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STUDI MERIDIONALI

ANNA MONTEFALCONETUTTI PAZZI PER LA FICTION

Storie di vita quotidiana nella tv generalista

Finito di stampare nel marzo 2011 pressoTecnografica di Rossi F & C sasVia 1° Maggio, 6 - 36066 Sandrigo (VI)

Associazione culturale Liberaria Editrice, 2011.via S.Tommaso D’Aquino 8/c 70124 Bari.tel.3456407523www.liberariaeditrice.itwww.liberaria.puglia.it

IndiceINTRODUZIONE CAPITOLO IQUOTIDIANITÀ E NARRAZIONE

1.1 Il racconto e la sociologia1.2 Il concetto di quotidiano e la sociologia1.3 “Il femminismo nelle scienze sociali”1.4 Sociologia della vita quotidiana, Analisi dei media e Cultural Studies 1.4.1 Sociologia dei consumi, stili di vita, dieta multi-mediale e patto comunicativo 1.4.2 Dal consumo all’ambiente mediale all’esperienza mediata1.5 Pubblico televisivo e appartenenza generazionale 1.5.1 Il caso della fiction italiana 1.5.2 Situazioni, contesti e sostrato culturale 1.5.3 Le quattro idee di televisione 1.6 Audience studies e studi femministi1.7 L’analisi etnografica del contenuto CAPITOLO IINARRAZIONE TELEVISIVA: GENERI, LINGUAGGI E FUNZIONI DELLA FICTION

2.1 Narrativizzazione della fiction2.2 Linguaggi, generi e formule2.3 Le funzioni della fiction2.4 Identità narrativa e culturale della soap2.5 Fiction, tv verità e reality

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3.1 L’industria Tv fra gli anni ’80 e ‘903.2 Il successo della fiction italiana3.3 L’alto ‘potere di convocazione’ della fiction3.4 Mimesi della vita quotidiana e richiamo dei sentimenti collettivi. Alcuni esempi 3.4.1 La soap opera: il caso di Un posto al sole, Vivere e Cento vetrine 3.4.2 Fra passato e presente 3.4.3 Storie di donne e di uomini 3.4.4 La fiction biografica: Giovanni Paolo II e Giovanni Bartali 3.4.5 Gli eroi mimetici del poliziesco televisivo italiano 3.4.6 Due eroi civili: Il maresciallo Rocca e Il commissario Montalbano 3.4.7 Le storie di mafia: da La Piovra a Il capo dei capi 3.4.8 Il successo della fiction-family: I Cesaroni3.5 La fiction italiana tra format di genere e format di imitazione. La sfida del futuro

CONCLUSIONI

BIBLIOGRAFIA

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CAPITOLO IIILA FICTION ITALIANA pag. 132

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Introduzione

Tutti pazzi per la fiction!

E’ il titolo preso in prestito da una riuscitissi-ma serie tv Tutti pazzi per amore prodotta da Rai Fiction e Publispei trasmessa dalla prima rete del servizio pubblico. La serie racconta della vicenda sentimentale tra persone comuni, Laura (Stefania Rocca e poi Antonia Liskova) e Paolo (Emilio Solfrizzi), due vicini di casa che si innamorano e decidono di andare a vivere insieme unendo le proprie famiglie in una sola. Nascono poi storie sentimentali tra gli amici dei due protagonisti, soprattutto l’amore coinvolge tutte le generazioni: dalla piccola Nina, fino ai nonni, genitori di Laura che, seppure divorziati, si amano ancora. La trama è spesso interrotta da canzoni sentimen-tali generalmente italiane, interpretate in playback dai protagonisti in uno stile che richiama il musi-cal e da scene ambientate in uno studio tv in cui un tal dottor Freiss è intervistato dalla conduttrice Carla su un argomento riguardante i problemi re-lazionali che i vari personaggi stanno affrontan-do. La comicità del dottor Freiss sta nel fatto che, di puntata in puntata, è presentato come ‘esperto’

