UNIVERSIT DEGLI STUDI DI MILANO

FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di Laurea Triennale di Filosofia

MUSICA TRA SIMBOLO E IMMAGINAZIONE

Susanne Langer e Giovanni Piana

Chiara Maria Pellegatta Relatore: Elio Franzini

Matricola 713375

A.A 2012/2013

1

2

Indice

1. Introduzione Pag. 4

2. La forma significante: Susanne Langer Pag. 6

2.1 Il simbolo come chiave per una filosofia critica Pag. 6

2.2 Musica come espressione del sentimento Pag. 9

2.3 Forma significante Pag. 12

2.4 L'inesauribilit del simbolo Pag. 14

2.5 L'illusione o virtualit dell'arte Pag. 16

2.6 Musica come arte del tempo Pag. 19

2.7 L'opera vivente Pag. 22

3. Il simbolo: Giovanni Piana Pag. 24

3.1 Musica come puro suono Pag. 24

3.2 Temporalit Pag. 31

3.3 Direzione immaginativa Pag. 38

3.4 Riproporre il simbolo Pag. 42

4. Conclusione Pag. 44

5. Bibliografia Pag. 50

3

1. INTRODUZIONE

La filosofia si da sempre occupata della musica. A partire dall'antichit, ne parlano i

Pitagorici, per il suo stretto rapporto con la matematica. Platone, nella Repubblica,

sottolineando la sua influenza sul comportamento umano, la inserisce nel suo stato

ideale. Aristotele, la collega alla catarsi della tragedia. Potremmo continuare una

lunga lista.

Ogni autore, secondo la prospettiva con cui affronta l'argomento, mostra i differenti

aspetti della musica: il rapporto della musica con la societ, il rapporto della musica

con la metafisica, il carattere scientifico-matematico, il legame della musica col

sentimento, la ricerca ontologica etc.

Con questo lavoro voglio proporre una ricerca sull'essenza della musica, basata su

due autori: Susanne Langer, filosofa di area tedesca e Giovanni Piana, autore italiano

a noi contemporaneo di chiara impostazione fenomenologica.

Il punto di confronto fra le loro teorie sar il tema del simbolo.

Entrambi gli autori hanno, almeno in partenza, un approccio formalistico nei

confronti del problema dell'essenza, anche se poi avranno uno sviluppo differente.

Ritengono entrambi che il senso sia immanente alla musica stessa e che vada

ricercato proprio nelle strutture di cui fatta la musica, ovvero nei suoni e nelle

relazioni che intercorrono fra i suoni stessi.

Nel presentare la sua prospettiva al problema la Langer si dichiara non interessata

alla metafisica. Come dice nell'introduzione a Sentimento e forma :

Questo libro non mette in relazione le dottrine sull'arte con prospettive metafisiche,

con le "ipotesi sul mondo" come dice Stephen Pepper: fine, questo, che non

4

estraneo alla filosofia, ma che trascende l'ambito della mia attuale ricerca

filosofica.1

Anche Piana, persentando con molta precisione sia la prospettiva convenzionalista,

per la quale il senso dato da elementi esterni alla musica, sia la prospettiva

formalistica, dice:

Vogliamo allora senz'altro prescindere da una simile impostazione del problema. E

anzich tentare un'interpretazione dei suoni come segni interpretazione che si

mostrerebbe ben presto piena di problemi e di difficolt volgiamoci a essi per

quello che propriamente sono, come puri materiali percettivi, disponendoci dunque

in quella dimensione dell'ascolto che certamente esclude una ricezione del suono

come mediazione subito oltrepassata verso esistenze che stanno al di fuori di esso. I

suoni in se stessi ci stanno ora dinanzi, essi sono alla nostra presenza.2

Avremo modo di vedere che i due autori, proseguendo nei loro lavori, prenderanno

due strade diverse e fra loro inconciliabili.

La Langer proporr il simbolo come analogia tra strutture musicali e strutture del

sentimento. Tutto il problema del senso si giocher su questa analogia. La sua

prospettiva dunque non sar poi cos strettamante formalistica. Infatti, per ammettere

un senso la Langer sar costretta ad andare oltre alla musica stessa nel presentarla in

analogia con le strutture del sentimento.

Piana, invece, dar al suo lavoro un'impostazione fenomenologica. Il senso della

musica, o meglio la direzione di senso che essa ci offre, sar recuperata attraverso un

particolare tipo di simbolo, ovvero la valorizzazione immaginativa.

1 Langer, Sentimento e forma, p. 102 Piana, Filosofia della musica, p. 275

5

2. LA FORMA SIGNIFICANTE: SUSANNE LANGER

2.1 Il simbolo come chiave per una filosofia critica

Philosophy in a New Key (edito nel 1942) costituisce il primo volume della Langer

sullo studio del simbolismo. In esso si possono riscontrare influenze filosofiche

diverse, in primis quella di Ernst Cassirer.

La Langer si inserisce nel filone della filosofia critica neokantiana.

Ritiene che l'empirismo abbia fatto il suo corso in ogni ambito ed ormai siano maturi

i tempi per una filosofia critica.

Con l'empirismo il carattere veritiero della scienza era determinato dai sensi. La

conoscenza ricavata dall'esperienza sensoriale era considerata l'unica che portasse in

se qualche affidamento di verit. La Langer rifiuta questa prospettiva, per altro ormai

superata, e vuole fondare il suo sistema filosofico su una "nuova chiave": questa

chiave di lettura critica della realt sar il simbolo.

Per la Langer necessario recuperare l'interesse per quelle regioni dell'interesse

umano a cui l'empirismo non riuscito a dare contributo alcuno. Infatti l'idea

fondamentale di fondo in questa corrente filosofica, ovvero la spiegazione della

realt tramite il concetto di causalit, ha permesso ampio sviluppo alle discipline di

area scientifica come la fisica, la chimica, la biologia, etc. ma non alle scienze

umane. Ecco allora fare la sua comparsa l'elemento simbolico. Deve nascere un

atteggiamento conoscitivo nuovo che sia capace di portare i suoi frutti anche

nell'ambito delle scienze umane. Gi in ambito matematico il simbolo diventato

essenziale. Esso non pretende di dire nulla circa l'esistenza delle cose, al contrario la

sua funzione quella di presentarci relazioni fra le cose attraverso i concetti. Dunque

6

se nell'empirismo il significato era dato direttamente attraverso i sensi e

l'osservazione dei fenomeni, nella nuova scienza i nostri sensi sono in primo luogo

simboli. Come dice la Langer:

Ci che direttamente osservabile solo un segno del "fatto fisico", e richiede

interpretazione per produrre proposizioni scientifiche. Non il semplice vedere

credere, ma il vedere e calcolare, il vedere e tradurre. 3

E ancora:

Tutto d'un tratto, l'edificio della conoscenza sta davanti a noi, non come una

collezione di rapporti provenienti dai sensi, ma come una struttura di fatti che sono

simboli e di leggi che sono il loro significato. Un nuovo tema filosofico si propone

per un'era a venire: un tema epistemologico, la comprensione della scienza. Il potere

del simbolo la sua chiave, come finalit dei dati di senso era la chiave di un'epoca

precedente.4

Partendo da una concezione critica nei confronti della scienza, basata sull'analisi

della costruzione simbolica e sul problema della relazione tra forma e contenuto, ci si

sposta poi in altri ambiti.

Anche in filosofia le teorie del simbolo si diffondono con notevoli entusiasmi a

partire dagli anni '20 del novecento. La Langer cita numerosi autori, fra i quali E.

Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, (1923-1929); R. Carnap,

Philosophy and Logical Syntax, (1935); A. N. Whitehead, Symbolism: Its Meaning

and Effects, (1927); W. Morris, Foudations of the Theory of Signs,(1938); W. M.

Urban, Language and Reality; the Philosophy of Language and the Principles of

3 Langer, Filosofia in una nuova chiave, p. 404 Ivi, p.41

7

Symbolism,(1939).

Il simbolo presente infatti anche nella psicologia moderna, e nello specifico, nella

psicologia di Freud.

Dunque sulla scia del pensiero idealista, la Langer sostiene che il mito, il sogno, il

rito e l'arte siano manifestazioni simboliche attraverso le quali l'uomo esprime se

stesso e il mondo.

Il tema del simbolo segue strade diverse e indipendenti a seconda degli ambiti in cui

si sviluppa. In ambito logico-matematico il simbolo fornisce le basi per una teoria

critica della scienza e una nuova teoria della conoscenza; nell'ambito della

psicologia, religione, nell'arte invece contiene concetti vivificanti sebbene non siano

in ambito conoscitivo.

Ci che presente in tutti gli ambiti l'elemento costruttivo.

Sulla scia di Kant, la Langer ritiene che la mente possieda una funzione rielaborativa

e che essa abbia un ruolo attivo nella conoscenza. In pi estende questa attivit ad

ogni funzione della mente. Il simbolo una capacit organizzativa della mente che

sta sotto ogni visione del mondo.

Riprendendo il tema del simbolo, che gi era presente in ambito matematico, ed

estendendolo anche all'arte, mito, e ritualit, cosa che gi aveva teorizzato Cassirer,

la Langer pu mostrare una vita intellettuale dell'uomo molto pi ricca.

