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Teorie del

cinema

Prof. Giovambattista Fatelli

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Teorie del cinema

Gli approcci teorici al cinema, inizialmente esitanti, si portano

dietro una grande variabilità di prospettive e un forte debito

con gli sviluppi pratici del mezzo, ma in generale sono unificati

dalla vocazione a inquadrare il cinema nel suo complesso (sia

come dispositivo che come linguaggio, forma d’arte peculiare

o medium tra i media), mentre l’analisi della specificità delle

singole opere genera il settore della «critica cinematografica».

il discorso sul cinema tende a diventare sempre più organico.

Goffredo Fofi

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Le analisi investono i rapporti tra il cinema e le altre forme

d’arte, fra il linguaggio del film e l’analisi letteraria e animano il

dibattito teorico sulla «qualità estetica» del nuovo mezzo,

alimentato a sua volta dalle riflessioni sul montaggio, da una

diffusa ansia di rinnovamento, dai dubbi su come e dove

collocare il cinema nel panorama delle arti contemporanee.

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Al sorgere del «nuovo» ambito di riflessione concorre l’apporto

di scrittori e intellettuali che, sedotti (o nauseati) dal cinema, vi

scorgono riflessi interessanti della crisi epistemologica, sociale

e politica che agita la cultura europea, mettendo in questione

le implicazioni sociali del fenomeno e la «valutazione» dei suoi

effetti in termini culturali e morali.

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Ma le prove più convincenti della rilevanza del cinema sul

piano estetico, ma anche su quello linguistico e psicologico,

vengono dal suo interno, da coloro che, impegnati nella

promozione dei propri film o nell’insegnamento, sentono il

bisogno di liberare la loro «professione» dalle catene della

produzione standardizzata e del divertimento fine a se stesso.

Santa Barbara 1916, sul set di Youth’s Endearing Charm

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Estetica cinematografica Anzi, i tentativi di rielaborare il

significato del proprio lavoro a

tutti i livelli (poetico, estetico,

tecnico-espressivo, critico e

sociale) promossi dagli «addetti

ai lavori», pur mossi non di rado

da bisogni circoscritti e riassunti

in formule («montaggio delle

attrazioni», «uomo visibile»),

appaiono più interessanti degli

approcci, in genere diffidenti, di

letterati e intellettuali. Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1898-1948)

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Cinema e arte

Con il tempo, grazie ai contributi

di pensatori come Walter

Benjamin, Siegfied Kracauer,

Béla Balázs,Léon Moussinac,

Christian Metz, André Bazin,

Georges Sadoul, Gilles Deleuze

e molti altri, si profila un’Estetica

del cinema come disciplina

autonoma che demarca un suo

spazio riconoscibile e autonomo

per la teoria del cinema.

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Nel 1924 viene pubblicato a Vienna il primo

libro che riflette in modo compiuto sui caratteri

originali del nuovo mezzo: Der sichtbare

Mensch, oder die Kultur des Films, di Béla

Balázs, mentre l’anno dopo esce a Parigi La

naissance du cinéma di Léon Moussinac.

Francis Crémieux, Louis Aragon e Léon Moussinac dopo la Liberazione

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Der sichtbare MenschL’uomo visibile di Balázs

(che suscita l’ammirazione

di Musil e la polemica di

Ejzenstejn) offre un’analisi

panoramica sui caratteri

peculiari del cinema: la

prestazione particolare

degli attori, il fascino dei

primi piani, il ruolo degli

oggetti e del paesaggio, la

tendenza al «fantastico»,

la nozione di stile.

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L’uomo visibileBalázs intuisce subito la grande

importanza linguistica e sociale

del nuovo mezzo, che considera

un’autentica Weltanschauung,

una novità antropologica che

rivoluziona la società moderna.

Per lui il cinema è una grande e

misteriosa macchina che

permette di «riscoprire» il mondo

che si è abituati a dare per

scontato, di «vederlo» cioè

veramente per la prima volta.

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L’uomo visibile

L’immagine in movimento

riscopre e rilancia le peculiari

risorse espressive del corpo, in

antitesi all’astrazione della

scrittura e del linguaggio verbale

che ha reso illeggibile col tempo

il volto degli uomini e trascurato

la lingua: «Così dallo spirito

visibile si è passati allo spirito

leggibile: la cultura visiva si è

trasformata in concettuale».

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L’uomo visibile

L’uomo ormai vuoto,

senz’anima, può sperare nel

cinema una nuova salvezza

che sani la frattura tra anima

e corpo, riconfermando l’idea

che quella cinematografica

sia una summa di tutte le

altre arti, dotata di un

linguaggio specifico in grado

di rendere l’uomo

nuovamente «visibile».

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L’uomo visibileil potenziamento percettivo

realizzato dal cinema non

implica tanto lo

smascheramento della

sovrastruttura ideologica del

reale quanto la riscoperta della

realtà fisica, e in particolare

della realtà del corpo,

dell’uomo. Le inquadratura

svelano, sotto specie di

«esperienza vissuta», le

«forme esistenti» della realtà.

