TEMPLARI MAESTRI D’OPERA SIMBOLISMO ......Romanica con l’a À Àento della i Àiltà omunale...

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TEMPLARI – MAESTRI D’OPERA

SIMBOLISMO ARCHITTETTONICO

CATTEDRALI GOTICHE

di Vincenzo Pisciuneri

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Sommario DAL CISTERCENSE AL GOTICO............................................................................................ 5

Figura 1. Tiburio ottagonale romanico ............................................................................................ 5

Figura 2. Cistercense, Maestro d’Opera e Templare ....................................................................... 5

Figura 3. Alzato ad Quadratum Basilica Cistercense Fossanova..................................................... 6

IL MISTERO DEI TEMPLARI ................................................................................................... 8

L’ARCA DELL’ALLEANZA E I SUOI SEGRETI ............................................................... 9

LE CROCI TEMPLARI......................................................................................................... 11

Figura 4. Croce Patente .................................................................................................................. 11

Figura 5. Nodo di San Giovanni .................................................................................................... 12

Figura 6. La Croce ottagonale ........................................................................................................ 12

IL BEAUCEANT ....................................................................................................................... 12

Figura 7. Beauceant - stendardo e cavalieri .................................................................................. 12

I SIGILLI TEMPLARI .............................................................................................................. 13

MILITUM + DE TEMPLO: CRISTI ..................................................................................... 13

AGNUS DEI .......................................................................................................................... 13

MILITUM TEMPLI ............................................................................................................... 13

SEGRETUM TEMPLI ........................................................................................................... 13

ARCHITETTURA TEMPLARE ............................................................................................... 14

Figura 8. Cappella ottagonale della Commenda di Laon ............................................................... 14

Figura 9. Tomar – La Rotunda ....................................................................................................... 14

I CAVALIERI DEL TEMPIO DI PARIGI............................................................................ 15

Figura 10. Parigi Enclos des Templiers ......................................................................................... 15

Figura 11. Torre del Tempio – struttura e stampa XVIII secolo.................................................... 15

Figura 12. Viollet le Duc - La Rotonda sezione orizzontale .......................................................... 16

Figura 13. Viollet le Duc - vista laterale Tempio di Parigi ............................................................ 17

Figura 14. Parigi - planimetria completa del Tempio .................................................................... 17

I CAVALIERI DEL TEMPIO DI LONDRA ........................................................................ 18

Figura 15. Pianta e armonie geometriche Round Church ............................................................. 19

Figura 16. Interno Round Church .................................................................................................. 20

Figura 17. Rappresentazione dei cavalieri Templari ..................................................................... 20

Figura 18. Doppio lavacrum .......................................................................................................... 20

ERESIA .................................................................................................................................. 21

Figura 19. Sigillo raffigurante Orfeo in Croce ............................................................................... 25

LA TESTA MISTERICA ...................................................................................................... 26

L’ACCUSA DI SODOMIA ................................................................................................... 29

Figura 20. Stendardo Templare ...................................................................................................... 29

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LA FINE DELL’ORDINE TEMPLARE ............................................................................... 30

I SEGRETI TEMPLARI DI ST. DENIS ............................................................................... 32

Figura 21. Arca Medaglione St. Denis ........................................................................................... 32

Figura 22. Melchisedec - ottagono ................................................................................................. 33

Figura 23. St. Denis - Cripta Arca con nove teste.......................................................................... 34

Figura 24. Nove teste ossario di Hartberg...................................................................................... 34

Figura 25. Testa mistica templare .................................................................................................. 35

SAINT DENIS - LA PRIMA CHIESA GOTICA ................................................................. 36

Figura 26. La luce filtrata dalle vetrate nelle navate di Saint Denis .............................................. 36

IL MAESTRO COSTRUTTORE .............................................................................................. 38

Figura 27. Ritratto di Villard de Honnecourt ................................................................................. 38

Figura 28. Reims Salomone Maestro Costruttore – Chartres Maestro d’Opera ........................... 39

Figura 29. Rapporti aurei canna del Maestro d’Opera ................................................................... 40

Figura 30. Corda divisa in 12 e 13 parti ......................................................................................... 41

Figura 31. Cattedrale di Reims posizione lastra tombale di Hugues Libergier ............................. 41

Figura 32. Grande Maestro Costruttore Hughes Libergier ........................................................... 42

Figura 33. Abbazia di Saint-Nicaise .............................................................................................. 42

I COMPAGNONS ................................................................................................................. 43

Figura 34. Villard de Honnecourt Quattro scalpellini.................................................................... 43

IL MAESTRO D’OPERA VILLARD DE HONNECOURT ................................................ 44

Figura 35. Villard de Honnecourt - divisione segmento in parti uguali ........................................ 44

Figura 36. Villard de Honnecourt - le proporzioni degli archi e delle ogive ................................. 45

Figura 37. Villard de Honnecourt - Viollet-le-Duc - le proporzioni dell’uomo ............................ 46

Figura 38. Villard de Honnecourt - i due lottatori ......................................................................... 47

Figura 39. Villard de Honnecourt - disegni di archi ..................................................................... 48

SIMBOLISMO ARCHITETTONICO DELLE CATTEDRALI GOTICHE ............................ 49

Figura 40. Pinnacolo ...................................................................................................................... 49

Figura 41. Cattedrale - sezione con contrafforti ............................................................................ 50

TRIRIPARTIZIONE DEL TEMPIO GOTICO ..................................................................... 50

Figura 42. Cattedrale gotica - triripartizione ................................................................................. 50

Figura 43. Volta stellata Cattedrale................................................................................................ 51

LA STRUTTURA ......................................................................................................................... 52

Figura 44. Chartres Portale centrale nord ...................................................................................... 52

IL QUADRATO IN TERRA ..................................................................................................... 52

Figura 45. Il tracciamento del modulo geometrico nella Cattedrale .............................................. 53

Figura 46. Il rapporto geometrico 6/7 ............................................................................................ 53

Figura 47. Il Quadrato della Terra nella Cattedrale ....................................................................... 54

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LA NAVATA ........................................................................................................................ 54

Figura 48. L’Uomo Celeste nella Cattedrale ................................................................................. 55

IL LABIRINTO ......................................................................................................................... 57

Figura 49. Labirinto di Amiens ...................................................................................................... 58

Figura 50. Due cavalieri labirinto e Sigillo templare ..................................................................... 59

Figura 51. Rito etrusco ................................................................................................................... 59

Figura 52. Costruzione del labirinto cretese .................................................................................. 60

LA STRUTTURA VERTICALE DELLE PARETI DELLA NAVATA .................................. 62

Figura 53. Alzata pareti navata e volte a crociera .......................................................................... 62

LE GRANDI ARCATE ......................................................................................................... 62

Figura 54. Arco a sesto acuto- lancia ............................................................................................. 62

Figura 55. Colonna navata ............................................................................................................. 63

IL CLARISTORIO ................................................................................................................ 64

Figura 56. Divisioni alzata laterale navata ..................................................................................... 64

I ROSONI .............................................................................................................................. 64

Figura 57. Rosone Basilica di Saint Denis ..................................................................................... 65

Figura 58. Costruzioni geometriche di rosoni con compasso e squadra ........................................ 66

IL TRIFORIO ........................................................................................................................ 67

Figura 59. Triforio progetto ........................................................................................................... 67

Figura 60. Realizzazione geometrica del triforio ........................................................................... 67

LE VETRATE GOTICHE UNA FORMULA SEGRETA ........................................................ 68

Figura 61. Chartres Cristo Albero di Jesse .................................................................................... 70

Figura 62. Santa Cappella Parigi .................................................................................................... 70

Figura 63. Vetrata Notre-Dame Paris ............................................................................................ 71

STRUTTURA E SIMBOLISMO ESTERNO........................................................................ 73

Figura 64. Gargoyles ...................................................................................................................... 73

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DAL CISTERCENSE AL GOTICO

Nelle costruzioni sacre, dal XII secolo, si distinguono le differenze tecniche strutturali tra Romanico e

Gotico, che rappresentano i mutamenti del quadro storico sociale, religioso e ambientale. La Cattedrale

Romanica con l’avvento della civiltà comunale esprime l’etica del lavoro e una religiosità austera. Nelle

chiese romaniche la distribuzione interna dei volumi era impostata prevalentemente sul piano orizzontale:

l’occhio di chi entrava era invitato a percorrere la navata centrale, relativamente bassa nel rapporto

larghezza-elevazione, come fosse una specie di corridoio. Questa era una metafora del “cammino del

fedele” che, entrato dalla porta in facciata (la nascita, la “porta degli uomini”) deve poi attraversare l’intera

chiesa (la vita) prima di arrivare al cospetto di Dio. Questo “contatto con il

divino”era rappresentato dal punto d’incrocio tra la navata e i transetti: qui

era realizzato un tiburio, sorta di ampia “torre” molto più alta del resto della

chiesa, quasi uno sfondamento in altezza a simboleggiare il cielo sopra

l’altare. L’interno era a spicchi ottagonali o cupolato, evocando due simboli

“celesti” molto potenti: l’Ottagono rappresenta l’Iniziazione, l’ingresso nel

mondo spirituale (e non a caso è la forma dei battisteri), mentre la cupola, e

il Cerchio, simboleggiano il Cielo.

FIGURA 1. TIBURIO OTTAGONALE ROMANICO

Era quindi solo dopo che l’osservatore aveva percorso orizzontalmente tutta la navata che veniva invitato a

guardare verso questa fuga verticale. Era un avvertimento: solo dopo aver attraversato l’intera chiesa,

poteva avvicinarsi alla parte più santa, alla porta della vita eterna, in altre parole l’altare e l’abside.

Nel gotico invece questo gioco di spazi si attenua notevolmente: chi entra è immediatamente investito da

un senso di verticalità improvvisa e maestosa. Non ci sono percorsi da fare per arrivare al divino: la

cattedrale stessa è già, in toto, la casa di Dio in terra, un’anticipazione di quello che si potrà trovare una

volta raggiunta la beatitudine. L’arte Gotica sorge in conseguenza al costituirsi di una borghesia ricca; alla

grande influenza degli Ordini Monastici, come i Cistercensi e i Templari; all’ideale religioso di un’elevazione

spirituale che crede che nella bellezza e nella perfezione delle opere d’arte, sia contenuta la speranza in una

vita migliore dell’uomo.

FIGURA 2. CISTERCENSE, MAESTRO D’OPERA E TEMPLARE

Il gotico si presenta improvvisamente, senza elementi

premonitori, verso il 1130, e nel volgere di pochi anni raggiunge

il suo apogeo, completo e totale, senza prove né tradizioni. Non

vi è evidente continuità né con l’arte romanica, né con le

successive manifestazioni dell’architettura sacra. Il suo

splendore iniziò a offuscarsi, con l’abbandono dell’arco ogivale

(espressione volgare dell’arco a sesto acuto). Si dice che il

segreto costruttivo, trasmesso ai costruttori di cattedrali con

l’eredità iniziatica dei Monaci neri dell’abbazia di Cluny, dei

Cistercensi e dei Templari, sia una chiave strutturale, che ha

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consentito l’elevazione, sia materiale sia spirituale dell’uomo. La Cattedrale Gotica potrebbe essere lo

scrigno delle conoscenze misteriche. Nel mondo profano, la Cattedrale ha perso questa chiave di lettura.

C’è un luogo, il nord della Francia, è c’è un tempo storico, gli anni compresi fra la seconda metà del 1100 e

la prima metà del 1300, durante i quali la costruzione delle cattedrali raggiunse il suo livello massimo,

sovvertendo e nel frattempo migliorando, in altre parole sfruttando in maniera ottimale, qualsiasi regola

precedente del costruire. Un testimone di questo fondamentale momento dell’architettura, dell’arte, della

tecnica, della cultura e della storia dell’uomo fu il Maestro d’Opera Villard de Honnecourt; oggetto di

questa testimonianza è un prezioso “Taccuino di disegni” o “Livre de portraiture”, di cui Villard è l’autore

certo.

Villard de Honnecourt ricevette la sua prima educazione professionale probabilmente nel cantiere

dell’abbazia cisterciense di Vaucelles, della cui chiesa, ricostruita fra il 1190 e il 1235, lasciò il disegno della

pianta del coro. Villard de Honnecourt, ci dà la pianta di una chiesa cistercense del XII secolo, tracciata ad

quadratum. La pianta della Chiesa cistercense tramandataci da Villard de Honnecourt ha dodici misure

uguali (il modulo) nel senso della lunghezza e otto nel senso della larghezza”. All’interno delle Basiliche

cistercensi, la pianta è sempre a croce latina, preferibilmente con abside quadrata. Il rapporto costruttivo è

quello armonico del quadrato 1:1 oppure 1:2, che regola non soltanto la divisione in pianta, ma anche

quella dell’alzato. La forma base è sempre il modulo “ad quadratum”. Il Quadrato è il simbolo della Terra,

in opposizione al Cielo, il cui simbolo è un Cerchio. Cistercensi e Templari sono spesso accomunati, poiché

S. Bernardo, uno dei fondatori storici dell’Ordine Cistercense, fu il propugnatore anche della nascita

dell’Ordine monastico cavalleresco. La Chiesa cistercense spicca per il rigore del suo reticolo e per la

costruzione modulare che pertanto sviluppa una

visione sintetica. Il rapporto costruttivo è quello

armonico del quadrato 1:1 oppure 1:2, che

regola non solo la divisione in pianta, ma anche

quella dell’alzato. La costante più frequente

rimane la quadratura della struttura e la cubatura

degli ambienti.

FIGURA 3. ALZATO AD QUADRATUM BASILICA

CISTERCENSE FOSSANOVA

La figura rappresenta la facciata di una basilica

cistercense inserita con il vertice del tetto in un

quadrato allungato di rapporto 6/7 (come il

modulo della cattedrale di Chartres), un doppio

quadrato impone l’alzata sino alla sommità dell’arco esterno o del rosone, un triangolo equilatero

comprende come lato di base la facciata con gli ingressi e come vertice superiore l’arco o il rosone del

portale. Come sottolinea Viollet-le-Duc nel suo famoso “Dizionario ragionato dell’architettura”1, “il

triangolo equilatero è generatore della cupola. Si sa che il Triangolo Equilatero era un segno adottato dai

Templari. Non va dimenticato che i fondatori dell’Ordine del Tempio erano in nove (tre al quadrato) e che i

numeri tre e nove si ritrovano nelle cappelle delle commende”. Complessivamente la struttura dell’Abazia di

1 Viollet-le-Duc (1814-1879) è stato un architetto francese, conosciuto soprattutto per i suoi restauri degli edifici

medioevali. Fu una figura centrale nello studio dell’architettura gotica in Francia.

Abazia di Fossanova

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Fossanova è la composizione di 12 quadrati disposi Quattro di base, Tre in altezza, 4x3. La diagonale di tale

rettangolo coincide con l’ipotenusa 5 del Triangolo Divino 3-4-5. Tutte le parti del monastero cistercense

sono costruite su un sistema fondato sull’equivalenza e la moltiplicazione delle parti. Il modulo regola

l’intera operazione costruttiva, dalle fondamenta ai capitelli, alle mattonelle, alle tessere vitree delle

finestre.

La reale portata storica dell’architettura cistercense, quindi non è comprensibile se ci si sofferma

esclusivamente sulle chiese. La relazione fra base e altezza di una facciata era stabilita mediante

proporzioni semplici, ricavabili ad esempio dal quadrato o dal triangolo. Per le disposizioni sul terreno cioè

le piante, ci si limitava a disegni in piccola scala di cui venivano riprodotte le proporzioni in scala naturale,

direttamente sul terreno. Si parlava correntemente di metodo «al quadrato» e di metodo «al triangolo» per

il passaggio dalla pianta all’elevazione. È più facile tracciare dei triangoli equilateri che dei quadrati e nella

statica, lo schema triangolare è indeformabile; i metodi di disegno basati su triangoli equilateri permettono

più facilmente la precisione, il quadrato richiede l’incrocio di molte linee di compasso, l’impiego della

squadra e dell’archipendolo (con tutta l’imprecisione connessa all’uso di questi strumenti, quando si tratta

di misure di grandi dimensioni).

Nel 1115 San Bernardo di Chiaravalle dirigeva un Ordine (l’Ordine Cistercense) prossimo al tracollo

finanziario, mentre s’imponeva come principale portavoce della cristianità; era allora che una svolta

improvvisa cambiava i destini dei Cistercensi, che dalla miseria cui erano ridotti si ritrovavano a essere una

delle istituzioni religiose più eminenti, ricche e influenti d’Europa. Il gotico appare dopo la prima crociata e,

più precisamente, dopo il ritorno nel 1128 dei nove primi Cavalieri del Tempio. Da questa data, e per circa

150 anni, si manifesta quello che è stato chiamato il miracolo della fioritura gotica.

San Bernardo diventava un deciso sostenitore dei Templari, contribuiva al loro riconoscimento

ufficiale e ne redigeva la Regola;

Tra il 1115 e il 1140 i Cistercensi e i Templari prosperano, acquisendo ingenti somme di denaro e

vastissime proprietà territoriali.

San Bernardo trasmise ai Cavalieri Templari la devozione a Notre-Dame (Nostra Signora) e il grande rispetto

per la donna, la Regola cita: “Nostra Signora presiedette al principio del nostro Ordine, ne presieda, anche

se questa sarà la volontà del Signore, la fine”. Infatti, l’ultimo Gran Maestro, sul rogo, pregò i suoi carnefici

di legarlo con il viso rivolto verso Notre-Dame di Parigi, in segno di accettazione del giuramento. San

Bernardo di Chiaravalle era un uomo importante nell’Europa dei suoi tempi. Egli era anche amico di altri

importanti uomini di chiesa, quali l’abate Suger, Enrico di Sens e Goffredo di Chartres. L’unione di queste

menti diede inizio al periodo delle cattedrali gotiche. La nascita ufficiale dello stile è identificata in

architettura, con la costruzione del coro dell'Abbazia di Saint-Denis a Parigi, consacrata nel 1144 dall’abate

Suger di St. Denis. Certamente c’è un collegamento temporale tra i Cistercensi, i Templari e la prima

comparsa dello stile gotico. Per i progettisti delle cattedrali, i Maestri d’Opera, i numeri e i rapporti

numerici insiti nelle cattedrali, erano una forma dinamica di energia che esercitava un decisivo impatto

sulla vita e la morte dei singoli e della comunità. Un lavoro che mostra come la cattedrale gotica fosse

intesa a rappresentare la realtà sovrannaturale.

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IL MISTERO DEI TEMPLARI

I Templari segnarono gran parte della storia Medioevale, influenzando moltissimo la cultura del tempo e

lasciando delle tracce indelebili. La storia racconta che nell’anno 1118, nove cavalieri francesi, che non

erano né crociati né pellegrini, si presentarono dal re di Gerusalemme Baldovino II. Gli rivelarono che,

avevano progettato di riunirsi in comunità e di proteggere dai ladroni e dagli omicidi, i pellegrini; e di

custodire le strade pubbliche. Il re Baldovino li accolse con benevolenza e accettò la loro, offerta, e diede

loro, come alloggio, una casa che egli possedeva in un’ala del suo palazzo, nel luogo di un antico Tempio di

Salomone, nel Masjid-el-Aksa e fece allontanare i canonici del Santo Sepolcro. I nove cavalieri si

presentarono al Patriarca di Gerusalemme, Teoclete, sessantasettesimo successore di Giovanni.

La storia narra inoltre che in seguito, dall’area che essi occupavano, sul luogo dell’antico Tempio di

Salomone, fu dato loro il nome di Cavalieri del Tempio, o Templari. Lo storico Guillaume de Tyr è esplicito a

questo riguardo: per nove anni essi rifiutarono ogni compagnia, ogni reclutamento, eccetto – dopo sette

anni, e la cosa è da fare notare - verso il 1125, un nuovo cavaliere, il decimo, Hugues, conte di Champagne,

uno dei più grandi signori di Francia, che abbandonò la sua contea, lasciò moglie e figlio per raggiungerli.

Bordonove ricorda che erano 10 i Cavalieri scelti che avevano il compito di proteggere il Gran Maestro in

battaglia. Il numero nove si ripresenta come somma delle cifre 1125 (1+1+2+5=9), anno in cui Ugo di

Champagne, si unì ai nove Cavalieri. Il numero nove, nella Kabala, rappresenta il Fondamento del Mondo.

Per i Templari doveva essere il Fondamento di un nuovo mondo cristiano. Dopo tre anni a Troyes nacque

l’Ordine del Tempio.

La missione formale quella di proteggere i pellegrini, in realtà ne maschera un’altra: la missione che si

compie nel Tempio di Salomone lasciato libero ai Templari. La premura che si è avuta nel cedere loro il

Tempio di Salomone indica, abbastanza chiaramente, che è questo il luogo in cui si trova la chiave

dell’enigma. Scrive Louis Charpentier che i nove cavalieri formano quello che ai nostri giorni si chiamerebbe

un commando in missione. I nove non sono ufficialmente religiosi. Ed essi sono stati mandati là. Da chi? È

qui che bisogna ricordarsi del voto di obbedienza. Non si fa al re voto di obbedienza ma giuramento di

fedeltà. La missione prima di tutto.

Nel 1127 dopo nove anni dall’arrivo dei nove cavalieri a Gerusalemme, Ugo di Payns con cinque Cavalieri

del Tempio ritorna in Francia e a Troyes, nell’anno 1129, durante un concilio, appositamente convocato, la

Milizia dei poveri cavalieri di Cristo ebbe il riconoscimento ufficiale della Chiesa. Fu San Bernardo a redigere

la regola dell’Ordine ispirata ai monaci Cistercensi. Bernardo consegnò i cavalieri all’obbedienza di

Bethania, il castello di Marta e Maria, cioè di Maria Maddalena che è identificata con Maria di Bethania. I

Templari facevano voto di povertà, castità, obbedienza, erano obbligati a tagliarsi i capelli, ma non

potevano tagliarsi la barba. Non era concesso a nessuno portare bianchi mantelli ad eccezione dei Templari.