Questo progetto della Langer viene poi approfondito in Feeling and Form, (edito nel

1953).

Questa volta ci viene proposta una critica dell'arte basata sul concetto di simbolo. Di

ogni singola arte vengono presentate le sue peculiarit.

8

2.2 La musica come espressione del sentimento

A parere di S. Langer, nella storia dell'estetica musicale molto ricorrente la teoria

della musica come forma di autoespressione.

Questa formula , per esempio, sostenuta da filosofi come Rousseau, Kierkegaard e

Croce. Essa consiste nella credenza che la musica sia una catarsi emotiva e che la sua

essenza sia l'autoespressione.5 Il compositore nella sua opera esprime i propri sentimenti

che vengono provati anche dagli ascoltatori in maniera simpatetica, grazie all'esecutore.

Questa teoria stata condivisa da molti musicisti, fra i quali Beethoven, Schumann e

Liszt. Carl Philipp Emanuel Bach ha scritto in proposito:

..dato che un musicista non pu commuovere il suo prossimo per altra via, se non

essendo egli stesso commosso, deve necessariamente essere in grado di indurre in s

medesimo tutti quegli affetti che intende suscitare nei suoi uditori; egli trasmette loro

i suoi sentimenti, e, cos facendo, li muove facilmente a emozioni simpatetiche6.

Tuttavia, tutto questo facilmente criticabile, secondo la Langer. Infatti la storia della

musica una storia di forme musicale e di come esse si sono sviluppate ed articolate nel

tempo.

Si pu istituire in tal senso un confronto con il linguaggio: come esso si evoluto dalle

grida dei popoli selvaggi, espressive di un sentimento, fino ad arrivare allo stadio

attuale, articolato e con capacit denotativa, allo stesso modo le forme musicali sono

passate da uno stadio in cui era preponderante l'aspetto emotivo allo stadio pi recente

in cui contrappunti e armonie complessi hanno limitato la pura espressivit.7

5 Langer, Filosofia in una nuova chiave, p. 2786 Ivi, p. 277 Citato in Versuch ueber die wahre Art, das Klavier zu spielen (Ricerca sul vero modo

di suonare il piano), 1925, dalla 2ed., parte I, 1753, parte II, 1762.7 Ivi, p. 279

9

Non bisogna trascurare l'aspetto formale della musica. Infatti proprio in esso che la

Langer trova la soluzione del problema. E' grazie alla forma e alla struttura della musica

che si pu trovare soluzione al problema dell'essenza. Langer riesce a salvaguardare

l'aspetto del sentimento facendolo rientrare nella struttura della musica.

La musica spesso collegata col sentimento non pu essere collegata ad essa in modo

diretto. Ma c' sicuramente un legame con esso seppur mediato. Questa mediazione il

simbolo. La musica non causa o terapia di sentimenti, ma la loro espressione logica.

La musica presenta il sentimento, sia esso piacere o dolore, non in maniera diretta

altrimenti non sarebbe un fatto culturalmente importante, non sarebbe arte. La funzione

della musica non banalmente quella di stimolare un sentimento, ma quella di

esprimerlo attraverso le sue strutture che sono simile alle strutture del sentimento.

Le strutture logiche del sentimento umano sono "forme di sviluppo e decrescenza, di

flusso e di accumulo, di conflitto e di soluzione, di rapidit, arresto, somma eccitazione,

calma, o attivazione sottile; la grandezza e brevit e l'eterno trascorrere di tutto ci che

vitalmente sentito"8. Queste sono le stesse strutture logiche di cui fatta la musica. E

solo in questo modo pu esserci una comunanza fra i due ambiti.

Dunque la musica non pi autoespressione ma rappresentazione di emozioni, con le

loro tensioni e risoluzioni. E' un "ritratto logico" della vita senziente e responsiva, una

fonte di intendimento, non una richiesta di simpatia.9

I sentimenti sono rivolti all'intelletto affinch possiamo comprenderli, senza per forza

provarli.

Con questa idea ritengo si possa dire che la Langer si avvicini in qualche modo all'idea

8 Langer, Sentimento e forma, p. 439 Langer, Filosofia in una nuova chiave, p. 286

10

estetica di Kant. Nella Critica del Giudizio, Kant definisce il suo concetto di idea

estetica come rappresentazione dell'immaginazione, che d occasione di pensare

molto, senza che per un qualunque pensiero o concetto sia ad essa adeguato, e, per

conseguenza, nessuna lingua possa perfettamente esprimerla e farla comprensibile.10

Mi sembra interessante accostare questa idea a quella di simbolo. In entrambe c' un

riferimento all'intelletto/ragione. Partendo dal materiale artistico che si d nella

percezione sensibile, l'immaginazione, come facolt di conoscere produttiva, lo

trasforma secondo leggi analogiche, ma anche secondo principi che hanno la loro

origine nella ragione. Le idee estetiche, per Kant, tendono a qualcosa che sta al di l

dei limiti dell'esperienza sensibile, e cercano di approssimarsi ai concetti della

ragione.

10 Kant, critica del giudizio, p. 305

11

2.3 Forma significante

Susanne Langer trova l'essenza di ogni arte ed in particolare della musica nella

"forma significante"11.

Un'opera d'arte ha a che fare in primo luogo con l'"espressione". Ma cosa esprime

l'arte? Pu esprimere forse il sentimento dell'artista, o anche la vita della societ. Ma

in questo non si pu trovare certamente l'essenza dell'arte, infatti anche altre cose

possono denotare un sentimento senza per questo essere considerate arte. L'arte non

ha a che fare con i segnali ma con i simboli. Mentre il segnale ha una funzione

puramente denotativa, serve cio ad indicare un oggetto, il simbolo qualcosa di pi

profondo.

Per chiarire il carattere simbolico dell'arte, la Langer introduce il termine espressione

dell'idea12. Come nel linguaggio, anche nell'arte abbiamo una articolazione chiara ed

obiettiva e una presentazione di un concetto. Un simbolo viene compreso quando

riusciamo ad afferrarne l'idea che esso presenta.

Procedendo in parallelo tra linguaggio e musica, la Langer individua caratteristiche

comuni o meno fra i due ambiti. Il linguaggio verbale costituito da parole che sono

segnali, in quanto ad ogni parola denota qualcosa, ma anche simboli, in quanto tra la

parola e la cosa designata intercorre una associazione simbolica. Nella loro

combinazione per formare la frase si crea il simbolo. Nella frase si crea una struttura

logica che associabile alla struttura logica che si crea nella sua denotazione. Il

linguaggio dunque una forma articolata che ha la funzione simbolica

dell'espressione logica. Venendo alla musica, possiamo dire che anche essa una

11 Cfr. Langer, Sentimento e forma, p. 4012 Ivi, p. 42

12

forma articolata. Essa si presenta con una sua logica struttura interna e non come un

semplice insieme di elementi. Le strutture musicali hanno una stretta somiglianza

logica con le strutture del sentimento umano. Questo rende possibile il simbolo: la

musica un corrispondente della vita emotiva. A differenza del linguaggio, nella

musica gli elementi primi ovvero i suoni non hanno un corrispettivo esterno, non

sono segnali. La musica pu riferirsi ad altro solo in quanto essa forma articolata,

ha una significativit che semantica non sintomatica13. Essa non ha quindi un

significato convenzionale e per questo motivo non pu essere definita un linguaggio,

una forma logica non discorsiva. In quanto comunque forma significante, il suo

"significato" pu essere trovato solo in maniera traslata, in quello che la Langer

chiama portata. "La musica ha una portata significativa, e questa la struttura stessa

del sentire, la struttura della vita stessa, com' sentita e direttamente conosciuta."14

Riassumendo:

La musica "forma significante" e la sua significanza quella di un simbolo, un

oggetto sensibile altamente articolato, che in virt della sua struttura dinamica pu

esprimere le forme dell'esperienza vitale che il linguaggio particolarmente inadatto

ad esprimere. Sentimento, vita, moto ed emozione costituiscono la sua portata.15

13 Ivi, pp. 47-4814 Ivi, p. 4715 Ivi, p. 48

13

2.4 L'inesauribilit del simbolo

La Langer propone come caratteristica fondamentale del simbolo l'inesauribilit.

Anche questo aspetto pu essere ricondotto all'idea estetica di Kant.

Come dice Kant:

l'idea estetica una rappresentazione dell'immaginazione, che d occasione di

pensare molto senza che un concetto possa esserle completamente adeguato, e, per

conseguenza nessuna lingua possa perfettamente esprimerla e farla comprensibile16.

L'idea estetica assume un significato molto pi profondo di un concetto. L'autrice

afferma infatti che la forza della musica sta proprio nel fatto che essa " capace di

esprimere forme articolate che il linguaggio verbale non in grado di esprimere"17.

La musica formalmente ed essenzialmente intraducibile poich non possiede le

stesse caratteristiche del linguaggio verbale. La musica ha appunto un linguaggio

simbolico e non discorsivo. I suoi simboli sono inesauribili.