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ogni volta di qualcosa di diverso. Anche tra Carla e il suo ospite in studio nasce naturalmente una storia d’amore. Per creare effetti comici si rappresentano scene surreali che si richiamano ai desideri e alle fanta-sie dei protagonisti. La scena immaginata dal per-sonaggio viene poi immediatamente superata da una seconda che riporta i protagonisti alla realtà della vita quotidiana che non sempre corrisponde ai loro desideri. Questa serie interpreta in modo efficace il tratto melodrammatico legato alla ri-affermazione e all’amplificazione del valore dei sentimenti. Perché allora Tutti pazzi per la fiction? Perché, come mostreremo, dalla seconda metà degli anni 90 si è registrato un importante sviluppo di questo macrogenere televisivo sia sul piano della produ-zione che dell’alto potere di convocazione dei te-lespettatori. Questo è accaduto anche perché tale formato più degli altri è riuscito a stabilire un forte rapporto con la struttura dei desideri, dei sogni, dei simboli dei telespettatori. Infatti i pubblici della tv genera-lista preferiscono ritrovare nelle storie televisive le fantasie, le aspettative e le speranze della vita di tutti i giorni. La fiction consente di allargare l’orizzonte delle esperienze e le sfere di elabora-zione, identificazione e proiezione fantastica che

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fanno parte integrante del vivere quotidiano e che sono attivatori di effetti di realtà. Questo non è messo in discussione dalla relativa contrazione del volume di produzione e dell’offer-ta di fiction domestica registrata nelle più recenti stagioni televisive del 2007-2008 e 2008-2009. Tale tendenza, come vedremo, attiene in parte agli andamenti delle industrie culturali e creative, an-cora di più a fronte del profondo mutamento che sta attraversando il sistema televisivo, sullo sfon-do della grave crisi economica mondiale. Nel maggio 2010 negli Stati Uniti nel corso dell’evento dei television upfront, è stato regi-strato un clima di maggiore fiducia rispetto agli anni precedenti: i produttori hanno aumentato gli investimenti e il broadcasting sta riconquistando la fiducia degli investitori e dei pubblici. Per cui se è vero che si concludono serie storiche come Law and Order o come Lost, e acquistano popola-rità nuove serie (The big bang, Glee, The Modern Family) allo stesso tempo confermano un solido successo NCIS, Desperate Housewives, Brothers and Sisters. Questo significa che le belle storie di fiction continuano a esercitare un elevato potere di convocazione di grandi pubblici, nonostante la segmentazione dell’offerta e delle audiences do-vuta ai mutamenti dell’industria televisiva.Perciò se ora siamo in presenza in Italia di una

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fase di stallo dopo vent’anni di successi, ciò non riguarda la capacità attrattiva della fiction, quanto semmai il progressivo illanguidimento della logi-ca seriale e più in generale la debole tradizione nel nostro Paese dei generi popolari e la non suf-ficiente attenzione prestata alla cura formale della serie. Diminuisce così la fidelizzazione dell’audience al genere e alla rete e la capacità della fiction di raggiungere il tessuto emotivo del pubblico. Né, come vedremo meglio, il ricorso alla pura e sem-plice imitazione dei format americani può essere una soluzione alla crisi di identità della fiction ita-liana. D’altra parte i numerosi tentativi fatti in que-sta direzione nelle due ultime stagioni (2007/2008 e 2008/2009), tranne che in pochissimi casi, non hanno avuto successo. Nel rapporto con la produzione statunitense non si tratta di replicare un concept di successo, quan-to di acquisire un metodo di lavoro che riproduca l’efficacia narrativa e comunicativa della produ-zione americana.Così come non può essere efficace e vincente la strategia dell’ibridazione dei generi, che, come si sa, è un meccanismo noto alla fiction italiana, ma che soprattutto nella stagione 2008/2009 è diven-tato una strategia costante e che è alla base della progressiva perdita di efficacia delle narrazioni

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televisive di questo tipo (giallo e commedia senti-mentale/familiare; melodramma, crime, conflitto intergenerazionale e storia sentimentale; comme-dia melodrammatica; commedia fantastica). Come controprova, non è un caso che nell’ultimo biennio abbiano avuto grande successo due fiction (Il commissario Montalbano e I Cesaroni), che, pur essendo prodotti profondamente diversi, han-no saputo mantenere una forte fidelizzazione col pubblico. La prima è una serie a eroe ricorrente, la seconda è una serie relazionale-corale, ma hanno in comune due aspetti: entrambe utilizzano modelli classici di serialità, con una struttura episodica; entrambe consentono una fruizione rituale, che è l’elemento cruciale dell’esperienza seriale. Soprattutto dan-no vita a dei personaggi molto vitali e radicati in un contesto sociale, di cui è chiaro il retroterra morale, sociale, culturale e relazionale. Non sarà un caso che I Cesaroni,così come è stato per Un medico in famiglia, piacciano molto a ragazzi e adulti, tant’è che è tornata la fruizione familiare della televisione, che non può che far bene all’in-tera comunità. Pertanto rimane forte l’esigenza di approfondi-re da una parte i motivi del successo del venten-nio trascorso e dall’altra, le difficoltà che in corso d’opera si sono manifestate. Ciò anche in vista

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dei possibili sviluppi futuri, convinti come siamo che le belle storie, a qualsiasi scenario industria-le dovessimo approdare, saranno sempre capaci di tenere forte il legame straordinario col grande pubblico.

