Anno scolastico 2014-2015

Liceo Scientifico “Enzo Ferrari”, Cesenatico

Classe 5 A Liceo

Cristian Albani

Cristian Albani - BJÖRK

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BJÖRK – Indice

Introduzione pag. 2

ARTE

L’arte nell’era post-tecnologica pag. 3

Björk: prototipo dell’artista post-tecnologico? pag. 5

FILOSOFIA e SCIENZE

Biophilia pag. 6

FISICA

Gli altri strumenti musicali di Biophilia: il Tesla Coil pag. 7

Bibliografia pag. 12

Sitografia pag. 12

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Introduzione

Da sempre ho trovato intrigante constatare quali connessioni sussistano tra le materie umanistico-

artistiche e quelle scientifiche. Combinando ciò con la passione che nutro per la musica, sulla

quale ho deciso di improntare la mia imminente formazione universitaria, è scaturita in me

un’idea originale, se non addirittura ardita: presentare e analizzare, in chiave interdisciplinare, un

fenomeno della musica pop strettamente contemporaneo che ha suscitato il mio interesse

personale. L’artista di cui parlerò è Björk, esponente islandese di punta nell’ambito della musica

pop sperimentale.

A questo punto per molti ci sarà da chiedersi: perché un personaggio che, di primo acchito, appare

così culturalmente periferico e non convenzionale è da ritenersi degno di così grande attenzione?

Nelle prossime battute il mio intento sarà proprio quello di valorizzare la sua opera, classificabile a

pieno titolo come uno tra i più pregevoli esperimenti di arte multimediale avanguardistica

rintracciabili in questo inizio di secolo.

Cantante, compositrice e musicista di Reykjavík (nonché occasionalmente attrice, produttrice e

attivista politica), classe 1965, Björk è divenuta celebre per la sua espressività vocale unica e per il

suo stile musicale multiforme, influenzato da generi disparati (alternative

rock, jazz, elettronica, classica, folk, trip hop). Per questi e altri motivi nel 2010 le è stato

assegnato, assieme al compositore italiano Ennio Morricone, il Polar Music Prize dall'Accademia

Reale di Musica Svedese (il corrispettivo del premio Nobel in ambito musicale).

Nel 2015 ha inoltre collaborato con il MoMa di New York nell’allestimento di quella che è stata la

prima mostra d’arte monografica incentrata interamente sulla sua carriera e sulla sua persona.

Nonostante la risposta della critica sia stata meno entusiastica di quanto ci si aspettasse, questa

nuova esperienza ha consolidato la posizione di rilievo da lei gradualmente conquistata del

panorama artistico contemporaneo.

Altro momento decisivo del suo percorso creativo che, invece, si è guadagnato il consenso di

critica e pubblico, è Biophilia, un innovativo progetto multimediale pubblicato nel 2011 che ha

visto fiorire, immerso in una serie di nuove suggestioni di tipo tecnologico-scientifico, quello che in

definitiva non può essere considerato come un semplice album in senso convenzionale.

Questi e altri sono i connotati di un’esperienza musicale audace, eclettica e a tratti “ibrida”: più

avanti ne svelerò nel dettaglio tutti i tratti salienti.

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L’arte nell’era post-tecnologica