Portando poi il discorso sull'arte in generale, tutte le forme artistiche sono forme

simboliche. Anche la poesia, sebbene appartenga al linguaggio verbale, si serve di

metafore e figure retoriche che la rendono una forma artistica. La poesia non pu

essere tradotta con un'altra espressione letterale perch si perderebbe il suo

significato. La musica un'arte privilegiata rispetto alla poesia, infatti in essa non c'

il rischio di oscurare il suo significato con il linguaggio verbale. La musica pu

rivelare la natura dei sentimenti con una minuziosit e verit con cui il parlare non

pu neppure avvicinarsi. Infatti le strutture del sentimento sono pi simili alle

strutture della musica rispetto ad ogni altra arte.

16 Kant, Critica del giudizio, p. 30517 Langer, Filosofia in una nuova chiave, p. 298

14

Ecco dunque che ritorna l'importanza fondamentale della forma, che intraducibile.

La Langer ha tendenza al formalismo, anche se non lo accetta nella sua versione pi

rigorosa come Hanslick. Questo autore riteneva che la musica non avesse significato

alcuno (considerando come significato la denotazione), e che il tema di una

composizione musicale fosse il suo contenuto essenziale. Quindi la forma diventa

l'essenza, e oltre ad essa niente altro.

La Langer, invece, presentandoci la sua teoria del simbolo, ammette in qualche modo

il significato. Il significato della musica per non ha carattere di una connotazione

predeterminata, ma di volta in volta il simbolo pu essere riempito con qualcosa di

nuovo, non abbiamo mai un contenuto fisso. Diviene dunque un simbolo

inconsumato18.

L'assegnazione dei significati un gioco fugace e caleidoscopico, che

probabilmente si svolge al di sotto della soglia della coscienza, certo al di fuori del

livello del pensiero discorsivo. L'immaginazione che risponde alla musica

personale, associativa e logica, colorita di effetti, di ritmo somatico, di sogno19.

Il potere della musica sta nel fatto che pu avere un'ambivalenza di contenuto che il

linguaggio verbale non pu avere. Ed questo il motivo per cui la musica l'arte

dalle possibilit espressive pi complesse. La Langer la utilizza come centro nel suo

progetto filosofico di costruire una filosofia dell'arte generale sviluppata nel suo libro

Sentimento e Forma.

18 Ivi, pp. 306-30719 Ivi, p. 310

15

2.5 L'illusione o virtualit dell'arte

L'oggetto artistico ha una forte seduzione su chi lo contempla al punto di creare in lui

un distacco dal mondo circostante. Ogni opera d'arte ci porta sempre in un altro

mondo, un mondo virtuale; ci proietta come in un'illusione.

"Ogni opera d'arte ha la tendenza ad apparire dissociata dal suo ambiente mondano.

L'impressione pi immediata che essa crea un'impressione di alterit rispetto al

reale: di un illusione in cui si dispiega la cosa, l'azione, la frase, o il fluire di suoni

che costituisce l'opera"20.

Questa "alterit" un aspetto fondamentale ed presente in ogni opera d'arte che

possa definirsi tale. La Langer ci pone in questo modo di fronte al problema della

creativit.21

Sebbene molti critici nell'opera d'arte considerino importante la mimesis, ovvero il

concetto di imitazione, fino al punto di considerare quest'ultima una ri-creazione e

non una crezione, per la nostra autrice l'imitazione non la caratteristica essenziale,

anzi spesso non nemmeno presente. Nella musica ad esempio non c' mai

imitazione di qualcosa che gi esista, cos come non c' mai imitazione in un vaso o

in un'opera di architettura. Queste cose infatti non possono essere le copie di

qualcosa che gi esiste in natura.

Tuttavia, l'opera d'arte si presenta sempre come immagine. Si offre sempre alla nostra

vista come una semplice forma, distaccata dalla realt quotidiana e indipendente

dalle relazioni spaziali e pratiche.

Percependola come immagine visiva la astraiamo dall'oggetto materiale di cui

20 Cfr. Langer, Sentimento e forma, p. 6121 Ivi, p. 62

16

costituita ed essa pu esistere solo per la percezione. In questo modo veniamo a

contatto con la creazione artistica.

L'immagine un "oggetto" virtuale normalmente associato alla vista, ma qui tale

oggetto va considerato nel suo significato pi ampio. Facendo riferimento alla

"parvenza" di Carl Gustav Jung, la Langer scrive:

Il caso di illusione tipico di cui parla Jung non l'immagine riflessa, ma il sogno; e

in un sogno ci sono suoni, odori, sentimenti, avvenimenti, intenzioni, pericoli.. oltre

alle immagini visive, e tutti risultano parimenti irreali alla prova dei fatti comuni. I

sogni non consistono eslusivamente in immagini, ma tutto in essi immaginario.22

Per poter giustificare l'aspetto virtuale che ogni tipo di arte produce, sia essa pittura,

scultura, architettura, musica, la Langer costretta ad ammettere non solo il senso

della vista, ma anche gli altri sensi, riuscendo cos a salvaguardare tutti i particolari

tipi di forme artistiche. Ad esempio la musica, come vedremo, si rivolger all'udito e

grazie a questo senso produrr il suo "oggetto" virtuale.

Attraverso la parvenza, si crea una nuova dimensione a s stante rispetto al mondo

quotidiano. Nel fruire l'opera, lo spettatore volge la sua attenzione a questa pura

apparenza, o illusione, e non ha mai un attegiamento che riguarda la sfera pratica.

Ogni arte pu definirsi "astratta" in questo senso, cio in quanto la sua sostanza (che

la parvenza) priva di significanza pratica, un'astrazione dall'esistenza materiale

quotidiana. Poich la sostanza di ogni arte la parvenza, ogni arte ha carattere

puramente formale. Questa pura forma il simbolo non discorsivo, ma articolato del

sentimento. Come precisa la Langer: in arte le forme sono astratte solo per risultare

chiaramente apparenti, e liberate dai loro usi comuni solo per essere adibite a nuovi

22 Ivi, pp. 64-65

17

usi: per agire come simboli, per divenire espressivi del sentimento umano.23

L'arte presenta delle forme astratte ed articolate che hanno un contenuto particolare:

la loro portata. Sono forme logicamente espressive del sentimento, o forme

significanti. La forma dunque immediatamente data nella percezione, ma va al di l

di se stessa diventando parvenza.

L'opera d'arte in quanto tale deve obbedire a tre principi: astrazione, libert plastica,

espressivit.24

La congruenza di forma simbolica e forma vitale del sentimento pu e deve essere

percepita solo attraverso la Gestalt. Ecco perch importante che ci sia sempre una

astrazione della forma, cos da eliminare ogni elemento secondario che oscura la

logica del simbolo. In secondo luogo nel presentare l'opera d'arte bisogna renderla

plastica in modo che l'approccio ad essa non sia pratico, ma il fruitore sia attratto

esclusivamente dalla sua capacit espressiva.

Infine, affinch la forma sia espressiva, necessario che essa sia "trasparente".

Questo si ottiene solo quando l'autore stesso nella creazione artistica si lascia guidare

dalla realt da esprimere, da questa illusione stessa. Ne consegue, come abbiamo gi

avuto modo di vedere precedentemente, che nell'arte il piacere dei sensi

subordinato per forza di cose all'espressione logica del sentimento umano. A prova di

ci il fatto che criteri essenziali nell'arte non sono l'aspetto rappresentativo, il

piacere, l'utilit o il carattere sentimentale n la loro combinazione, ma l'arte pu

dirsi tale solo in quanto forma significante.

23 Ivi, p. 6624 Ivi, p. 76

18

2.6 Musica come arte del tempo

La musica, a differenza delle altre arti, ha un rapporto privilegiato col tempo; mentre

le arti plastiche rendono visibile lo spazio, la musica ci permette di prendere

coscienza della temporalit. Se le altre arti ci rivelano il mondo e gli oggetti, la

musica ci porta in una dimensione dove essi non sono pi visibili e tangibili, sebbene

la nostra percezione sia riempita di altre forme, quelle sonore forniteci dalla musica.

Fin dai tempi di Pitagora, che ha scoperto il rapporto fra altezza di un suono e

numero di vibrazioni, si dato alla musica un carattere scientifico molto importante.

Spesso l'analisi musicale si basa su aspetti acustici e sugli effetti psicologici che i

diversi suoni producono. Altrettanto importante l'attenzione posta sulle singole

caratteristiche di cui l'opera musicale costituita, ad esempio altezza, intensit,

timbro, accordi, melodie, cambiamenti di tonalit.

Ma n il carattere scientifico, n quello psicologico e nemmeno le caratteristiche

tecniche ci portano nel giusto ambito per trovare una risposta al problema

dell'essenza della musica.

Per comprendere quale sia l'essenza della musica necessario abbandonare questi

ambiti e rivolgersi invece agli elementi musicali.