La rivoluzione seriale e la fiction italiana

La narrazione televisiva seriale ha portato ad una vera e propria rivoluzione dei moduli del racconto e alla progressiva emancipazione della fiction te-levisiva dal cinema. Attraverso la moltiplicazione delle linee narrative (soggetti, linee di racconto, plot, fabule e intrec-ci), la serialità consente di soddisfare le due fon-damentali attese dello spettatore: quella di vedere concluso un episodio e quella di essere sollecitato alla visione dell’episodio seguente (con effetto di cliffhanger). Questo tipo di produzioni inoltre sembrano meglio avvicinarsi all’esperienza quotidiana attraverso il meccanismo della mimesi, che è oggetto di un no-stro approfondimento nel terzo capitolo. Non è un caso che i luoghi privilegiati del racconto televisi-vo siano quattro: la famiglia, i commissariati, gli ospedali, i tribunali. Inoltre l’esperienza comune è sempre connessa alla problematicità degli indi-

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vidui e del mondo, alla relativa imprevedibilità degli eventi. L’importante novità introdotta dalla narrazione televisiva è la possibilità di rappresentare la conti-nua tensione tra il desiderio di stabilità e di iden-tità e l’aspirazione al mutamento. Il collegamen-to tra serialità ed esperienza comune ci porta alla considerazione della rintracciabilità del quotidia-no nei racconti televisivi. Per questo porteremo ad esempio alcune fiction italiane di successo che si richiamano a queste caratteristiche. A partire dalla seconda metà degli anni ’90, la produzione della fiction domestica ha attraversa-to un periodo di vera e propria svolta. Se nella stagione 1995-1996, l’offerta del prodotto italiano sfiorava le 130 ore, nella stagione 2005-2006 ha raggiunto le 726 ore, fino alle 800 del 2006/2007.1 Prodotto in qualità crescente, questo macrogenere si è progressivamente affermato nelle collocazio-ni migliori dei palinsesti. Così che stavamo per uscire da un sistema distributivo internazionale in cui l’Italia era in una condizione di dipendenza e si stava delineando una nuova fase dell’industria televisiva nazionale. Si registra infatti, in quegli

1 Buonanno M. ( a cura di ) Se vent’anni sembran pochi La fiction italiana, l’Italia nella fiction”, Rai Eri, 2010,pp. XXI-XXIV.

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anni, un importante sviluppo sia sul piano della quantità che della qualità. Sul piano della quan-tità, mai era stata prodotta tanta fiction; sul piano della qualità, la fiction italiana ha conquistato il consenso degli spettatori perché ha saputo entrare in sintonia col Paese. È riuscita, cioè, a mettere in raccordo quel sen-tire profondo che lega gli individui e la società, e che rimanda ad un bisogno di appartenenza e alla necessità di una scena simbolica condivisa. La fiction non è solo un comparto del palinsesto, ma un campo, un luogo, in cui le narrazioni si in-trecciano ai ritmi e ai tempi della vita quotidiana dei telespettatori. Emerge così un alto potere di convocazione eser-citato da questo genere televisivo che trova ispira-zione nel contesto socio-culturale, nelle strutture dei sentimenti che orientano i modelli di preferen-za e di scelta dei pubblici televisivi. Si è affermato quel principio di prossimità culturale che consiste nella inclinazione dei telespettatori a preferire i prodotti vicini e che ha alimentato la domanda più forte di racconto italiano. Pertanto rimane forte l’esigenza di approfondire i motivi del successo del ventennio trascorso an-che in vista dei possibili sviluppi futuri. La con-vinzione è che importanti suggerimenti e sugge-stioni possono venire dai più recenti studi della

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Sociologia della Vita Quotidiana e dei Media.

