo “Luce per le Chiese. Quale illu-minazione nei luoghi di culto”. L’enorme ed acce-so dibattito che si connette con l’attuale sui museie sui beni culturali ha oggi sottolineato concettofondamentale: la Chiesa è il luogo dedicato allacelebrazione di Dio e alla riunione dei fedeli, que-sto è il suo ruolo principale e in funzione del qualedevono orientarsi tutti gli interventi attuati, nonmeno quello inerente l’aspetto illuminotecnico.

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La Chiesa come luogo di culto viene infatti per-cepita come spazio collettivo della comunità cheassiste e partecipa all’azione del rito religioso. L’il-luminazione artificiale ha la funzione di accompa-gnare l’azione dell’officiante e dei fedeli, sottoli-neandone i momenti salienti e amplificandone sulpiano sensoriale la connotazione simbolica.

La complessità del tema e delle tematiche haportato ad enunciare quantomeno come non deveessere la luce nei luoghi della liturgia:

• L’illuminazione tipo “palestra”, cioè quella illu-minazione in cui prevale lo standard, la banalizza-zione del calcolo illuminotecnico, la soddisfazioneprimaria di una necessità. È l’illuminazione colproiettore, magari di tipo stradale, che copre il “pia-no di lavoro” in cui si dispone un’assemblea.

• L’illuminazione tipo “teatro”, quella in cui, conostentazione, viene posto l’accento sui soggettiprincipali della scena dimenticando che la chiesanon è un ambiente confinato in cui mettere in sce-na la “sacra rappresentazione”, semmai è il luogoin cui l’evento si compie all’interno dello specificocelebrativo, senza il ricorso all’enfasi del teatro.

• L’illuminazione ridotta a tipo “museo”, ricordan-do con questo che troppe chiese di pregio sono il-luminate solamente in funzione della loro architet-tura e delle opere d’arte contenute. Una distorsio-ne questa, dimenticando che le chiese devono tor-nare a essere il luogo per celebrare e pregare pri-ma ancora di essere fruite culturalmente dallesempre più invasive schiere di turisti.

Tutto ciò evidenzia la difficoltà e necessità di farconciliare la funzione celebrativa e la funzioneespositiva all’interno della Chiesa. Quest’ultima èvista, infatti, come una sorta d’intrusione all’internodella comunità riunita. Indicativo risulta essere ildocumento “I beni culturali della chiesa in Italia” al-l’interno degli orientamenti della CEI (ConferenzaEpiscopale Italiana), che afferma: “Il fenomeno delturismo di massa, espressione della civiltà del tem-po libero, è sovente caratterizzato dalla ricerca dinuove conoscenze e dal desiderio dell'accresci-mento culturale che si manifesta, in particolare,nella riscoperta del patrimonio storico-artistico […]Per evitare eccessivi affollamenti di visitatori o in-terferenze di disturbo durante le celebrazioni litur-giche si prevedano adeguate limitazioni, coerenticon le finalità primarie del luogo sacro; siano so-spese le visite durante le celebrazioni liturgi-che e sia lasciato sempre uno spazio di rispetto at-torno alla cappella del santissimo sacramento e adaltri luoghi destinati alla preghiera personale.”

Occorre quindi tenere sempre ben distinte le duefunzioni, ricordando che la Chiesa è un luogoespositivo unico nel suo genere, all’interno delquale le opere possono trovarsi in posizioni fisse,come parte integrante del contesto, o in posizionitali da permettere un loro spostamento in localiadiacenti a scopo prettamente museale.

In riferimento a questa possibilità sempre il docu-mento “I beni culturali della chiesa in Italia” dellaCEI afferma: “La maggior parte dei beni culturaliecclesiastici è stata creata e continua a far riferi-mento alla liturgia che ne costituisce la ragion d'es-sere, la destinazione naturale, quello che si può

chiamare il “contesto funzionale”. Entro tale conte-sto i beni culturali ecclesiastici hanno modo di co-municare il loro messaggio e di essere letti nel mo-do più idoneo. La loro piena valorizzazione, perciò,è costituita dall'uso che se ne fa, per quanto possi-bile continuo, per il culto […] Nel caso in cui nonpossano più essere impiegati secondo la loro nati-va destinazione, i beni culturali ecclesiastici sianoconservati con grande cura, anche per l'elevatafunzione alla quale hanno servito. La loro stessacollocazione in collezioni e in musei dovrebbe met-tere in risalto la primitiva destinazione, non solomediante didascalie, ma anche mediante opportu-ne soluzioni museografiche. Con le dovute caute-le, poi, almeno in determinate occasioni, dovrebbeesserne consentito l'uso originario.”

Ancora per quanto riguarda l’esposizione delleopere non è trascurabile l’aspetto concernente lasicurezza delle stesse; proprio perché la Chiesarappresenta un luogo altamente frequentato, nonsolo a carattere celebrativo, ma anche museale, sirendono necessari una serie di accorgimenti. In re-lazione a ciò il documento della CEI, che rappre-senta delle vere e proprie linee guida nell’ambitodei beni culturali, enuncia:

“Allo scopo di garantire ai beni culturali eccle-siastici condizioni di sicurezza e per prevenire ifurti è indispensabile che le chiese siano adegua-tamente custodite. Le chiese incustodite sianoaperte al pubblico solo in presenza di condizionilocali che lo permettano. Al medesimo scopo ènecessario che le chiese siano dotate per quantopossibile di efficienti dispositivi di sicurezza (ser-rature robuste e funzionanti, portoni, sbarre allefinestre) e, per quanto possibile, di adeguati im-pianti antifurto. Gli oggetti preziosi e di piccole omedie dimensioni non siano lasciati incustoditi edesposti al pubblico, ma vengano esibiti solo conla massima prudenza e in presenza di realistichecondizioni di sicurezza. Nel caso in cui, con ilconsenso dell'autorità competente, gli oggetti sia-no stati trasferiti nelle case canoniche, gli am-bienti siano anche climaticamente idonei, dotatidi efficienti dispositivi di sicurezza e di impiantoantifurto. La visita alle sacrestie e ai depositi siaconsentita solo a persone di sicuro affidamento.In caso di furto si dia immediata comunicazionescritta ai carabinieri, al competente organo di cu-ria e alla competente soprintendenza, allegandoalla denuncia copia della scheda di inventario o dicatalogo con relativa fotografia in modo da facili-tare la ricerca, il riconoscimento e il recupero.”