L’ordine ebbe stretti legami con il mondo mussulmano e il mondo giudaico, ebbe propri medici, chirurghi,

ebbe propri cantieri e porti, una propria flotta che fu tra le prime ad adottare la bussola. I Templari furono i

conoscitori degli antichi segreti egizi dell’architettura sacra, e furono i promotori della costruzione di grandi

cattedrali gotiche tra cui quella di Chartres, dove si venera la Madonna Nera. San Bernardo, un importante

monaco cistercense, il loro protettore definiva Dio in un modo poco cristiano, ma molto pitagorico: “Dio è

lunghezza, ampiezza, altezza e profondità”. Queste parole appartengono ai Maestri costruttori. I monaci

cistercensi fondatori affermavano di voler ritornare agli insegnamenti originari di San Benedetto. Quando

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fu fondato l’ordine dei benedettini, l’abito originario era una lunga veste bianca con un cappuccio, simile a

quella usata dagli Esseni, per tale motivo furono chiamati monaci bianchi. I Templari si distinguevano per

l’aggiunta sul mantello della croce rossa. L’Ordine avversario dell’Ordine del Tempio, era quello dei

Cavalieri di San Giovanni, cui andarono gli edifici e le terre dei Templari dopo il processo che portò al loro

annientamento. Lo scontro fisico fra i due ordini avvenne nel 1201 quando morì il re di Antiochia e vi erano

numerosi pretendenti al suo trono, i Templari si schierarono da una parte e i Cavalieri di San Giovanni

dall’altra e fra essi scorse del sangue. Il loro compito di sorveglianza li obbligava a vivere a contatto col

mondo, ma si esigeva da loro che si comportassero come monaci; che rimanessero casti e non sottomessi

alle passioni, la regola cui dovevano sottoporsi gli Iniziati. Nulla li doveva deviare dal loro compito. Essi

devono rimanere, senza possessi personali. È dunque impossibile corrompere i loro gradi superiori, gli

Iniziati. Infine devono assolutamente obbedire. La missione prima di tutto. Perché degli uomini

acconsentano a tali sacrifici, bisogna che la missione sia ben alta e ben grande!

L’ARCA DELL’ALLEANZA E I SUOI SEGRETI

Nel Tempio di Salomone doveva essere nascoste l’Arca dell’alleanza, le Tavole di Pietra date dal Signore a

Mosè e che dopo la deportazione in Babilonia non se ne ebbe più traccia. La scrittura afferma che Mosè

depose le pietre della Legge nell’Arca e organizzò una guardia di Leviti, i consacrati a Dio. Lo straniero che si

avvicinava all’Arca era punito colla morte. Le due tavole di pietra della legge mosaica con i 2x5

Comandamenti erano poste sull’altare affiancate, come un’unica pietra con la sommità arrotondata. La

pietra di destra è maschile, quella di sinistra femminile. Le due pietre sono dei doppi lithoi, che nelle

cattedrali gotiche erano rappresentate dalle due torri poste all’ingresso occidentale. L’importanza della

tavola sacra di pietra è attestata dal Petroma. Lo Ierofante nei Misteri nei giorni dell’iniziazione, mostrava ai

candidati il Petroma, la tavoletta di pietra che conteneva la rivelazione fatta dallo stesso ierofante al neofita

per l’iniziazione.

Gli Egiziani consideravano il loro Rituale come un’ispirazione essenzialmente divina, perché è Thoth, la

Divinità stessa, che parla e rivela al suo sacerdote eletto la volontà di Dio e gli arcani delle cose divine. Si

afferma esplicitamente che una parte di esse “sono state scritte dalla mano stessa di Thoth”, sono state

cioè opera composta dal grande Dio. In un periodo più tardo in una tomba della 26a dinastia, Oro annuncia

al defunto che Thoth stesso gli ha portato i libri della sua divina parola, ossia gli scritti misterici. Mosè nel

Deuteronomio (IX, 10) afferma: “E il Signore mi diede due tavole di pietra scritte dalla mano di Dio”; né di

trovare in Esodo XXXI: “Ed egli (il Signore) diede a Mosè ... due tavole della testimonianza, tavole di pietra,

scritte dalla mano di Dio”. Mosè era cresciuto e istruito in ogni conoscenza in Egitto, era stato istruito in

Sapienza dagli Ierofanti Egizi i grandi costruttori di Templi. Mosè ebbe libero accesso alle biblioteche dei

Templi Egizi, quando lasciò l’Egitto, portò con sé i Libri di Thoth-Ermete, il Dio della Saggezza, l’inventore

delle Arti, delle Scienze, della scrittura o lettere, della Musica e dell’Astronomia. Alcuni scrittori interessati

al soggetto — specialmente i Massoni — hanno cercato di identificare Enoch con il Thoth di Memfi, greco, e

anche col latino Mercurio. Come individui, tutti costoro sono distinti uno dall’altro; professionalmente — se

si può usare questa parola, oggi di senso cosi limitato — appartengono tutti alla stessa categoria di scrittori

sacri, di Iniziatori e di Archivisti dell’antica Saggezza occulta. Quelli che nel Corano sono chiamati

generalmente gli Edris, cioè i “Sapienti” (gli Iniziati), portavano, in Egitto, il nome di “Thoth”2.

2 H.P. Blavatsky D.S. Antropogenesi: Sezione VII Enoïchion- Henoch.

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“Ho fatto tutto con Numero, con Misura e con Peso”, dice il Signore, nella Genesi. La Legge divina è quella

del Numero, della Misura e del Peso. Conoscere le Tavole della Legge significa dunque avere facoltà di

accesso alla conoscenza della grande Legge d’unità che regge i mondi, la possibilità di risalire dagli effetti

alle cause e, conseguentemente, di agire sui fenomeni che generano le cause. Ci doveva essere qualcosa di

più delle due tavole di pietra. Troviamo scritto nel libro dei Re (I, 4-29):

Dio diede a Salomone la saggezza, una grandissima intelligenza, un’estensione di mente vasta come la sabbia che è sulla riva del mare. La saggezza di Salomone superava la saggezza di tutti gli orientali e tutta la saggezza degli Egiziani. Era più saggio di ogni altro uomo.

Salomone il progettista del Tempio, appare come un nuovo Mosè, che compone un nuovo commentario

alle Tavole della Legge; evidentemente scritto in termini criptici che era, allo stesso tempo, il suo

testamento di Adepto. Il Cantico dei Cantici, uno scritto di altissimo valore iniziatico; un canto d’Amore,

apparentemente profano, il cui primo verso afferma e denuncia il suo contenuto ermetico: Sono nera ma

bella, ragazze di Gerusalemme! I Templari erano devoti alla madonna Nera, S. Bernardo di Chiaravalle

rivela di aver ricevuto l’illuminazione un giorno in cui si trovava a pregare nella Chiesa di Saint Vorles a

Chatillon-sur-Seine, in contemplazione di una statua di una Madonna Nera. Si dice che dopo che egli avesse

pronunciato le parole “Monstra te Matrem” (Mostrati, o Madre), Maria si premette il seno, e tre gocce del

suo latte caddero direttamente dalla sua bocca; si noti il senso simbolico di tutto ciò.

Agli inizi del XIV secolo prima del loro annientamento, poiché erano esentati dal pagamento di tasse, i

Templari possedevano in Francia quasi mille commende, ciascuna dirigente parecchi granai o fattorie,

coltivate dalla “Mesnie del Tempio”: tenutari, servitori e servi. Non si trattava solo di fortezze ma anche di

semplici fattorie chiuse che si chiamavano spesso i “Recinti del Tempio”. Alcuni inventari, preparati dagli

ufficiali di Filippo il Bello, al tempo dell’arresto e che ci sono pervenuti, mostrano che queste commende e

granai erano notevolmente organizzate e fornite in abbondanza di materiale culturale. Siccome i Templari,

uomini d’arme addestrati, erano abbastanza temibili, è ovvio che i loro beni sfuggivano ai saccheggi che

erano una tradizione a quest’epoca. Se l’unica funzione dell’Ordine del Tempio doveva essere quella di

custodire le strade della Palestina, e poi le strade per San Giacomo di Compostela, non avrebbe certo avuto

bisogno di impegnarsi a diventare la più grande potenza finanziaria del suo tempo; se riuscì ad accumulare

tante ricchezze, è perché perseguiva un ben più grande disegno. Una così orgogliosa utopia faceva

dell’Ordine un corpo estraneo nell’Europa Medioevale. Quando il re di Francia Filippo il Bello e il Papa

Clemente V la cui sede era allora trasferita in Francia ad Avignone, si resero conto della potenza Templari, il

loro destino fu segnato.

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LE CROCI TEMPLARI

I simboli dei Templari si collegavano tutti alla dottrina misterica. La croce rossa sul mantello bianco, veste

dell’Ordine, aveva lo stesso significato che aveva per gli iniziati di ogni altro paese. Essa indicava i quattro

punti cardinali ed era l’emblema dell’universo. La Croce Patente è generalmente inscritta in un Cerchio. Si

scopre che l’armonia delle croci patenti sia in stretta relazione con il rapporto aureo. Non si ha un modello

caratteristico di croce templare, tuttavia nella maggior parte dei reperti a croce patente, si ritrovano le

proporzioni auree. La costruzione si base sempre su due quadrati, ruotati di 45° (come per le cattedrali) ma

non uguali di lato. La costruzione proposta è quella del rapporto aureo fra il lato di un quadrato e la

diagonale dell’altro quadrato.

FIGURA 4. CROCE PATENTE

1. Si parte dal quadrato ABCD

2. Si costruisce il quadrato A’B’C’D’ ruotato di 45° la cui diagonale è in rapporto aureo con il lato AB

cioè A’C’= ΦAB. Si determinano i punti d’intersezione di cui uno è M.

3. Si traccia l’arco di centro D’ e raggio = D’M. L’arco fa parte della croce.

Prolungando gli archi di circonferenza della costruzione precedente si traccia una figura chiusa che è nota

come il nodo di San Giovanni di Salomone. Il nodo è perfettamente raffigurato in un quadrato che inscrive

la circonferenza non sempre tangente al quadrato e i cui spigoli coincidono con le estremità degli archi di

circonferenza; si può immaginare come un anello di corda disposto a quadrato avente un cappio su

ciascuno degli angoli. È un simbolo molto antico, originatosi nel Nord Europa, che dopo l’avvento Cristiano

è stato associato alla figura di San Giovanni Battista ed è stato denominato Nodo di San Giovanni. Giovanni

Battista la cui festa si tiene il 24 di giugno, è esotericamente, il “Guardiano della Porta Solstiziale d’estate”.

Lo troviamo raffigurato sulla soglia della finestra della Chiesa Templare di Ognissanti a Trani (BA), sulla

facciata del Duomo di San Lorenzo, a Genova, in forma di trama, come nell’Abbazia cistercense di

Fontenay3.

3 http://www.angolohermes.com/Simboli/Nodo_Apo/Nodo_Apo.html.

Rettangolo aureo

A B

C D

A’

B’

C’

D’

M

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FIGURA 5. NODO DI SAN GIOVANNI

Tra le croci simboliche templari, ve n’è una che ha un’importanza particolare, la Croce delle Otto Beatitudini, così chiamata perché presenta otto punte, o cuspidi, nella sua periferia esterna. Questa croce, è solitamente dipinta sugli edifici sacri nel colore rosso (come ad esempio la Chiesa templare di San Francesco, a Sermoneta, LT). Il simbolo di questa croce, come croce bianca su mantello rosso, è oggi l’emblema ufficiale dei Cavalieri di Malta, a differenza dei Templari che è rosso su campo bianco. Questo simbolo deriva direttamente dall’Ottagono, e pertanto eredita tutta la simbologia associata al numero Otto, le otto direzioni dello spazio con i punti intermedi, gli otto dei Venti. Il simbolo si costruisce tracciando le diagonali dai vertici dell’ottagono con passo 3 (colore blu) e con passo 4 (colore giallo). Ritroviamo il 4+3. FIGURA 6. LA CROCE OTTAGONALE

IL BEAUCEANT

Il Beauceant, sia esso in forma di scudo o di bandiera, presentava sempre la medesima caratteristica, la

suddivisione in due parti simmetriche di colori opposti, bianco e nero. Due Cavalieri Ugo de Payns e

Goffredo di Saint-Aldemar, sono i promotori del gruppo dei nove. Il numero due compare nella suddivisione

della struttura militare: i Cavalieri (bellatores) e i Sergenti (fratres armigers). Il dualismo espresso da questo

emblema costituisce un concetto fondamentale nelle filosofie

esoteriche: rappresenta le due forze cosmiche opposte e

complementari. Il sigillo ufficiale tra i Cavalieri Templari era quello che

li ritraeva in due in groppa sullo stesso cavallo.

FIGURA 7. BEAUCEANT - STENDARDO E CAVALIERI

Questo emblema, all’epoca delle accuse e delle persecuzioni mosse nei

confronti dell’Ordine, fu interpretato come chiara allusione alla

sodomia. In realtà, il sigillo sta a indicare il dualismo, l’equilibrio degli opposti, cui si rifà il loro ideale. I

Cavalieri cercavano la radice, il punto di partenza delle grandi religioni, perché erano coscienti che Dio era

“Uno” e che si manifestava in diverse forme, poiché l’unione degli opposti porta all’Unità, è solo attraverso

di essa che si raggiunge il vero Dio.

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I SIGILLI TEMPLARI

Non sono molti i sigilli templari che sono giunti a noi, attraversando le pieghe del tempo. Molti sono stati distrutti, o semplicemente perduti, in seguito alla sospensione dell’Ordine da parte del Papa Clemente V.

MILITUM + DE TEMPLO: CRISTI È stato utilizzato dal Gran Maestro Pierre de Montaigu. È il sigillo più famoso, sul fronte due cavalieri su un unico cavallo e sul retro il Tempio di Salomone.

AGNUS DEI Il sigillo dell’Agnus Dei con il motto “Militia Templi in Anglia ministro humilis” è stato utilizzato dal Gran Maestro d’Inghilterra, il fratello Robert Samford.

MILITUM TEMPLI Sigillum Militum Templi è stato utilizzato dal fratello Amblard “precettore humilis domorum Militia Templi in Aquitania”.

SIGILL' TEMPLI DOMINE DE ...

È un sigillo inglese. Differisce dagli altri perché inseriti in una mandorla, al cui internovi è un quadrato, la forma, sormontato da un triangolo, lo spirito. È un simbolo esoterico e pitagorico.

SEGRETUM TEMPLI Uno dei sigilli superstiti porta inciso la sagoma di Abraxas, prendendone quindi il nome, o in alternativa quello di “Gemma Gnostica”. Storicamente è fatto risalire al Precettore di Francia Andrè de Coloors, 1215 circa, riportante il motto: “Secretum Templi”. Si compone di un personaggio ibrido con una testa di gallo e gambe di serpente che formano un omega ω, armato di una frusta e uno scudo. Intorno a lui ci sono sette stelle e le tre lettere I, A, O, il nome gnostico del Dio dei Misteri, colui che dimora sopra i Sette Cieli rappresentati da sette stelle. Il dio gnostico di Basilide lo ritroviamo anche sui sigilli appartenuti a Luigi VII, da Margherita di Fiandra, con la frase incisa Sigillum Secreti, dai Vescovi di Canterbury e di Chichester, e da altri prelati. Tutti questi sigilli hanno una collocazione temporale che non pare superi il primo due decenni del 1200.

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ARCHITETTURA TEMPLARE

L’architettura sacra dei Cavalieri del Tempio presenta una pianta circolare come a Parigi e a Londra oppure ottagonale. La Cappella della Commenda di Laon, che risale verso la metà del XII secolo, è un ottagono i cui lati internamente misurano nove piedi. I muri sono spessi tre piedi e contrafforti tre piedi di lunghezza. La rappresentazione successiva è dell’architetto del XIX secolo Viollet le Duc.

FIGURA 8. CAPPELLA OTTAGONALE DELLA COMMENDA DI LAON

Le dimensioni anguste di queste cappelle, con piccolo santuario, indicano che i Cavalieri di Cristo e del Tempio non accettavano il pubblico durante le loro cerimonie religiose. Le cappelle sono state utilizzate anche come luogo d’incontri per le deliberazioni, che di solito si tenevano di notte. Oltre l’estrema sobrietà di ornamenti, questi piccoli monumenti del XII secolo risentine l'influenza dell’abate di Citeaux, che scrisse gli statuti dell’ordine. Questa semplicità può essere trovata sulle lastre dei tumuli che sono ancora presenti in questi edifici, privi d’iscrizioni, che mostrano la Croce dell’Ordine, una spada, un triangolo o qualche attributo, molto raramente con riferimenti a persone. Nella cappella di Laon, tre di queste tombe presenti all’ingresso del santuario sono adornate con la croce patente incisa. In Portogallo a Tomar vi è il grande complesso templare con castello e chiesa. La chiesa, detta la Rotunda o Charola, fu costruita nella seconda metà del dodicesimo secolo dai Templari orientata secondo l’asse est-Ovest. Il tempio coniuga la struttura circolare con quella ottagonale, infatti, ha una struttura poligonale a sedici lati all’esterno, con contrafforti, finestre rotonde e un campanile. All’interno ha una struttura ottagonale (otto colonne disposte ai vertici di un ottagono) connessa tramite archi, alla galleria cioè al deambulatorio.

FIGURA 9. TOMAR – LA ROTUNDA

La caratteristica di questa chiesa è che i Templari entravano a cavallo per assistere alla funzione religiosa. Louis Charpentier trattando la cattedrale di Chartres afferma la stessa cosa: “Il diritto dei cavalieri di entrare nella cattedrale a cavallo”. I cavalieri, Caballeros, simbolicamente sono coloro che “montano” la Cabala, quelli che sono istruiti dalla “Cabala”, la Scienza Misterica, nella scienza delle leggi e delle armonie del creato. E il Cavaliere, come un Templare degli ordini maggiori, deve essere dunque un “Iniziato” e in ciò gli è fedele alleato il cavallo, animale chiaroveggente e psicopompo per eccellenza.

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I CAVALIERI DEL TEMPIO DI PARIGI Nel 1147 venne istituita a Parigi la più grande commenda di Francia con un gruppo di 130 Templari. Il luogo

dove fu costruita la casa madre (maison cheftaine) fu nominato il Quartiere del Tempio (Enclos des

Templiers) realizzato come cittadella fortificata. L’intera area occupata dal comandante estendeva su sei

ettari. Nella Parigi odierna, il quartiere del Tempio era

situato tra Place de la Republique, Place de la Bastille

(Bastiglia) e l’Hotel de Ville.

FIGURA 10. PARIGI ENCLOS DES TEMPLIERS

In principio l’area si presentava come una palude, ma nel

1137 tutta la zona fu concessa dal re Luigi VII ai Templari.

Questi seppero ben bonificare, tanto che già nel 1143 era

funzionale una grande Commanderia con una cinta fortificata. All’interno fu edificata una cappella a pianta

rotonda. Seguirono altre costruzioni: la casa del Maestro Provinciale, una seconda cappella, un chiostro, un

ospedale, dormitori, cucine, un refettorio, un ossario, l’edificio Capitolare e le prigioni, inoltre la cinta

fortificata fu innalzata sino a raggiungere l’altezza di circa otto - dieci metri, fiancheggiata da quindici

torrette. In seguito i Cavalieri dopo aver costruito la Torre di Cesare, costruirono un’altra torre su pianta

quadrata. Una torre merlata a quattro piani alta cinquantacinque metri, meglio conosciuta come la “Torre

del Tempio”, affiancata su ogni angolo da quattro torrette di 5 metri di diametro, una torretta era adibita a

scala a chiocciola. Ogni piano consisteva in una grande stanza con un pilastro centrale su cui si ancoravano

quattro volte a crociera. Il quinto piano o terrazza era adibito a vigilanza armata. Il quinto livello e le torri

erano ricoperti da un tetto piramidale coperto da tegole. La sala al primo piano di circa 60 m2 era utilizzata

per le riunioni del capitolo. Le altre sale dovevano ospitare i tesori del Tempio. Il lato nord fu affiancato da

un altro edificio la Piccola Torre dotato di due torrette, per totale di sette pinnacoli4.

FIGURA 11. TORRE DEL TEMPIO – STRUTTURA E STAMPA XVIII SECOLO

Questa fortezza accolse anche il re di Francia Filippo il Bello quando nel 1306, per proteggersi dai disordini

popolari, vi si rifugiò e lì nell’attesa che tornasse la tranquillità, livido di rabbia per l’onta subita, meditò la

4 http://osmth-gisors.fr/tout-public/villeneuve-du-temple.pdf.

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fine dell’Ordine che aveva più autorità e potere del re. Soppresso l’Ordine, la torre divenne in seguito una

prigione. La sua celebrità è dovuta al fatto che durante la rivoluzione francese in essa furono incarcerati, fra

gli altri, anche i membri della famiglia reale francese fra il 1792 e il 1793. Al momento della morte sul rogo,

Jacques de Molay si dice che avrebbe maledetto sia chi aveva mandato al rogo i Templari e sia la casa di

Francia “fino alla tredicesima generazione”. Sarà una casualità, ma i reali di Francia furono imprigionati

nella Torre dei Templari prima di essere ghigliottinati, ponendo così fine alla monarchia assoluta in Francia.

Poiché la Torre del Tempio rappresentava agli occhi dei monarchici il luogo del supplizio della monarchia ed

era divenuta mèta di pellegrinaggio, la torre fu fatta abbattere da Napoleone Bonaparte dal 1808 al 1810.

All’interno, del Quartiere del Tempio vi erano depositate immense ricchezze, da quelle dell’Ordine a quelle

della Chiesa stessa, dei Sovrani e Nobili di tutta Europa, grazie alla sicurezza che l’intero sistema fortificato

garantiva in caso di pericolo. Centro dell’amministrazione finanziaria francese, un vero e proprio ministero

in cui: si amministravano le finanze, si riscuotevano le imposte, si trasferivano capitali, si controllavano i

debiti e si pagavano i vitalizi; di conseguenza i nobili e i mercanti erano incoraggiati dalla fiducia mostrata

dai monarchi nei confronti del Tempio. Il servizio prestato in egual misura a tutta la clientela era un servizio

bancario completo come nessun’altra istituzione. L’accesso all’interno della fortificazione avveniva

attraverso una porta fortificata protetta da un ponte levatoio.

La struttura religiosa principale era il Tempio, costruito inizialmente circolare. La Rotonda, perfettamente

comparabile a quella costruita a Londra, fu ingrandita fino a formare una chiesa gotica dedicata alla Vergine

Madre. Secondo la ricostruzione (contestata5) fatta da Viollet le Duc, il Tempio era orientato secondo l’asse

Est-Ovest, con l’ingresso a Ovest, ed era composto di tre parti:

1. La prima parte, la Navata gotica, situata all’ingresso del tempio.

2. La seconda parte, la Rotonda, costruita su due piani, è contornata al piano terra da

una galleria circolare.