Sociologia della vita quotidiana e dei media

Ad una lettura attenta, la televisione fa del quoti-diano il contenuto dei suoi programmi e allo stesso tempo condiziona la quotidianità, nel senso che i programmi desiderati costituiscono sempre più mo-tivo di appuntamenti in una sorta di agenda propo-sta al telespettatore, fino a definire quasi un nuovo spazio sociale, modellato sui tempi televisivi. Ciò conferma l’efficacia di alcuni concetti introdotti dalla più recente Sociologia della Vita Quotidiana e dei Media, che saranno oggetto di analisi del pri-mo capitolo. Pensiamo alla tv come membro aggiuntivo e og-getto transizionale proposto da Silverstone2 o ospite fisso della famiglia, così definito da Casetti3 oppure agli usi sociali della tv, secondo l’interpre-tazione di Lull.4

Ricostruire il rapporto tra media e quotidianità è

2 Silverstone R., Televisione e vita quotidiana, Bologna, il Mulino 2000, pp.13-47.3 Casetti F., L’ospite fisso. Televisione e mass media nelle famiglie italiane, Milano, San Paolo, 2002, pp. 35-69.4 Lull J., In famiglia davanti alla tv, Meltemi, Roma 2003, pp.65-91.

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uno degli importanti obiettivi di questo lavoro. Il tentativo è quello di superare una concezione oramai datata dei media di massa, che ne analizza struttura e contenuto in vista di eventuali effetti sull’audience, per cercare invece di individuare se, e in che senso, essi diventino parte costitutiva della nostra esperienza a-problematica della real-tà. Meyrowitz5 tra gli altri, ha tentato di avvicinare l’interazione sociale faccia a faccia proposta da Goffman6 allo studio dei media e della struttura delle situazioni sociali. Così facendo, ha inteso superare il modello dicotomico e intraprendere quello del continuum, confermato in modo par-ticolare dai media elettronici che tendono verso messaggi informali, intimi ed espressivi. Quando comunichiamo attraverso il telefono, la radio, la tv o il computer, la nostra collocazione fisica non è più determinante; di qui l’efficace concetto di oltre il senso del luogo. Un’altra tappa importante di riferimento teorico-epistemologico è la ricerca di Silverstone. Per l’autore la vita quotidiana è la sede dell’elabora-

5 Meyrowitz J.,Oltre il senso del luogo, Bologna, Baskerville,1993.6 Goffman E., La vita quotidiana come rappresentazione, Bologna, il Mulino,1969.

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zione di significati e il prodotto di questa elabo-razione. Come i miti creavano e mantenevano la sicurezza ontologica, così le storie visualizzate e raccontate in tv hanno il loro equivalente e la loro estensione nelle storie reali della vita quotidiana. La tv, secondo Silverstone, riduce lo spazio fra il reale e l’immaginario; ciò non avviene in un regi-me di passività, bensì di coinvolgimento sempre dinamico. Noi entriamo in rapporto con la televi-sione attraverso le pratiche stesse che definisco-no il nostro coinvolgimento nel resto della vita quotidiana. L’autore, attingendo alle risorse della psicanalisi, dell’antropologia e della storia, sug-gerisce come guardare con occhi nuovi a questo medium. Esso viene qui considerato, a partire dal posto che occupa nelle pratiche di fruizione quotidiana, da una parte come mezzo di informazione e di in-trattenimento (nonché di rassicurazione), dall’al-tra come fulcro di un sistema di ruoli e rituali do-mestici (vero e proprio membro aggiuntivo della famiglia). Il mezzo televisivo sembra avere come inclinazione la negazione della differenza fra real-tà pubblica e privata e per questo produrrebbe, nel suo modo di comunicare, ibridi culturali. D’altra parte, anche in una realtà più complessa di quella tradizionale, osserva Meyrowitz, una cultura co-munitaria può esistere in quanto condivisione di