Il contesto in cui ci muoviamo risulta quindi, pro-prio per la sua unicità, soggetto a molteplici vincoli,che necessitano un’ analisi attenta e scrupolosanel momento in cui realizziamo interventi riguar-danti la sfera dei Beni Culturali ecclesiastici.

LA NORMATIVA

Il quadro normativo di riferimento sui Beni Cul-turali è assai ampio e complesso (Tab…) ed arti-colato: le norme si differenziano tra quelle UNI sulcontrollo museale, a quelle per la definizione, ca-ratterizzazione e classificazione dei materiali, a

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quelle destinate specificatamente al microclima(termoigrometrico e luminoso) per la conserva-zione e tutela, nonché a quelle per effettuare mi-sure e analisi destinate alla manutenzione e pre-venzione conservativa.

Se ci si riferisce alla normativa illuminotecnica equindi ai limiti di riferimento per i diversi parame-tri, da usarsi per l’ambiente museale e ancor dipiù per la Chiesa, non esiste un vero e proprioprotocollo univocamente accettato a livello inter-nazionale. In generale, ci si attiene a linee guidae raccomandazioni che stabiliscono criteri di ba-se e danno indicazioni sui livelli raccomandati peralcuni dei parametri principali (T, RH%, luce, UV).Gli studi di G. Thomson rimangono un riferimentoindiscusso in questo campo, anche se altri impor-tanti e più recenti contributi sono stati aggiunti ne-gli ultimi anni [13, ]. A livello internazionale, molteistituzioni museali di rilievo hanno stabilito proto-colli interni che, pur rappresentando un riferimen-to importante per tutta la comunità della conser-vazione, non necessariamente sono accettati eattuati in tutti i contesti. In Italia, il riferimento nor-mativo contenente indicazioni sulla gestione am-bientale è il documento tecnico “Atto di indirizzosui criteri tecnico-scientifici e sugli standard difunzionamento e sviluppo nei musei”, che co-munque accoglie i criteri adottati a livello interna-zionale dalle più importanti istituzioni nel campodella conservazione (ICOM, American Associa-tion of Museums, etc.). Per le chiese in particola-re si af riferimento alle linee quadro definite dallaCommissione Episcopale per la liturgia della CEI(Conferenza Episcopale Italiana). In definitivanon esiste una norma specifica per la tutela delpatrimonio all’interno delle Chiese, ma una seriedi testi che fanno riferimento al materiale artisticoa prescindere dalla sua collocazione.

In passato chi si occupava di protezione miravasoprattutto a proteggere gli oggetti collocati neimusei dall’esposizione alla luce sulla base di unaclassificazione dei materiali [4].

La commissione tecnica 3-22 del CIE alla 24a

sessione tenuta in Varsavia nel 1999, ha riassun-to gli aspetti critici degli effetti prodotti dalla lucesugli oggetti collocati nei musei che, in sintesi, ri-sultano: le classificazioni normalmente adottatenon prendono in considerazione i materiali alta-mente fotosensibili, per i quali è necessaria un’e-sposizione estremamente ristretta in termini ditempo; la grande importanza data ai danni causa-ti dai raggi ultravioletti ha fatto sì che si sottovalu-tassero i danni dovuti all’esposizione alla radia-zione visibile; gli effetti del riscaldamento dei rag-gi infrarossi sono spesso ignorati; i valori relativialla dose annua di luce vengono raramente appli-cati. La CT 3-22 CIE fornisce inoltre una classifi-

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cazione dei materiali in 4 categorie, in relazionealla loro sensibilità alla luce (Tab.1).

Per quanto riguarda la suddivisione dei materialinelle varie categorie è possibile fare riferimento allaclassificazione Blue Wool – ISO, che si compone diotto categorie di resistenza alla luce in base allaquale un materiale classificato come Blue Wool 3 èall’incirca due volte più sensibile di un materiale conclassificazione 2 e la metà meno sensibile di unmateriale con classificazione 4 (Tab.2).

Benché tale ripartizione sia stata elaborata persuddividere materiali quali capi di abbigliamentoe tessuti, può essere utilizzata per classificare glioggetti esposti nei musei sulla base del materialepiù sensibile del quale è composto l’oggetto. Lanorma di principale riferimento che prescrive unametodologia per la misurazione in campo dellegrandezze ambientali termoigrometriche e di illu-minazione ai fini della conservazione di beni di in-teresse storico artistico e fornisce indicazioni re-lative alle modalità di elaborazione e sintesi deidati rilevati per una loro valutazione finalizzata alcontenimento dei processi di degrado è la UNI10829/1999. In particolare questa norma forni-sce, per ciascuna categoria di materiali, i valori li-mite di rispetto per l’illuminamento massimoEmax, la quantità massima di radiazione ultravio-letta UVmax che può incidere sull’opera e la doseannuale massima di luce LOmax definita come laquantità di luce che un oggetto riceve nell’arco diun anno sommando i valori di illuminamento rela-tivi ad ogni ora dell’anno (Tab.3).