3. La terza parte la volta della Rotonda, con la stessa altezza della navata e si basa su Sei pilastri

disposti in un cerchio. La Rotonda è generata da due triangoli equilateri disposti in senso opposto,

che formano una stella a sei punte che a sua volta genera una stella dodecagona. Il coro della

chiesa equipaggiato con alte finestre su ogni lato, è composto di Cinque arcate semplici.

Scriveva nel 1868 l’architetto Viollet le Duc nel suo Dizionario

ragionato di architettura: “Non dobbiamo dimenticare che i

fondatori dell’Ordine del Tempio erano nove in numero (quadrato

3), era loro permesso di ordinare nuovi fratelli, dopo nove anni, e i

numeri 3 e 9 sono frequentemente presenti nelle cappelle di

commanderie. La Rotonda di Parigi ha sei pilastri all’interno e

all’esterno dodici alloggiamenti. La sua disposizione non poteva

essere ottenuta in modo che da due triangoli equilateri penetranti,

come mostrato nella Figura “3” (del suo libro) ”.

FIGURA 12. VIOLLET LE DUC - LA ROTONDA SEZIONE ORIZZONTALE

5 La ricostruzione fatta da Viollet le Duc è basata sulle descrizioni di Henry Sauval: “Storie e ricerche nell’antichità di

Parigi” anno 1724.

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Scrive ancora Viollet le Duc: “In “A” (vedi figura) è

rappresentato il portico con le sue chiare volte laterali, o le

ampie vetrature. Questo è simile a ciò che rimane ad Aix-la-

Chapelle … “.

FIGURA 13. VIOLLET LE DUC - VISTA LATERALE TEMPIO DI PARIGI

Analizzando la supposta pianta della Tempio di Parigi, e

confrontandola con la sorella di Londra (capitolo successivo)

si possono trarre le seguenti considerazioni:

1. La rotonda è realizzata con Quattro Triangoli

equilateri.

2. Due Triangoli equilateri individuano i vertici di un Esagono che coincide con le Sei colonne della

Rotonda.

3. Il lato dell’Esagono è preso come unità di riferimento come nella sorella di Londra, la Round

Church.

4. Si individua un rettangolo aureo fra le colonne della navata distanziate L6Φ, cioè lato esagono per

1,618.

5. Il portico è formato da due quadrati di lato L6.

FIGURA 14. PARIGI - PLANIMETRIA COMPLETA DEL TEMPIO

Dopo lo scioglimento della dell’Ordine, l’area “du Temple” quella che Filippo il Bello non aveva requisito,

passa nelle mani degli Ospitalieri, poi di Rodi e di Malta. Come altrove, sono costoro ad alterare

significativamente (per cancellare l’architettura misterica templare) gli edifici che ricevono. Nel corso dei

secoli, l’azione degli Ospitalieri, e lo sviluppo della città di Parigi, modificò il tracciato del quartiere del

Tempio. S’impegnano nella trasformazione del Tempio, in una casa, in un palazzo per il Gran Priore di

Francia, e in seguito completano l’opera demolendo molti altri edifici templari. La grande torre continuerà a

servire come prigione di stato fino alla sua distruzione. Poco prima della rivoluzione, ci sono solo due

edifici, la chiesa, la cappella e il palazzo del Gran Priore dell’Ordine degli Ospitalieri. Ora non c’è

praticamente nulla né del muro di cinta, né di altri edifici che sono stati integrati nello sviluppo urbano della

città.

Rettangolo aureo lato unitario uguale lato esagono

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I CAVALIERI DEL TEMPIO DI LONDRA Il Gran Maestro e fondatore del nucleo primitivo

Templare Hughes di Payens visitò la Gran Bretagna

nel 1118 per il reclutamento di cavalieri e la

raccolta di fondi destinati alla missione in

Terrasanta. Con questa visita Hughes di Payens

formò tra i Bretoni il primo gruppo di Cavalieri del

Tempio che crebbe rapidamente nel tempo. In un

inventario redatto da Geoffrey Fitz Stephen,

Maestro del Tempio dal 1180 al 1185, si segnalava

che l’Ordine possedeva alla data del 1185 massicci

possedimenti a Londra e nelle contee di Hertfordshire, Essex, Kent, Warwickshire, Worcestershire, Salop,

Oxfordshire, Cornovaglia, Lincolnshire e Yorkshire. Re Giovanni (1199–1216) stabilì diverse relazioni con i

Cavalieri Templari; ad esempio, quando si recò presso Runnymede per sigillare la famosa “Magna Charta”,

venne ospitato presso i locali del Tempio. L’ordine dei Templari era molto potente in Inghilterra, con il

Maestro del Tempio seduto in parlamento come primus baro cioè come primo barone del regno. Quando

cominciò la persecuzione vera e propria contro l’Ordine, su iniziativa del re di Francia Filippo IV detto il

Bello, molti cavalieri inglesi furono detenuti in diversi castelli delle contee in attesa dei processi che si

tennero a Londra, Lincoln e York. Molti furono costretti a ritrattare il loro credo e furono così assolti, e

furono assorbiti in altri ordini, come l’Ospitaliero e l’ordine Cistercense. Altri come William de la More,

ultimo Maestro del Tempio di Londra, che rifiutò di cedere al ricatto e non ritrattò mai le sue idee, venne

per questo rinchiuso nella Torre di Londra fino alla sua morte6. Gli Iniziati non ritrattarono, i non iniziati

abiurarono.

Al centro del quartiere della City, il luogo più importante di Londra, si staglia, l’edificio grandioso della

Temple Church, la Chiesa del Tempio. Eretta nel XII sec., dedicata a Maria Vergine nel 1183. Si dice che la

parte principale del Tempio, la più antica, a pianta circolare detta Round Church, cioè la Rotonda, ricalca il

modello della Basilica del Santo Sepolcro di Gerusalemme, il luogo dove fu seppellito Gesù. Il Tempio era ed

è costituito da due parti: la Round Church (la rotonda), e una seconda struttura, detta The Chancel (il

presbiterio) o The Oblong, a pianta rettangolare, che venne aggiunta nel 1240. La prima parte venne

consacrata nel 1185 dal patriarca di Gerusalemme Heraclius (Eraclio). In seguito alla soppressione

dell’ordine dei Templari, la chiesa passò in mano alla corona, che successivamente la concesse all’ordine di

Malta, mentre gli altri locali del complesso divennero sede delle due scuole per avvocati, ancora oggi

esistenti. Nel 1540 Enrico VIII abolì l’Ordine di Malta confiscando tutte le loro proprietà, tra cui la chiesa del

Tempio. Purtroppo, nel 1941, durante la Seconda Guerra Mondiale, una bomba incendiaria colpì in pieno la

chiesa templare7 danneggiandola seriamente compreso le lapidi dei cavalieri; quella che oggi ammiriamo è

una ricostruzione realizzata il più fedelmente possibile all’originale, mantenendo così continuità con ciò che

il Tempio rappresentava e che continua a rappresentare.

Entrando nella chiesa dall’ingresso laterale, posto sulla fiancata meridionale, ci si trova la Rotonda sul lato

sinistro. La zona centrale è circondata da un deambulatorio, da essa separato attraverso archi a tutto sesto

6 http://www.angolohermes.com/Speciali/Inghilterra/Ing_Templari.html.

7 Sebbene le effigi erano protette da traversine ferroviarie, la bomba incendiaria ha causato loro molti danni.

Fortunatamente con il restauro del 19° secolo furono fatte con le copie fatte e ora custodite nella collezione calchi nel

museo “Victoria and Albert”.

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poggianti su sei gruppi di Quattro pilastri, e coperto con volta a crociera. I Sei gruppi di Quattro pilastri sono

disposti regolarmente su un cerchio per formare un Esagono regolare attorno al punto centrale della

rotonda. L’Esagono formato dall’unione di sei triangoli equilateri, ha il lato uguale al raggio del cerchio. Il

deambulatorio è realizzato su una circonferenza il cui raggio è doppio di quello del cerchio, rapporto di

Ottava, Armonia. Le aperture esterne sono disposte sui vertici di un doppio Esagono o Dodecagono8, che

secondo i Pitagorici era dedicato a Zeus.

FIGURA 15. PIANTA E ARMONIE GEOMETRICHE ROUND CHURCH

Sopra le arcate poggianti su queste colonne, vi è un piccolo cornicione, che si estende circolarmente

all’interno della torre, su cu poggia un più elegante porticato formatto ad archi intrecciati che generano

archi a sesto acuto. Gli archi poggiano su piccole colonne di marmo scuro, arricchite con basi e capitelli

ornati. Il cornicione è diviso dalle colonne portanti in 6 parti, sopra ciascuna di queste parti vi sono 7 piccole

colonne di marmo scuro, per un totale di 6x7=42 colonne. Sopra questo elegante porticato è un altro

cornicione sormontato da Sei finestre con parte superiore circolare a intervalli uguali attraverso le spesse

mura della torre. La parte oblunga (The Oblong), a pianta rettangolare è costituita da una navata centrale e

due navate laterali di uguale altezza, ed è formata da Otto colonne di marmo, che sostengono un soffitto a

volte a crociera. La navata è distanziata dall’Esagono centrale da un quadrato di lato uguale a quello

dell’esagono, poi un altro esagono, un quadrato un terzo esagono e in terzo quadrato, in definitiva tre

esagoni e tre quadrati di lato uguale a quello dell’esagono. Per ottenere la lunghezza totale si deve

aggiungere un altro quadrato, in totale quattro quadrati e tre esagoni. Abbiamo così ritrovato i numeri 3, 4,

6, 7, e 8. Il tempio lungo il corridoio della parete esterna circolare piccole colonne sormontate da capitelli a

fogliame, che si collegano con una serie di archi a sesto acuto sopra i quali si notano otto blocchetti in

rilievo e otto incassati, divisi in due schiere di 4+4, in definitiva la dualità. Sopra le colonne sono

rappresentate 63 teste grottesche di personaggi simbolici. Quando si esamina questi volti umani, sembrano

per la maggior parte distorti e agonizzanti dal dolore, inoltre si vedono bestie che rosicchiano loro le

orecchie e strappando con i loro artigli le teste calve di alcuni di loro, i cui denti saldamente compressi e

labbra tremanti indicano chiaramente un dolore intenso.

8 I Dodecagono divide il Cerchio Celeste in 12 settori uguali, i 12 segni zodiacali.

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FIGURA 16. INTERNO ROUND CHURCH

Sul pavimento della zona centrale, si trovano dieci lastre lapidee con sopra in altorilievo di nove Cavalieri

Templari (il numero di coloro che andarono a Gerusalemme) e una lastra tombale, raffigurati giacenti con

gli occhi aperti, che trovarono sepoltura nella chiesa. Otto cavalieri nel cerchio interno (numero associato al

Tempio), due nel cerchio esterno. Una delle dieci sculture raffigura Guglielmo il Maresciallo, anch’egli

sepolto nel tempio in quanto Templare. Otto sculture effigiano dei Cavalieri Templari giacenti sui rispettivi

sepolcri, e sono state poste nel restauro del XIX secolo all’interno del cerchio di colonne, in due gruppi

separati, quattro per lato, lungo il lato

settentrionale e quello meridionale della chiesa.

Alcuni cavalieri sono rappresentati con le gambe

incrociate secondo l’interpretazione ortodossa,

rappresentano chi partì per le crociate. Secondo

un’altra ipotesi, i cavalieri con le gambe

incrociate rappresentino in realtà non chi aveva

combattuto in Terrasanta, ma chi era degli

Iniziati.

FIGURA 17. RAPPRESENTAZIONE DEI CAVALIERI TEMPLARI

Sul cerchio interno, a sinistra, vicino a una delle sei colonne vi è una fonte battesimale. Sul lato sud

dell’edificio, vicino l’altare maggiore, vi è un’elegante piscina di

marmo o lavacrum, in forma di una doppia conchiglia, la dualità

della manifestazione, per le abluzioni rituali anche il tempio gotico

della Sainte-Chapelle a Parigi, presenta a sinistra dell’altare una

doppia conchiglia molto bella. La conchiglia, onnipresente a Santiago

di Compostela, richiama l’utero e soprattutto l’utero universale che

è il contenitore delle Acque originali e dei germi degli esseri. Essa

evoca in maniera sorprendente quest’abisso oscuro dell’energia

creatrice. Si spiega così come la conchiglia sia diventata l’emblema

della seconda nascita.

FIGURA 18. DOPPIO LAVACRUM

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ERESIA

I Templari nacquero con lo scopo nominale di proteggere i pellegrini in Terra Santa, ma il loro ideale era

anche dei più tolleranti, in quanto non volevano cacciare i musulmani da Gerusalemme e dagli altri territori

sacri ad entrambe le religioni, ma al contrario volevano una convivenza pacifica tra le due culture ed in

generale tra tutte le culture del Mediterraneo, per tali motivi furono accusati di connivenza col nemico e di

tradimento con i mussulmani. La casa madre dei Templari era situata sulla piana del tempio a

Gerusalemme, punto d’incontro della spiritualità cristiana, musulmana ed ebraica. Quella dei templari era

una politica di massima tolleranza, aperta al dialogo e al confronto fra culture orientali e occidentali. Lo

attesta anche il rosone da loro fatto costruire a Trapani nella sede della loro commenda, oggi chiesa di

Sant’Agostino. In esso sono ben visibili i simboli delle tre religioni monoteistiche: ebraismo, cristianesimo e

islamismo. Il 13 ottobre del 1307 i Templari vennero fatti arrestare da Filippo il Bello, re di Francia, arrestati

con l’accusa di eresia, cospirazione e atti blasfemi come per esempio quello che vedeva il nuovo Templare

all’atto dell’investitura sputare tre volte sulla croce e maledire il Cristo. Un’altra accusa fu di adorare una

testa barbuta di un diavolo caprone, Il Baphomet, per il quale l’Ordine dimostrava una particolare

venerazione. È opportuno ricordare ai critici che, se i Templari furono accusati del più “abominevole dei

delitti”, di applicare cioè il “sacro bacio” alla radice della coda di Baphomet, la storia non è nuova,

sant’Agostino era egualmente sospettato, e su buone basi, di avere permesso alla sua comunità di essersi

alquanto allontanata dal modo primitivo di dare il “bacio sacro” durante l’eucarestia. Il santo vescovo

sembrava troppo preoccupato di certi particolari circa le vesti delle donne perché il “bacio” fosse di natura

rigorosamente ortodossa. Minucio Felice afferma che “i primi cristiani erano pubblicamente accusati di

indurre il neofita, durante la cerimonia pasquale, a conficcare un coltello nel corpo di un bambino nascosto

sotto un mucchio di farina, e il corpo serviva poi come banchetto per l’intera congregazione”. La storia si

ripete, i perseguitati diventano persecutori, dopo essere divenuti il partito dominante, i cristiani rivolsero la

stessa accusa ai loro avversari.

Sebbene molte delle accuse portate contro di loro per ordine di Filippo IV fossero infamemente false, la

principale, quella di ciò che, dal punto di vista della Chiesa, è considerata eresia, era certamente vera. I

Templari rifiutavano di ammettere che l’uomo crocefisso da Pilato fosse il vero Cristo. In effetti, al tempo

del processo dei Templari, e nonostante la poca fede che si ha nelle confessioni, ottenute sotto tremende

torture, dai domenicani inquisitori, è una confessione costante, quella in cui si afferma che nel momento di

entrare nell’Ordine dei Cavalieri si chiedeva loro di rinnegare il crocefisso. Essi non rinnegano Cristo, ma il

crocefisso di Pilato. Fondato nominalmente per la protezione dei pellegrini, l’Ordine del tempio ebbe come

vero scopo la restaurazione del primitivo culto segreto.

Quello che viene chiamato religione Cristiana esisteva presso i popoli antichi e non cessò mai di esistere sin dall’inizio del genere umano, fino a quando il Cristo giunse nella carne e in quel tempo, la vera religione, che già esisteva, cominciò a chiamarsi Cristiana. Sant’Agostino, Retractiones, Libro I, XIII, 3.

Per le primitive comunità Ebionite Nazarene, la figura di Gesù era umana, non divina. La vera versione della

storia di Gesù e il cristianesimo primitivo furono comunicati a Hugh de Payens dal grande pontefice

dell’Ordine del Tempio della setta nazarena o joannita, un certo Teoclete; dopo di che furono appresi da

alcuni cavalieri in Palestina, scelti fra i più elevati e intelligenti membri della setta di San Giovanni, che

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vennero iniziati ai Misteri. Per S. Paolo9 accusato di aver creato il Dogma della Chiesa di Roma10, Cristo non

è una persona ma un’Idea incarnata. “ … Se qualcuno è in Cristo, diviene una nuova creazione … rinato

come dopo l’Iniziazione, perché il Signore è lo Spirito – lo Spirito nell’Uomo”. Negli antichi Misteri

s‘insegnava la triplice natura del Sole o del Figlio Unigenito. Sole Spirituale o Dio non generato; Sole fisico,

Dio generato o differenziato; Sole in Terra, Uomo-Dio. Questi tre stadi corrispondevano mistericamente al

Verbo, a Cristo e a Gesù. Il Dogma li ha riuniti nel Verbo che nessun umano iniziato o santo potrà mai

vedere in faccia. Questa è l’eresia Templare.

Il punto di partenza è il Patriarca Teoclete, sessantasettesimo successore di Giovanni, ma di quale

Giovanni? La risposta è Giovanni il Battista che si atteneva rigorosamente ai precetti austeri dell’Ordine dei

Nazaria. Gesù da come si vestiva e da come parlava aveva caratteristiche sia Essene11 sia Nazarene, e non

poteva andare completamente d’accordo con l’osservanza formale delle due sette. Ciò che secondo i

Nazareni era Gesù lo troviamo nel Codex Nazareus (I/47): “Gesù è il nebu un falso Messia, distruttore

dell’antica ortodossia religiosa … è il fondatore della setta dei Nuovi Nazari”... Giovanni figlio di Aba Saba-

Zacharia … battezzava da quarantadue anni quando Gesù il Messia venne nel Giordano per essere

battezzato col battesimo di Giovanni … ma egli sovvertirà la dottrina di Giovanni … “.

I Nazareni erano battezzati nel Giordano, riflesso in terra del Giordano Spirituale, il fiume di Vita, e non

potevano essere battezzati altrove e dovevano digiunare prima e dopo il battesimo. Gesù è scritto che

digiunò per 40 giorni dopo il battesimo. Giovanni fu il profeta dei Nazareni e in Galilea fu chiamato il

Salvatore. San Girolamo traduce liberamente (non comprendendolo) il Vangelo di Matteo custodito da

Nazareni, ammettendo che per lui era un arcano. Gesù era dunque un eretico per la Sinagoga, per gli

Esseni, per i Nazareni! In Tedodereto troviamo l’affermazione che: “I Nazareni sono Ebrei che onorano

l’Unto come uomo giusto e usano il Vangelo di Pietro”. Addirittura qui è S. Pietro è descritto come Ebreo di

osservanza ortodossa, a differenza di Gesù che non lo era. In ogni modo queste sette negavano a Gesù gli

attribuiti divini propri del Logos. I critici laici ai Vangeli, affermano che Nazareth non esisteva ai tempi della

narrazione, la città è sorta non prima del terzo secolo e che pertanto Gesù il Nazareno non significava Gesù

nato a nazareth ma appartenente al gruppo dei Nazareni. Gli appartenenti a questa setta sono noti con il

nome di Mandei, Sabei e Cristiani di San Giovanni, il loro nome arabo è El Mogatsila, essi custodiscono

gelosamente una parte di storia del Cristianesimo primitivo. I discepoli di Giovanni, dei Nazareni

perseguitati e minacciati di sterminio, confluirono nella setta eretica nestoriana, e così furono classificati

Cristiani, ma poi essi si separarono.

Il secondo tassello sulla figura di Gesù Cristo è il Mistero del Battesimo nel Giordano descritto nel Codex

Nazareus12: “ … unendosi a Sophia (Christos) discese le Sette regioni planetarie assumendo in ciascuna una

forma analoga … entrò nell’uomo Gesù al momento del suo Battesimo nel Giordano. Da quel giorno Gesù

iniziò a far miracoli “. Secondo queste dottrine Christos fu inviato nel mondo ed adombrò il devotissimo

9 Gesù dice ripetutamente che chi non riceverà il Regno di Dio come un piccolo fanciullo, non vi entrerà”: è vero che

alcuni di questi detti si riferiscono ai bambini senza metafora, ma molte citazioni di “piccoli” nei Vangeli si riferiscono

agli Iniziati, ai quali apparteneva Gesù. Paolo (Saul) è chiamato nel Talmud il “piccolo”, cioè un Iniziato. 10

Gli scritti di S. Paolo rimasero in odore di eresia fino a tutto il quarto secolo. 11

Giamblico, scrisse nella Vita di Pitagora che il filosofo trascorse un certo tempo con gli Esseni sul monte Carmelo.

Luca, il discepolo, è indicato nei testi siriaci come Asaia, essaia, in altre parole esseno. 12

Per gli esperti del settore, il Codex Nazareus, il libro che riporta le informazioni dei rapporti Gesù e Giovanni, risale

l’anno mille, ma sono state ritrovate citazioni in Ireneo che fanno anticipare la data almeno al secondo secolo. È vero

che il libro fu scritto non dai diretti discepoli cui Giovanni aveva predicato, ma lo stesso ragionamento vale per i molti

scritti canonici.

23

Ebreo di nome Gesù. Christos e Sophia adombrarono Gesù tramite l’Iniziazione nel Giordano. Né nelle

Omelie né in alcun’altra primitiva opera degli apostoli vi è qualche cosa a dimostrare che alcuno dei suoi

amici e seguaci considerasse Gesù altrimenti che come un profeta. Questa idea è chiaramente espressa

nelle Clementine. In esse l’adombramento della sapienza gnostica (Christos e Sophia) è applicato a Gesù

come ad Adamo, a Enoch, ad Abramo, a Isacco, a Giacobbe e a Mosè. Questi personaggi sono posti tutti allo

stesso livello e chiamati “i veri profeti” e “i sette pilastri del mondo”13. Si comprende ora il perché

dell’accanimento dei primi Padri della Chiesa contro i Nazareni, considerati degli eretici, perché per loro

Gesù era solo un uomo adombrato della presenza di Cristo solo dopo il battesimo del Giordano, negando

così il dogma della preesistenza e gli attributi propri del Logos. I Brahmani accusarono Gautama detto il

Buddha di essere uno spirito maligno, i Nazareni accusarono Gesù di essere un falso Messia, in definitiva un

maligno. La stessa accusa era rivolta a Gesù anche da parte ebraica.