Cos li definisce l'autrice: Gli elementi della musica non sono i suoni di una

determinata altezza, durata e intensit, n gli accordi e le battute; sono, come tutti gli

elementi artistici, qualcosa di virtuale, creato soltanto per la percezione25

L'essenza della musica consiste quindi in un movimento di forme non visibili,

offerte all'udito piuttosto che alla vista26

25 Langer, Sentimento e forma, p. 12726 Ibid.

19

Le forme che ci si offrono non sono gli oggetti del mondo reale ma sono elementi di

un'illusione uditiva. Di tutti i movimenti che noi udiamo in realt non c' nulla che si

muove. Il movimento dato dai rapporti che intercorrono fra i suoni. Ad esempio

una 'tonica' ci appare come una fermata, mentre una 'dominante' come un qualcosa di

inconcluso, che ha in s una tensione e deve avere una risoluzione. Come sostiene la

Langer Il movimento musicale infatti qualcosa di interamente diverso dalla

traslazione fisica. E' una parvenza e nulla pi.27

Questo movimento strettamente legato all'idea del tempo e in particolare alla sfera

della durata.

Susanne Langer si richiama all'idea del tempo di Bergson che aveva distinto il tempo

del "vissuto" dal "tempo dell'orologio".28

Il tempo dell'orologio, cio il tempo ordinario costituito da un continuo

unidimensionale omogeneo e semplice, ottenuto per pura astrazione; esso ha una

funzione pratica, ci serve ad orientarci e a datare gli avvenimenti.

Il tempo del "vissuto" ha invece una struttura diversa. E' un "tempo soggettivo" e non

un "tempo reale", e il suo scorrere determinato dai momenti di passaggio, dal senso

di transizione, da tensioni emotive o fisiche o intellettuali. E' il tempo della vita,

costituita da continue tensioni e distensioni; risulta dunque, per noi, essere qualcosa

di effettivo.

La Langer sfrutta questa immagine del tempo vissuto, che ha a che fare con la nostra

interiorit, per sottolineare il carattere virtuale che il tempo vissuto ha in comune con

la durata in musica.

27 Ivi, p. 12828 Ivi, pp.131-135

20

La durata diviene un'immagine di tempo vissuto. Langer sostiene che:

"L'esperienza del passaggio tuttavia il modello del tempo virtuale creato nella

musica. L noi troviamo la sua immagine completamente articolata e pura; ogni sorta

di tensione trasformata in tensione musicale; ogni contenuto qualitativo in qualit

musicale; ogni fattore estraneo sostituito da elementi musicali"29

Ed ancora:

"La parvenza di questo tempo vitale, di questo esperito, l'illusione primaria della

musica"30

Il tempo virtuale viene a costituirsi esclusivemente grazie al senso dell'udito. La

musica rende udibile il tempo; tempo che, nell'esperienza del nostro vissuto viene

invece percepito dal nostro "senso comune" attraverso l'alternaza di giorno e notte,

attraverso le fasi del nostro respiro e del nostro battito cardiaco, delle nostre tensioni

interiori e il succedersi degli avvenimenti. Dunque nella musica tutto questo viene

sospeso e il tempo viene percepito solo attraverso i mutamenti delle forme e degli

elementi musicali; quando siamo totalmente immersi nella musica sospendiamo il

tempo ordinario per seguire quello che essa ci offre; la musica usa il tempo come

elemento di espressione, esso la sua stessa essenza.31

Se il tempo virtuale era l'illusione primaria nella musica, lo spazio virtuale costituisce

l'illusione secondaria. Lo spazio musicale un attributo del tempo virtuale, si crea

come espansione del tempo in pi dimensioni. Esso deriva dalla struttura armonica e

dallo spazio tonale nel quale ci muoviamo nel corso del brano; fermo restando che,

questo spazio rimane qualcosa di non percepibile a differenza del tempo.32

29 Ivi, p.13330 Ivi, p.12931 Ivi, p.13032 Ivi, p.137

21

2.7 Opera vivente

La musica considerata dalla Langer un'arte ricorrente.33 Un brano musicale nasce a

partire dalla prima idea nella mente del compositore, continua poi nella sua

elaborazione ed destinato infine a venire eseguito innumerevoli volte. Esaminando

quindi il processo della creazione artistica, possiamo distinguere le diverse fasi,

anche se esse non sono sempre nettamente separabili.

Un primo momento fondamentale si ha quando il compositore, dopo diverse ricerche

sonore fra motivi, timbri, eccetera, trova il materiale che costituisce la sua prima

idea del pezzo e la riconosce come struttura fondamentale. Da quel momento il poi la

sua mente non deve pi vagare fra i vari suoni in quanto ha scelto l'embrione da cui

si svilupper l'intera composizione. Si pu dire che il pezzo implicito in quella

forma, per quanto il suo carattere definitivo, completamente articolato, non sia

determinato ancora, essendo molti i modi possibili di sviluppare la composizione34.

Questa concezione originaria stata definita dalla Langer, forma determinante

dell'opera.35 La forma determinante non limitante ma feconda di possibilit di

sviluppi musicali. In mancanza di essa l'immaginazione vagherebbe libera e non si

creerebbe musica perch verrebbe meno l'organicit. Nell'"idea" iniziale ci sono gi

tutti gli elementi che permettono la composizione dell'intera opera e proprio la

ricchezza di possibilit di questa idea simbolica comporta uno sforzo incessante da

parte del compositore nella scelta di quali elementi sviluppare, perch ogni scelta

determina anche una rinuncia di altre possibilit.

Successivamente alla scelta della forma determinante il compositore sviluppa ed

33 Cfr. Langer, Sentimento e forma, p.14134 Ibidem.35 Ivi, p.142

22

elabora questa idea originaria creando in una unit indivisibile; questa coesione ed

organicit della forma data dal ritmo attraverso il quale si sviluppa l'intera

composizione. Nella musica, come nella vita, il ritmo costituito dall'alternanza di

risoluzioni di tensioni precedenti e presentazione di nuove tensioni.

Il ritmo della musica scaturisce dalle tensioni che derivano da elementi armonici,

come ad esempio le progressioni o risoluzioni delle dissonanze, dalla ripetizione di

figure oltre che dalla regolarit degli accenti e delle frasi. Questi elementi danno

alla composizione musicale l'apparenza di uno sviluppo vitale.36 Il ritmo crea un

movimento fondamentale per lo sviluppo del pezzo. Infatti grazie a questi elementi si

genera un'attesa, si prepara un futuro. Ecco dunque che questa struttura lega la

musica alla vita. Ma l'organizzazione vitale costituisce anche la struttura di ogni

sentimento, poich il sentimento esiste solo negli organismi viventi. Come dice la

Langer:

Tutto ci che prepara un futuro crea ritmo; tutto ci che genera od intensifica

un'aspettazione, ivi inclusa quella di una semplice continuit, prepara il futuro; e

tutto ci che adempie il futuro promesso, in modi previsti o imprevisti, articola il

simbolo del sentimento.37

Ecco allora il motivo per cui la musica , per la Langer, forma del sentimento.

36 Ivi, p.14937 Ibidem

23

3. IL SIMBOLO: GIOVANNI PIANA

3.1 Musica come puro suono

Giovanni Piana, nella sua filosofia della musica, pubblicato nel 1991, ci propone il

tema del senso da un particolare prospettiva, quella fenomenologica.

Per arrivare a offrirci il suo punto di vista, Piana, procede nella sua esposizione

presentandoci la prospettiva convenzionalistica e quella formalistica, delle quali

alcuni aspetti verranno accettati ed altri criticati. Da queste prese di posizione potr

poi esprimere quella che la sua posizione.

Il discorso prende le mosse dal porre il problema su un piano semiologico. La musica

pu essere considerata un linguaggio.

Naturalmente quando parliamo di linguaggio siamo portati a pensare al linguaggio

verbale con tutte le implicazioni.38

Secondo il nostro autore, potrebbe essere un approccio sbagliato parlare del binomio

musica-linguaggio visto come analogia. L'analogia pu essere fuorviante perch

sposta l'attenzione dalla cosa stessa ai caratteri che vengono trasferiti ad essa

dall'altro polo dell'analogia. Pu accadere cos che si vengano a creare

fraintendimenti o problematiche false, come ad esempio il cercare nella musica un

"messaggio-comunicazione" come accade nel linguaggio verbale.

E' necessario porre il problema in modo diverso, cio utilizzando il rapporto della

musica col il linguaggio mettendo in questione non l'immagine ma il concetto stesso

di linguaggio.

Innanzitutto partendo da una ridefinizione del linguaggio.

Il concetto di linguaggio va posto sotto una luce diversa rispetto alla concezione

38 Piana, Filosofia della musica, pp.23-26

24

tradizionale di linguaggio verbale, ristabilendo per quest'ultimo un posto che non

pi prioritario.

Bisogna ipotizzare il concetto di un linguaggio in generale inteso come un "sistema

di segni" e subordinare ad esso i vari tipi pi particolare, come ad esempio il

linguaggio verbale.

Il linguaggio va inteso in prospettiva semiologica.39

Come nelle forme di espressione verbale dell'uomo, attraverso il linguaggio

possibile la comunicazione, e ci accade perch la comunit linguistica ha

idealmente stretto un patto per il quale ad ogni nome corrisponde una cosa, esso

legato ad una convenzione.

Questo, secondo Giovanni Piana, pu essere trasposto al campo della musica.40

Infatti la validit delle regole musicali, alle quali di volta di volta si ricorre,

puramente intralinguistica; esse sono legate alla convenzione.