Beni di interesse storico artistico θ0 Δθmax u0 Δumax Εmax UVmax LOmax

Materiali/Oggetti di natura organica

Sculture policrome di legno, legno dipinto,pitture su legno, icone, pendole di legno,strumenti musicali di legno.

da19 a24

1.5da

50 a60

4 50 75 0.2

Tab. 3 - Valori limite secondo UNI 10829/1999

Categoria Materiali

1. Nessunafotosensibilità

L’oggetto è composto interamente damateriali che sono permanenti, nel sen-so che non sono in alcun modo sensibilialla luce.

2. Fotosensibilitàbassa

L’oggetto comprende materiali duraturiche sono leggermente sensibili alla luce.

3. Fotosensibilitàmedia

L’oggetto comprende materiali che sbia-discono e che sono moderatamentesensibili alla luce.

4. Fotosensibilitàalta

L’oggetto comprende materiali moltosensibili alla luce.

Tab. 1 - Classificazione dei materiali CT 3-22 CIE

Classificazione delle variesensibilità alla luce

CategorieBlue Wool

1. Nessuna fotosensibilità -

2. Fotosensibilità bassa 7 e 8

3. Fotosensibilità media 4.5 e 6

4. Fotosensibilità alta 1.2 e 3

Tab. 2 - Classificazione dei materiali Blue Wool ISO

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UNA LUCE ALLA “MANIERA” PER L’OPERALA VISITAZIONE DEL PONTORMO

L’opera del Pontormo l’ultima Visitazione è cu-stodita nella chiesa di San Michele a Carmignanoe posta dentro un complesso decorativo seicente-sco, nel secondo altare sulla destra dopo l’ingres-so della chiesa. La costruzione della grande chie-sa francescana di San Michele risale probabil-mente alla metà del Trecento. La facciata dal tettoa capanna, preceduta da un portico rinascimenta-le, presenta nella parte più in alto, un rosone chiu-so da una vetrata realizzata nel 1948 da manifat-tura fiorentina che raffigura San Michele ed è l’uni-ca testimonianza iconografica del Santo. L’edificioè formato da una navata centrale e tre cappelleabsidali e da una copertura a capriate illuminatada ampie finestre (Fig.1) di cui restano tracce nel-la fiancata sinistra all’esterno dell’edificio.

La difficoltà di trovare un compromesso tra que-ste due funzioni in un unico ambiente porta neces-sariamente al rispetto in primo luogo delle linee gui-da della CEI nonché delle indicazioni e limiti sugge-riti dalla attuale normativa in campo illuminotecnico[6,7,9,13,14,15,16]. Se inoltre la luce sempre carat-terizza in maniera tangibile l’aspetto di un ambien-te, negli edifici sacri assume un’importanza partico-lare. Conciliare la funzione celebrativa con quellaespositiva, entrambi all’interno della chiesa, è unobiettivo tutt’altro che semplice: può essere uno sti-molo progettuale importante, suggerendo soluzioniche esaltino la spiritualità e sacralità del luogo ed ilvalore e l’unicità delle opere in esso contenute. Uni-che e certe notizie circa l’ultima Visitazione delPontormo fanno riferimento al lavoro di Apa e diAnonelli [2,4]. Secondo queste due fonti, la Visita-zione fu eseguita intorno al 1528-1530 ed docu-mentata nel XVII secolo presso i Pinadori, una im-

Storie sacre e figure di Santi erano disposte so-pra un alto zoccolo imitante svecchiature di mar-mi policromi, secondo una tipologia molto diffusatra la fine del XIV secolo e l’inizio del XV. Questavasta aula luminosa venne trasformata nel corsodel XVII secolo. Alle pareti vennero addossatigrandi altari barocchi, gli affreschi furono in granparte coperti, le finestre in parte tamponate e lecapriate nascoste da un controsoffitto. Ai lati dellaporta di ingresso furono poste due acquasantierein marmo bianco, donate dalla famiglia Panfi nel1649 come testimoniano l’iscrizione e la data. Iltono severo che veniva assumendo la chiesa fuulteriormente accentuato nel successivo secolodall’importanza data ai confessionali inseriti entrolo spessore delle murature laterali [2]. Le loro ele-ganti cornici in pietra serena contengono iscrizio-ni con il nome dei committenti. La chiesa nel cor-so dell’800 venne arricchita di un organo e dellarelativa cantoria. L’intervento di restauro dell’im-mediato dopoguerra privilegiò il recupero dei ca-ratteri più antichi dell’edificio, eliminando diversialtari seicenteschi, la cantoria ed il pulpito e ripor-tando in vista le capriate. Attualmente all’internorestano diverse opere d’arte, delle quali la più im-portante è appunto l’ultima Visitazione del Pon-tormo. L’ambiente in cui quest’opera si trova risul-ta proprio per la sua unicità soggetto a molteplicivincoli poiché rimanda alla duplice funzione diedificio di culto e spazio espositivo.

portante famiglia fiorentina che possedeva una villaa Carmignano, la sua collocazione in chiesa nel1740, data iscritta sull’altare. Ad oggi non si cono-sce una motivazione documentata sul senso dellacommittenza da parte dei Pinadori, ma viene sotto-lineato [4,8] che il tema della visitazione è legato altempo dell’avvento, della nascita di un erede e ri-manda anche all’incontro tra chiesa di Oriente e diOccidente. Certo è che l’opera è emblematica: ilPontormo staccandosi dalla tradizione che tendevaad accentuare gli aspetti intimi ed affettuosi dell’epi-sodio, sembra accentuare soprattutto il senso delmistero che copre queste due maternità per variaspetti eccezionali ed insieme l’intima trepidazioneche accompagna nelle due donne l’accettazione diun volere superiore. È noto che Pontormo si ispiròad una incisione del Durer raffigurante “QuattroDonne” con disposizione romboidale in gruppo(Fig.2 e Fig.3). Nella Visitazione l’atmosfera di atte-sa ed insieme la certezza di un destino straordina-rio per i due nascituri sono rese da Pontormo concoerenza tra l’ambientazione in un luogo irreale,dominato da una prospettiva impossibile, e la di-sposizione delle figure realizzata per accentuare ilcontatto fisico dei due grembi gravidi tra lo stuporecontenuto delle ancelle. I corpi occupano quasi tut-to lo spazio e la luce che li investe articola le formeesaltando la torsione dei corpi ed il movimento deipanneggi (Fig.3).

a) b)Fig. 1 - Chiesa di San Michele – a) esterno; b) interno, foto (2/07, ore 12 - presenza di luce naturale ed illuminazione di base della chiesa).