La storia afferma che le prime sette cristiane erano di Nazareni, al pari di Giovanni Battista; o Ebioniti, fra i

quali vi erano molti parenti di Gesù; o Esseni, Terapeuti e guaritori, di cui quella dei “Nazaria” costituiva un

ramo. Tutte queste sette, che solo al tempo di Ireneo cominciarono a essere considerate eretiche, erano

più o meno cabaliste. I più antichi Nazareni, discendenti dai Nazar delle Scritture, e di cui il capo più

eminente era Giovanni Battista, sebbene non mai considerati molto ortodossi dagli scribi e dai farisei di

Gerusalemme, erano tuttavia rispettati e non molestati. I primi Cristiani o Crestiani erano degli eretici agli

occhi della Sinagoga, Esseni secondo Eusebio, Girolamo, Nazareni secondo Epifanio. Ma i seguaci di Gesù,

evidentemente, appartenevano a una setta che divenne una spina ancor più pungente nel loro fianco. Essa

apparve come un’eresia dentro un’altra eresia, perché, mentre i Nazar dei tempi antichi, i “Figli dei Profeti”,

erano cabalisti caldei, gli adepti della nuova setta dissenziente si mostrarono riformatori e innovatori fin dal

principio. I motivi di dissenso di Gesù erano evidentemente simili a quelli di Gautama-Buddha: beneficare

l’umanità in generale attuando una riforma religiosa che le desse una religione puramente etica; la vera

conoscenza di Dio e della natura era rimasta, infatti, fin allora nelle sole mani delle sette misteriche.

Quanto all’accusa che i Templari calpestavano la croce, abbiamo le testimonianze portate avanti

dall’accusa: “Tu credi erroneamente, perché egli (Gesù) è un falso profeta. Credi soltanto in Dio nel cielo, e

non in lui … Non credere nell’uomo Gesù crocefisso dai Giudei in Outremer, sia Dio e possa salvarti … Non

riporre fede in questo perché è troppo giovane.14” Cristo Gesù era, per loro, un falso profeta, ma l’uomo

Gesù era un Fratello. Essi consideravano Giovanni Battista come loro patrono, ma non lo vedevano nella

luce in cui è presentato dalla Bibbia. Riverivano le dottrine dell’alchimia, dell’astrologia, della magia, i

talismani cabalistici, e accoglievano gli insegnamenti segreti dei loro capi dell’Oriente. Il rito in questione

doveva da un lato dimostrare la facoltà di portarsi oltre la forma exoterica religioso-devozionale, dall’altro

doveva rivelare un mistero. Il rito in questione sembra che fosse celebrato il venerdì santo ma questo

giorno è anche quello che corrisponde alla celebrazione del mistero del Graal o all’arrivo dell’eroe al

castello del Graal. I Templari erano anche accusati di disprezzare i sacramenti, soprattutto la confessione.

Nei Misteri Egizi esisteva la confessione, Mosè tramandò questa pratica alla sua nazione e in occasione

della festa dell’espiazione solenne, dopo essersi confessati reciprocamente, gli Iniziati si scambiavano 39

colpi di frusta. Questa punizione fanatica è simboleggiata dai tre mea culpa del “Confiteor” (confesso a voi

fratelli che ho molto peccato … per mia colpa, mia colpa, mia grandissima colpa). San Giovanni Battista

confessava e battezzava. La confessione era in uso fra i Nazareni. La confessione pubblica tra i Cristiani era

13

Omelie Clementine, III, 20; II, 16-18, ecc. L’autore delle Omelie Clementine era un rappresentante dello gnosticismo

ebionita. 14

Rituale d’iniziazione templare riportato nel Santo Graal, opera citata, pag. 77.

24

praticata fin dai tempi di Costantino. Verso l’anno 450 papa Leone abolì la confessione pubblica. Il filosofo

imperatore Marco Aurelio si confessò allo Ierofante dei Misteri di Eleusi. Il neofita si confessa al venerabile

nel tempio dei Massoni. Il regolamento dei Templari imponeva ai Fratelli la confessione pubblica contro la

comunità e accettare la punizione del Maestro. La confessione al Maestro Ierofante era fatta solo fra

Iniziati.

L’ultimo tassello riguarda la morte di Gesù e perché i Templari rifiutavano la croce di Pilato. Gli eretici

Basilide e Mani, Marcione15, gnostici cristiani, affermavano che la crocifissione era una frode, e che Gesù

non era morto sulla croce, e che al suo posto era stato preso un sostituto, Simone di Cirene, versione

sostenuta dal Corano. Basilide che visse ai tempi di Traiano affermava di essere stato un diretto discepolo

dell’Apostolo Matteo e di aver avuto come Maestro un certo Galuciade, discepolo dell’Apostolo Pietro. Nel

1946 dei contadini egiziani s’imbatterono in un gruppo di papiri sepolti in una giara noti come i Rotoli di

Nag Hammadi. Si tratta di documenti gnostici cristiani, ebraici, ofiti, ermetici. La raccolta contiene un

codice, “Il trattato del Grande Seth”, dove è scritto che Gesù sfugge alla morte tramite una sostituzione di

persona.

Secondo Louis Charpentier Matteo Luca e Marco, raccontavano la vita di un rivoluzionario che si era

autonominato re degli Ebrei, e che si era ribellato al domino straniero, pertanto, non fu inchiodato sulla

croce il Messia, ma un ribelle che era insorto contro Roma, e che il Templari onoravano tanto Gesù, quanto

disprezzavano il malfattore. La testimonianza di calpestare e sputare sopra la croce era già nell’aria almeno

mezzo secolo prima del 1307, mentre le altre sono relativamente blande per essere inventate

dall’Inquisizione, perché se si volevano inventare accuse più forti, i mezzi non mancavano.

Scrive L. Charpentier che i Templari da documenti, trovati in Palestina, forse avrebbero appreso, che nei

primissimi tempi del cristianesimo, quando la Chiesa non era che una fazione dissidente dalla Sinagoga, una

confusione sarebbe stata volontariamente creata tra il Figlio del Verbo e colui che fu crocefisso per aver

lottato contro i Romani e provocato disordini e rivolte, esigendo per sé, re dei Giudei, discendente di

Davide, la libertà del suo regno? Oppure si trattava di proscrivere quel compiacimento torbido e morboso

per un supplizio di cui gli oratori sacri si son fatti un passaggio virtuosistico nella descrizione dell’orrore. E

chi incantò i fabbricanti di Pietà?

Seguendo questa ipotesi si scopre dagli scritti di Giuseppe Flavio, che un ebreo rivoluzionario, un “falso

profeta”, soprannominato l’Egiziano, radunò verso la metà del primo secolo, un’armata di 30.000 creduloni,

li portò attraverso il deserto al Monte degli Ulivi per attaccare la guarnigione romana di Gerusalemme. A

quei tempi, Felice il governatore, successore di Pilato sbaragliò tale armata, l’Egiziano riuscì a fuggire e non

si ebbero più notizie di lui. Questo personaggio è citato anche negli Atti degli Apostoli (21, 38), quando

Paolo è messo in custodia preventiva dai romani. Il capitano delle guardie romane interroga Paolo

chiedendogli: “Non sei tu quell’egiziano che in questi ultimi tempi ha sobillato e condotto nel deserto i

quattromila uomini ribelli?… E Paolo risponde: “Io sono un Giudeo di Tarso”. Nel XIX secolo fu trovata in

15

Marcione non riconosceva altro Vangelo che le Epistole di S. Paolo, che furono ammesse nel canone solo nel VI e

VII secolo. Respingeva totalmente l’antropomorfismo dell’antico Testamento tracciando una precisa linea di

demarcazione tra il vecchio giudaismo e il cristianesimo, non considerava Gesù né come un Re, il Messia degli Ebrei,

né come il figlio di Davide, collegato in qualche modo con la legge e i profeti, “ma come un essere divino mandato a

rivelare, all’uomo una religione spirituale, del tutto nuova, e un Dio di bontà e di grazia fin allora sconosciuto”.

Marcione si separò dalla Chiesa di Roma nell’anno 136.

25

Russia un’edizione slava16 della Guerra Giudaica di Giuseppe Flavio, che differiva dalle altre. Naturalmente,

tale scritto è da considerarsi con cautela, ma descrive un Gesù politico e rivoluzionario molto diverso da

quello tipico della tradizione cristiana: “ … un uomo in età matura, dall’aspetto semplice e dalla

complessione scura, di bassa statura, non più alto di tre cubiti (meno di un metro e mezzo), gobbo, col viso

lungo, il naso prominente e le sopracciglia unite al centro, tali da rendere il volto torvo; i capelli sono radi,

con la discriminatura al centro secondo l’usanza dei nazorei, e la barba poco folta17”. Il personaggio sopra

descritto non è certamente un Maestro di saggezza, è un uomo torvo, dall’espressione truce e dall’aspetto

deforme, punito sin dalla nascita. Checché ne sia, non esiste nessun Cristo crocefisso in modo cruento con

chiodi nelle cattedrali gotiche del XII e XIII secolo, le crocifissioni sono state aggiunte dopo la scomparsa

dell’Ordine del Tempio. La crocefissione del corpo, la morte, il mistero del passaggio da Chrestos a Christos,

e, la resurrezione misterica al terzo giorno, non compresa dai non Iniziati, Paolo lo era18, fu reinterpretata

secondo una visione popolare per suscitare forti emozioni che secondo i formulatori del dogma doveva

avvicinare il popolo a Dio. Fra gli Apostoli della religione occidentale, solo Paolo sembra aver penetrato —

se non addirittura rivelato — il mistero arcaico della croce.

Secondo il canone cristiano, Cristo è solo un altro nome di Gesù, ma per la filosofia degli Gnostici, il nome

greco Christos ha diversi significati, principalmente come unto (di olio puro, Chrism), essenza pura o

emanazione della divinità19. In India, la parola Kris significa sacro e il Salvatore indù fu chiamato Chris-na (a

volte scritto Kristna) che significa il puro o il sacro. Il culto di Chrestos, il Principio Buono, aveva preceduto

di molti secoli il Cristianesimo20. I primi Cristiani si chiamavano in realtà Crestiani, parola comunemente

interpretata come uomini buoni. Lattanzio21 scrive che a causa dell’ignoranza questa gente chiama se

stessa Cristiani anziché Crestiani. Tertulliano nella sua Apologia22 denuncia la parola Christianus come

derivata da un’abile interpretazione. I primitivi Cristiani erano tutti Crestiani secondo Lattanzio, Tertulliano,

Giustino Martire ecc. Per i Greci Chrestos è contemporaneamente il sacerdote e vittima. Orfeo viene

anch’esso rappresentato come crocefisso come si può

osservare nella seguente figura di un sigillo tardo

antico. Orfeo quale sacerdote e vittima è

rappresentato crocefisso su una croce sormontata

dalla falce lunare simbolo della materia, sopra di essa

splendono sette stelle.

FIGURA 19. SIGILLO RAFFIGURANTE ORFEO IN CROCE

S. Clemente23 spiegava che tutti coloro che credono

in Chrest, sono chiamati Crestiani, cioè uomini buoni.

L’Architetto dell’Universo, il Costruttore degli Dei, il quale si offre in sacrificio affinché i mondi possano

16

Questa versione spuria è nota come quella di Giuseppe slavo e viene fatta risalire al 1261. 17

La Chiave di Hiram, pag. 247, opera citata. 18

S. Paolo scrive: “Noi parliamo di sapienza fra i perfetti o iniziati, non la sapienza di questo mondo né quella degli

Arconti di questo mondo, ma la sapienza divina nel mistero, la scienza segreta che nessuno degli Arconti di questo

mondo conosce.” 19

Christos risulta identico al Logos emanato dalla divinità, all’ebraico Messiah, al latino Verbum. 20

In Roma in una catacomba troviamo la scritta: “Aelia Chreste, in Pace”. 21

Lattanzio, Libro IV, cap. VII. 22

Tertulliano, Apologia cap. III: “Christianus quantum interpretatione de unctione deducita. Sed ut cum preferem

Chrestianus pronunciatus a vobis…” 23

Clemente, Stromate Libro II, cap. IV, 18.

26

venire in esistenza. Sacrifica se stesso imponendosi le limitazioni della materia divenendo l’Agnello

sacrificale all’inizio dei mondi. La croce è sormontata dalla falce lunare simbolo della materia, sopra di essa

splendono sette stelle. Paolo predicò a Efeso, uno delle più importanti città della Jonia, dove il significato

delle parole chrestos e Christos erano ben conosciute. S. Paolo spiega agli Efesini che saranno salvati dalla

conoscenza di Christos non dalla fede cieca nell’autorità. San Paolo precisa:

“Che voi possiate trovare Christos nel vostro uomo interiore per mezzo della conoscenza” (Katoikêsari tòn christon dià tês pisteos én naîs kardìasis umôn)24. Pistieos, pistis, significa conoscenza e non fede come viene tradotta cioè: “Che il Cristo abiti per fede nei vostri cuori”. Agli Ebrei, Paolo chiarisce il senso della parola che i censori hanno sostituito con fede: “Fede è certezza delle cose che si sperano, dimostrazione delle cose che non si vedono”25.

S. Paolo al pari di tutti i dotti ebrei, era perfettamente al corrente della dottrina delle emanazioni e non

intese mai corromperla. Come si può immaginare che Paolo identificasse il Figlio con il Padre quando ci dice

che Dio fece Gesù “un poco inferiore agli angeli” (Ebrei, II, 9) e un poco superiore a Mosè? “Perché

quest’uomo fu considerato degno di maggior gloria di Mosè”, Ebrei, III, 3. Non sappiamo di quali e quante

interpretazioni furono fatte dai Padri della Chiesa atti ma Paolo non ha mai considerato Gesù Cristo se non

come un uomo “pieno dello Spirito di Dio”. Un’altra prova che Paolo apparteneva al circolo degli “iniziati” è

in questo fatto. L’apostolo si fece radere la testa a Cenchra (dove Lucio Apuleio fu iniziato), perché “aveva

fatto un voto”. I Nazar — o separati — com’è riportato nelle Scritture ebraiche, dovevano tagliarsi i capelli,

che portavano lunghi e che “nessun rasoio toccava” in nessun’altra occasione, per sacrificarli sull’altare

dell’iniziazione. E i Nazar erano una classe di teurghi caldei, Gesù apparteneva anche a questa classe.

I Templari furono accusati di avere intese segrete con i mussulmani e di essere vicini alla fede islamica. I

Templari erano l’esatto riscontro dell’Ordine degli Ismailiti, che si consideravano i Guardiani della Terra

Santa. Essi avevano una gerarchia ufficiale e una segreta, come i Templari. Entrambi gli ordini avevano gli

stessi colori, rosso e bianco, come croce e manto per i Templari e come cintura e veste per gli Ismailiti. Il

loro capo supremo era “il Signore della Montagna”. Gli Ismailiti avevano un’iniziazione con sette gradi,

partendo dal quarto dei quali avveniva la trasmissione dell’Insegnamento esoterico superiore (tawil) e

veniva riconosciuta la superiorità dell’adepto a ogni legge. Ancor oggi esistono musulmani eretici,

discendenti e continuatori dell’antica setta; oltre ai Drusi della Siria e del Libano, il gruppo più numeroso è

quello dei Nizari (circa 300.000), facente capo all’Agha Khan. Recentemente il termine Ismailita ha

erroneamente assunto il significato di “sciita estremista”, ma essi non hanno alcun carattere estremista e

terrorista.

LA TESTA MISTERICA

Fra i simboli segreti di quest’Ordine vi era una testa mozzata di cui ufficialmente non si ha nessuna

raffigurazione o reperto. I Templari avevano una particolare venerazione per San Giovanni Evangelista

rappresentato con la testa mozzata. Il primo dei romanzi del Graal risale al 1190 ad opera di Chrétien de

Troyes. La città Troyes, nell’anno 1129 vide la nascita dell’Ordine Templare, Hugues de Payns, il primo

Grande Maestro dell’Ordine dei Templari, ha il feudo a Nord Ovest di Troyes, nel luogo che diverrà la prima

24

S. Paolo, Efesini 3, 17. 25

S. Paolo, Ebrei, 11, 1.

27

commenda, guida d’Occidente. Appartiene alla famiglia dei conti di Champagne. Dei primi nove cavalieri

non pochi erano suoi vassalli, e, dove il conte di Champagne, il decimo Templare, teneva la sua corte, e

dove è stata eretta una cattedrale gotica che si discosta dalle altre in cui l’Uomo Celeste è inserito sia

orizzontalmente sia verticalmente nell’architettura. Perceval il Gallese, “figlio della dama Vedova”, l’eroe

protagonista del romanzo di Chrétien de Troyes, giunge al castello del Re Pescatore sofferente per una

ferita alla coscia. Giacobbe colui che lottò contro l’Angelo del Signore da esso fu ferito alla coscia26. La

tradizione celtica narra di “un pesce della sapienza, salmon of wisdom” che brucia le mani, ma messo in

bocca, conferisce ogni conoscenza. Un incantesimo vuole che, fino a quando la ferita non sarà guarita, la

terra tutt’attorno debba rimanere sterile e desolata27. Mentre si trovano a tavola, assiste a una processione

in cui venivano esibite una lancia grondante di sangue, una giovane che portava in un alone di luce

abbagliante il Graal e dietro di essa una seconda ragazza con un vassoio d’argento. Il romanzo è

apparentemente incompiuto, come la missione dell’eroe. Chrétien de Troyes si è basato su un racconto

gallese molto più antico, che aveva come eroe Peredur. Nel racconto di Peredur, nella sala in cui supera la

prova dell’anello, due uomini portano una lancia gigantesca dalla quale calano tre rivoli di sangue. Entrano

quindi due giovani che recano un vassoio sul quale è posta una testa mozzata immersa nel sangue.

Chrétien de Troyes mascherò il mistero testa grondante di sangue su un vassoio sostituendola con una

coppa d’oro seguita dal vassoio. A questo punto è rimarcata all’eroe la colpa di non porre la domanda, cioè

di essere incapace di chiedere/comprendere il significato di tale apparizione. Quest’accusa è fatta anche a

vari cavalieri del ciclo di Re Artù. Se Perendur avesse domandato di chi fosse la testa, e come ciò lo

riguardasse, avrebbe saputo come sciogliere l’incantesimo della “terra desolata”. Nell’elenco delle accuse

dell’Inquisizione contro i Templari è scritto che essi affermavano che: “La testa poteva salvarli, che faceva

germogliare la terra e fiorire gli alberi e produrre ricchezze”. Queste proprietà coincidono con quelle

attribuite dai romanzi del Graal.

Durante il processo contro i Templari, in molte delle confessioni rese dagli imputati, risultò che essi

veneravano la testa barbuta a volte androgina rivestita d’oro cui davano il nome di Baphomet. In un elenco

di accuse redatto il 12 agosto del 1308, è scritto che i Templari affermavano che la testa poteva salvarli, che

essa produceva ricchezze, che faceva germogliare la terra. Tutto ciò ha il sapore di antichi misteri pagani, i

cui ricordi sono ormai tramandati ai miti. La testa del dio Adone fu gettata in mare, mentre la testa di Orfeo

il fondatore dei più importanti Misteri della Grecia, fu scagliata nel fiume Ebro. In latino la parola “testa”

significava prima “vaso di terracotta”, poi “conchiglia” e infine “cranio”, immagini comunque

rappresentative di un recipiente. Amoroso grembo materno, incarnato anche da Maria Vergine come “vaso

spirituale”, “vaso dell’onore”, “vaso insigne di devozione”, secondo le espressioni utilizzate nelle Litanie.

Nella simbologia alchemica il cranio era simbolo del vaso di trasformazione.

Occorre chiarire che i Mori di Spagna, con i quali i Templari avevano rapporti amichevoli, chiamavano il

“Padre della Conoscenza, Buphihimat”. Tra i Sufi (i mistici arabi che ebbero notevole influenza sull’ideologia

spirituale dei primi Cavalieri del Tempio) la parola Ra-El Fahmat cioè Testa della Conoscenza, si riferisce alla

trasmutazione mentale che avviene durante l’iniziazione. Le reliquie più sacre per gli egizi erano la testa e il

26

Da Giacobbe ricevette il nome di Bethel la regione dove una pietra sacra indica un luogo terribile in cui una scala

connette il Cielo con la Terra. 27

Ulisse da giovane era stato ferito a una coscia da un cinghiale, e come il Re pescatore, oltre alla ferita alla coscia,

durante la sua assenza il suo regno è in preda al caos e i suoi beni divorati dai 108 pretendenti della moglie. Egli inoltre

è in relazione con il mare ed è “ostacolato” da Poseidone. Nell’anca, Zeus nascose Bacco, il figlio di Semele, curandolo

come in un utero paterno, fino al giorno del concepimento. Ulisse è Bacco, il nome dato nell’antica Grecia agli Iniziati

coloro che superavano tutte le prove.

28

volto di Osiride. L’INSU, era il reliquiario che conservava in un vaso rivestito d’oro la testa di Osiride ad

Abydos. Non é un caso che nel rituale egizio della rinascita che si svolgeva ad Abydo (Papiro T 32 di Leida), il

postulante, ricevuta la luce, diventava un “Giusto di Voce“, vale a dire un Maakheru; egli doveva

raggiungere il sacro luogo di Osiride, lavarsi e purificarsi nell’acqua della rinascita, e vedersi spalancate le

porte dell’Orizzonte del mondo spirituale, dove l’iniziato vedeva il suo dio interiore. A quel punto gli era

concesso di ammirare l’INSU. Eliphas Levi, avanza l’ipotesi che la parola andava letta al contrario: TEM.

OHP. AB. Secondo la sua traslitterazione ne sarebbe uscito Templi Hominum Pacis Omnium Abba, vale a

dire “Padre del Tempio della Pace Universale fra gli Uomini”. Nonostante le forze di polizia avessero cercato

in tutte le sedi dei Templari, simili statuette, non trovarono nulla, inoltre non furono trovati né ori né

documenti.