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notizie di carattere personale e solo nel momento in cui venga superata la distinzione tra pubblico e privato. A questo servono i media elettronici. Dov’è dunque la realtà? La realtà dice Silverstone (richiamando Baudrillard) è dappertutto e in nes-sun posto. Essa è assorbita, filtrata nell’infinita presentazione di immagini, merci, spettacoli e rap-presentazioni fino a non distinguere più fra mezzo ed immagine, un mezzo che si è fatto sempre più incorporeo, diffuso e dis-fratto nella realtà. Se assumiamo riferimenti teorici che guardano al rapporto tra medium e quotidianità, il richia-mo alla fiction televisiva e alla sua funzione di co-struttore di immagini quotidiane del reale, appare insieme utile e necessario. Per questo ci proponia-mo di considerarne alcuni esempi contemporanei, attraverso l’identificazione di tratti pertinenti, così come emergono in alcune storie e in alcuni per-sonaggi delle produzioni televisive. Il successo di questo genere di produzione mediale, inoltre, conferma che sempre più i soggetti fruitori guar-dano la tv per agire con gli altri. Gli usi relaziona-li di fiction, soap, tv-verità, intrattenimento legge-ro, tendono infatti a facilitare e accrescere gli usi sociali della tv. Il consumo mediale non ammuto-lisce i telespettatori che siano solitari, in famiglia o con amici. Al contrario, i programmi provocano occasioni di discorsi che nascono al momento del-

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la fruizione e si prolungano in altri luoghi e occa-sioni, dentro e fuori le mura domestiche. Spesso le proposte del mezzo diventano risorse da utilizzare nei contesti relazionali faccia a faccia e nell’elaborazione delle esperienze di ognuno. Questo è ciò che è emerso anche dall’osserva-zione partecipante che ho svolto con l’aiuto di un gruppo di studenti presso l’Università di Lecce, in diversi contesti (familiari e amicali) di con-sumo televisivo e che, seppure qui accenno solo a quest’esperienza, ha costituito parte preliminare del mio lavoro di ricerca.

Funzioni generi e linguaggi della fiction

Nel secondo capitolo prendiamo in esame gene-ri, linguaggi e funzioni della fiction televisiva, per approfondire il modo attraverso cui questo macro-genere racconta le piccole storie della vita privata, delle relazioni professionali, familiari e sentimen-tali e i grandi sentimenti collettivi. In particolare sottolineiamo come le proprietà fondamentali di questa forma di narrazione del-la fiction siano la serialità, la regolarità e la pre-vedibilità. La regolata strutturazione temporale e formale delle narrative seriali televisive, fornisce uno sfondo solido e sicuro alle tante esperienze

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della vita quotidiana rappresentate nei racconti televisivi, accessibili a tutte le ore della giornata e direttamente nelle nostre case. Anche se non è oggetto di approfondimento, facciamo comunque riferimento al fenomeno della contaminazione dei generi televisivi (fiction, talk show, reality tv), perché esso costituisce l’asse portante dell’offerta di quella che chiamiamo la neotelevisione. L’interesse a ricostruire il rapporto tra fiction,vita quotidiana e nuova comunità è legato a due ragio-ni fondamentali. La prima è che la rivalutazione di questo genere è connessa ad una più generale ri-valutazione dei prodotti mediali popolari che sono fruiti e amati da pubblici vasti. La seconda è che questo genere televisivo è dop-piamente quotidiano: sia perché lo rappresenta, sia perché il quotidiano emerge nella fruizione dei media e in particolare della tv. Di fatto, attra-verso la riconsiderazione delle ricerche che in va-rio modo si collegano ai Cultural Studies e agli Audience Studies, si è fatto sempre più chiaro come il guardare la fiction si intersechi alla vita quotidiana in vari modi. La visione della soap, per esempio, si inserisce tra un’attività quotidiana e l’altra, divenendo abitudine e sempre di più un rito da osservare. Le produzioni italiane in particolare, raccontano storie che riguardano problemi di tutti i giorni e temi di attualità. Guardare la fiction sti-

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mola l’immaginazione in quanto permette di pro-iettarsi in molteplici situazioni e personaggi, in-duce a fare confronti con la propria vita, provoca il ricordo di esperienze passate e contribuisce ad alimentare i desideri, i sogni e l’immaginazione. E’ infatti a partire dagli stimoli, dalle risorse e opportunità, tra cui la fruizione mediale, presen-ti nel contesto socio-culturale quotidiano, che si costruisce l’immaginario, e d’altro canto, l’im-maginario riveste molta importanza nella vita quotidiana perché consente di fare progetti e scelte. Attraverso la ricostruzione in particolare di al-cune ricerche condotte dagli Audience Studies, vedremo come gli usi e i piaceri della visione della fiction non si limitino al tempo/spazio di fruizione vera e propria, ma diventino extra-testuali invadendo altri momenti/spazi (fisici e mentali) della giornata: dall’attesa della puntata, alle chiacchiere, ai commenti e alle riflessioni sui contenuti durante e/o dopo la puntata, in famiglia o in contesti amicali e lavorativi. Ciò allude alla considerazione che, più che per altri formati e altri media, si manifestano qui, due tipi di usi della fiction: quello individuale e quello collettivo. Significati, valori, emozioni suscitati da questo genere televisivo, entrano a far parte dei pensieri, delle riflessioni e del vis-