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L’AMBIENTE LUMINOSO: CAMPAGNA DIMISURE E RISULTATI OTTENUTI

Lo studio e la soluzione illuminotecnica edespositiva proposte per un’opera tanto unicaquanto emblematica del primo manierismo fioren-tino, nasce da un primo basilare lavoro svolto nel-l’ambito di una tesi di laurea in Scienze dell’Inge-gneria Edile della Facoltà di Ingegneria di Firenze.Questo lavoro svolto con diligenza, scrupolosità,metodo e capacità critica è risultato una base fon-damentale da cui trarre spunto per ulteriori svilup-pi e proposte [5]. Soprintendenza e Diocesi ave-vano esplicitamente chiesto di trovare una solu-zione che non necessitasse di alcun cambiamen-to per il sistema di illuminazione della Chiesa siaper contenere i costi, sia per seguire le indicazionidi normativa, specie le linee quadro definite dallaCommissione Episcopale per la liturgia della CEI(Conferenza Episcopale Italiana). Per qualsiasiproposta espositiva ed illuminotecnica, specie sedestinata ad opere d’arte, risulta fondamentale laconoscenza delle caratteristiche dell’ambiente incui si vuole intervenire; in altre parole è fonda-mentale la conoscenza del clima luminoso internopresente tutto l’anno nonché delle caratteristichefisiche, ottiche, fotometriche e colorimetriche dellesuperfici e degli oggetti presenti [3,6,11,12,13]. Laserie di misure condotte sull’opera è stata prece-duta da una analisi degli usi celebrativi e devozio-nali dell’edificio, delle problematiche di fruibilità edi valorizzazione del complesso architettonico,nonché dalla individuazione delle prestazioni del-l’impianto di illuminazione esistente in relazionealle specifiche norme vigenti (prima tra tutte laUNI 10829), della classificazione del luogo ai fini

Fig. 2 - Le Quattro Donne di Durer. b)

a)

Fig. 3 - Pontormo “La Visitazione”: a) foto (2/07 ore 12; illuminazionenaturale ed artificiale della chiesa e dell’opera); b) particolare delquadro.

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della sicurezza e quindi della valutazione dellapossibilità di riutilizzare anche parti di impiantoelettrico esistente. L’indagine sullo stato e sullaconsistenza dell’impianto elettrico e di illuminazio-ne esistente, ha evidenziato sia una condizione didiffuso degrado dell’installazione che l’esistenzadi situazioni non regolari e potenzialmente perico-lose. Si è trattato di studiare l’attuale esposizioneed illuminazione dell’opera del Pontormo attual-mente coperta da un vetro antisfondamento dota-to di un sistema di allarme e praticamente imper-cettibile data la pessima illuminazione derivantedagli effetti combinati delle multiple riflessioni sullasuperficie del vetro. La proposta per un nuovo si-stema di illuminazione e di esposizione è statapreceduta da una campagna di misure di illumina-mento (condotta in collaborazione con l’Opificiodelle Pietre Dure di Firenze O.P.D., settore Clima-tologia e Conservazione Preventiva) piuttosto bre-ve causa difficoltà e disponibilità di accesso. Si èutilizzato un luxmetro e un sistema di grigliaturaper il rilievo, ottenuto sul Mylar, un film trasparentedi poliestere ricavato dal polietilentereftalato. Que-sto materiale è caratterizzato da una notevole leg-gerezza e può essere adagiato sulla superficiesenza danneggiarla. Il luxmetro impiegato rispettai parametri imposti dalla normativa [14] circa ilcampo di misurazione (0.1 lx a 90000 lx) e l’accu-ratezza della misura (± 3% del valore letto). Le mi-sure sono state effettuate in presenza di sola lucenaturale, di combinazione tra illuminazione artifi-ciale e naturale e sola illuminazione artificiale. Inparticolare sono state studiate le combinazionicon le due condizioni di illuminazione artificialedestinata al solo l’ambiente e di quella destinataalla sola opera. La luce naturale presente in am-biente è pressoché trascurabile dati l’orientamen-to e l’architettura in particolare legata alla presen-za di un chiostro laterale, rispetto al quale si trovala parete su cui è collocato il dipinto. È facile vede-re come l’ingresso della luce naturale sia modestoe radente e non interessi la zona in cui è collocatoil quadro: ciò è visibile sia dal rilievo fotograficoche dai risultati della simulazione riportati in Fig.4per quanto concerne la distribuzione della lumi-nanza e dell’illuminamento in condizione di com-mistione di luce naturale ed artificiale. Sono staterealizzate tre serie di misure corrispondenti aigiorni tipo del 21 giugno alle ore 16 per tutte lecondizioni di illuminazione definite.