Tra gli oggetti confiscati nel presidio templare di Parigi era stato trovato un reliquario, una grande testa

d’argento bellissima a forma di testa di donna, la parte superiore era mobile, all’interno vi erano due ossa

del cranio, avvolte in un drappo di lino bianco e quindi un drappo rosso, i colori templari. Vi era fissata una

targhetta con l’iscrizione CAPUT LVIIIm (tradotto, Testa 58m), dove “m” può essere sia la lettera M che

indica Maria, la Madre, la Materia e sia l’errata trascrizione del simbolo astrologico della Vergine . I

numeri 5 e 8 appartengono al simbolo della rosa associato alla Vergine, e della croce. La Rosa a Cinque

petali, posta al centro della Croce a bracci uguali che rappresenta i Quattro direzioni dello Spazio, che con le

quattro direzioni intermedie diventa l’Ottagono e cui diagonali disegnano la croce a otto direzioni, nota

come la rosa dei venti. Nel simbolismo rosacrociano, “Rosa Mundi” e “Rota Mundi” erano espressioni

equivalenti, e la “Rosa Mundi” era precisamente raffigurata con otto raggi, corrispondenti agli elementi e

alle qualità sensibili. Sommando tali numeri si ottiene 5+8=13, un numero molto caro ai Templari. Il numero

13, è il numero componente un capitolo templare e dei grandi elettori 12+1 del Gran Maestro, come è

anche numero necessario per fondare un nuovo monastero cistercense. La scritta è indubbiamente criptica,

deve essere letta con apposite chiavi o codici. Complessivamente la scritta è formata da 5+6=11 caratteri.

Undici sono le spire, i giri del labirinto nella navata delle cattedrali gotiche, e dopo l’ingresso nel labirinto, la

prima curva è quasi sempre nella 5° linea! Due gruppi “CAPUT LVIII” di cinque caratteri maiuscoli 2x5=10 il

numero dell’Uomo Celeste, seguito dal segno della Vergine “m”.

Questa testa è riferita alla Sapienza Divina considerata sempre nei misteri femminile, la Sophia degli

Gnostici. Secondo lo studioso del Nuovo testamento Hugh Schonfield, i Templari usarono il codice Atbash

Cipher usato dagli Esseni autori delle pergamene del Mar Morto. Una possibile traslitterazione del termine

Baphomet, usando il codice crittografico Atbash, è proprio Sophia, la Sapienza, in ebraico Chokmah.

Secondo altri, il Baphomet rappresentava simbolicamente la testa di Giovanni Battista. Non c’è dubbio che

la testa dei Templari rappresentasse Sophia nel suo aspetto femminile e di Iside, ed era legata a Maria

Maddalena. San Paolo parla (Ebrei I, 2) del Figlio il Christos (il Potere manifestato) che (Dio) ha designato

erede di tutte le cose, “per mezzo del quale fece anche i mondi” (al plurale). Questo “Potere” è Chokmah,

la Saggezza e il Verbo.

Nella narrazione di Chrétien de Troyes i giovani reggono la lancia insanguinata, ma solo le donne reggono il

vassoio con la testa mozzata. Nel 1205 fu scritta la seconda versione del Graal, da titolo Perlesvaus,

ufficialmente da un monaco dell’abazia di Glastonbury, secondo altri da un Templare. Qui il cavaliere

Gawain cerca la spada che ha decapitato Giovanni Battista e che sanguina ogni giorno a mezzogiorno. Da

notare che il mezzogiorno del ciclo annuale corrisponde al solstizio estivo, quando si festeggia San Giovanni

Battista. In Perlesvaus i cercatori del Graal indossano abiti bianchi ornati da una croce rossa, proprio come i

29

Templari. C’è anche una croce rossa in una foresta percossa con una canna in ogni parte un prete. In un

episodio l’eroe incontra un carro che trasporta circa 150 teste tagliate di cavalieri: alcune hanno una base

d’oro, alcune d’argento altre di piombo. Poi c’è una giovane che tiene in una mano la testa di un re, con la

base d’argento e nell’altra quella di una regina con la base di piombo. Uno dei custodi del Graal dice

all’eroe: “Ci sono le teste con le basi in argento e quelle con le basi di piombo e i corpi cui le teste

appartengono: ti dico tu devi riunire le teste del re e della regina”.

L’ACCUSA DI SODOMIA

Gli inquisitori avevano sospettando rituali blasfemi e pratiche perverse, ruotanti

intorno al sedere, alla parte inferiore del corpo del corpo. Un’immagine tratta da

una miniatura medievale (1245) mostra con chiarezza che lo stendardo templare - il

famoso e misterioso gonfanon baussant - è semplicemente bipartito, con il riquadro

nero che sovrasta quello bianco il quale a sua volta è grande il Doppio del primo.

FIGURA 20. STENDARDO TEMPLARE

Ciò è confermato chiaramente dal nome stesso che i Templari davano al loro vessillo

Beau séant, il bel sedente un modo per riferirsi al sedere, al didietro, al posteriore.

Sé è da intendersi alla lettera, allora siamo costretti ad ammettere che andare in

battaglia inalberando fieramente una tale insegna, da difendere ad ogni costo e

sotto la quale combattere e morire, sembra proprio l’azione di folli. Oppure i Templari andando in battaglia

inalberavano dunque fieramente l'insegna del loro rango iniziatico, che poteva essere compreso da chi -

nelle file avversarie - possedeva lo stesso genere di conoscenze?

Di fronte al termine baussant chi conosce la cabala fonetica, la lingua degli uccelli, giunge a differenti

conclusioni. Nell’Opera alchemica il mercurio (bianco) deve appunto essere il doppio in peso del solfo:

questo nel baussant è chiaramente indicato. Inoltre, alla fine della Prima Opera il solfo - completamente

annerito (caput mortuum, scorie) - sovrasta il mercurio, esattamente come nel baussant, che si rivela così

una sintetica rappresentazione figurata della Prima Opera. Il risultato della Prima Opera alchemica è

efficacemente schematizzato dallo stendardo stesso. Esso è costituito da una parte nera che sta sopra, che

siede su una parte bianca, questo da già una prima indicazione. La parte nera era detta caput mortuum, o

più comunemente foeces, feci, perché si considerava come un escremento del mercurio filosofico. Ora

foeces, in francese fèces, gioca cabalisticamente con fesses, natiche. Proprio questo prodotto

apparentemente di scarto è la materia da cui l’alchimista estrae l’oro filosofico.

Così gli alchimisti esprimevano - simbolicamente ma molto precisamente - che l’oro filosofico proviene

dalle foeces. Ciò significa precisamente che le foeces o caput mortuum risorgeranno - o si risveglieranno -

nel corpo glorioso dell’oro filosofico. Si tratta dello stesso concetto espresso - assai più sinteticamente - nel

baussant del Templari. Esso era detto così, belsedente, proprio come il teschio del Lotto potrebbe essere

denominato beldormiente.

Ancora, il baussant nella cabala fonetica è anche il baisant, il baciante o copulante, allusione precisa al fatto

che la Prima Opera è detta anche coniunctio sive coitus, e che al termine di essa il mercurio filosofico - dopo

30

avervi copulato - bacia le natiche, le fesses, le foeces del solfo che sta seduto su di lui, proprio come fa una

sella con il posteriore di chi vi è seduto. Ed è in tal modo che un innocente seppur rude calembour

sapienziale di iniziati-soldati ha finito per alimentare quelle imputazioni di sodomia e baci sul posteriore che

concorsero a perderli, stante l'ignoranza e il fanatismo di coloro che - in ogni epoca - non trovano di meglio

che disprezzare, umiliare e distruggere ciò che non è loro concesso comprendere28.

LA FINE DELL’ORDINE TEMPLARE

La fine la leggenda dell’Ordine del Tempio si compì sul rogo dove nel 1314 Filippo il Bello fece bruciare

l’ultimo Gran Maestro, Jacques de Molay. L’Ordine del Tempio era costituito da sette circoli esterni, dedicati

ai misteri minori, e da tre circoli interni dedicati ai misteri maggiori. Il nucleo era costituito da settanta

Templari. Con la morte dell’Ultimo Maestro, la trasmissione iniziatica s’interruppe, tutte le formazioni di

cosiddetti Templari Cattolici e Massonici che ora si formano, sono spurie imitazioni con lo scopo di

impossessarsi di una leggenda. Filippo il Bello e i suoi, non trovando l’oro de Templari presentarono un

lauto conto per le spese di mantenimento sostenute durante la reclusione dei cavalieri. I Cavalieri di Malta,

che secondo la bolla papale dovevano ricevere le ricchezze templari dovettero alla corona circa un milione

di lire tornesi. La somma, probabilmente, superava il valore dei beni che l’Ordine di San Giovanni era

riuscito effettivamente a ereditare. Le proprietà dell’Ordine del Tempio erano già in mano al re o ai suoi

vassalli, e non furono restituiti. Presumibilmente rispondono a verità le parole di Sant’Antonino: “I

Gerosolimitani, con la donazione dei beni dei Templari, invece di arricchirsi si sono impoveriti”. Il 13 marzo

131129 il papa, per non correre il rischio di nuove assoluzioni da parte di concili periferici non direttamente

controllati da Filippo il Bello, ordina di usare la tortura contro i Templari. Da questo momento in poi non

potevano più esserci dubbi sulle reali intenzioni del papa, e da allora egli diventa l’anticristo per Dante che

nella Divina Commedia lo pone nell’Inferno. Si narra che dal rogo Molay abbia maledetto il papa ed il re d

Francia. Papa Clemente V morì soltanto quattro settimane dopo del Gran Maestro: un candelabro,

cadendogli addosso, appiccò il fuoco al catafalco. Ciò suscitò grande impressione sul popolo, che lo

interpretò come un castigo di Dio. Anche il Re Filippo il Bello lo seguì presto: morì nell'autunno dello stesso

anno. Nogaret, astuto consigliere e siniscalco del re invece, morì poco prima della sentenza del Gran

Maestro. Anche il vescovo di Sens Filippo de Marigny che fece bruciare cinquantaquattro Templari (fratello

di uno dei ministri del re) non si sottrasse all’infausto destino. Il vescovo Filippo de Marigny dovette

assistere impotente all’impiccagione del fratello Enguerrand (che aveva preso il posto di Nogaret), con

l’accusa di stregoneria.

Il posto che Dante dà ai Templari nella Divina Commedia mostra quale importanza avesse secondo lui

l'Ordine nella vita politica del suo tempo. Dante, che ha attaccato fieramente i Francescani, i Domenicani e

in generale i papi, la Chiesa ed il clero, non ha una sola parola contro i Templari, anzi ne prende

apertamente le difese. I Templari, Filippo il Bello e Clemente V costituiscono grandissima parte dell’allegoria

politica della Commedia30. Dante nella Divina Commedia, pone il papa all’inferno, Clemente è destinato ad

28

http://www.gianobifronte.it/2_ARGOMENTI/2g_scienza_e_alchimia/episteme/episteme_6_vol_1.pdf. A proposito

del Vexillum Templi, e altra simbolica templare ... (Sante Anfiboli). 29

Il numero tredici ha accompagnato la nascita e la fine dell’Ordine Templare. 30

A. Reghini, La tragedia del Tempio.

http://www.gianobifronte.it/2_ARGOMENTI/2g_scienza_e_alchimia/episteme/episteme_6_vol_1.pdf

31

andare a prendere il posto di Bonifacio e quindi a bruciare col capo all'ingiù: e farà quel d’Alagna esser più

giuso. Dante è meno adirato contro il papa in quanto simoniaco e corrotto, qualità ben diffuse nella chiesa

di allora, ma in quanto nemico dell’Ordine e fautore della sua soppressione. Beatrice, che rappresenta la

sapienza, lo condanna perché “prefetto del foro divino”, e cioè giudice nel tribunale contro i Templari.

Dante allude pertanto a un sospetto che Bertrand de Got, futuro Clemente V, avesse incontrato nella

foresta di Saint Jean d’Angeli Filippo il Bello, che in cambio del suo appoggio all’elezione al papato avesse

chiesto, tra altro, la distruzione dell’Ordine del Tempio.

Per nascondere l’eresia durata due secoli nel cuore della Chiesa Cattolica e per dimostrare che i Templari

non erano eretici, occorreva dimostrare che le accuse erano false e che la morte dei Templari fosse dovuta

solo alla bramosia di Filippo il Bello che piegò ai suoi voleri il papato. Fu pubblicata nel 1751 a Bruxelles,

un’opera anonima sul processo dei Templari che cercava di dimostrare l’infondatezza delle accuse di eresia

estorte dall’Inquisizione di Filippo il Bello ai Templari. Nonostante i più forti poteri profani e religiosi

l’Ordine Domenicano e l’Ordine dei Cavalieri di Rodi ora di Malta che subentrarono nei possedimenti

Templari un po' in tutta Europa abbiano tentato nei secoli addirittura di distruggerne la memoria

moltissime strutture murarie rimangono tutt’oggi a testimoniare la versatilità e la grandezza dell'Ordine del

Tempio. E come dimenticare la furia iconoclasta di Papa Giovanni XXII che invitava con bolle e incitamenti

“a scalpellare le croci patenti, gli affreschi, i sigilli e i simboli templari da ogni luogo perché se ne

estinguesse la memoria in eterno”.

Dalla metà del XVIII secolo, cominciarono a circolare notizie della fuga dei templari in Scozia, dovuta al

successore di Giacomo di Molay, nominato in una riunione del 1312, l’assurdo di questa storia è vi erano

due Gran Maestri dei Templari! Pietro Aumont, così si chiama il nuovo Maestro Templare, fugge travestito

da muratore, e con dieci fedelissimi si rifugia in Scozia, adottando il costume dei muratori per passare

inosservati. Si consentì la formazione di Templari cattolici. Andrew Sinclair un fedele cattolico, scrive che i

feudi scozzesi dei Templari sarebbero passati nelle mani dei Cavalieri di San Giovanni (i loro nemici), e

poiché i Templari in fuga si misero sotto la protezione degli Ospedalieri, secondo questo ragionamento le

ricchezze tornarono in possesso dei Templari. Tutte queste informazioni tendono a dimostrare che i

Templari si trasformarono in Massoni del “Rito Scozzese”, tramite il sistema della “Stretta osservanza”,

abbracciando la causa politica dei Stuart e dei Sinclair. Nella massoneria di Rito Scozzese fanno parte molti

teologi, non solo appartenenti all’area del protestantesimo, ma anche a quella cattolica, ad esempio nel

libro “Via col vento in Vaticano” anonimi sacerdoti accusano una parte della gerarchia romana di

appartenere alla Massoneria, si aggiungerà per chiarezza quella di Rito Scozzese. L’Antico e Militare Ordine

del Tempio di Gerusalemme fu, infatti, fondato nel 1804 da un medico di nome Bernard Raymond Fabré-

Palaprat, che ne faceva risalire l’autorità alla cosiddetta Carta di Larmenius, un documento noto come

“Charta Transmissionis” viene dato un elenco di tutti i Maestri Templari succeduti a Giacomo di Molay. Si

diceva che questo documento fosse stato scritto nel 1324 … è ritenuto un falso, fabbricato a Parigi

probabilmente nel 1804.

32

I SEGRETI TEMPLARI DI ST. DENIS

L’abazia cistercense di St Denis poiché era identificata con la dinastia reale francese nella cripta erano

custodite le tombe reali, fu messa a ferro e a fuoco durante la rivoluzione francese e i suoi tesori, anche

quelli misterici furono fusi, rubati e finiti con il tempo in qualche museo inglese o americano. L’abazia andò

in rovina e fu Napoleone a dare inizio ai lavori di restauro portati a termine dall’architetto Viollet-le-Duc.

Qualcosa di non prezioso per i saccheggiatori è però rimasto. Il tempio etra un archivio per i segreti dei

Templari, che si dice abbiano recuperato dal sito di Tempio di Salomone a Gerusalemme, due tracce di

questi segreti Templari si ritrovano a St. Denis: l’Arca dell’Alleanza che appare nella cripta e nei vetri di un

medaglione e la misteriosa Testa Baphomet.

L’Arca appare anche alla luce del sole in un medaglione di una finestra nella cattedrale di St. Denis

realizzato tra il 1140 e il 1144, noto come Arca Foederis. All’interno di un Cerchio è rappresentata l’Arca

dell’Alleanza, in un mare di vetro blu zaffiro. Su uno sfondo blu, Quattro31 figure alate che rappresentano gli

animali simbolici delle visioni di Ezechiele (il Mercabah, il cocchio), fiancheggiano una cassa dipinta in oro

su Quattro Ruote d’Oro, simile a un carro trionfale, come a Chartres. Le ruote d’oro rappresentano le Ruote

di Fuoco, gli Ofannim, le seconde creature nella visione di Ezechiele cioè le ruote poste di sotto i Cherubini.

Le loro fattezze sono descritte con molta precisione: “Il loro aspetto e la loro struttura erano come di ruota

in mezzo a un’altra ruota”.

FIGURA 21. ARCA MEDAGLIONE ST. DENIS

Le figure dei quattro animali sono

state riprese dal “Tetramorfo” della

visione di Ezechiele, e poi da

Giovanni nell’Apocalisse. L’Aquila

(associata a S. Giovanni)

rappresenta lo Spirito cosmico o

Etere, l’onnipenetrante Occhio del

Veggente. Il Toro di San Luca

rappresenta le Acque della Vita,

l’elemento che tutto genera e la forza cosmica: Il Leone di San Marco, l’energia selvaggia, l'indomito

coraggio e il Fuoco cosmico. La Testa umana o l’Angelo che è posto accanto a San Matteo è la sintesi dei tre

animali fusi nell’Intelletto superiore dell’uomo e nella Spiritualità cosmica.

Tutti questi simboli si ritrovano nelle antiche dottrine degli Egiziani Caldei e Indiani. Exotericamente, che

significa in un modo nascosto, Dio Padre è raffigurato dietro una croce verde che è ancorata sul suo petto

d’oro. Lo sguardo del Padre è rivolto in avanti non in basso sulla croce, dove si trova Gesù in croce.

Congiungendo le estremità delle mani e il vertice della testa del Padre si ottiene un Triangolo equilatero, il

simbolo della Divinità. Uno sfortunato restauro del 1848 ha sostituito un tratto sul lato sinistro dell’Arca,

uno schizzo fatto da Padri Cahier e Martin prima del restauro mostra le due tavole della Legge, così come la

verga di Aronne. La presenza della verga è inquietante. S. Paolo nella Lettera agli Ebrei specifica questa

rappresentazione: “La prima alleanza aveva un santuario terreno, dopo il secondo velo, il tabernacolo,

31

Il Quattro è la pienezza, l’Unità completa, il Nome Sacro, il Tetragrammaton.

33

turibolo d’oro, arca del patto, tutta ricoperta d’oro, nella quale si trovavano un vaso d’oro contenente la

manna, la verga d’Aronne che era fiorito, e le tavole del patto”.

Luois Charpentier è convinto che con l’Arca e con le Tavole della Legge, i Templari a Gerusalemme abbiano

scoperto la scienza arcana32, la matematica divina che ha permesso loro l’edificazione delle cattedrali. Il

medaglione di St. Denis che mostra la Verga di Aronne sembra volerci suggerire che con l’Arca, sia stata

introdotta un’unità di misura, sotto la forma del bastone vivente, divenuto l’abacus del Maestro Templare.

Nell’antica cappella dei Templari di Comps sur Artuby dedicata a Santa Filomena situata a sud di Gorge du

Verdon in Provenza, un affresco mostra l’Arca dell’Alleanza aperta sorvegliata da due Cherubini. Due

rappresentazioni alate di Cherubini, in oro, stavano a guardia sull’Arca del Patto. Figure colossali degli stessi

stavano anche nel “Sanctum Sanctorum” del Tempio di Salomone. Ogni Cherubino certamente alato nella

descrizione di Ezechiele appare come fosse una figura composta di quattro facce - di un uomo, un’aquila,

un leone, un bue. Il pane o manna non sono visualizzati nell’Arca, la simmetria compositiva del medaglione

si presta alla congettura che il lato sinistro dell’Arca era aperto così, dove la manna doveva essere visibile

con la verga di Aronne, la manna è l’acqua elemento che indica il tessuto, il mento dell’Universo. Il pane

come un’Ostia è raffigurata nel Cerchio del medaglione che contiene il Tutto. L’impatto visivo nel

medaglione è di una testa staccata che si erge dalla croce che rappresenta il morto crocefisso nella materia.

La testa che si erge è la mistica testa dei Templari. La Croce di colore verde che cresce fuori dell’Arca, deve

essere considerata come l’Arbor Vitae, l’Albero della Vita. Nelle Recognizioni Clementine, è detto che il

padre ungeva il figlio con l’olio preso dal legno dell’Albero della Vita, e da quell’unzione egli è chiamato il

Cristo.

La testa barbuta e con lunghi capelli chiari compare anche in un personaggio raffigurato con il Calice (Graal)

in tutte i templi gotici, Melchisedech. Un mosaico del VII secolo sopra un’arcata di Sant’Apollinare di

Ravenna mostra Melchisedech barbuto e con i capelli lunghi con Abele e Abramo davanti a un altare cubico

su cui è posata una candida tovaglia sopra cui abbiamo il calice e due pani raffigurato come dischi solari;

sulla cui parte frontale è raffigurato un ottagono d’oro. Gli Gnostici ne fecero il principale Eone, Christos, da

adorare più di Gesù, mentre Filone lo identificò con il Logos, intermediario fra Dio e l’uomo.

FIGURA 22. MELCHISEDEC - OTTAGONO

Il mantello di Melchisedech è fermato da un gioiello con

Sei pietre preziose chiare a forma di esagono e una pietra

centrale, la Settima di colore rosso. Identificato anche con

Padre Sadik. Un Uomo Giusto, Padre dei Cabiri che sono

detti figli di Sydic o Zedek, da cui Melchizedec e

Paterzedec (la scomposizione del nome in Melchizedek ha

fatto affermare che i Cabiri erano i suoi figli, i Figli di

Zedek).

Esotericamente il Padre non si può raffigurare in forma

umana, solo il Verbo, il Figlio può vedere la faccia del Padre. Nemmeno a Mosè sul Sinai fu concesso di

vedere la Faccia del Signore che i Cabalisti dicono, essere l’angelo della faccia del Signore. I tre stadi della

manifestazione corrispondono mistericamente al Verbo, a Cristo e a Gesù. La testa è del Christos, la croce è

32

Questa scienza disparve con la distruzione del Tempio di Salomone.