La solidit di una regola deriva dal suo uso pratico, e da un riconoscimento e

un'accettazione intersoggettiva. La formazione di una regola in processo che

richiede del tempo. Un brano musicale divent cos un "oggetto culturale". L'idea di

musica come linguaggio va inquadrata dunque in una prospettiva semiologica, nella

quale avranno grande rilievo la temporalit, e le componenti soggettiva ed

intersoggettiva.

Il materiale della musica in se stesso senza regole, amorfo e privo di differenze,

come lo il materiale del linguaggio verbale. Infatti se nella parola distinguiamo il

suono dal senso, possiamo costatare che il suono neutrale rispetto al senso, e deriva

39 Ivi, p.1640 Ivi, p.17

25

da una convenzione. Allo stesso modo il materiale sonoro non ha un senso intrinseco

ma esso gli deriva dalla prassi.

Nel conferire un senso alla musica, grande importanza ha l'abitudine. Il materiale

sonoro in s privo di senso. Secondo Piana, che introduce l'analogia tra musica e

linguaggio verbale, il senso del materiale musicale si pu ottenere solo attraverso

un'immissione estrinseca al materiale stesso.41 Nel linguaggio verbale la parola

costituita dal suono, che in s non ha significato alcuno, e dal senso, che viene

attribuito alla parola grazie ad un accordo fra gli uomini. In questo di fondamentale

importanza la tradizione, in quanto le regole del gioco linguistico, sia esso verbale o

musicale, nascono dalla prassi. Dall'uso reiterato di un certo modello in musica, ci si

abitua ad esso e pu nascere la regola. Essa assume tanta maggiore stabilit quato

maggiore sar la sua frequenza d'uso. La regola quindi qualcosa di soggettivo che

nasce dal caso, e solo in un secondo memento pu diventare tale ed assumere quel

carattere stabile che comunemente le attribuito. Perci ogni formazione di senso

una formazione essenzialmente storica. Ci fa tutt'uno, naturalmente, con il grande

tema dell'abitudine.42

Le abitudini ci permettono di sentirci a nostro agio in esse e attraverso di esse si

forma la nostra soggettivit. Sono un mezzo molto potente, e la loro potenza sta

proprio nel fatto che quanto pi siamo immersi in una data abitudine tanto pi non ce

ne accorgiamo, perch essa ci appare come la normalit.

Per chiarire tutto questo, Piana, usa l'esempio della risoluzione della dissonanza.43

Piana, rifiuta la spiegazione secondo la quale, poich la consonanza ha carattere

41 Ivi, p. 1942 Ivi, p. 2043 Ivi, p. 28

26

stabile in s e la dissonanza al contrario instabile ed inquiet, la dissonanza tende

per sua natura.

Mostrando l'approccio empiristico, Piana riesce ad sciogliere questa circolarit

interna e a trovare un'altra spiegazione a questo fenomeno.

Tra consonanza e dissonanza vi una connessione di contiguit. Nel linguaggio

tonale la dissonanza precede e sfocia sempre nella dissonanza. La frequenza con cui

questo fenomeno accade genera una abitudine uditiva. Quando sentiamo un'accordo

dissonante si crea un'attesa della sua risoluzione abituale nella dissonanza. Questa

caratterizzazione non sta dunque prima nel linguaggio, ma sorge insieme a esso e

come conseguenza delle sue regole.44

Dunque la spiegazione alla risoluzione della dissonanaza non va cercata in una

relazione intrinseca degli elementi sonori che si determina nella percezione, ma in

una relazione di contiguit tra elementi sonori.

Tutto questo discorso ha senso solo se stiamo all'interno del linguaggio tonale, se

usciamo da esso cambiano i paradigmi delle nostre abitudini e abbiamo delle regole

nuove. I due ambiti non possono esistere contemporaneamente. Nella musica si

verrebbero a creare universi chiusi.

Stando in questa prospettiva quindi si incorre in un grosso problema: quello del

relativismo. Non possibile giudicare la musica di unaltra cultura sulla base della

propria cultura. Infatti la musica non potrebbe essere in questo modo essere

considerata come qualcosa di universale.

Piana, giunge cos ad affermare che, l'idea che il senso nasca interpretando un

materiale che di per s amorfo, sbagliata.

44 Ibidem

27

necessario dunque orientare la ricerca del senso in un'altra direzione.

Viene presa in esame la posizione formalistica.

Per recuperare l'oggettivit dell'opera d'arte che l'approccio empiristico-

convenzionalistico ha eliminato, bisogna ripartire dalla musica stessa recuperando la

dimensione ontologica dell'opera. La musica dunque in primo luogo non legata

all'espressione di pensieri e sentimenti.

Piana presenta questa posizione attraverso le parole di Stravinsky: L'espressione

non mai stata la propriet immanente della musica45. Con questo non si intende

che la musica non abbia nulla a che fare con l'espressione, ma che essa si d come

puro suono ed questa la sua realt ontologica. Le altre istanze che si aggiungono ad

essa sono irrilevanti.

Questa prospettiva non si pone il problema dell'origine e della finalit dell'arte, ma

vuole coglierla nella sua dimensione d'essere. In questo senso essa costituisce anche

una presa di posizione antipsicologistica.46

Piana condivide questi aspetti della prospettiva formalistica, ma anche qui trova dei

limiti.

Poich l'elemento sonoro da intendersi come segno e non come simbolo, e questo

perch va messa da parte ogni tipo di indicazione proveniente dall'esterno del brano

sia essa di carattere descrittivo, raffigurativo, nella prospettiva formalistica si perde

senso. Senso che va inteso come qualcosa che va al di l del puro fatto sonoro.47

Il formalismo sembra sfociare cos in un'assenza di senso che non sembra una

risposta soddisfacente al nostro problema.

45 Ivi, p. 256. Citazione ripresa da I. Stravinsky, Cronache della mia vita, Feltrinelli, Milano 1981.46 Ivi, p. 25847 Ivi, p. 261

28

a partire da questa ultima considerazione che Piana pu finalmente presentarci la

sua personale presa di posizione riguardo al problema: un'approccio fenomenologico.

Piana, ritiene che:

sul piano ricettivo pi elementare, e poi a maggior ragione nell'apprensione

percettiva di prodotti caratterizzati da una particolare ricchezza nella stratificazione

dei sensi come sono le opere d'arte, il momento della "ricezione" non separabile da

quello dell' "interpretazione" e quindi dalle proiezioni di senso che derivano dallo

sfondo delle nostre abitudini.48

Sulla scia della fenomenologia di Husserl, Piana critica in questo modo la posizione

dell'empirismo ingenuo, il quale sostiene che nella percezione abbiamo il darsi

assoluto della cosa.

L'interpretazione che ha in mente Piana non va posta solo a partire dal soggetto che

percepisce. E questo vuol dire che non va intesa quindi solo come qualcosa che

scaturisce dalla cultura e abitudine del soggetto. Nell'interpretazione non abbiamo

solo un soggetto che proietta il senso sull'oggetto, ma abbiamo anche l'oggetto che si

presenta come un "campo attraversato da tensioni e distinzioni interne che formano

la base per possibili configurazioni di senso."49

A mio parere, in questo modo Piana riesce a salvaguardare sia il carattere oggettivo

che era andato perduto nella prospettiva convenzionalistica, sia ad arrivare al

ritrovamento di un senso nell'opera artistica che si era perso col formalismo.

Secondo Piana, il senso scaturisce allora dall'incontro fra la potenza dell'abitudine, e

pi in generale fra le forze che hanno il loro fondamento nella componente storico-

48 Ivi, pag 4349 Ivi, pag 44

29

temporale dell'esperienza, e la potenza della struttura propria dell'oggetto.50

Le opere musicali sono duque le cose di cui fatta la musica stessa. Sono oggettivit

culturali integrate nella tradizione e devono essere colte nella loro storicit.

Inoltre essendo fatte di suoni, sono qualcosa di reale che ha gi in s le sue

determinazioni e qualit. Nella rete di relazioni che sorgono sulla base di queste

determinazioni si innestano tensioni e direzioni immaginative che conferiscono al

materiale sonoro stesso la sua latenza espressiva. Tutto questo fa parte della

struttura.51

importante qui constatare un altro aspetto fondamentale dell'approccio

fenomenologico, e cio il fatto che, contrariamente alla prospettiva semiologica che

si poneva su un piano puramente linguistico, ci troviamo qui su un piano

prelinguistico.

necessario quindi, secondo la nuova prospettiva di Piana, fare un passo indietro e

partire dall'esperienza del suono.

50 Ivi, pag 5351 Ivi, pag 54

30

3.2 Temporalit

Il tema del tempo di grande importanza nella musica, in quanto la musica un'arte

che si svolge nel tempo.

Piana pone da subito l'attenzione sul fatto che la musica ha un rapporto particolare

col tempo. Inizia il suo discorso definendo il termine di durata intesa come "un tratto

di tempo concepito come un segmento del tempo obbiettivo".52

La musica ha un rapporto particolare col tempo. I suoni sono oggetti temporali che

hanno una durata e la musica si costituisce come processo. Il tempo diventa quindi

la condizione necessaria dell'esserci del suono, e quindi una sua caratteristica

essenziale. Il suono ha "bisogno del tempo".