La concezione odierna di “arte” è frutto di una crisi tutt’ora in atto: la crisi della tecnologia. Sebbene essa avesse già cominciato a farsi sentire sin dai primordi dello sviluppo industriale, al giorno d’oggi sembra essersi ulteriormente inasprita. Fin dal momento in cui l’artigianato e la manifattura cominciarono a cedere sotto il peso dei colossi industriali della produzione in serie, e la fotografia iniziò a sostituirsi alla ritrattistica verosimile, l’arte classicistica aveva vissuto un fortissimo periodo di declino. Lasciando spazio alle esperienze di artisti più arditi e controcorrente, disposti a distaccarsi dai canoni tradizionali, si è arrivati a quella moltitudine di indirizzi che sono andati a differenziarsi tra la fine dell’Ottocento e la seconda metà del Novecento: da un lato movimenti e avanguardie come Espressionismo, Cubismo e Futurismo, dall’altro percorsi personali come quelli di Amedeo Modigliani e di Frida Kahlo. Si è così passati gradualmente da una concezione dell’arte “universale” ad una “particolare”, dove la resa realistica e tecnicamente elaborata dell’oggetto non conta quanto l’interpretazione che l’artista ne dà e il sostrato concettuale che ne sta alla base. In seguito, con l’avvento della televisione, dei computer, di Internet e di tutti quei ritrovati tecnologici che al giorno d’oggi sono sempre più legati al vivere quotidiano (quali, al giorno d’oggi, possono essere smartphone e tablet), l’arte ha acquisito un ulteriore attributo: “multimediale”. I mezzi di diffusione si sono diversificati a tal punto che l’arte non è più contenibile nella semplice materialità dell’oggetto: essa tende a sconfinare e ad allargarsi oltre ogni canone, abbracciando tecniche e metodiche che, storicamente, nulla hanno a che fare con l’arte, come la performance dal vivo (anche registrata) e la possibilità da parte del pubblico di interagire direttamente con l’opera e l’artista. Dal momento che i media e la tecnologia hanno acquisito un ruolo determinante come mai prima d’ora all’interno del mondo della cultura e nella società in generale, il periodo storico-culturale attuale ha già preso il nome di “età post-tecnologica”.

Marina Abramović, da “The onion” Yoko Ono, da “Participation #1”

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Un aspetto rilevante della complessità espressiva derivante da questo nuovo modo di concepire l’arte è la mobilità e l’aleatorietà dei confini tra generi, specie, discipline, linguaggi, dimensioni reali e virtuali. Infatti, l’opera d’arte trae oggi linfa da ambiti disciplinari un tempo lontanissimi dal suo agire, come ad esempio la fisica, la chimica e la robotica. Difatti, l’arte vive oggi una condizione di assoluta libertà nella scelta dei codici, dei contesti e dei materiali mai conosciuta prima, anche se, paradossalmente, sperimenta anche il massimo grado di debolezza e inefficacia. L’artista contemporaneo è quindi travolto da un’esplosione di riferimenti e vive, volente o nolente, la necessità di un contesto in cui esista “connettività”; egli sperimenta il fatto che la propria creatività può realizzarsi pienamente soltanto all’interno di ben precise relazioni interpersonali. In questa prospettiva, emerge una nuova figura d’artista che si identifica con l’artista plurale, inteso in primo luogo come individuo creativo capace di relazionarsi positivamente all’interno di un entourage di collaboratori (in cui si distinguono anche finanziatori e promotori commerciali dell’artista stesso, in una sorta di mecenatismo contemporaneo). Tuttavia, l’artista plurale non solo sa rapportarsi all’interno del gruppo creativo, ma sa anche sviluppare un’attitudine al coinvolgimento e al dialogo diretto con il pubblico, mediante tutti quei nuovi linguaggi tecnologici che sono in grado di parlare all’immaginario attuale delle persone (touch screen, ologrammi, suono digitale). Al giorno d’oggi questa linea di tendenza, già adottata in parte da alcuni precursori della generazione di artisti precedente (Marina Abramović, David Lynch, Yoko Ono), sta cominciando ad affermarsi sempre di più, stimolando soprattutto la creatività dei giovani. In Italia, attualmente, un’esposizione che offre sempre più di frequente opere artistiche di questo tipo è la Biennale di Venezia, organismo culturale di importanza internazionale per quanto riguarda la promozione degli artisti contemporanei, emergenti e non.

Scenografia di “Noise”, A. Carrer e B. Barsanti, Biennale di Venezia 2013

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Björk: prototipo dell’artista post-tecnologico?

A questo punto, rimarcando il ruolo di fondamentale importanza che il MoMa di New York sta avendo vieppiù nella promozione di Björk come personalità artistica multiforme, non si può non citare un articolo presente sul sito web ufficiale di suddetto museo, in cui Paola Antonelli (Senior Curator presso il Department of Architecture and Design) mette in evidenza alcuni caratteri salienti del suo modo di porsi nei confronti della produzione artistica:

“The multidimensional nature of her [Björk’s] art—in which sound and music are the spine, but

never the confines, for multimedia performances that also encompass graphic and digital design, art, cinema, science, illustration, philosophy, fashion, and more—is a testament to her curiosity

and desire to learn and team up with diverse experts and creators.”