34

di Gesù. L’eresia o l’insegnamento del Codex Nazareno dice che Christos e Sophia (la Santa Sapienza)

adombrarono Gesù tramite l’Iniziazione nel Giordano. La testa isolata che appare, come decollata, era il

soggetto di venerazione misterica dei Templari, il Baphomet, la testa barbuta celava Christos-Sophia!

La cripta di St. Denis alla quale si accede tramite una scala, si erge su vestigia più antiche, quelle della

vecchia chiesa carolingia dell’abate Fulrad che era stata consacrata nel 775. Questa cripta si ergeva sulle

strutture ancora più antiche: infatti, una cripta martyrium ricorda il luogo dove dovevano trovarsi le reliquie

di Saint-Denis, qui conservate fino al XII sec. Uno dei capitelli della cripta rappresenta San Denis con la testa

in mano; secondo la leggenda egli, decapitato sulla collina di Montmartre (Monte dei Martiri), si rialzò e la

raccolse. Il santuario in onore di St. Denis che stato decapitato a Mont Martre, è dunque caratterizzato da

una testa oracolare come quella di San Giovanni Battista. Nella Cripta di St. Denis vi è una colonna è

scolpita con nove teste d’uomo sopra un carro che

trasporta l’Arca dell’Alleanza. Le Nove Teste rappresentano

i Nove Cavalieri che fondarono l’Ordine del Tempio. Qui si

fa accenno ai Nove fondatori dell’Ordine del Tempio

rappresentati non i loro corpi ma solo con le teste, come se

fossero decapitati. Perché la raffigurazione è nella cripta e

associata al trasporto dell’Arca? La cripta sotterranea indica

qualcosa che non può essere esposto alla luce del sole e

agli sguardi di tutti a differenza delle sculture del trasporto

dell’Arca sui portali della cattedrale di Chartres.

FIGURA 23. ST. DENIS - CRIPTA ARCA CON NOVE TESTE

Le Nove Teste templari si ritrovano sul muro esterno dell’ossario romanico a pianta circolare del XII secolo

di Hartberg in Stiria (Austria). Il muro esterno dell’ossario è diviso in fasci di colonne terminanti in Nove

Teste d’uomo. Nonostante che le teste siano state erose dal

tempo, quelle che si trovano a destra e a sinistra sopra

l’entrata romanica si riconoscono molto bene. Quest’ossario

è stato costruito per persone che avevano una relazione con

i Templari o che ne conoscevano la loro dottrina. Una

grande croce templare a bracci equidistanti, una Colomba

con il ramoscello in bocca (tanto cara agli Gnostici e ai

Templari) si trovano sopra il portale principale. Gli affreschi

hanno un chiaro retroscena iniziatico. Nel fregio inferiore si

riconoscono un cavaliere con armatura, un re ripetuto per

sette volte su sette animali: leone, cammello cavallo, bue,

balena, maiale, drago. Nell’abside l’Albero della Vita al cui

centro una mandorla con la Vergine e il Bambino seduto

sulla bamba sinistra33. In alto Quattro Cherubini circondano

la Colomba.

FIGURA 24. NOVE TESTE OSSARIO DI HARTBERG

33

Le foto si possono vedere nel sito: http://ezakwantu.com/Gallery_Karner_Origins_of_the_Name_Karner.htm.

http://ezakwantu.com/Gallery_Karner_Origins_of_the_Name_Karner.htm

35

Il segreto della Testa mistica dei Templari è svelato da una serie d’indizi che spuntano dall’oscurità

sotterranea come fiori in primavera. Durante i lavori di restauro (in seguito al bombardamento del 1944) in

una casa dei Templari a Templecombe nel Sussex in Inghilterra, una serva scoprì dietro un pannello segreto

che chiudeva la botola del soffitto sotto la tettoia, un dipinto su legno raffigurante un volto di uomo con

doppia barba datato XIII secolo. La testa è dipinta all’interno di una figura geometrica i cui vertici

coincidono con quelli dell’ottagono. Il viso ha molti punti in comune col volto del medaglione di St Denis.

Era questa la famosa “Testa” che essi professarono di adorare, il Baphomet? E, soprattutto, perché tenerla

nascosta? Perché il Volto raffigurato nel dipinto non ha l’aureola, come doveva essere nei canoni

rappresentativi dell’epoca? Al tempo del processo ai

Templari, il tesoriere del tempio di Parigi, Jean de Turn, ha

parlato di una testa dipinta in forma di un quadro, su del

legno, che aveva adorato in uno di questi capitoli.

FIGURA 25. TESTA MISTICA TEMPLARE

36

SAINT DENIS - LA PRIMA CHIESA GOTICA L’abate Suger asseriva di aver progettato St. Denis in Parigi in base ad una visione celeste, dove le

armonie percepibili dai sensi rinviano a quelle che gli eletti potranno vivere da beati nel regno dei cieli, dove

sussiste un parallelismo tra creazione e redenzione e tra il cosmo e il Cristo, come Verbo incarnato e

archetipo dell’Uomo come centro dell’universo. Egli dichiara esplicitamente che:

Il nobile lavoro deve risplendere, perché un lavoro brillante illumina le menti, le quali, trovandovi ispirazione, possono viaggiare attraverso la vera luce, e andare a raggiungere quella autentica, unica e sola, del Cristo, la vera porta. Le menti ottuse giungono alla verità solo attraverso ciò che è materiale, concreto e scorgendo la luce, solo così una mente opaca riesce a emergere, riacquisendo il suo antico fulgore.

Il santuario era la soglia d’accesso al Cielo. Nell’ammirare la sua perfezione architettonica, l’emozione

religiosa oscurava l’esperienza estetica dell’osservatore. Il credente era trasportato da un piano inferiore a

un piano superiore, un “Regno Celeste” che lui chiamava anche “la Fonte della Sapienza”. Lo storico

francese Georges Duby spiega che al cuore di St. Denis c’è un’idea potente, eterna, di derivazione

spiccatamente plotiniana: “Dio è luce”. Ciascuna creatura

partecipa a questa luce iniziale, non-creata e creatrice. Ciascuna

creatura riceve e trasmette l’illuminazione divina in accordo con la

sua capacità, cioè a dire, secondo l’ordine in cui è collocata nella

scala degli esseri … scaturito da un irraggiamento. Il carattere

iniziatico delle cattedrali gotiche è indiscutibile.

FIGURA 26. LA LUCE FILTRATA DALLE VETRATE NELLE NAVATE DI SAINT DENIS

L’unione delle menti di Suger di St. Denis, Enrico di Sens e

Goffredo di Chartres, diede inizio al periodo delle cattedrali

gotiche. Nel 1122 iniziò a raccogliere i fondi necessari per la

ristrutturazione della sua Abbazia, St. Denis, fondata in età

carolingia e completata nel 775 dall’abate Fulrado. Nel 1137 iniziò

i lavori di ristrutturazione a St. Denis. Fece arrivare delle colonne

dalle Terme di Diocleziano a Roma. Lui stesso, partì per cercare del materiale da costruzione nelle

vicinanze. Progettò, seguendo le idee di San Bernardo, suo amico, la nuova abbazia, che divenne il modello

per tutte le successive cattedrali gotiche. Con Suger, iniziò a diffondersi l’uso del capitello con motivi

floreali, al posto delle scene mostruose del periodo precedente; l’uso di vetrate policrome, delle volte a

crociera, che permettevano di suddividere il peso della copertura su robusti pilastri laterali, e non più sulle

pareti. Questi pilastri, sostituirono le colonne, dando un successivo senso di leggerezza all’edificio. Si

trattava di un espediente visivo: piccole colonnine appoggiate alla colonna principale che davano un senso

di leggerezza ma che, da sole, non avrebbero potuto reggere nemmeno se stesse! Facendo confluire tutto il

peso sulle colonne portanti, le pareti divennero superflue così, al loro posto, sorsero grandi vetrate gotiche

e leggere pareti interne, forate da bifore e altri spazi ornamentali. Era la vittoria della luce sull’oscurità, ma

non è tutto: archi rampanti permisero di innalzare l’altezza degli edifici, comparvero guglie e rosoni

circolari, immagine del cosmo, dell’infinito. E, soprattutto, s’iniziarono a costruire le cattedrali rispettando

precise regole matematiche.

37

Suger fu il più grande tra tutti, ottenne la direzione del regno di Francia, durante la momentanea assenza

del sovrano, partito nel 1147 per la seconda crociata in Terra Santa. L’abate sognava di far diventare St.

Denis un importante centro di pellegrinaggio, come lo erano Gerusalemme, Roma e Santiago di

Compostela. Suger di St. Denis, Enrico di Sens e Goffredo di Chartres s’ispirarono al pensiero di Dionigi

l’Areopagita, filosofo greco del I secolo, perché identificato con San Dionigi, patrono del regno di Francia e

Santo cui era stata dedicata St. Denis. I due personaggi vennero ritenuti essere stati un’unica persona e,

tale convinzione fu determinante per quanto riguarda il gotico, perché, in tal modo, gli scritti di Dionigi

l’Areopagita vennero ritenuti “sacri”. Basti pensare che il filosofo Abelardo rischiò una condanna a morte

solamente per aver affermato che i due erano due persone distinte. Anche da ciò, possiamo capire

l’importanza dell’abate di St. Denis, l’abbazia di San Dionigi, di cui, si diceva, si custodivano le sacre reliquie.

Dionigi l’Areopagita ci lasciò, nei suoi scritti, una filosofia dell’estetica che poi sarebbe stata ripresa da altri

autori e interpretata in senso cristiano. Uno di questi fu Massimo il Confessore (VII secolo d.C.), cui si deve

l’importante scritto “Mystagogia”, studiata dall’abate Suger. La filosofia dell’estetica prendeva in

considerazione le arti del quadrivio, in particolare la musica e la geometria.

Ma non si tratta solamente di un fattore estetico. Molti dettagli geometrici non potevano nemmeno essere

visti dai fedeli, poiché posti in punti nascosti, impervi, come nelle volte, etc. Si trattava di regole

trascendenti la stessa comprensione dei fedeli, utili solo a creare un edificio perfetto, una “Gerusalemme

Celeste” in terra. L’edificio ecclesiastico diveniva il Tempio di Gerusalemme, dentro di cui avveniva qualcosa

che trascendeva l’umano essere. Si trattava di regole dettate da Dio in persona, incomprensibili quindi per

l’uomo. Scrive Louis Charpentier: ”I grandi Ordini religiosi possedevano le ricchezze sufficienti ma le

riservavano alle proprie abbazie sull’esempio di Cluny o di Saint Denis. Una sola organizzazione era allora

capace di assumere questo ruolo di banchiere-tesoriere, di dare un aiuto efficace e continuo e di fare

organizzare il lavoro: L’Ordine del Tempio. È evidente che non potevano, loro, Cavalieri del Tempio,

assumersi l’incarico della costruzione; le loro ricchezze, per quanto grandi fossero state, non avrebbero

potuto essere sufficienti. Essi potevano solo dare in prestito. Il denaro necessario doveva venire dal popolo.

Bisognava, dunque, che il popolo si arricchisse perché non serve a nulla cercar di tosare una pecora che non

ha lana. Essi crearono dunque, facendo affidamento sul loro Ordine, senza ricorrere né ai re né ai vescovi, né

ai signori né ai corpi costituiti, tutto un sistema di economia politica, che se avessero saputo continuare

avrebbe potuto far arrivare l’Occidente a un estremo grado di civilizzazione e di benessere”.

Chartres, Amiens, Sens34, Reims, nulla hanno di monacale, sono templi costruiti per l’umanità

spiritualmente risvegliata. La cattedrale di Amiens, con i suoi 7.700 mq. di superficie, permetteva a tutta la

popolazione (circa diecimila persone) di assistere alla medesima cerimonia. Solo nella Francia del nord, al

tempo in cui si costruiva Chartres, vi erano circa venti cattedrali in costruzione, della stessa importanza, in

una Francia che allora non contava più di quindici milioni di abitanti. Verso la fine del XIII secolo, sembra

che ci sia stato un ritiro dello spirito dal mondo occidentale. Tutto ciò che era stato richiesto alle cattedrali

gotiche, fu fatto. Un abate cistercense Arnaud Amaury ha condotto una sanguinosa crociata contro gli

Albigesi. Gli si attribuisce (anno 1244) questa frase terribile: “Uccideteli tutti! Dio sarà riconoscente verso i

suoi figli”. I domenicani inventarono l’Inquisizione. Il successivo processo ai Templari ha dimostrato in quale

povertà di spirito fosse Precipitata la Chiesa. La bellezza celeste può visitare la terra più di una volta,

sappiamo che essa si risveglierà al tempo stabilito.

34

Amico di Suger fu Enrico, detto “il cinghiale”, arcivescovo di Sens. Questa provincia era la più importante della

Francia intera; contava tra i suoi suffraganei anche i vescovi di Parigi e di Chartres. Anche qui, Enrico mutò l’aspetto

della sua cattedrale, seguendo gli ideali di San Bernardo e dei suoi compagni. La conquista della luce fu alla base di tutti

i lavori condotti a Sens. Anche qui, il rapporto d’ottava, 1:2, permea tutto l’edificio.

38

IL MAESTRO COSTRUTTORE

Si è ipotizzato che i Templari negli scavi sotto il Tempio di Gerusalemme abbiano trovato qualcosa: si

presumono l’Arca dell’alleanza e le Tavole di Pietra scritte dal Signore Iddio. Quelle tavole di pietra

custodivano la Sapienza divina, quella che secondo quei grandi costruttori che furono gli Egizi, dal Dio

Thoth. Ricordiamo che i costruttori del Tempio, o della Conoscenza Segreta, sia in Oriente sia in Occidente,

erano suddivisi in due schiere: di grado superiore, Maestri Operativi perché erano in grado di applicare la

loro conoscenza, e di grado inferiore, studenti, neofiti o Speculativi teorici. Ai gradini più bassi

dell’iniziazione erano insegnati i principi armonici architettonici, l’uso del regolo, poi ai gradi superiori i

misteri della creazione. La Conoscenza Superiore o divina era data dall’Iniziatore al futuro Interprete

nell’Iniziazione finale attraverso due tavole di pietra. Dopo avere appreso il loro misterioso contenuto, che

gli rivelava i misteri della creazione, l’Iniziato diveniva lui stesso un costruttore, perché aveva conosciuto il

Dodecaedro35, ossia la figura geometrica su cui é stato costruito l’universo. A quello che aveva imparato

durante le precedenti iniziazioni sull’uso del regolo e dei principi architettonici, era aggiunta una croce, il

perfetto Tau36, le cui linee la perpendicolare e l’orizzontale erano supposte formare le fondamenta del

tempio spirituale, che erano poste nel punto di giunzione, o punto centrale primordiale, elemento di ogni

esistenza, rappresentante la prima idea concreta di divinità. Il Maestro costruttore sempre doveva portare

un cappello quadrato37, una squadra segno del suo sapere, a tale proposito basterà ricordare la

rappresentazione del Cristo con una squadra in mano, sopra la porta principale della chiesa di Santa Croce a

Firenze. Allo Ierofante egiziano venivano dati un cappello quadrato che egli doveva portare sempre, e una

squadra, senza la quale non poteva uscire. Non è casuale che in un

ritratto di Villard de Honnecourt il Maestro d’Opera è mostrato con un

cappello a forma “quadrata”, in mano la canna (regolo) di misura e

agganciata lateralmente su una corda una squadra.

FIGURA 27. RITRATTO DI VILLARD DE HONNECOURT

San Paolo nella I Epistola ai Corinzi (3,10), si definisce un Saggio Maestro

Costruttore. “Io, secondo la grazia di Dio che mi è stata data, quale

Saggio Maestro Costruttore, ho posto il fondamento”. L’espressione

Maestro Costruttore è utilizzata solo una volta negli scritti canonici e

precisamente da Paolo. Quale Maestro costruttore poteva erigere un

Tempio di saggezza sulla roccia. Cristo è definito da Paolo la principale

pietra d’angolo della Chiesa, la pietra che i costruttori materiali avevano scartato, questa pietra caput

anguli, è l’angolo degli angoli, il vertice della Chiesa Spirituale. Di conseguenza, quando Paolo si definisce

“Maestro Costruttore”, usa una parola eminentemente cabalistica, teurgica e massonica di cui nessun altro

apostolo si serve. E così si dichiara un adepto, con il diritto di iniziare gli altri. Questa pietra in ebraico si

chiama pinnah che significa anche capo o testa. La qualifica di Maestro Costruttore nel linguaggio mistico

corrisponde a Perfetto, Iniziato ai sacri Misteri Maggiori. La qualifica di Maestro Costruttore è riferibile

all’ultimo grado d’iniziazione quello dell’epopteia, la Rivelazione finale. La parola epopteia è composta di

“epi” che vuol dire sopra e da “opteia” che significa vedo o sorveglio. Colui che vede e sorveglia dall’alto è

35

Nell’antica Grecia, Ippaso fu scomunicato solo per aver fatto degli accenni sul mistero del dodecaedro, su cui Platone

nel Timeo, preferì conservare il più rigoroso silenzio. 36

Alla morte del Maestro costruttore, il Tau veniva posto sul cuore del morto o della mummia se era in Egitto. In

Oriente sul cuore dell’iniziato viene posta la croce mobile o svastica. 37

Il cappello quadrato viene portato dai preti armeni.

39

l’Architetto, il Maestro Costruttore. L’iniziazione è descritta come una passeggiata nel tempio interiore e la

purificazione alla ricostruzione del tempio. Paolo ai Corinzi spiega che l’uomo è l’unico tempio di Dio e che

lo Spirito dimora in esso.

FIGURA 28. REIMS SALOMONE MAESTRO COSTRUTTORE – CHARTRES MAESTRO

D’OPERA

Le cattedrali gotiche in tutta la Francia sorsero in brevissimo tempo

(tra il 1200 e il 1250). Erano costruzioni di uno stile che fino allora era

sconosciuto, e per le quali non si trovano tracce di un precedente

periodo di preparazione. Una dopo l’altra, sorsero le cattedrali di

Evreux, di Rouen, di Reims, di Amiens, di Bayeux, di Parigi, fino ad

arrivare al trionfo della cattedrale di Chartres. Improvvisamente si

trovano maestri di bottega, artigiani, costruttori, in numero sufficiente

per intraprendere, in meno di cent’anni, la costruzione di più di ottanta

immense cattedrali. Come fu possibile trovare così tanti architetti, capi

mastri, artigiani e costruttori e che avevano fondi sorprendentemente

abbondanti in un’epoca di forte recessione economica? Chi si prese

carico delle spese? L’unico finanziatore occulto così ricco da poter anticipare tanto denaro era il Tempio

con i suoi cavalieri, i Templari.

Il Tempio Cristiano era progettato da un architetto, chiamato Maestro d’Opera, che si diceva ispirato da

Dio, il Quale aveva posto delle Leggi nel Creato. Il Maestro d’Opera che progettava la cattedrale cristiana

attingeva alla conoscenza misterica di Salomone e del Maestro Costruttore di Paolo, ma non sappiamo a

quale livello iniziatico di conoscenze misteriche si disponevano.

La Cattedrale non può esistere senza le pietre che la compongono. Una fra le molte leggende sorte intorno

alla Cattedrale di Chartres, narra che se fosse scoperta e rimossa la pietra che costituisce “la Chiave di tutte

le Chiavi”, che determina l’equilibrio dell’intera Cattedrale, s’innesterebbe un crollo a catena che

porterebbe alla completa distruzione della Cattedrale. La Cattedrale è un corpo vivente di “pietre che

parlano”. I Maestri d’Opera apprendevano l’arte dell’armonia: “L’Armonia è l’unificazione dei diversi, è la

messa in concordanza del discordante”. Secondo il pensiero Pitagorico: “L’evoluzione materiale e

l’evoluzione spirituale sono due movimenti inversi ma paralleli che concordano su tutta la scala dell’Essere”.

Attraverso l’iniziazione accedevano a uno stato interiore necessario a comprendere questi valori armonici,

che permettevano di manifestare nella pietra il loro percorso spirituale, tramite simboli che velavano, ma

non nascondevano, la via da seguire.

Il Maestro d’Opera conosceva le Leggi matematiche della forma, le rispettava e le utilizzava per dare ordine

e funzionalità al Tempio. Utilizzava dei semplici strumenti da lavoro, con i quali eseguiva sia i calcoli sia le

misurazioni, basandosi su figure geometriche quali il quadrato, il rettangolo, i triangoli e i cerchi di cui

conosceva tutte le proprietà statiche e armoniche. I Maestri Costruttori erano designati in vario modo, ad

esempio a Parigi a Saint Louis, Sainte Chapelle si legge l’epitaffio di Pierre de Montreuil: ”docteur es pierres,

que le roi des deux le conduise aux hauteurs des pôles”, cioè sapiente in pietre che il re delle due lo guida

all’altezza dei pali. Chi è il re delle due? È Salomone il cui Tempio in ingresso aveva due colonne che erano

40

testi di misura. Troviamo altri epitaffi, su una lapide38 della chiesa di St-Nicaise di Reims: Qui giace il

Maestro Hugues Libergier, che ha iniziato la chiesa nel 1229 e che è trapassato nell’anno 1267. Nel 1229 al

1263 fu costruita una splendida abbazia da Hue Libergier cui lavoro servito da esempio per la cattedrale

gotica di Reims. A St-Etienne de Caen troviamo la scritta: “Qui giace Guillaume grande esperto nell’arte di

pietre, che ha completato questa nuova opera”. Ad Amiens compaiono i nomi dei Maestri d’Opera associati

al labirinto costruito nel 1288. Villard de Honnecourt è il più famoso per via del suo quaderno di appunti che

ora è conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi. Questi epitaffi, che interessano soprattutto i Maestri

d’Opera, ci mostrano che gli architetti medioevali delle cattedrali non erano anonimi come generalmente si

ritiene e che in quei tempi godevano di una grande reputazione, e che purtroppo sono ormai caduti nel

dimenticatoio.