Si pu cos constatare che il rapporto tra durata e suono differisce dal rapporto che

intercorre fra la durata e le cose. Mentre le cose, nella loro durata, si consumano e si

logorano cosicch non ad un certo punto non potranno pi svolgere le funzioni per le

quali sono state progettate; il suono non si distrugge mai. La fine di un suono e

quindi della sua durata consiste nel fluire del suono, nel suo trascorrere. Ecco quindi

che la musica diviene un processo.53

Piana sottolinea che la processualit non ha a che fare solo con le sequenze di suoni,

ma anche il singolo suono in se stesso un processo.

Dunque la durata, che propria degli oggetti, va distinta dalla durata

fenomenologica, che propria dei processi come ad esempio la musica.

La durata fenomenologica si manifesta concretamente nella percezione.

Le cose non hanno durata fenomenologica proprio perch la loro "durata non appare

52 Piano, Filosofia della musica, p.13053 Ivi, p. 131

31

nelle apparenze percettive."54

La musica dunque oltre ad avere una durata obbiettiva, ovvero oltre ad occupare un

tratto di tempo obbiettivo, ha anche una durata fenomenologica in quanto nella sua

apprensione viene colta la durata. Come dice Piana, "i suoni sono materiali percettivi

attraverso i quali la temporalit arriva a manifestarsi"55.

In questa concezione fenomenologica della temporalit, il suono diviene un

fenomeno di evenienza. Il singolo suono nella continuit della sua durata ci appare

nella percezione come una successione di fasi che trapassano una nell'altra, come un

venire-da-andando-subito-oltre, come un avanzare sopravvanzando. Questo

movimento del suono ci che attrae la nostra attenzione. Noi siamo attratti dal

suono solo per il fatto che esso ha come sua caratteristica essenziale la durata che gli

conferisce un movimento.

Nella sua concezione della temporalit e anche nell'uso della terminologia chiaro

ed esplicito il riferimento alla fenomenologia di Husserl.56

Il movimento che noi percepiamo nell'esperienza percettiva di un suono

unicamente la forma del trascorrere. Infatti Piana prende in questione il suono-

oggetto che rimane identico a se stesso nel suo decorso. Qui, per Piana, il suono va

inteso nella sua continuit.

Questo tipo di movimento non niente altro che una tensione che cattura il nostro

orecchio.

Diverso il discorso se consideriamo il suono come di una pluralit discontinua, cio

se consideriamo la melodia.

54 Ivi, p.13255 Ivi, p.13456 Ivi, p.136-143

32

In questo caso, percepiamo anche un altro tipo di movimento che dato dal

passaggio da un suono all'altro. Anche in questo caso noi siamo attratti dal

movimento. Una melodia non una semplice "giustapposizione" di suoni, ma nel

suono attuale ritenuto il suono precedente e vi sono in generale attese suscitate

dall'intero decorso anteriore. 57

Noi seguiamo la musica cos come essa ci si presenta; la seguiamo in quel preciso

ordine in cui essa si dispiega. Qui il termine "ordine" potrebbe essere ambiguo.

Infatti potrebbe essere inteso sia come struttura data dall'ordinamento tonale, sia

come struttura data dalla semplice successione dei suoni. Bisogna per ci tenere ben

distinti i dinamismi dipendenti dalla concreta articolazione delle forme sonore dai

dinamismi dalla pura forma temporale.

Nel primo caso abbiamo a che fare con una struttura che data da una coerenza

interna fra gli elementi. I suoni si susseguono l'un l'altro in una ritenzione-

protenzione che per non si riferisce alla sfera temporale ma a quella concettuale.

Noi udiamo una serie di suoni organizzati in una rete di nessi logici e concettuali

propri della musica tonale. Per questo, se una musica si dovesse interrompere

improvvisamente, saremmo capaci di suggerire una continuazione entro un ambito

sufficientemente determinato.58 Quindi in questo caso possibile avere

un'anticipazione che non vuota, ma ha un contenuto ben determinato che scaturisce

dalla coerenza interna alla musica.

Diversamente accade se vogliamo guardare la melodia esclusivamente dal punto di

vista della temporalit. La melodia, qui, ci si presenta come una continuit nella

57 Ivi, p.13958 Ivi, p.141

33

nostra apprensione percettiva. Essa si d nella sua forma del trascorrere.59

Guardando la melodia da questo particolare punto di vista possiamo dire che ad essa

appartiene lo stesso tipo di movimento puro che proprio anche del singolo suono.

Un altro tema fondamentale che compare quando si parla della musica il ritmo.

Spesso, trattando il tema del ritmo, si fa riferimento ad ambiti extramusicali. Si

parla di ritmo in rapporto a movimenti della natura, ad esempio il battito cardiaco o

la respirazione o l'alternarsi delle stagioni. Il ritmo viene attribuito a tutto ci che

nell'universo vivo ed ha una organicit interna.

Inoltre restando in ambito musicale, ci sono concezioni che, considerando il concetto

di ritmo in senso lato, lo attribuiscono alla forma musicale in generale e non solo

all'aspetto della temporalit. Il ritmo diventa l'essenza stessa della musica, poich

partendo dal dinamismo battere-levare, si estende il concetto di ritmo ad ogni

situazione in cui c' una tensione che ha poi una risoluzione, una domanda a cui

segue una risposta, uno slancio a sui subentra un riposo.

Piana, nella sua teorizzazione, vuole mettere da parte queste istanze e partire dal

considerare il ritmo esclusivamente in ambito musicale, e nello specifico in ci che

ha a che fare esclusivamente con la temporalit.

Nella sua teorizzazione sul ritmo elabora i concetti di evento, evenienza e schema.

Piana ci invita ancora una volta a seguire la prospettiva fenomenologica e a partire

quindi direttamente dalle evidenze che possiamo trarre dalla pratica musicale,

sebbene queste evidenze abbiano bisogno di essere riconsiderate con attenzione

critica.

59 Ivi, p.145

34

Quando si pensa al ritmo in musica, vengono in mente le percussioni come strumnto

peculiare. Il suono percussivo ha infatto come caratteristica essenziale quella di

essere un battito, un colpo. A questo connesso il concetto di istantaneit.

Il suono che colpo contiene una tendenza ideale all'istantaneo e ad esso possiamo

attribuire un'importanza esemplare proprio per la sua contrapposizione al suono

come fenomeno di evenienza60

Come abbiamo gi potuto vedere parlando della durata, l'evenienza ha a che fare con

il tema della continuit. Il colpo invece, legato alla discontinuit temporale.

Se nella continuit e nel suono fluente non triviamo il ritmo, esso compare invece nel

colpo. Nel colpo vediamo l'accadere del suono che comincia e subito finisce. Il

suono, considerato in questo modo, chiamato evento. Nell'evento possibile

cogliere l'essenza temporale dell'accadere.61

Lo schema viene prodotto dalla ripetizione dell'evento. I colpi ripetuti ad intervalli

uguali scandiscono il tempo. Dal singolo colpo, come evento casuale, si passa ora

alla ripetizione di colpi ad intervalli uguali creando cos uno schema temporale.

Lo schema va visto in rapporto alla scansione del tempo anche se non del tutto

riducibile ad essa.

Con schema, Piana, vuole intendere qualcosa che viene ripetuto semplicemente per il

fatto che viene ripetuto.62

Nello schema abbiamo un modulo che viene reiterato, proprio come avviene nella

scansione del tempo con l'unit di scansione.

necessario qui aprire una parentesi sul tema della scansione e mostrare le

60 Ivi, p.15961 Ivi, p.16062 Ivi, p.168

35

differenze che intercorrono tra scansione e misurazione del tempo. Nella

misurazione le temporalit posta come una totalit chiusa. Questa totalit viene

divisa secondo un'unit di misura prescelta e nella misurazione dobbiamo solo

determinare il numero di queste unit. Diversamente nella scansione siamo di fronte

alla temporalit vista come flusso. La scansione ha il compito di creare un'arresto a

questo flusso, cio di scandirlo. Si crea cos una unit di scansione. Ora, la differenza

fra unit di scansione e unit di misurazione sta nella loro funzione. Se nel misurare

siamo intenzionati a trovare la quantit di unit che stanno in una totalit chiusa,

nello scandire l'unico interesse quello di determinare un'andatura al flusso

temporale. Come dice Piana :

Il tempo passa. Ora bisogna determinare il passo. Ed proprio questo che anzitutto

fa la scansione. Essa non misura il passare del tempo e nemmeno lo suddivide ma lo

diventare un cammino.63

Ritornando ora al tema dello schema, possiamo dire che esso si ottiene grazie alla

scansione tramite l'identificazione del modulo con l'unit di scansione. Questo lo

schema pi semplice.

Tuttavia possiamo avere degli schemi pi complessi estendendo il concetto di

scansione, intendendolo cio come un modo generale di schematizzare la

temporalit.