Queste misure sono state effettuate su ciascunpunto della griglia quadrata (30 cm per 30cm)tracciata sul Mylar tenendo conto delle dimensionicomplessive del quadro (2.02 m per 1.56 m)(Fig.5). Per studiare le suddette condizioni di illu-minamento è stata realizzata una simulazionetransiente per mezzo di un software dedicato [1].Ciò ha permesso il confronto con i dati sperimen-tali dei valori di illuminamento sull’opera e lo stu-dio dell’ambiente luminoso allo stato di fatto, intermini di distribuzione dell’illuminamento ed equi-librio delle luminanze che non sarebbe stato pos-sibile valutare con le sole misurazioni sperimenta-li. La simulazione è stata condotta per lo stato at-tuale, per i giorni tipo dell’anno con differenti con-dizioni di cielo tipiche della località, in condizioni disola illuminazione naturale, illuminazione di base(chiesa illuminata dall’attuale impianto con lampa-de fluorescenti), sola illuminazione di accento (fa-retti alogeni puntati sull’opera) e di commistione diluce naturale con entrambi le fonti di luce artificia-

b)Fig. 4 - Distribuzione della luminanza a) e illuminamento b) - simu-lazione transiente 21 giugno ore 16 commistione luce naturalecon artificiale di base.

a) Fig. 5 - La griglia per la rilevazione ottenuta sul foglio di Mylar.

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le (chiesa e dipinto). I valori di illuminamento me-dio, minimo e massimo e la dose massima di luceannuale ottenuti, sono stati confrontati con quellilimite imposti dalla normativa. In Fig.4 si riportanoi risultati della simulazione. I dati sperimentali so-no stati utilizzati per modellare la distribuzionedella luce sulla griglia e sulla superficie dell’opera.siamo in presenza di illuminamenti dipendenti dal-la sola luce naturale molto bassi e quindi altrettan-to bassa e trascurabile emissione di radiazioni

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(Fig.8). Facendo riferimento alla normativa[8,10,14,15,16] per i dipinti ad olio su tavola devo-no essere verificate le condizioni limite di illumina-mento massimo pari a 50 lx, quantità di radiazioneUV massima di 75 μW/lm e dose di luce annualemassima 0.2 Mlx h/anno. Risulta quindi evidentecome il valore di illuminamento massimo sia supe-rato dai valori puntuali misurati sulla griglia. Tutta-via va considerato il contesto in cui si trova l’operae quindi il fatto che l’impianto di illuminazione della

Fig. 6 - Distribuzione dell’illuminamento sulla griglia (sx) e sulla superficie del quadro (dx) – dati sperimentali sola luce naturale (21 giugnoore 16).

Fig. 7 - Distribuzione dell’illuminamento sulla griglia (sx) e sulla superficie del quadro (dx) – dati sperimentali luce naturale (21 giugno ore16) e luce artificiale di base (chiesa).

UV, dato che la luce naturale non raggiunge diret-tamente l’opera. Le misure condotte in presenzadi sola luce naturale evidenziano la scarsa pre-senza di quest’ultima in ambiente e soprattutto va-lori di illuminamento sul dipinto estremamentebassi (6.63 lx valore minimo; 11.69 lx valore mas-simo; Fig.6). Quindi in condizioni di luce naturalecommista alla luce di base della chiesa l’ambienterisulta piuttosto buio (Fig.7). Le successive misuresono state effettuate in presenza sia di luce natu-rale che di luce artificiale per l’illuminazione di ba-se per la chiesa e di accento destinata al quadro.In questo caso si passa da un valore minimo di85.81 lx ad un valore massimo di 105.41 lx pre-sente in particolare nella parte più alta del quadro

chiesa viene acceso solo durante la celebrazionedelle messe; questo comporta che il fattore pre-ponderante è la dose di luce annuale LO. Questoparametro è stato calcolato stimando le ore an-nuali di accensione connesse alle celebrazioni, fe-stività riunioni ed eventi straordinari: il valore didose di luce annuale ottenuto pari a 0.033 Mlxh/anno è quindi sotto il valore limite di normativa.L’impianto di illuminazione artificiale del dipinto ècostituito da dodici faretti alogeni da 35W ciascu-no, otto distribuiti nella parte inferiore e quattronella parte superiore. Le misure si riferisconoquindi alla situazione con impianto di illuminazio-ne artificiale del dipinto acceso e presenza, sep-pur modesta, di luce naturale. Le misure inoltre

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sono state svolte 15 minuti dopo l’accensione del-l’impianto per tener conto delle condizioni a regi-me. Rispetto alle misure precedenti, la situazionein questo caso si inverte: il valore massimo di illu-minamento si trovi nella parte più bassa del qua-dro e quello minimo nella parte alta. Questo moltoprobabilmente è dovuto ad una soluzione di

base dell’ambiente e non delle opere durante lecelebrazioni, la dose di luce annuale è risultata0.116 Mlx h/anno, valore comunque inferiore aquello limite. L’ultima serie di misure è stata svoltain presenza di illuminazione artificiale della chiesae dell’opera, oltre che di luce naturale. Questa èuna condizione molto rara, ma impossibile da

Fig. 8 - Distribuzione dell’illuminamento sulla griglia (sx) e sulla superficie del quadro (dx) – dati sperimentali luce naturale (21 giugno ore16) e luce artificiale di accento (quadro).

Fig. 9 - Distribuzione dell’illuminamento sulla griglia (sx) e sulla superficie del quadro (dx) – dati sperimentali luce naturale (21 giugno ore16) e luce artificiale di accento per il quadro e la chiesa.

“emergenza” che colloca l’opera dietro un vetroantisfondamento, privo di trattamenti antiriflessoed anti-UV, scelto per sola protezione contro furtie danni e, come testimoniato da più fonti, nonchédalle stesse Soprintendenze, senza alcuno studioilluminotecnico di base. I risultati delle misure evi-denziano quindi un valore minimo di 94.21 lx e diuno massimo di 389.60 lx. Valori ancora sopra il li-mite imposto dalla normativa.