(P. Antonelli, da Biophilia, the First App in MoMA’s Collection)

Considerando ciò, quindi, la teorizzazione dell’artista plurale può trovare immediata esemplificazione nell’esperienza creativa eclettica di Björk. In particolare, nell’articolo menzionato si fa riferimento al progetto Biophilia (2011), il cui risultato, un “app-album” unico nel suo genere per le caratteristiche multimediali del prodotto, è stato accettato all’interno della collezione museale come primo articolo di essa ottenibile tramite download. Nelle prossime sezioni, analizzerò in dettaglio alcuni aspetti che rendono di fatto Biophilia un’opera plurale di grande complessità e ricchezza concettuale.

Schermata principale dell’applicazione iOs di “Biophilia”

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Biophilia Björk non è mai stata estranea alla sfera scientifica, in quanto essa è sempre stata presa in

considerazione a più riprese per diversi suoi lavori precedenti a Biophilia (canzoni come

Pneumonia, Human Behaviour, Vertebrae By Vertebrae ne sono esempio tangibile). Tuttavia,

quest’ultimo lavoro resta ancora quello che ne è stato più profondamente influenzato, essendo

interamente basato su argomenti riguardanti la biologia, la fisica, l’astronomia e la geologia.

Biophilia (2011) è considerabile a tutti gli effetti come un concept album, espressione inglese che

definisce una pubblicazione discografica contrassegnata da grande coerenza e da un suolo

concettuale comune tra le singole canzoni che la compongono. Il concept in questione è

rintracciabile nel titolo stesso dell’album che, non coniato dall’artista, porta già in sé tutta una

serie di riferimenti ben precisi.

Il termine “biofilia” viene utilizzato per la prima volta dallo psicanalista e sociologo tedesco Erich

Fromm per definire il “fascino per la vita e la creazione”, contrapposto a quello di “necrofilia”,

utilizzato per definire, al contrario, il “fascino per la morte e la distruzione”. Questi due aspetti

della psiche umana si possono ricondurre ai concetti di “Eros” e di “Thanatos” teorizzati da Freud

in Al di là del principio del piacere, intesi però più genericamente come spinta creatrice e

disgregatrice, e non solamente come pulsioni di natura prettamente sessuale.

Nel 1984, il sociobiologo americano Edward Wilson riprese questo termine per denominare una

vera e propria nuova teoria scientifica, in cui sostiene che esiste una “tendenza innata a

concentrare la nostra attenzione sulle forme di vita e su tutto ciò che le ricorda e, in alcune

circostanze, ad affiliarvisi emotivamente”. L’“istinto biofilico” sarebbe il risultato evolutivo di

un’esposizione costante dell’essere umano all’ambiente naturale che lo circonda, e troverebbe

espressione nella fascinazione, cioè la capacità di lasciarsi attrarre dagli stimoli naturali, e

nell’empatia “asimmetrica”, cioè la capacità di partecipare emotivamente alle diverse forme di

vita, spesso pur non ricevendo un riscontro tangibile da parte degli organismi non umani. Questa

ipotesi, suffragata da numerose prove empiriche, potrebbe offrire una cornice unificante che

attraversa numerose discipline per investigare la relazione dell’uomo con la natura.

È evidente che una simile teoria deve aver toccato e impressionato la sensibilità tipicamente

islandese di Björk, derivante a livello culturale da un’esistenza vissuta a stretto contatto con

l’ambiente. In definitiva, la linfa vitale del progetto è proprio il rapporto che lega i fenomeni

naturali all’esperienza emotiva umana. A dispetto della teoria di Wilson, tuttavia, gli spunti

utilizzati dall’artista nel suo progetto, vanno quindi ben oltre la biologia, abbracciando ogni

aspetto della natura.