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suto degli spettatori. La produzione di fiction do-mestica, in particolare, assume il significato di ri-orientare l’immaginario collettivo verso i va-lori e la cultura italiana,verso modelli e stili di vita che riflettono più da vicino la nostra realtà e la vita quotidiana. È il piacere di sentirsi rac-contare storie che parlano di noi, di riconoscersi e di ritrovare un senso di comunità che sembra smarrito nella complessa e contraddittoria realtà contemporanea. Il fatto che i successi di fiction dell’ultimo ven-tennio si distribuiscano tra passato e presente, macro e microstorie, personalità fuori dall’ordi-nario e comuni eroi del quotidiano, spiega la co-esistenza di una duplice inclinazione sia dell’of-ferta sia del consumo di racconto domestico: l’una risponde all’aspirazione verso una visione grandiosa del mondo, l’altra soddisfa il desiderio di mimesi della vita quotidiana. Da un lato il mondo più o meno lontano nel tem-po, popolato da grandi personalità religiose, eroi civili, percorso da passioni e da tragici eventi col-lettivi, che richiamano grandi sentimenti condivi-si. Dall’altro lato, il mondo in cui viviamo fatto di famiglie naturali, di work families professionali, e di comuni eroi del quotidiano: marescialli, ca-rabinieri, poliziotti, medici, commesse, parroci,

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insegnanti, gente comune. Entrambe queste tendenze hanno mostrato di es-sere fortemente convocative.

Storie di donne e di uomini

Obiettivo del terzo capitolo è invece quello di analizzare i caratteri fondamentali della fiction italiana, a partire dalla ricostruzione della svol-ta degli anni ottanta e della rivoluzione della tv commerciale, che ha prodotto una profonda mo-dificazione dei palinsesti e uno sviluppo senza precedenti dell’industria televisiva. Analizzeremo in particolare esempi di vari ge-neri: la soap opera, la fiction biografica la fiction investigativa e alcuni personaggi molto amati dal pubblico, avendo come riferimento teorico l’ana-lisi etnografica del contenuto di Altheide,7 che ha tentato di fondere gli approcci interpretativo-et-nografico e etnometodologico con la logica dei media. L’obiettivo è quello di rintracciare le modalità della rappresentazione della vita quotidiana at-traverso l’identificazione di almeno quattro tratti

7 Spedicato L.(a cura di) Altheide L’analisi qualitativa dei media, Soveria Mannelli, Cosenza, 2000.

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pertinenti: ruoli e generi, potere e autorità, in-timità e sentimenti collettivi, rintracciabili nelle formule e nei racconti mediali. Ci soffermeremo su quel tipo di produzioni che si riferiscono alle storie del presente, ambientate in luoghi e conte-sti italiani contemporanei, che offrono un’imma-gine dell’Italia che si articola attraverso tre nuclei fondamentali: il valore della vita privata e delle relazioni affettive, il bisogno di figure istituzio-nali che siano ad un tempo garanti dell’ordine sociale e vicine alla realtà della gente comune. Questi nuclei si traducono in storie centrate da un lato sulle dinamiche interpersonali delle rela-zioni affettive (famiglie, rapporti intergenerazio-nali, amori e amicizie) e dall’altro sull’impegno di eroi del quotidiano contro la criminalità (de-litti di natura privata, forme di devianza sociale fino al grande crimine organizzato). Accanto alle storie del presente faremo riferi-mento ad esempi di storie del passato in parti-colare le biografie di grandi personalità che, fa-cendo parte dell’immaginario collettivo rappre-sentano anche se in modo diverso il richiamo al quotidiano. Analizzando gli esempi richiamati si può rile-vare che, seppure sono emerse differenze, tutte le fiction (soap, investigative, biografiche e rela-zionali), sono riuscite a soddisfare quel bisogno,

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che più volte abbiamo richiamato, di prossimità culturale e di mimesi del quotidiano che guida i consumi della cultura popolare.