In Fig.9 si riporta il risultato delle misure effettua-te in presenza di luce naturale ed artificiale desti-nata quest’ultima, al quadro ed all’ambiente. Si ècalcolata la dose di luce annuale, considerando leaffluenze medie dei visitatori e gli orari di aperturadella chiesa in condizioni cautelative. Poiché le di-rettive della CEI impongono la sola illuminazione di

escludere con certezza, dato quanto suggerito dal-la CEI costituisce un insieme di linee guida edorientamenti generali. La zona in basso del quadropresenta valori di illuminamento maggiori rispettoalla parte alta, come si evince dai risultati speri-mentali per cui il valore minimo è di 180.44 lx equello massimo 447.30 lx. È importante sottolinea-re che in tutte le condizioni di illuminazione l’operanon è visibile da alcun punto di vista: in presenzadi sola luce di accento l’effetto delle riflessioni sulvetro sono tali da renderla illeggibile, ma lo stessosi verifica anche in presenza di combinazione di lu-ce di accento e di luce di base per cui l’immaginecentrale dell’opera appare all’osservatore piatta escura e del tutto invisibile la prospettiva architetto-nica dell’ambientazione.

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LA PROPOSTA ILLUMINOTECNICAED ESPOSITIVA

La proposta espositiva prevede di mantenere ildipinto all’interno della cornice seicentesca in pie-tra, realizzando un sistema di sospensione e pro-tezione ad hoc. In primo luogo si tratterebbe dieliminare la cornice in legno bianco responsabileperaltro di ulteriori fenomeni di riflessione ed ef-fetti di abbagliamento di velo. Analizzando un ri-lievo architettonico facente riferimento alla piantadella chiesa [2], eseguito nel 1986 (Fig.10) è sta-to possibile accertare che tra dipinto e parete re-trostante è presente uno spazio vuoto di circa 40cm utilizzabile per l’arretramento del quadro el’installazione del nuovo sistema espositivo.

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re per il quale, tutte le caratteristiche dei vetri mu-seali sono state trasferite su questo materiale sin-tetico, infrangibile, antiriflesso (riflessione residuainferiore al 2%), filtrante gli UV e più leggero. Ledimensioni del pannello acrilico corrispondono al-le dimensioni della cornice in pietra, 90 cm per260 cm, per uno spessore di 3 mm; la leggerezzadi questo materiale rispetto ai vetri tradizionali fa-cilita il montaggio e la posa in opera, non gravan-do sulla struttura di sostegno. La struttura di so-stegno del pannello collegata alla cornice in pie-tra viene coperta da un carter di finitura in allumi-

Fig. 10 - Rilievo architettonico (particolare). (Fonte: Progetto dimanutenzione straordinaria e consolidamento della Chiesa diS.M.a Carmignano, Arch. C.F. Matteucci, Ing. L. Lotti, 1986).

La soluzione proposta prevede che il supportoespositivo in lamierino forato con superficie trat-tata a vernice antigraffio ed antiriflesso, venga fis-sato alla parete e sagomato secondo le dimen-sioni dell’opera (Fig.11). I fori ad asola verrebberopredisposti per alloggiare pioli in ottone regolabiliche farebbero da supporto per il dipinto. Questasoluzione di sospensione del quadro, consenti-rebbe di lasciare tra questo e la parete cui vienefissato, una lama d’aria che, seppur modesta inspessore, garantirebbe l’assenza di formazionedi condensa nel periodo invernale, e limiterebbel’aumento delle temperature superficiali, respon-sabili degli effetti di dilatazione termica e di au-mento della diffusività al vapore dei materiali(specie quelli organici di cui è costituita l’opera)durante il periodo estivo. Verrebbe inoltre previ-sta la realizzazione di una teca, utilizzando comesostegno la struttura in pietra della cornice dell’al-tare. Degli appoggi lungo il perimetro della corni-ce, vincolati alla pietra dell’arredo seicentesco,costituirebbero il supporto per il materiale sceltoper sigillare la teca. Il materiale di chiusura è ilnuovo prodotto della Vetroservice, l’acrilico mu-seale Optium museum acrylic: prodotto particola-

Fig. 11 - Sistema di sospensione espositivo adottato; Fonte Siste-ma.

Angolo di apertura fascio luminoso 50° x 50°

Flusso luminoso 178 lm

Temperatura di colore 3000 K

Efficienza 11.9 lm/W

Indice di resa cromatica CRI 83

Durata di funzionamento 40000 ore

Potenza dissipata 15 W

Dimensioni mm 39 x 305 x 42

Peso 0.36 kg

Temperatura di funzionamento-40° ÷ 50° Funziona-mento-20° ÷ 50° Accensione

Tab. 4 - Caratteristiche delle lampade a LED lineari (fonte:Philips iW Cove Powercore)

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nio nero. Il sistema di illuminazione scelto è aLED lineari di alta qualità con controllo sullo spet-tro di emissione. Si tratta della lampada PhilipsiW Cove Powercore, sistema composto di unaserie lineare di LED, scelti nelle quantità neces-sarie, vincolati a dei binari in metallo collegati allastruttura di sostegno. Questa lampada risulta par-ticolarmente indicata per il progetto proposto, poi-ché comporta un ingombro molto ridotto e favori-sce la possibilità di ottenere un’illuminazione

to, ha permesso di valutare l’efficacia e la qualitàdella soluzione proposta. In particolare le superfi-ci dell’ambiente sono state modellate in base allaloro scabrezza o rugosità superficiale e al valoremedio del coefficiente di assorbimento spettrale.Al fine di verificare la qualità della visione e per-cezione, nonché il rispetto dei valori limite dei pa-rametri imposti dalla normativa vigente, la simula-zione transiente è stata effettuata scegliendo duecondizioni di illuminazione: combinazione di luce