È doveroso sottolineare che l’interesse di Bjork, essendo lei un’artista e non una scienziata, è

proiettato più verso un utilizzo della scienza come metafora lirica piuttosto che verso la

presentazione di concetti scientifici in maniera specifica e coesa. Tuttavia, non si esclude che alle

spalle ci sia stato uno sforzo considerevole per far sì che i contenuti scientifici presi in

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considerazione non venissero distorti nelle loro caratteristiche: ciò è stato reso possibile da alcune

collaborazioni con scienziati ed esperti di divulgazione scientifica (animatori biomedici, curatori di

musei interattivi a tema scientifico), i quali hanno offerto a Bjork e al suo staff la propria

consulenza nella realizzazione di questo complesso “esperimento artistico”.

L’album si compone di 10 brani, e ciascuno ha una propria sezione dedicata all’interno

dell’applicazione costruita intorno ad esso. Una delle “app-canzoni” più interessanti e meticolose

sul piano prettamente scientifico-concettuale è sicuramente Virus: questo brano racconta di un

rapporto amoroso malsano, dove una delle due unità della coppia soccombe all’altra, come

deprivata delle proprie energie da parte di un parassita.

“Like a flame that seeks explosives As gunpowder needs a war I feast inside you, my host is you […] Like a virus, patient hunter I’m waiting for you, I’m starving for you”

L’applicazione correlata alla canzone si basa, in chiave stilizzata, al processo di riproduzione dei

virus all’interno della cellula procariotica ospite (ciclo litico di riproduzione dei batteriofagi): la

cellula, color magenta, è attorniata da tante particelle virali, rappresentati in verde, il cui capside si

rompe iniettando all’interno dell’ospite filamenti di codice genetico. I filamenti di codice genetico,

successivamente, si integrano all’interno del DNA del batterio per poi disintegrarlo. L’animazione

termina con l’espulsione di nuovi virus da parte del procariote, che infine si disgrega.

Rappresentazione del ciclo litico dei virus nell’applicazione del brano “Virus”

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Oltre ai riferimenti nel testo e

nell’animazione, la musica stessa

scandisce i passaggi della riproduzione

del virus: i suoni caldi dell’hangdrum, un

idiofono metallico originario della Cina,

rappresentano la cellula ospite stessa,

che vanno a indebolirsi sempre di più

man mano che la canzone prosegue,

mentre il suono aspro del virus che ha la

meglio sulla cellula è quello del

“Gameleste”, un ibrido tra un gamelan,

strumento balinese, e una celesta, un

antenato a tastiera dello xilofono

occidentale, fatto costruire ad hoc per il

progetto Biophilia.

“Gameleste” (a sinistra), creato combinando un gamelan (a destra in alto)

e una celesta (a destra in basso)

Hangdrum

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Gli altri strumenti musicali di Biophilia: il Tesla Coil

Il Gameleste non è l’unica innovazione introdotta in Biophilia per quanto riguarda gli strumenti musicali utilizzati dal vivo e in studio da parte dell’artista. La Tesla Coil ne è un altro esempio.

Le bobine di Tesla, o Tesla Coil, sono dispositivi elettrici che prendono il nome dal fisico serbo poi naturalizzato statunitense Nikolas Tesla, che ne costruì il primo modello nel 1891 per verificare i suoi studi sull’elettromagnetismo e anche con l’intento di condurre innovativi esperimenti sulla trasmissione di energia elettrica senza fili; chiamate comunemente anche “generatori di fulmini”, sono strutture a torre in grado di liberare potenti scariche elettriche intorno a sé.

Björk, sfruttando la capacità di compressione-decompressione che possiedono queste scariche nel momento in cui passano attraverso l’aria, e quindi quella di generare onde sonore, ha deciso di modificare questo dispositivo fino a farne un vero e proprio strumento musicale. Lo schema base del circuito per la bobina di Tesla consiste in alcuni dispositivi elettrici:

Generatore di Tensione: corrisponde alla normale presa domestica che fornisce tensione alternata a 50 Hz; il voltaggio serve alternato in modo che successivamente il primo circuito vada in risonanza con il secondo circuito.