Le forme di schematizzazione sono riconducibili al duplice aspetto del suono come

evenienza e come evento. Stando nell'ambito del suono come evenienza, ci troviamo

di fronte ad una sequenza di suoni di diversa durata. I suoni daranno uno schema che

basato sul rapporto fra le loro durate. Nell'ambito del suono come evento invece,

63 Ivi, p.164

36

abbiamo una schematizzazione che si basa sulla differenza tra battere e levare.

In conclusione, Piana ritiene che

il problema del tempo in musica faccia tutt'uno con il problema dei molteplici modi

in cui la musica, nelle concrete differenze delle opere, subordina alle proprie

esigenze espressive le forme fenomenologiche della temporalit.64

Questo significa che le due diverse distinzioni della temporalit, ovvero temporalit

del flusso che si d attraverso il fenomeno dell'evenienza e temporalit del cammino

che si d attraverso la scansione, fanno entrambe parte del "tempo musicale".

64 Ivi, p.174

37

3.3 Direzione immaginativa

Abbiamo visto come Piana critica l'idea di poter trovare un senso se consideriamo la

musica come sistema di segni.

Il segno ci aveva portato a delle psicologizzazioni ingenue, cio ad intendere il senso

come un "mezzo" in vista di qualche scopo, spostando cos all'origine il problema

che andava posto sull'essenza.

Piana ha cambiato prospettiva e ci invita ad affrontare il problema in maniera

diversa.

necessario abbandonare l'idea di segno e mettersi fin da subito nella dimensione

dell'ascolto, rivolgendoci dunque al puro suono.65

A questo punto nasce spontanea la domanda: Cosa posso fare con i suoni? Ci

chiediamo quali sono le possibilit intrinseche del suono. Entriamo qui nel campo del

gioco. La musica ci si offre come possibilit di combinazioni fra i suoni. Grazie a

questa sperimentazione giungiamo in qualche modo ad una forma di conoscenza.

Scopriamo le possibilit che prima erano latenti e cos facendo "ci accorgiamo dei

suoni". Attravarso la pratica del gioco avviene la scoperta ontologica.

La musica va intesa in primo luogo come "arte della sintassi", proprio come aveva

fatto il formalismo, ma il senso va comunque in qualche modo recuperato.

Per ottenere ci bisogna fare in modo che il mondo nella sua totalit irrompa nel

pensiero musicale, ma stando al di fuori delle due prospettive che fanno riferimento

da una parte al simbolo e dall'altra al segno, che peraltro abbiamo gi prese in

considerazione e confutate.

Per fare ci, Piana ci pone di fronte al tema della direzione immaginativa.

65 Piana, Filosofia della musica, p. 275-277

38

Il senso della musica qualcosa di ineffabile, qualcosa che supera o sta al di l di

ogni struttura di riferimento oggettivo e dunque al di l delle possibilit del

linguaggio in genere e che la musica riesce in qualche modo a portare

all'espressione.66

Dunque non siamo di fronte ad una mancanza di senso, come ci proponeva il

formalismo. Ma ci troviamo di fronte ad una sovrabbondanza di senso.

Questo senso va recuperato a partire dal suono stesso. I suoni sono attraenti.

Alla base di questa attrazione non c' il piacere ma il movimento dei suoni, come

avevamo visto parlando della temporalit.

E oltre a questa istanza si aggiungono tutte le differenze qualitative proprie della

materia sonora.

il suono non ora tenuto fermo come identit soggiacente alle sue determinazioni,

ma ogni sua determinazione rappresenta un possibile punto di innesto per le

operazioni valorizzanti dellimmaginazione. Ci significa che il suono, entrando nei

dinamismi delle sintesi immaginative, tende a diventare esso stesso, in ogni sua

determinazione, un vettore dellimmaginazione.67

L'immaginazione, per Piana, pu avere due accezioni diverse.

Una la fantasia, e sta nel campo dell'immaginazione immaginativa; l'altra la

direzione immaginativa, che sta ne campo dell'immaginazione immaginosa.

La fantasia un tipo di immaginazione che, pur creando delle variazioni a piacere

delle forme e dei nessi degli eventi, mantinene la presa su figure che hanno i loro

contorni e le loro determinazioni. Essa una libera riproduzione del reale, in essa

fondamentale questo carattere riproduttivo. Nella fantasia abbiamo delle immagini

66 Ivi, p. 27067 Ivi, p. 281

39

legate ad "associazioni di idee". Le immagini sono concatenate l'una all'altra e la

mente non fa altro che passare da questa a quella. Alla base delle immagini ci sono

dei nessi associativi.

La direzione immaginativa invece ci propone figure dai contorni indeterminati che

nascono

da uno sconfinamento che segnala la presenza di procedure unificanti che

dissolvono, anzich confermarla, loggettivit stessa. A queste procedure si deve la

transizione che conferisce alloggettivit il carattere di valore immaginativo.

La cosa che stata valorizzata attraverso le sintesi dellimmaginazione si risolta,

come cosa, in queste sintesi: e poich esse non debbono essere concepite

staticamente, come mere giustapposizioni di contenuti, il carattere di valore

immaginativo consiste essenzialmente in uninclinazione dinamica, in una tendenza

al movimento, nella manifestazione di una direzione.68

Nella direzione immaginativa, l'immaginazione non opera un semplice accostamento

di contenuti, ma una vera e propria assimilazione reciproca. Entrambi i poli sono

sullo stesso piano. C' quindi una indistinzione e una fusione dei contenuti l'uno

nell'altro.

Abbiamo qui un operare sintetico dell'immaginazione che d origine a delle "sintesi

immaginative".

Nella direzione immaginativa la cosa viene avvolta da un orizzionte indeterminato di

sensi fantasmagorici, perde la sua stabilit e comincia a muoversi. Questo

movimento fa tutt'uno con l'azione delle sintesi. Altre idee si fanno sentire nella

forma di un richiamo allusivo.

La cosa, quindi assorbita nelle sintesi immaginative assume carattere di valore

68 Ivi, p. 282

40

immaginativo.

In questo modo siamo di fronte a un senso inteso come direzione. Nell'operare della

immaginazione immaginosa non giungiamo alla formazione di immagini con le quali

determinare un rapporto simbolico.

Siamo qui sul campo della percezione dei fenomeni sonori e l'unica cosa che pu fare

qui l'immaginazione conferire a ogni determinazione sonora un'inquieudine interna.

Nel momento in cui indugiamo presso di essi prestando il nostro ascolto,

avvertiamo cos il germinare di un senso attraverso le determinazione dellessere.69

Ecco dunque che possiamo parlare di suoni attraenti non solo in relazione al

movimento con riferimento alla pura forma temporale, ma anche al movimento con

riferimento all'immaginazione. Ci che attrae il senso stesso.

Nella musica noi non abbiamo a che fare con la fantasia in quanto manca l'aspetto

riproduttivo di cui abbiamo parlato.

Nella musica l'immaginazione combinatoria, compositiva, ha di mira il gioco di

puri rapporti strutturali e le forme che nascono da questo gioco.

69 Ivi, p 283

41

3.4 Riproporre il simbolo

Il simbolo introdotto da Piana, nella sua teorizzazione coincide con la funzione

valorizzante dell'immaginazione.

Abbiamo visto che il senso della musica si trova nelle sintesi immaginative: la

materia sonora viene animata dalle valorizzazione immaginativa.

Limmaginazione sta allorigine di valori: essa fa della cosa un valore immaginativo

disponendola su un altro piano e superando cos la sua dimensione di cosa. Questa

funzione valorizzante dellimmaginazione, che poggia sulle sintesi immaginative,

spetta originalmente allimmaginazione stessa e non, pu essere ricondotta ad un

altro fondamento.70

Il senso dato da un dinamismo immaginativo latente. In musica infatti, secondo

Piana, non ci sono significati, che ci porterebbero oltre la cosa stessa, ma si danno

solo direzioni di senso. Piana ci dice che "il suono ricco di risonanze. La musica

consta di suoni risonanti".71

Con questa parola Piana vuole dirci che la musica assume un valore immaginativo.

L'immagine della risonanza l'emblema del valore immaginativo. Questa parola

infatti, che nel significato ordinario indica una presenza diffusa e rarefatta, priva di

determinazioni e contorni del suono stesso, ha anche il significato di una messa in

movimento di ci che affine che propria della valorizzazione immaginativa.

Il senso va connesso con l'operare della immaginazione e questo permette a Piana di

approdare al simbolo su un terreno nuovo.

La problematica del simbolismo pu prendere le mosse dal tema della

70 Cit. Piana, Elementi di una dottrina dell'esperienza, p.18671 Cit. Piana, Filosofia della musica, p.286

42

valorizzazione e si annuncia nella nozione di valore immaginativo. La concezione

del senso di cui abbiamo bisogno nell'ambito musicale ha dunque gi nel suo interno

il problema del simbolismo.72

La simbolizzazione da considerare come una possibilit originaria della musica.

Questa possibilit insita nella musica data dal fatto che i suoni, considerati nelle

loro distinzioni elementari e nei loro rapporti, sono attraversati da dinamismi latenti.

Piana definisce la musica un serbatoio di immagini inesplose. La musica ricca di

tensioni allusive e indeterminatezza di senso. Proprio questa sua peculiarit la lega al

simbolo.