omogenea grazie allo sviluppo lineare ed allapossibilità di ruotare l’apparecchio in funzione diun angolo di incidenza ottimale. L’angolo di aper-tura del fascio luminoso scelto è di 50°. I sistemiLED sono quelli con temperatura di colore di3000 K. In Tab. 4 si riportano le caratteristichedella lampada. L’impianto complessivo prevede 5apparecchi nella parte inferiore e superiore dellacornice e 6 apparecchi nelle parti laterali destra esinistra, per un totale di 22 linee di LED (Fig.12).Le distanze di cm 30 inferiormente e superior-mente e di cm 17 alle due estremità, tra l’installa-zione dell’impianto ed il dipinto sono necessariead ottenere una luce ben miscelata; inoltre consi-derando la profondità della cornice (40 cm) siprevede una distanza di cm 32 tra le linee instal-late e la superficie del dipinto (Fig.12). Le lineesono collegate ad un binario in alluminio vincolatoalla sottostruttura di sostegno, cioè la cornice inpietra. Inoltre tutte le linee vengono ruotate di 10°verso la superficie del dipinto per ottenere una di-stribuzione omogenea del flusso luminoso e quin-di uniformità di illuminamento. La proposta espo-sitiva e di illuminazione è stata modellata e simu-lata in condizioni transitorie per mezzo di unsoftware commerciale [1], tenendo conto dellecaratteristiche ottiche, fotometriche e colorimetri-che sia del materiale trasparente impiegato per lateca, che di tutte le superfici del sistema espositi-vo e dell’ambiente circostante. La simulazioneche è partita dalla modellazione dello stato di fat-

naturale al 21 giugno ore 16 con cielo sereno edilluminazione del solo quadro con le linee LED;combinazione di luce naturale al 21 giugno ore16 con cielo sereno, illuminazione del quadro conLED e della chiesa con l’impianto attualmentepresente. Inoltre per avere un sistema di riferi-mento confrontabile con la situazione reale, èstata riprodotta digitalmente la griglia rispettandole sue misure reali ed il posizionamento sul qua-dro. L’opera con le sue caratteristiche ottiche, fo-tometriche e colorimetriche è stata inserita cometexture nella modellazione, una volta ottenuta lasua fotografia con fotocamera digitale di tipo re-flex ad elevate qualità ottiche. I risultati della si-mulazione mostrano che il valore massimo di illu-minamento in presenza di commistione tra lucenaturale e quella artificiale ottenuta con le lineeLED accese, è pari a 75 lx; in condizioni di com-mistione tra luce naturale, luce puntuale sull’ope-ra e luce di base della chiesa il valore di illumina-mento massimo è pari a 104 lx. Questi valori so-no superiori all’illuminamento massimo limite di50 lx suggerito dalla normativa [10,13,14,16]. Tut-tavia è importante sottolineare che il valore mediodi illuminamento ottenuto sulla superficie del qua-dro in condizioni di illuminazione naturale e di ac-cento è pari a 54 lx, mentre in condizioni di illumi-nazione naturale, di accento e di base è di 85 lx.In entrambi i casi il valore dell’illuminamento sul-l’intera superficie del dipinto supera quello limitesuggerito dalla normativa non in maniera impor-

Fig. 12 - Proposta di installazione linee LED.

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tante e quindi, considerando che l’accensionedell’impianto per l’illuminazione di base e di ac-cento è del tutto discontinua, tale da non arrecaredanno all’opera. D’altra parte si deve anche tenerpresente che la soluzione proposta non prevedealcuna modifica e/o sostituzione del sistema di il-luminazione di base.

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attuale si è passati al calcolo del LENI. Questo in-dicatore è espresso come rapporto tra l’energiaannua dissipata dall’impianto e la superficie di in-fluenza del sistema di illuminazione. La normastabilisce un valore limite del LENI per differentitipologie di edificio, ma non per tipologie di ogget-ti e/o superfici, tanto meno per opere d’arte [17].

Attraverso la sola proposta espositiva ed illumi-notecnica per l’opera del Pontormo, le esigenzedi qualità della visione e di percezione vengonodel tutto perseguite: la Fig.13 mostra i risultatidella simulazione ottenuti per la sola illuminazio-ne di accento. Il valore di dose di luce annuale ot-tenuto per la condizione di illuminamento più cau-telativa (compresenza di luce naturale, luce suldipinto e luce nell’ambiente) risulta 0.0702 Mlxh/anno, quindi ben inferiore al valore limite. In ri-ferimento alla norma UNI 15193 inerente la valu-tazione del Light Energy Numeric Indicator (LE-NI) è stato calcolato il risparmio energetico con-seguibile [17]. È stata quindi calcolata l’energiaannuale necessaria all’impianto LED proposto equella necessaria all’impianto di illuminazione at-tualmente presente. Tenendo conto della potenzadella singola linea LED di 15 W, delle ore di ac-censione annuali, stimate pari a 288 (condizionicautelative, 6 ore alla settimana), l’energia totalerichiesta dall’impianto proposto è di 109 kWh/an-no, contro 137 kWh/anno necessaria all’impiantopresente. Dopo aver calcolato l’energia dissipataannualmente dall’impianto proposto e da quello

Pertanto si è preso come riferimento la su-perficie dell’opera rispetto alla quale valutare,seppur in prima approssimazione, il valore delLENI per l’illuminazione ottenuta con l’impiantopresente e per quella ottenuta con la soluzioneespositiva ed illuminotecnica proposta. Il LENIriferito alla superficie del dipinto, per la situazio-ne attuale è 44 kWh/anno·m2, mentre per la so-luzione proposta 34 kWh/anno·m2. Il risparmioenergetico ottenuto con la soluzione illumino-tecnica ed espositiva proposta è importante,ma ancor di più il risultato in termini di qualitàdella visione e percezione dell’opera. L’effettoche si ottiene in termini di una corretta visione èl’eliminazione di qualsiasi fenomeno di abba-gliamento, legato alle riflessioni ed allo squili-brio delle luminanze, con esaltazione del coloree delle forme del dipinto. In termini di percezio-ne, il risultato raggiunto è l’eliminazione di qual-siasi fenomeno di riflessione di velo e quindi l’e-saltazione dei volumi prospettici con effetto distacco della rappresentazione dalla superficiepittorica (Fig. 13,14).

a) b)Fig. 13 - Proposta espositiva e di illuminazione; simulazione con solo impianto LED acceso per il quadro. Vista frontale a) e laterale b).