Trasformatore: serve un trasformatore che aumenti il valore della forza elettromotrice (tensione) in uscita (dal dispositivo stesso) per poter generare una grande carica e quindi le scariche aeree.

Condensatore: è un dispositivo elettrico costituito, nella sua forma più semplice, da due

lamine metalliche parallele. La sua funzione è quella di condensare, accumulare al suo interno una grande quantità di carica.

Spinterogeno: è un apparecchio elettromeccanico atto a generare la scintilla (come

avviene nei motori a scoppio). Primario: è una vera e propria bobina che ha un numero “n” di spire, cioè un avvolgimento

a spirale di un cavo conduttore (solenoide). In fisica questo rappresenta l’induttanza, cioè un apparecchio capace di generare campo magnetico al passaggio di corrente alternata.

Secondario: è uguale al dispositivo precedente ma con un numero di spire molto maggiore

di n., ed è collegato a terra. Toroide: è la parte terminale del secondo circuito. Funziona come un condensatore e,

avendo una superficie molto estesa, riesce ad accumulare talmente tanta carica da poter generare appunto i fulmini.

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Il funzionamento dell’apparato è relativamente semplice. La tensione iniziale viene potenziata dal trasformatore che ne aumenta il valore e la frequenza di oscillazione: questo permette al passaggio di corrente di accumulare una grande carica nel condensatore. Quando alle estremità dello spinterogeno si crea una differenza di potenziale tale da permettere il passaggio di corrente

da un polo all’altro con una scarica, il condensatore si scarica nelle spire del primario aumentando la frequenza di oscillazione. Il campo magnetico indotto sul primario genera un campo nel secondario e quindi una corrente indotta di uguale intensità e frequenza, la tensione invece aumenta a dismisura perché controllata dal fattore: numero di spire del secondario/numero di spire del primario.

A questo punto, data l’enorme tensione, si condensa una quantità ingente di carica sul toroide; data la grande differenza di potenziale tra la parte terminale del secondo circuito e l’aria circostante, l’energia elettrica viene trasferita sotto forma di scariche alle zone circostanti.

Come si possono creare melodie o riprodurre canzoni con la bobina di Tesla? Sostanzialmente per creare un suono controllato è necessario regolare l’energia di scarica, poiché modulando la lunghezza del fulmine possiamo controllare la temperatura e quindi la dilatazione e contrazione dell’aria necessaria per creare onde di pressione.

La struttura di una bobina di Tesla

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È infatti sufficiente monitorare la tensione iniziale attraverso un ulteriore dispositivo elettronico, il potenziometro, che sfrutta una serie di resistenze interne per diminuire o aumentare, quindi, la frequenza di suono prodotta.

Vista la pericolosità del dispositivo, lo staff di Bjork si è servito di un altro ritrovato: la cosiddetta “gabbia di Faraday”. Sigillando la bobina all’interno di una rete di materiale conduttore, come un metallo, si può far sì che l’elevatissimo campo elettrostatico generato dall’apparato non fuoriesca all’esterno, preservando così chiunque si trovi nelle sue vicinanze dal pericolo di rimanere folgorato.

La Tesla Coil sul palco di “Biophilia Live” durante l’esecuzione del brano “Thunderbolt”

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Bibliografia

- E. O. Wilson, The Biophilia Hypothesis, Washington, Island Press, 1993

- A. Balzola e P. Rosa, L’Arte Fuori di Sé, Bergamo, Feltrinelli, 2011

Sitografia

- http://www.mtvhive.com/2011/10/25/the-sound-science-of-bjorks-biophilia

(Consultato in inglese il 21/04/2015)

- https://lapromenadecult.wordpress.com/2011/08/01/suonare-con-le-bobine-di-tesla

(Consultato in italiano il 22/05/15)

- http://www.moma.org/explore/inside_out/2014/06/11/biophilia-the-first-app-in-momas-

collection

(Consultato in inglese il 21/04/2015)

- http://ww2.unime.it/mantichora/wp-content/uploads/2012/01/Mantichora-1-pag-178-

192-Deriu.pdf

(Consultato in italiano il 14/06/15)