72 Ibidem

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4. Conclusione

Dopo aver esposto il pensiero dei due autori sulla musica, dobbiamo ora ritornare ai

propositi iniziali, ovvero cercare di capire come in entrambe le teorie si perviene al

problema del senso.

Entrambi gli autori si propongono di ripartire dalla musica stessa per ritrovare il

senso.

La Langer va inquadrata in una prospettiva formalista.

Il concetto stesso di forma-significante da lei elaborato mostra l'interesse per l'aspetto

formale. Tuttavia alla forma viene attribuita una significativit.

La Langer ritiene di aver escluso l'aspetto contenutistico semplicemente rifiutando

l'idea che la musica e l'arte in generale siano rappresentative, ovvero rifiutando che

esse abbiano come fine la rappresentazione di una qualche realt esterna.. Tuttavia,

per trovare un senso alla musica costretta ad introdurre un contenuto del tutto

particolare. Questo contenuto non introdotto in maniera diretta e manifesta

attraverso il concetto di rappresentazione, ma in maniera mediata attraverso il

simbolo.

La musica quindi, tramite una analogia di strutture che essa presenta con le strutture

del sentimento, diventa espressiva del sentimento.

In questo modo il formalismo di partenza risulta attenuato. Il formalismo della

Langer non un formalismo forte. Il formalismo "integrale" infatti rappresenta una

posizione secondo la quale il brano musicale deve essere considerato

semanticamente chiuso e nulla deve essere ammesso che vada al di l del puro fatto

sonoro. Dunque la Langer, richiamandosi all'espressione del sentimento, si allontana

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da questa prospettiva, nonostante il sentimento non sia presentato in maniera diretta

ma simbolica.

La corrispondenza fra forma del sentimento e strutture sonore costituisce una

somiglianza logica. Dunque attraverso il concetto di forma logica si eviterebbe ogni

rimando denotativo.

Per sottolineare questo, la Langer usa il termine presentazione simbolica e non

rappresentazione.

Piana, che ben conosce il pensiero della Langer, alla quale fa spesso riferimento

nell'esposizione del suo libro Filosofia della musica, fa notare che in questa teoria

del simbolo concepita attraverso l'isomorfismo strutturale insorgono dei problemi.

In particolare afferma:

Parlando di corrispondenza e insistendo su questo modo di rapporto sembra si tagli

corto su una concezione "rappresentativa" del significato, anzitutto per il fatto che

nella corrispondenza implicata la simmetria che invece esclusa nel rapporto

denotativo. Se parliamo di simbolizzazione, volendo mantenere l'applicazione del

termine a condizioni di isomorfismo strutturale, allora dovremmo ammettere non

solo, ovviamente, la possibilit di distinguere tra ci che opera la simbolizzazione e

ci che viene simbolizzato, ma anche che gli elementi in relazione possano

scambiarsi in questa funzione. E ci sarebbe nel nostro caso privo di senso: abbiamo

bisogno di dire che le strutture sonore simbolizzano sentimenti, fissando questa

relazione nella sua asimmetria.1

Piana, con questa parole, mostra con chiarezza che il simbolo posto in questi temini

non funziona. In realt infatti la simmetria tra le due strutture non pu essere

1 Cit. Piana, Filosofia della musica, pp. 266-267

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considerata corretta. Se distinguiamo il simbolizzato, ovvero le sentimento, dal

simbolizzante, ovvero le strutture della musica, questo vuol dire che il rapporto fra i

due poli dell'analogia implica la rappresentazione. Le strutture della musica

rappresentano le strutture del sentimento.

Piana ritiene quindi che i buoni propositi iniziali di Susanne Langer siano falliti.

L'aspetto contenutistico che l'autrice, seguendo un propettiva formalista, si era

proposta di eliminare con il rifiuto della rappresentazione, ricomparso nel simbolo.

In questa prospettiva l'opera non si mostra pi nella sua esistenza obbiettiva ma

intrisa di psicologismo.

Piana nella sua teorizzazione sul simbolo elimina questo problema.

Ponendosi sull'argomento con un approccio fenomenologico, Piana recupera il senso

della musica con il tema della valorizzazione immaginativa.

Il simbolo introdotto da Piana posto su un piano diverso rispetto alla Langer.

Due aspetti fonfamentali del simbolo di Piana sono l'allusivit del simbolo stesso e

l'indeterminatezza del simbolizzato.

Proprio questa indeterminatezza del simbolizzato permette al simbolo di essere ricco

di senso e al tempo stesso di eliminare il riferimento rappresentativo.

La differenza rispetto al simbolismo della Langer sta proprio nella rappresentazione.

Un contenuto valorizzato non un contenuto posto in una particolare relazione

rappresentativa con un'altro.

Qui non c' pi la distinzione tra il simbolizzante da un lato e il simbolizzato

dallaltro. Sotto la presa dellimmaginazione, la cosa viene avvolta da una rete di

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allusioni. E sarebbe, un errore sia far dipendere questa allusivit dalla molteplicit

possibile di riferimenti rappresentativi.

Vediamo dunque che solo la prospettiva fenomenologica riesce a mantenere la presa

sulla musica stessa senza tuttavia perderne il senso. Anzi il senso diviene pi ricco

grazie alla sua indeterminatezza.

Un altro argomento su cui vorrei portare l'attenzione la questione della temporalit.

Sebbene questo aspetto non sia il nostro principale interesse, tuttavia utile parlarne

sia per sottolineare le due diverse prospettive con le quali i due autori approdano al

tema della musica, sia perch esso in qualche modo legato al simbolo.

Possiamo subito dire che il concetto di temporalit in Susanne Langer molto ampio.

Giovanni Piana invece epura questo concetto da ogni significato che non sia

strettamente legato al suono stesso, mettendoci ancora una volta in una prospettiva

fenomenologica.

La Langer non riesce a cogliere il nocciolo del problema. Ci pone di fronte a una

scissione della temporalit intendendola in due modi, ovvero il tempo del vissuto e il

tempo oggettivo dell'orologio. La musica avrebbe a che fare col tempo del vissuto. Il

movimento che si crea nella musica dato dai rapporti fra i suoni e crea un'illusione.

Questo l'unico aspetto interessa alla Langer. Nella sua impostazione non prende in

considerazione il trascorrere del tempo oggettivo e il fluire dei suoni l'uno nell'altro.

Qui si d importanza solo alla rete di rapporti fra i suoni (ad esempio consonanza e

dissonanza, domanda e risposta), e non all'aspetto prettamente temporale. Questo

accade proprio perch alla Langer interessa solo mostrare l'insorgere si una nuova

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immagine del tempo attraverso la musica, ovvero la parvenza.

La Langer arriva ad affermare che la musica usa il tempo come proprio elemento di

espressione, e addirittura che il tempo costituisce l'essenza stessa della musica.

Inoltre, grazie alla concezione del ritmo inteso semplicemente come alternanza fra

momenti di tensione e distensione possibile creare un parallelismo fra la musica e il

sentimento umano e in senso pi ampio tra musica e vita.

Ecco perch, a mio avviso, importante la questione della temporalit. Proprio

attraverso questa concezione del tempo, la Langer perviene al simbolo inteso come

analogia fra strutture della musica e strutture del sentimento umano.

Diverso il discorso per Giovanni Piana.

La temporalit della musica una temporalit fenomenologica in quanto la musica si

costituisce come un processo che avvine nel tempo.

Piana distingue tra temporalit del flusso, che si ha nella continuit, e temporalit del

cammino, che si d nella scansione. Queste due componenti rientrano in egual

misura nel tempo musicale.

Nella percezione fenomenologica abbiamo il fenomeno della ritenzione-protenzione,

che da attribuire a un piano puramente temporale. Il ritrovamento del senso, o

meglio della direzione di senso, sta nelle sintesi immaginative. Il suono cos

percepito, entrando nei dinamismi delle sintesi immaginative, diventa un vettore

immaginativo.

Il senso dato attraverso la percezione del movimento che da intendersi attribuibile

da una parte alla temporalit, dall'altra alle caratteristiche della materia sonora.

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Per concludere, possiamo dire che, se con la Langer il senso musicale coincide solo

con l'espressione del sentimento e pi in generale della vita, Piana riuscito ad

arricchire notevoltente la portata del senso musicale, attribuendo al simbolo

l'indeterminatezza.

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5. BIBLIOGRAFIA

Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft; trad.italiana di Alfredo Gargiulo, Introduzione di Paolo D'Angelo, Critica del Giudizio, Editori Laterza, 1997.

Langer, Susanne K., Philosophy in a new key. A study in the Simbolism of Reason, Rite, and Art., Harvard University Press, Cambridge, 1957, terza edizione; trad.italiana di Pettenati G., Filosofia in una nuova chiave. Linguaggio, mito, rito e arte, Roma, Armando Editore,1972.

Langer, Susanne K., Feeling and Form, Longman Publishing Group, 1977; trad.italiana di Lia Formigari, Sentimento e forma, Milano, Feltrinelli, 1975.

Piana, Giovanni, Filosofia della musica, Varese, Guerini e associati, 2013.

Piana, Giovanni, Elementi di una dottrina dell'esperienza, Milano, Il saggiatore, 1998.

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