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CONCLUSIONI

L’obiettivo principale di qualsiasi progetto illumi-notecnico dovrebbe essere quello di migliorare laqualità della visione e della percezione, trovandoun compromesso con azioni mirate alla riduzionedella potenza installata, l’incremento dell’efficien-za luminosa, riduzione del surriscaldamento pro-dotto dai vecchi apparecchi e l’ottimizzazione dellivello di illuminamento e di distribuzione delle lu-minanze. Attraverso la luce è possibile far vederelo spazio e gli oggetti in esso contenuti in modocompletamente nuovo. Il particolare sistema di il-luminazione a linee di LED proposto, permette diottenere un flusso luminoso lineare che illuminain maniera diffusa l’intera superficie del quadro.Importante il confronto tra il sistema attuale tradi-zionale a faretti alogeni e quello proposto, lettosia dal punto di vista illuminotecnico, ovvero di ri-spetto dei valori limite di illuminamento e di doseannuale di luce ottenuti, ma anche in termini di ri-duzione del consumo di energia, e del valore delLENI raggiunto. La soluzione proposta consentedi ottenere le condizioni ottimali per la visione dapiù punti di vista e la tutela/conservazione dell’o-pera, considerando inoltre una importante ridu-zione degli interventi di manutenzione, inerenti lateca espositiva e soprattutto i sistemi LED. Ac-centuandone il valore storico e culturale, restitui-sce ricchezza, profondità ed emblematicità al di-pinto ne esalta i colori limpidi, veementi e forti, leforme allungate oltremisura ed avvolte in panniche si gonfiano in modo innaturale sottolineandocorpi in movimento benché fermi.

RIFERIMENTI

1] 3dS Max 9.0-Vray- MentalRay, Autodesk Designing 20092] ANTONELLI TRENTI M.G., La Chiesa di San Michele a Car-

mignano, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici diFirenze, Pistoia e Prato 2003.

3] AGHEMO C., Gli impianti di illuminazione nei musei. In Attidel Congresso AICARR Roma, 6 maggio 2005, pp. 247-273.

4] APA M., Pontormo. La “Visitazione” a Carmignano, Later-za Ed. 1986.

5] BALOCCO C., MATTEUCCI M., Una nuova luce per la Visita-zione del Pontormo, Rivista LUCE vol 290 issue 4, 2010

6] BELLIA L., CESARANO A., SPADA G., Il controllo della lucenei musei: Un compromesso tra esigenze di esposizionee problemi di degrado dei materiali. Aspetti tecnici e nor-mativi. Atti del 47° AICARR International Conference -Impianti, energia e ambiente costruito verso un benesse-re sostenibile. Tivoli - Roma, 8-9 ottobre 2009.

7] BUTTERWORTH-HEINEMANN, Elsevier, Oxford 19948] CEI, I beni culturali della Chiesa in Italia orientamento

della CEI9] CIE 157, Control of damage to museum object by optical

radiation. Technical Report n. 157, Vienna 2004.10] DE BENEDICTIS C., Per la storia del collezionismo Italiano.

Fonti e documenti, Ponte alle Grazie Ed. 1998.11] Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Decreto Mini-

steriale 10 maggio 2001 – Atto di indirizzo sui criteri tec-nico-scientifici e sugli standard di funzionamento e svi-luppo nei musei, G.U. 19/10/2001, n.244 suppl. ord. Se-rie Generale.

12] OHTA N., ROBERTSON A.R., Colorimetry Fundamentals andApplications, J.Wiley and Sons, 2005.

13] THOMSON G., The museum environment, II Ed., But-terworth-Heinemann, Elsevier, Oxford 1994.

14] UNI 10829-1999, Beni di interesse storico e artisticoCondizioni ambientali di conservazione Misurazione edanalisi.

15] UNI 10969-2002, Cultural heritage–general principles forthe choice and the control of the microclimate to preservecultural heritage in indoor environments.

16] UNI EN 12464-1, 2003, Light and lighting - Lighting ofwork places - Part 1: Indoor work places.

17] UNI EN 15193-2008, Prestazione energetica degli edifici- Requisiti energetici per illuminazione.

Fig. 14 - Proposta espositiva e di illuminazione; simulazione conimpianto LED acceso per il quadro ed impianto di base accesoper la chiesa. Vista frontale.

Carla BALOCCO nata a Verona, si è laureata in Architettu-ra nel 1991 presso l’ Istituto Universitario di Architettura di Ve-nezia I.U.A.V.; nel 1995 ha conseguito il titolo di Dottore di ri-cerca in Energetica PHD: attualmente è Ricercatore in FisicaTecnica settore ing./IND11 presso l’Università di Firenze Fa-coltà di Ingegneria Dipartimento di Energetica “Sergio Stec-co”; lavora con gruppi di ricerca nazionali sia nel settore ener-getico che biomedico; collabora con un gruppo di ricerca in-ternazionale M.I.T. Boston per studi energetici ed illuminotec-nici (luce naturale ed artificiale) a livello urbano. Ha prodottooltre 75 pubblicazioni scientifiche a livello internazionale (rivi-ste, congressi) nella termodinamica e scambio termico conparticolare attenzione ad analisi sperimentali supportate dastrumenti CFD-FEM di sistemi complessi.

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