In quel tempo non si conoscevano il teodolite né la livella ad acqua che permettono di assicurare a una

costruzione la medesima altezza per distanze abbastanza lunghe, il Maestro d’Opera usava L’abacus diviso

in 5 parti auree, la corda divisa in 12 nodi cioè in 13 parti uguali (nota anche come la corda dei Druidi), la

squadra e il compasso e il filo a piombo. Soltanto il filo a piombo permetteva di assicurare la verticalità nel

caso di altezze molto grandi. La Riga o canna cifrata l’abacus, con 5 misure che erano in rapporto

aureo con l’uomo, di cui portano il nome di una parte del corpo (palma, palmo, spanna, piede, braccio). Nel

Pentagono regolare e stellato, si ritrovano tutte e cinque le misure utilizzate. Ogni misura aurea è uguale

alla somma delle due precedenti. Il braccio nelle costruzioni cistercensi è circa 53 cm, la lunghezza della

canna ne riporta tutte le cinque divisioni è: 3- ϕ cubiti, che per 0,53 cm fornisce una lunghezza di 1,26 m.

FIGURA 29. RAPPORTI AUREI CANNA DEL MAESTRO D’OPERA

La corda detta “dei Druidi” con 12 nodi, cioè con 13 segmenti uguali, permette la costruzione geometrica di

diverse figure. Partendo da una base, orizzontale o verticale, il procedimento fondato sui triangoli

38

Attualmente la lapide si trova nella cattedrale di Reims.

B

C

D

E

F

G

H

I

L

AB = 1 CD = ϕ EF = 1 - ϕ GH = 2ϕ - 1 IL = 2 - 3ϕ

AB = Braccio, Cubito CD = Piede EF = Spanna GH = Palmo IL = Palma

A Braccio, Cubito

C D

A G H

E

B

F

Piede

Spanna

Palmo

Palma

I L

Riga o canna cifrata

41

rettangoli garantisce mediante una corda, divisa in 12 parti (non si usa la 13^ parte) di trovare il terzo

punto del triangolo rettangolo con estrema precisione. Questo metodo per tracciare sul terreno angoli retti

per costruire una casa o un tempio era usato sia dai Druidi e sia dagli antichi Egizi; tale compito era affidato

agli agrimensori, raffigurati con mano una corda

sormontata da una testa di ariete, adorna del

serpente aureo, che ne sottolinea il carattere

divino. Per tracciare l’angolo retto si distende una

corda divisa da nodi in 12 parti, lunghe ciascuna un

cubito. Si lascia libera un’estremità lunga tre parti,

l’altra parte si fissa con un piolo. Con un altro piolo

si fissa una lunghezza di quattro parti e si lascia

libera la rimanente parte lunga cinque unità. Si

ribattono le due estremità libere e si forma il

Triangolo rettangolo Sacro.

FIGURA 30. CORDA DIVISA IN 12 E 13 PARTI

Ancora oggi, nei piccoli cantieri, per verificare la

squadratura si usa la «terna pitagorica» 3, 4, 5.

Utilizzando anche la tredicesima parte disponendo

i segmenti: 5, 4, 4, si ottiene un triangolo isoscele

avente due angoli di 51° 19’, molto vicino alla settima parte di un cerchio (51° 25’ 42”) con un errore di 6’

42”.

Come avranno fatto gli uomini di quel tempo (le confraternite di costruttori collegate ai Templari e ai

Cistercensi) a progettare e costruire queste cattedrali che, nonostante le loro migliaia di tonnellate di peso,

sembrano leggerissime e tali da sfidare la legge di gravità? I piani di costruzione e tutti progetti originali di

esecuzione non sono mai stati trovati. Le opere murarie erano fatte con una

maestria eccezionale. Il Grande Maestro dei Templari portava l’abacus, il bastone

del comando, cioè il bastone dei Maestri Costruttori. Il bastone lungo circa 1,25 m

tenuto in mano dal Maestro d’Opera era noto come canna regale39.

FIGURA 31. CATTEDRALE DI REIMS POSIZIONE LASTRA TOMBALE DI HUGUES LIBERGIER

Nella cattedrale di Reims vi è il coperchio del sarcofago del Maestro d’Opera

Hugues Libergier40. Questa famosa lastra originariamente era situata nella chiesa

di Saint-Nicaise, successivamente è stata spostata nel 1800 nella Cattedrale di

Reims. Dal 1887 è rimasta nella sua posizione attuale, posta sulla parete interna a

ovest delle porte del transetto nord. Hugues Libergier è raffigurato con un

abacus, in basso a sinistra vi è una squadra a lati interni non paralleli, in basso alla

sua destra un compasso aperto. Secondo alcuni esperti i bordi esterni rettilinei

della squadra di Hugues racchiudono i tre angoli di 90°, 60°, 30° il cosiddetto

39

Il valore del cubito delle cattedrali gotiche di Chartres Beauvais, di Reims e di Amiens è rispettivamente: m 0,738, m

0,72, m 0,71 e m 0,70. 40

Hughes Libergier, architetto di San Nicaise di Reims, morto nel 1263.

4 4

5

51° 19’ 51° 19’

3 4 5

42

“triangolo generale”, mentre gli smussati bordi interni racchiudono i tre angoli di 90°, 58° 16’ 57”e 31° 43’

03”, che sono quasi identici agli angoli del “triangolo aureo” che forma il cosiddetto rettangolo aureo,

costruito sul segmento dato e sulla sua sezione aurea, che misurano 58°37’ e 31°23’. L’altezza complessiva

dell’effigie di Hugues, misura 2,1 metri dalla punta del suo cappello ai suoi piedi. Anche se si sottrae la

distanza 23 centimetri dalla caviglia al piede, l’altezza è di un uomo alto 1,87 metri (o poco più di 6 piedi 1

pollice). Questa notevole altezza è insolita per una persona del XIII secolo. Il coperchio del sarcofago e la

rappresentazione del Maestro d’Opera sono un testo pitagorico. La cornice che racchiude la figura è il

rettangolo del Partenone. La nicchia ogivale entro cui è inserito, è un Doppio Quadrato. L’altezza della

colonna al capitello è il lato maggiore del Rettangolo e cateto del Triangolo Sacro Egizio 3-4-5. Sia l’altezza

dalla base alla mano che sorregge l’abacus, sia l’altezza dalla squadra alla seconda mano che stringe il

bastone è il lato del Quadrato di base, il modulo. Il Triangolo isoscele che ha per base la larghezza della

lastra, e per vertice il mento del Maestro Costruttore è Aureo, la base è il lato di un Decagono i cateti, il suo

raggio.

FIGURA 32. GRANDE MAESTRO COSTRUTTORE HUGHES LIBERGIER

Hugues Libergier nella mano destra regge un modello dell’Abbazia di

Saint-Nicaise di Reims. Dal 1531, l’Abbazia ha iniziato il suo declino e

nel 1793 e divenne proprietà nazionale durante la Rivoluzione

francese. La sua bellezza è stata smantellata pietra per pietra

diventando cava. Oggi non esiste più. Questa chiesa, è considerata uno

dei capolavori del gotico e il suo modello è stato utilizzato per costruire

la cattedrale di Notre Dame di Reims.

FIGURA 33. ABBAZIA DI SAINT-NICAISE

1 1

36°

72°

72°

RETTANGOLO PARTENONE

QUADRATO

QUADRATO

QUADRATO

RETTANGOLO EGIZIO 3-4

43

I COMPAGNONS I Maestri d’Opera erano a capo di confraternite di costruttori chiamate “compagnons” che a quei tempi

erano essenzialmente tre: i Figli di padre Soubise, i Figli del Maestro Jacques41, e la Confraternita dei

costruttori più importante i Figli di Salomone legati all’Ordine del Tempio, al quale è attribuita la

costruzione di molte chiese fra cui le cattedrali di Chartres, di Amiens e di Reims. Troviamo la prima

testimonianza scritta dell’esistenza di queste corporazioni nel XII secolo, dopo il Concilio di Troyes. Questi

manoscritti menzionano “i Compagni del Santo Dovere verso Dio”. La geometria sacra era una forma di arte

che includeva conoscenze d’ingegneria, edilizia e disegno, tramandate, da Maestro a novizio, da tempi

antichissimi. Questi compagnons affiliati in qualche modo ai Templari, dai quali erano protetti godevano di

molti privilegi tra cui l’esenzione dalle tasse. Molte chiese templari della Provenza e Linguadoca sono stati

costruiti da un gruppo di muratori, compagnonos Tuscana ramo di un Ordine italiana sostenendo i legami

con il leggendario re romano Numa Pompilio. Rammentando che una delle false accuse deformate ai

Templari era il bacio osceno, anche tra i compagnons vi era il bacio rituale sulla bocca che simboleggia la

trasmissione di “respiro”, ossia la vita di compagno e che questa pratica esiste in quasi tutte le antiche

tradizioni. La trasmissione era anche quella di una scienza trasmessa di bocca in bocca dal Maestro

all’allievo che doveva essere tenuta assolutamente segreta ed è questo il motivo che non si sono trovati i

manoscritti, i progetti delle cattedrali gotiche. In un documento del 1459 frutto di un incontro organizzato a

Ratisbona fra i maestri lapicidi di varie città, si legge: “Nessun operaio, nessun maestro, nessun

apparecchiatore, nessun avventizio insegnerà a chiunque non sia del nostro mestiere e non abbia mai fatto

il lavoro del muratore come dalla pianta si deduca l’alzato” .

Ci fu inoltre, un accordo fra i Templari e i Compagnons in base al quale, i primi s’impegnarono sia a

proteggere i Compagnons e sia di mettere le loro competenze a disposizione, mentre i secondi

s’impegnarono di mantenere segrete, tali insegnamenti sugli aspetti esoterici di costruzione. Senza la

protezione dei Templari i Compagnons sarebbero stati costretti a mettersi sotto vassallaggio.

Il disegno di Villard de Honnecourt che rappresenta Quattro scultori che si scalpellano a vicenda forma una

Croce Mobile o Svastica, quasi a voler affermare una presenza di una tradizione iniziatica presso i

costruttori di cattedrali gotiche.

FIGURA 34. VILLARD DE HONNECOURT QUATTRO SCALPELLINI

Significativo che, quando l’Ordine del Tempio fu soppresso, anche i Figli di

Salomone persero tutti i privilegi e le immunità di cui godevano, si

sciolsero entrando nell’oblio. Infine, nel 1326, il Consiglio di Avignone

condanna tutte le confraternite, le cui pratiche, e il cui linguaggio segreto

minacciava l’ortodossia e il potere ecclesiastico.

41

Il Maestro Jacques sarebbe stato il Gran Maestro dei Cavalieri Templari.

44

IL MAESTRO D’OPERA VILLARD DE HONNECOURT Il Maestro d’Opera Villard de Honnecourt è conosciuto solo perché nel secolo XIII compose una raccolta di

numerosi disegni stilizzati corredati da annotazioni, fondamentali per la conoscenza dell’architettura gotica

e cistercense. La sola parte di libro taccuino giunta fino a noi è composta di 33 fogli di pergamena che

trattano di tecniche architettoniche in uso nei cantieri gotici, riproducono le piante della torre di Laon, delle

chiese di Cambrai, Vaucelles, Meaux, l’elevazione interna delle cappelle absidali della cattedrale di Reims,

motivi decorativi, soggetti sacri e profani, e schemi geometrici per la rappresentazione della figura umana e

degli animali.

La corda divisa in 12 parti con 13 nodi, alla maniera egizia, permetteva di ottenere in maniera semplice

tutte le figure geometriche su cui si basavano le costruzioni cistercensi e poi gotiche; la distanza tra un

nodo e l’altro è di Cubito, cioè di un braccio. Da luogo a luogo potevano il valore del cubito poteva variare

leggermente ma rimaneva costante questa relazione. La Squadra a lati interni non paralleli utilizzata dal

Maestro d’Opera serviva per tracciare angoli retti e per verificare la precisione del taglio della pietra. Essa

era tarata in vari punti e aveva segnati più di un’unità costruttiva (rettangolo Egiziano, rettangolo del

Partenone, etc.). Solitamente, il lato lungo rappresentava il braccio o cubito, quello corto il piede. I

costruttori cistercensi e gotici dovevano erano a conoscenza dei sistemi di misure che si usavano nell’antico

Egitto.

La squadra del Maestro d’Opera ha i bordi interni non paralleli che

permettono di tracciare altri angoli Consentendo ad esempio di

dividere una semicirconferenza in cinque archi uguali e suoi multipli

(5x36° = 180°). Utilizzando questo tipo di squadra si possono

pentagoni e decagoni e naturalmente le absidi poste oltre il coro della

cattedrale. Dal taccuino del Maestro d’Opera Villard de Honnecourt

si scopre il semplice modo di dividere un qualsiasi segmento in “n”

parti uguali.

FIGURA 35. VILLARD DE HONNECOURT - DIVISIONE SEGMENTO IN PARTI UGUALI

Si inizia disegnando un rettangolo qualsiasi, quindi si tracciano le

diagonali del rettangolo (blu, e rosso nel disegno). Dal loro incrocio si

disegna una linea parallela alla base. I punti d’intersezione (in colore

giallo e rosso) forniscono la divisione dei due segmenti in due metà. Si

è individuato un rettangolo che è la metà del precedente. Si traccia

una nuova diagonale (rosso), che si incrocia con la prima (blu); si

disegnare una linea orizzontale che passa per il nuovo incrocio e si

determina un segmento pari a 1/3. Si ripete il processo partendo dalla nuova divisione per trovare i nuovi

rapporti 1/4, 1/5, e così via, in modo ricorsivo. Nella figura il segmento è stato diviso in sette parti. Le

diagonali rosse sono le ipotenuse di triangoli rettangoli che dividono in due i vari rettangoli, pertanto le

diagonali dividono i lati dei rettangoli in segmenti: 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7.

Nel “Livre de portraiture” o “Taccuino di disegni” di Villard de Honnecourt”, al foglio 21r e riportato lo

schema che appare effettivamente utilizzato nella costruzione delle campate delle cattedrali di Reims nel

1211 ad Amiens, … si realizza, come egli spiega, con una sola apertura di compasso (con r = C1C3). Si

1/5

1/4

1/6

1/3

1/2

1/7

1/1

45

disegnano così un arco a tutto sesto centro C1 e C3 (per il costolone diagonale della campata) e due archi

ogivali (policentrici): un arco “a terzo acuto” centro C2 “in terzo punto a metà tra C1 e C2” (per il costolone

trasversale) e un arco a sesto acuto o equilatero centro C1 (per il costolone longitudinale).

FIGURA 36. VILLARD DE HONNECOURT - LE PROPORZIONI DEGLI ARCHI E DELLE OGIVE

Nell’album di Villard de Honnecourt, che risale alla metà del XIII secolo, si è colpiti dall’uso di figure

ieratiche statiche e in movimento per facilitare la realizzazione non solo di pitture, sculture, ornamenti ma

l’intera struttura della cattedrale. Ci sono tutte le ragioni per credere che i metodi usati dai Maestri

d’Opera, siano molto antichi, perché si ritrovano applicati nelle arti dell’antico Egitto, e che non siano mai

stati persi, e siano stati trasmessi in Occidente dalla scuola Alessandria d’Egitto e dai pittori greci di

Bisanzio. Una documentazione della trasmissione della sapienza egizia nella Roma imperiale si ha dal

trattato di architettura di Vitruvio Pollone. La comparsa di questi metodi nella collezione di disegni e

bozzetti di Villard de Honnecourt suggerisce un’applicazione di metodi e di formule, che fino all’inizio del

XIII secolo, aveva un carattere ieratico.

La figura seguente si trova nel “Taccuino di disegni” di Villard de Honnecourt e mostra un uomo in piedi con

gambe leggermente divaricate e mani appoggiate sui fianchi. Lo studio di questa figura è commentato da

Viollet-le-Duc, in un’opera eccezionale che è il Dictionnaire raisonné de l’architecture (Paris, Morel, 1866).

L’altezza totale della figura umana AB, è divisa in sette parti, divisione che risale agli insegnamenti degli

antichi Misteri e ai metodi pitagorici. Tronco e gambe sono alti 6 parti o cubiti, la settima parte, quella

superiore sopra le spalle cioè testa e collo è alta una parte (cubito). La lunghezza del piede è pari a 5/9 di

una parte, cioè i 5/(9x7) dell’altezza totale. La larghezza delle spalle “ab” è pari a 2/9 dell’altezza AB.

Arco a tutto sesto Arco a terzo acuto

R=2/3L h=0,97r

h=0,87r

C1 C2 C3

L = luce dell’arco a terzo acuto h = altezza della chiave

Arco a sesto acuto o equilatero

46

Il punto E (il pube) è il punto medio dell’asse della figura

CD. Facendo passare dal punto E le due diagonali “af” e

“be”, e dal punto “g”, due altre linee “gf” e “ge”, che

s’incontrano nel punto e sul tallone. La linea “bh” dà

tramite un arco la lunghezza dell’omero e le parti

superiori delle rotule sono sulla linea “ik”.

FIGURA 37. VILLARD DE HONNECOURT - VIOLLET-LE-DUC - LE

PROPORZIONI DELL’UOMO

Le quattro diagonali e la linea orizzontale delle spalle

compongono cinque vertici si disegnano senza mai

staccare la matita dal foglio e fanno parte di un

pentagono stellato allungato verticalmente.

Villard utilizzò lo schema del pentagono stellato prima

illustrato senza alcuna trasformazione se non quella di

spostare la giuntura della spalla, che in precedenza

cadeva nel punto b, al punto b1. Il corpo dell’uomo (tolta

la testa e le braccia) è dunque inseribile in un rettangolo

il cui lato orizzontale “e f” coincide con la distanza fra i

talloni. I punti “a b” coincidono con le attaccature delle

spalle. Il punto medio “j” del lato corto “a1b1”,

determina la posizione della fossetta della gola.

Villard propone in questo rettangolo una proporzione in

cui si possono dedurre due proprietà:

1. Il segmento “ej” che unisce un vertice del

rettangolo, posto dai piedi dell’uomo, col punto

di mezzo “j” del lato corto opposto, posto nella

fossetta della gola, taglia la diagonale del

rettangolo “a1f” a un 1/3 della sua lunghezza

“a1c”.

2. Il rettangolo ha i lati minori e maggiori in proporzione 1/(2√2), in modo che il lato minore “ef” ha

lunghezza 1/3 terzo della diagonale “a1f”.

Tracciando archi di cerchio dai vertici dei lati corti del rettangolo si ottiene la sua divisione in tre parti. i

punti che corrispondono ai terzi dei lati lunghi (a1f, b1e) determinano rispettivamente la posizione dei

fianchi e delle ginocchia.

La figura successiva presa anch’essa dal taccuino di Villard rappresenta l’abbraccio di due personaggi

disegnati tra due semi-archi per simboleggiare “l’unione degli opposti che fa forza”, nello stesso modo che

la volta ad ogiva della cattedrale si sorregge grazie all’unione degli archi equilateri. L’architetto Viollet le

Duc la descrive nel suo Trattato sull’architettura medioevale e da cui è presa l’illustrazione successiva. I due

lottatori determinano un triangolo equilatero ABC di base AB, divisa in due parti uguali, che a sua volta

b1 a1

e

c

j

f

a’ b’

47

forma due triangoli equilateri per lato (le gambe aperte dei lottatori). Sull’asse della figura, determinato

dall’altezza DC del triangolo, s’individua il punto E, centro degli archi circolari, FG, HI che passano per le

rotule e gli ombelichi dei lottatori. Sull’arco FG, le due rotule dei ginocchi dei lottatori individuano due punti

O, che sono i centri degli archi KL che formano l’arco a sesto acuto. Così, i lati del triangolo equilatero e i lati

due triangoli piccoli ci danno la direzione delle gambe dei lottatori, i due archi FG, HI, il movimento delle

ginocchia e dei tronchi; gli archi KL, la linea del dorso delle due figure. Ne segue, quindi, il carattere di

stabilità e il rapporto del loro atteggiamento. Gli archi di questa particolare ogiva hanno anche il centro sul

vertice di un Esagono regolare i cui lati sono determinati dalla figura mistica nota come “Vesica Piscis”. I

due lottatori determinano con il loro tronco la forma dell’arco a sesto, e con le gambe aperte e i piedi

incrociati anche i due archi delle finestrature a lancia.

FIGURA 38. VILLARD DE HONNECOURT -

I DUE LOTTATORI

Villard , fornisce una serie di dati

ottenuti con linee geometriche,

prevalentemente triangoli, ma ci

fornisce abbastanza informazioni

da scoprire quali erano i metodi

pratici impiegati dai Maestri

d’Opera; metodi che forzavano le

maestranze, i compagnons,

all’osservazione di alcune leggi

fisiche molto semplici, un modo di

istruire le maestranze semplice

ma efficace.

I Maestri d’Opera utilizzavano la canna con le cinque misure tratte dal pentagono stellato, quindi è

conseguenza che i Pentagoni stellati con la punta rivolta verso il basso e verso l’alto, siano stati utilizzati

nelle cattedrali gotiche soprattutto nelle pareti verticali, cioè facciate, alzate navate e per memorizzare le

posizioni dei centri degli archi costituenti i diversi tipi di finestratura. La figura dell’ogiva (figura e) è un

primo tipo di tracciato. Il modello dei “trombettieri” (figura f), si applica a una finestratura di Reims (figura

a), applicata da Villard de Honnecourt. Lo schema del viso “barbuto” (figura c) corrisponde a una

finestratura di Soissons (figura b). I due leoni (figura g) corrispondono a una finestratura alta della Sainte-

Chapelle di Parigi (figura d).

I due leoni, i due trombettieri sono disegnati appoggiati di schiena che guardano in direzioni opposte per

simboleggiare l’unione armonica dei contrari, un importante insegnamento pitagorico di Filolao. I due leoni

opposti, appaiono in Egitto anche in Mesopotamia. Talvolta in mezzo ai due animali, in segno di

resurrezione, sorge il sole. L’interessante papiro di Huberen del Museo del Cairo, mostra i due leoni riuniti

per il dorso, simbolo degli opposti in equilibrio, tra cui è raffigurato il serpente che si mangia la propria coda

(un cerchio) simbolo dell’Eternità e dello spazio infinito. Al centro è Horos il giovane.