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Der Geist des Films

Nel 1930, all’indomani del successo del sonoro, Balázs

affronta la nuova realtà tecnica in Der Geist der Film, facendo

poi confluire i suoi scritti nel libro che compendia la sua

esperienza didattica moscovita: Der Film: Werden und Wesen

einer neue Kunst (1945).

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Der Film

Ma quali sono gli elementi specifici che definiscono il

linguaggio del cinema? A differenza del teatro, la vera

sostanza poetica del film è il «gesto visibile» ottenuto col solo

«materiale incontaminato della pura visualità». Il vero testo del

film è la sua «tessitura», che emerge sotto gli occhi

collaborativi del pubblico, nel «respiro della narrazione»,

determinato dalla durata (bergsoniana) del montaggio, che

crea un ritmo molto simile al metro poetico.

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Montaggio

I due cardini della «tessitura», nell’estetica del cinema di

Balázs, sono il primo piano e il montaggio. È infatti «Il

montaggio come associazione visiva [che] conferisce alle

singole immagini il significato definitivo». grazie al montaggio,

il cinema riesce a dare «consistenza (…) a ciò che è invisibile»

e a stabilire un contatto perfino con l’inconscio dello spettatore.

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Primo piano

Ma le inquadrature non si coniugano secondo un modulo

discorsivo-letterario, perché ognuna ha a disposizione solo il

presente ed è carica di un significato nascosto che emerge

dalla successione con le altre. A questo punto interviene il

primo piano, «la poesia del film» che, a differenza del teatro,

crea una vicinanza privilegiata e suggerisce un massimo di

intensità drammatica con minimi mezzi.

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Cinema e realtà

In Cinéma et réalité (1928), Antonin

Artaud, respinge sia il cinema puro,

l’astrazione visiva in un gioco di

linee, ombre e luci, sia il cinema

psicologico e d’intreccio, dominato

dal testo e dalla verbalità, e propone

uno sforzo verso un cinematografo

che riproduca i meccanismi del

pensiero attraverso un linguaggio

che possa aderire alla convulsa

materia della vita.

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Artaud

Il linguaggio visivo del cinema non può essere un qualsiasi

equivalente tecnico del linguaggio scritto, ma deve far apparire

l’essenza stessa del linguaggio, rendendo inutile ogni

traduzione e operando in modo quasi intuitivo sul cervello. Il

cinematografo è la pelle delle cose, il derma della realtà:

esalta la materia e la fa apparire nella sua spiritualità profonda;

le immagini nascono e si deducono le une dalle altre e

impongono una sintesi obbiettiva più penetrante di qualunque

astrazione e creano mondi autonomi.

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Léon Moussinac (1890-1964)

Collaboratore di Canudo e critico cinematografico sul Mercure

de France dal 1920 al 1927, anche Moussinac considera il

cinema una «sintesi» originale di forme espressive. Nei suoi

testi - Naissance du cinéma (1925) e Cinéma: expression

sociale (1926) - individua nel modo in cui il cinema colpisce i

sensi dello spettatore la miglior effige della contemporaneità.

In Panoramique du cinéma (1929) indica nel montaggio

l’elemento distintivo, la sintesi di scienza e arte che porta il

cinema al culmine delle sue potenzialità.

.

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Léon Moussinac

Membro del partito comunista, resta colpito dagli esiti pratici e

teorici del cinema sovietico e si adopera per diffonderlo in

Francia. Dopo un viaggio in URSS, pubblica Le cinéma

soviétique (1928) e la sua ricerca teorica, sotto la particolare

influenza del lavoro di Dziga Vertov, accentua la concezione

«realista» del cinema, destinato alla ricostruzione creativa

della realtà e a restituire le sue contraddizioni.

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• Mario Verdone,

Drammaturgia e arte

totale: l’avanguardia

internazionale: autori,

teorie, opere,

Rubbettino, Soveria

Mannelli 2005

Riferimenti bibliografici

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• Angela Madesani, Le

icone fluttuanti. Storia

del cinema d’artista e

della videoarte in Italia,

Bruno Mondadori,

Milano 2002

Riferimenti bibliografici

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• Massimo Cardillo, Tra le

quinte del cinematografo:

cinema, cultura e società

in Italia 1900-1937,

Edizioni Dedalo, Bari

1987

Riferimenti bibliografici

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• Jean Mitry, Storia del

cinema sperimentale, Clueb,

Bologna 2006 (1971);

• Luciano Caruso (a cura di),

Manifesti, proclami,

interventi e documenti

teorici del futurismo 1909-

1944, Spes-Salimbeni,

Firenze 1980;

Riferimenti bibliografici

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Riferimenti bibliografici

• Antonio Somaini (a

cura di), László

Moholy-Nagy. Pittura,

fotografia, film,

Einaudi, Torino 2010;

• Vsevolod Illarionovič

Pudovkin, La settima

arte, Editori Riuniti,

Roma 1961.

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Magdalena Mazaraki,

«Boleslaw Matuszewski:

photographe et opérateur

de cinéma»,1895. Mille

huit cent quatre-vingt-

quinze [En ligne], n°

44, 2004, mis en ligne le

15 janvier 2008,

http://1895.revues.org/301

Riferimenti bibliografici

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Riferimenti bibliografici