A B

C

E

D

L

48

FIGURA 39. VILLARD DE HONNECOURT - DISEGNI DI ARCHI

Confrontando queste modalità di disegno con i disegni sulle vetrate delle cattedrali gotiche , con le sculture

statue e bassorilievi, si è portati a riconoscere l’uso generale durante i secoli XIII e XIV, di questi canoni

specifici, nelle loro proporzioni geometriche, nell’accuratezza dei movimenti dati alle sculture. È importante

far notare che i risultati ottenuti con questi metodi concordano con le sculture e con i disegni degli antichi

vasi greci. Le proporzioni del canone erano così stabilite, davano le indicazioni agli intagliatori su come

procedere per dare il senso di movimento alle loro sculture.

49

SIMBOLISMO ARCHITETTONICO DELLE CATTEDRALI GOTICHE

Con l’avvento dell’architettura gotica avviene la scomparsa delle spesse masse murarie tipiche del

romanico: il peso della struttura non è più assorbito dalle pareti, ma distribuito su pilastri e una serie di

strutture secondarie poste all’esterno degli edifici. Fra un pilastro e l’altro è possibile a questo punto aprire

grandi finestre, poiché la muratura non è altro che un tamponamento che non assolve a nessuna funzione

statica, i muri hanno solo una relativa importanza e si svuotano trasformandosi in immense vetrate. La

volta è concepita in modo che la copertura non pesi più sui muri, ma sia proiettata verso l’alto. Uno stile

quello gotico, tutto proteso verso l’alto, con un sistema di spinte e controspinte straordinario, una tecnica

costruttiva che a quel tempo era veramente rivoluzionaria. Iniziò così a diffondersi l’uso del capitello con

motivi floreali, l’uso di vetrate policrome, delle volte a crociera, che permettevano di suddividere il peso

della copertura su robusti pilastri laterali, e non più sulle pareti. Questi pilastri, sostituirono le colonne,

dando un ulteriore senso di leggerezza all’edificio. Si trattava di un accorgimento visivo: piccole colonnine

appoggiate alla colonna principale che davano un senso di leggerezza ma che, da sole, non avrebbero

potuto reggere nemmeno se stesse! Facendo confluire tutto il peso sulle colonne portanti, le pareti

divennero superflue così, al loro posto, sorsero grandi vetrate gotiche e leggere pareti interne, forate da

bifore e altri spazi ornamentali.

Nacquero così le pareti di luce, coperte da magnifiche vetrate, e l’arte della vetrata diventerà la forma

più importante di espressione pittorica. Come la Luce passando attraverso quelle finestre colorate

rendeva visibili i disegni raffigurati in esse, così Dio attraverso l’opera dell’uomo faceva conoscere la

propria Sapienza.

Gli archi rampanti permisero di innalzare l’altezza degli edifici, comparvero

guglie e rosoni circolari, immagine del cosmo, dell’infinito. E, soprattutto,

s’iniziarono a costruire edifici rispettando precise regole matematiche.

Discorso visivamente simile, ma non dal punto di vista costruttivo e

strutturale, per i pinnacoli, che possono essere considerati delle “piccole

guglie” ma che avevano una funzione statica ben precisa, in altre parole

quella di bloccare e di annullare, col proprio peso e il carico verticale, le

spinte laterali degli archi di una cattedrale gotica. In altre parole essi

fungevano da “tappo” per tenere ferme le estremità di un arco, poiché esse

tendono ad allontanarsi fra loro, e addirittura a sollevarsi, se sottoposte a un

peso troppo intenso. Il pinnacolo in figura42 è composto in un piramidone a

sezione ottagonale Il due volte quattro, rappresenta l’equilibrio fra due

quadrato, in definitiva la stabilità che è impressa alla struttura.

FIGURA 40. PINNACOLO

Con le sue guglie, la cattedrale s’immerge nelle correnti del Cielo, nelle grandi correnti cosmiche. Essa

raccoglie la luce, l’assorbe e la trasforma agendo come un vero e proprio Athanor per realizzare una

meravigliosa alchimia nell’uomo e la sua trasmutazione verso uno stadio superiore dell’Umanità. Il peso

degli archi a sesto acuto e delle volte a ogiva, e quello delle stesse mura perimetrali (non più auto-

42

Dizionario ragionato dell’architettura francese di M. Viollet-le-Duc.

50

sostenute da una muratura spessa come nelle epoche passate) va nell’architettura gotica completamente a

scaricarsi sui pilastri e sui contrafforti esterni.

Le pareti della navata centrale sono costruite in modo

da realizzare una delicata trama composta di vetrate

ed esili pilastri in genere del tipo “a fascio”, un

accorgimento ottico che sembra snellirli

ulteriormente. Tutto ciò è stato reso possibile

dall’introduzione dell’arco rampante, che ha la

funzione di trasferire tutto il peso delle volte centrali

sui contrafforti lungo il perimetro esterno. Si viene in

sostanza a creare una sorta di gabbia esterna, cui

sono appesi tutti gli elementi visibili da dentro la

chiesa: se lì si osserva dall’interno essi, sembrano

quindi quasi “volare”.

FIGURA 41. CATTEDRALE - SEZIONE CON CONTRAFFORTI

TRIRIPARTIZIONE DEL TEMPIO GOTICO

Nei templi gotici, il motivo architettonico non è solo strutturale ed estetico ma mirato e indirizzato a

manifestare l’accordo, l’ordine e l’armonia fra la dimensione umana orizzontale puramente terrestre, con la

dimensione verticale celeste. Secondo la tradizione, l’uomo è un universo in miniatura, costituito da tre

livelli: Spirito, anima e corpo. Il mondo, il Tempio e l’uomo sono stati creati con lo stesso modello. Questa

partizione ternaria della cattedrale è espressa sia nel piano orizzontale sia nel piano verticale dell’edificio.

In verticale: Cielo - volta, Terra - pavimento, Inferi - cripta.

FIGURA 42. CATTEDRALE GOTICA - TRIRIPARTIZIONE

La Cripta, il sottosuolo è rappresentato dalle fondazioni,

e dalle cripte, dai pozzi. È il dominio delle tenebre della

generazione, della gestazione. Il mondo sotterraneo non

deve essere confuso con l’Inferno della concezione

profana. È piuttosto il cielo capovolto, vale a dire, il cielo

notturno. Il mondo sotterraneo è sia la sede delle

potenze ctonie che stellari che esistevano prima del

nostro mondo terreno. È quest’ambiente buio, che ha

permesso la comparsa della vita, è il luogo dove le radici

nutrono gli esseri. Il seme piantato il seme sotto terra

germina con energia tellurica che gli è data. Queste

forze invisibili sono rappresentate dalla Vergine Nera,

al quale sono attribuiti tutte le qualità della sottosuolo.

Cripta

Cielo

Terra

Cielo

Terra

Inferi

Arco rampante

Arco a terzo acuto

Pinnacolo

51

Queste Vergini sono di solito venerate nella cripte delle chiesa, come nel Nord della Francia a Chartres, e

nel Sud a Puy, per citare solo due esempi. La cripta, un ambiente umido buio è legata ai Misteri della

Risurrezione e Trasmutazione. Essa rappresenta la matrice della vita e ricorda la funzione di grotte sacre

delle religioni primitive, dedicate al culto della Dea Madre. Sebbene l’uso delle cripte nella liturgia giudaico-

cristiana sia poco conosciuto, si attribuisce funzioni iniziatiche. Si deve comunque ricordare nei primi

santuari il battistero cristiano occupava un posto nei pressi della cripta e del pozzo. La cripta è favorevole a

una seconda gestazione dell’uomo nel grembo della Terra. L’uscita dalla cripta alla luce del giorno è quindi

simile alla nascita nella vita spirituale.

La Terra, rappresenta la materia prima del corpo umano; è nella terra che si trovano i sali minerali e i

metalli. Questo è anche il luogo dove il corpo fisico dell’uomo torna al termine della sua incarnazione. La

superficie del suolo, l’habitat della vita terrena, è la penombra che attanaglia l’anima, il nostro essere. La

terra fornisce il cibo e le energie per animare il corpo fisico. Dalla Terra simbolizzata dal pavimento della

cattedrale, si ergono le colonne come alberi che ergendosi verso il Cielo fioriscono le vetrate colorate e

rosoni. Questo spazio sacro è come un giardino cosmico, il Paradiso terrestre delle scritture.

Il Cielo, simbolizzato dalle alte volte, è la sede dello Spirito e della Luce spirituale. Nelle cattedrali la volta è

sopra il Quadrato che si forma con l’incrocio della navata principale e il transetto, proprio come se fosse il

Cielo; non di rado, infatti, queste volte erano dipinte con i colori del cielo notturno trapuntato di stelle.

Come per i templi egiziani, le volte delle cattedrali gotiche (e delle chiese greche e romane), sono sovente

dipinte in blu e disseminate di stelle d’oro per rappresentare la volta celeste. Il colore azzurro di “Notre

Dame de Paris”, sacro alla nostra “Signora Benedetta”, presso gli antichi era simbolo del nostro mondo

materiale.

FIGURA 43. VOLTA STELLATA CATTEDRALE

E dal Quadrato, il Cubo in Terra, salendo la forma diventa

una Sfera, moltiplicando il passaggio e la trasformazione

da uno stato terrestre a uno stato celeste. Lo sguardo del

fedele, seguendo questa direzione, trova il simbolo della

sua ascensione spirituale. E’ verso l’alto che si alzano gli

occhi per pregare, che si eleva l’ostia per l’offerta e

dall’alto discende, come la pioggia, la benedizione divina.

Ecco che la sua copertura è tesa come i cieli: senza colonne, incurvata e chiusa; e inoltre ornata da mosaici

d’oro come il firmamento lo è da stelle brillanti. Ed ecco che la sua cupola elevata è comparabile al cielo dei

cieli. E, simile a un elmo, la sua parte superiore riposa solidamente sulla parte inferiore. I suoi archi vasti e

splendidi assomigliano inoltre, per la varietà di colonne, all’arco glorioso, quello delle nubi43”.

43

San Massimo il Confessore nel suo Poema su Santa Sofia d’Edessa.

52

LA STRUTTURA

Il profilo architettonico esterno della cattedrale richiama l’immagine di una montagna, con picchi e cime

declinate in torri campanarie e guglie; le Due torri poste a Occidente, rappresentano la Polarità della

manifestazione: il Sole, il principio maschile e la luna, il principio femminile.

Il portale rievoca l’ingresso di una caverna nella montagna, come un

antico santuario primitivo. In molte cattedrali gotiche l’energia in ingresso

è trasmessa dalla forma stessa delle aperture: i portali delle chiese

gotiche, la cui forma strombata, di dimensioni maggiori all’esterno e più

stretto verso l’interno, ricordano un tronco di cono. Questa forma

geometrica è in grado di far penetrare all’interno dell’edificio sacro

l’energia sottile proveniente dall’esterno. Di solito le cattedrali hanno tre

porte o tutte e tre sulla facciata d’ingresso a Ovest. Le tre porte hanno

funzioni distinte: dalla porta centrale si entra solo in processione,

solennemente; mentre dalle porte laterali si entra normalmente così

come le navate laterali che servono per il passaggio, ad eccezione di

Chartres, le cui porte laterali non sfociano nelle navate laterali, ma

confluiscono in quella centrale.

FIGURA 44. CHARTRES PORTALE CENTRALE NORD

Col gotico si ridimensiona il nartece, l’ogiva del portale fa il “lavoro”, risuscita l’uomo e, proprio per questo,

gli fa prendere coscienza di se stesso. Non è più una pecora che entrerà in chiesa ma, buono o cattivo, un

uomo. L’evoluzione è in moto. La volta romanica è una copertura che pesa sui muri, che di conseguenza

sono compatti e spessi;la volta Gotica è un insieme di spinte della pietra concepito in modo che la

copertura non pesi più sui muri, ma sia proiettata verso l’alto. I muri assumono relativa importanza e si

svuotano, le finestre sono allargate, riducendo la superficie dei muri portanti, mentre le volte sono

sostenute con archi a spinta doppi. Il peso stesso delle pietre della volta crea la spinta verticale, dal basso in

alto, dalla chiave di volta. È quindi il peso stesso delle pietre a lanciare verso l’alto la volta. Il peso ha la

propria negazione in se stesso.

IL QUADRATO IN TERRA

Le regole di base per la costruzione di un Tempio Gotico sono un’evoluzione delle regole del Tempio

Romanico. La tracciatura iniziale e la costruzione avvengono in concerto e simbolicamente le sei fasi

progressive:

1. Scelta del luogo.

2. Determinazione dell’asse verticale, tracciatura del cerchio primitivo.

3. Orientamento dello spazio il “Decumano”

4. Definizione del “Quadrato del Cielo“.

5. Quadratura del cerchio primitivo, il “Quadrato della Terra“, il modulo “ad quadratum“.

53

6. Costruzione.

In breve scelto il luogo e il cardine dove idealmente tracciato l’asse verticale, si orienta nello spazio il

Tempio. In tutte le tradizioni e in tutti i tempi, gli edifici sacri sono ed erano orientati prevalentemente

verso Est, perciò la porta d’ingresso è posta a Ovest e a Est, si trova l’altare. Verso Oriente quindi si

rivolgono i fedeli. Questo preciso orientamento ha un profondo significato simbolico poiché a Est sorge il

sole, la Luce che fa svanire le tenebre dell’ignoranza. L’orientamento del Tempio non è sempre rigidamente

verso l’Est cardinale, sovente volge verso il punto in cui realmente il sole sorgeva in quel giorno, quindi solo

nei casi in cui la fondazione del tempio avveniva nei giorni degli equinozi, oppure seguendo le correnti

telluriche come per la cattedrale di Chartres. Unendo i quattro punti trovati dall’intersezione della croce

cardinale con il Cerchio Originale o Primitivo (in figura diametro A), si ottiene la figura di un quadrato

definito “Quadrato del Cielo”.

FIGURA 45. IL TRACCIAMENTO DEL MODULO GEOMETRICO NELLA CATTEDRALE

Il passo successivo è quello di stabilire il “Quadrato

della Terra”, si parte dal Cerchio Originale, che

determina, dai suoi angoli, la posizione dei 4

pilastri del transetto. Il modulo, una volta

impostato, è segnato con due cerchi con diametro

uguale al lato del Quadrato (in figura diametro B),

con centro nel punto d’intersezione dell’asse est-

ovest con il Cerchio Primitivo. Questo Quadrato

ruotato di 45°, in opposizione al Quadrato del

Cielo, realizza lo spazio di sostegno materiale della

Cattedrale. Lo spazio orientato diventa il centro

delle sei direzioni dell’universo, il punto

d’intersezione è rappresentato dalla colonna l’Asse del Mondo al centro del Cerchio Primitivo.

Il primo Quadrato in Cielo dà l’orientamento fisso, la volontà del Cielo. Il Quadrato della Terra è

l’incarnazione del principio celeste. Il matrimonio di due Quadrati del Cielo e della Terra produce un

Ottagono che si trova sotto forma dei vecchi Battisteri o torri delle chiese romaniche. La croce a otto punte

dei Templari è inscritta in un ottagono. Il rapporto aritmetico tra i diametri del Cerchio Originale e i due

cerchi Decumani è esattamente 7/6.

FIGURA 46. IL RAPPORTO GEOMETRICO 6/7

Questa particolare figura integra tre importanti principi della

geometria mostra un Quadrato di lato 7 inscritto in un Cerchio e di

un Rettangolo i cui lati sono in rapporto 6/7. Secondo la tradizione

pitagorica utilizzata dai Maestri d’Opera, i numeri dispari

rappresentano i poteri maschili attivi in relazione alla volontà

creativa; i numeri pari sono a loro volta associati con la funzione

femminile, la sostanza. L’unione tra i due numeri scelti per creare il

modulo indica il rapporto tra la mente divina e la sostanza

primordiale. Si è riscontrato che per le cattedrali di Francia, i

Lunghezza B

N

S

E W

Diametro A

Diametro B Diametro B

6

7

54

rapporti regolatori selezionati dai Maestri Costruttori erano il rapporto 5-6, il rapporto di 6-7. Il rapporto 5-

6 è mostrato per esempio a Reims e il rapporto di 6-7 a Chartres. Il Tempio Cristiano sposa il rapporto 7/8 e

8/9 nei casi più specifici, come nell’architettura bizantina e negli edifici templari44.

Se il percorso inizia all’intersezione con la colonna, contro la costruzione inizia con l’abside, vale a dire da

est che è la nascita del mondo. Si determina uno spazio quadrato (cattedrale di Amiens) o quadrato oblungo

che indica il modulo geometrico dell’edificio, cioè la larghezza della navata e del transetto. Questo secondo

spazio quadrangolare iscritto nel cerchio primitivo, identifica il modulo geometrico, l’unità direttiva di

base della costruzione che organizza, ordina e armonizza in perfetto accordo simbolico strutturale non

solo i punti nodali della pianta ma anche il ritmo dell’alzata.

FIGURA 47. IL QUADRATO DELLA TERRA NELLA

CATTEDRALE

La pianta della cattedrale è una proiezione

orizzontale dell’universo ordinato. A causa

dell’orientamento solare, ogni punto

cardinale indica una posizione estrema del

ciclo stagionale e giornaliero. Il percorso

della cattedrale riproduce l’anno solare,

scandito dalle facciate. Questo è il percorso

che porta dalle Tenebre alla Luce.

L’autunno, il tramonto è a Ovest, l’inverno o mezzanotte a Nord; la primavera o l’alba, a Est, per finire

l’estate o mezzogiorno, a Sud. Il Sole attraversa la navata da Est a Ovest, mettendo in moto il tempo nella

cattedrale. L’asse Decumano caratterizza la condizione umana dell’edificio, vale a dire che il destino dalla

nascita alla morte, rispettivamente, associato con l’Oriente e l’Occidente. L’ingresso attraverso la facciata

Ovest permette di tornare indietro nel tempo dalla morte alla vita, cioè il profano, che si trova al di fuori del

recinto sacro, verso Est, verso le origini. Il Cardo Nord-Sud è l’asse di eternità e l’intersezione del tempo e

dell’eternità si svolge sotto la chiave di volta. Il calendario liturgico utilizza lo spazio dinamico, a seconda del

periodo dell’anno rituale, alcune porte si apriranno e altre chiuse. Ad esempio, a San Giacomo di

Compostela, i pellegrini entrano in luglio dalla facciata Sud. Il lato Nord posto alla sinistra della cattedrale

rappresenta il lato freddo, lato non attraversato mai dal Sole, il buio tenebroso mondo sotterraneo. Il Nord

terrestre è associato al Nord Celeste. Tutto è ancora nel grembo della notte. Il Nord è il sole di mezzanotte:

è il buio luogo della prova dell’Acqua, e dove si trovava un pozzo. Nella celebrazione dei Misteri, in questo

luogo i candidati all’Iniziazione sostenevano la prova dell’acqua.

LA NAVATA

Le cattedrali gotiche sono tutte dedicate a Nostra Signora, la Madre Celeste. La navata, il corpo centrale

della Chiesa è la Navis, il Vascello falcato, la Luna crescente, la Dea Madre. La Madre nella cosmogonia, è in

relazione con la “materia” o grande abisso, come “Vergine del Mare” che schiaccia sotto i piedi, il “Drago”.

È molto suggestivo sapere che i cattolici non solo considerino la Vergine Maria come la patrona dei marinai

ma anche come “Vergine del Mare”.

44

Philippe Lassire: “Symbolique de la cathédrale gothique de Chartres”. - http://www.top-philo.fr/symbolique-de-la-

cathedrale-gothique-de-chartres-partie-1.pl.

55

Il Tempio è il corpo in Terra dell’Uomo Celeste a braccia aperte: l’ingresso della cattedrale è rappresentato

dai piedi e dalla navata cioè dal tronco del corpo, il cuore dall’altare, la testa dal coro e l’abside. La Croce è

cucita sull’Uomo. La forma della cattedrale è di una nave che porta un uomo disteso con i piedi rivolti

all’ingresso e la testa rivolta verso l’apside, il cuore è posto dove è situato l’altare. Questa cattedrale è

un’entità di pietre che si comporta come il corpo fisico, supporto a un corpo eterico sviluppato nello stesso

edificio.

FIGURA 48. L’UOMO CELESTE NELLA CATTEDRALE

La navata principale è un rettangolo i cui lati maggiori sono segnati da 6+6=12 colonne. Percorrendo la

navata, dirigendosi verso oriente, prima ancora dell’altare, s’incontrava un altro elemento di grande

importanza: esso era l’iconostasi45, una struttura che tagliando orizzontalmente la navata, la separa dal

presbiterio, cioè la zona riservata al clero cioè ai “presbiteri”. Si tratta di un recinto posto a separare, e a

nascondere alla vista, la zona dell’altare dal resto della chiesa. I fedeli riuniti nella navata non potevano

quindi assistere direttamente alle funzioni celebrate nel presbiterio, “misteri” cui solo pochi avevano

accesso, secondo il principio che le cose sante non potevano essere svelate immediatamente e

completamente, perché esiste una gradualità con la quale l’uomo è educato e si avvicina alla fede. Il

sacerdote si affacciava dalla porta dell’iconostasi per offrire l’Eucarestia e non era quindi oltrepassata dai

fedeli.

Il transetto, negli edifici di culto cristiani, s’intende indicare il braccio che interseca trasversalmente quello

longitudinale, la navata centrale, all’altezza del presbiterio. L’incrocio fra transetto e navata dà forma a un

Cubo, è la rappresentazione del cosmo per l'uguaglianza dei suoi quattro lati e dei suoi Quattro Elementi

simboleggiati dai Vangeli. Il Transetto è un perfetto Quadrato delimitato da Quattro colonne che sovrasta

l’altare e il cui centro è l’incrocio delle due direzioni della Croce l’orizzontale e la verticale.

L’altare rappresenta esso stesso il “Corpo di Cristo-Sole” ed è il luogo ove si rinnova liturgicamente il

Sacrificio e l’Eucarestia: esso è il Cuore e in esso si compie il senso di tutto lo svolgimento liturgico. Al

centro dell’Altare maggiore il Tabernacolo, che custodisce l’ostensorio da sei ceri Sei Luci, tre a destra e tre

45

L’iconostasi era il luogo ove erano poste le icone, le immagini sacre (iconostasi = luogo ove sono poste le icone).

San Giacomo di Compostella

Troyes Chartres

56

a sinistra. Tabernacolo significa tenda, padiglione, perché il Sole non fa, per così dire, che accamparsi in

terra nel quadrato oblungo, un simbolo dell’Arca dell’Alleanza, del Tempio di Salomone.

Sotto la trasparenza di due cristalli in un cerchio raggiante dell’ostensorio è incorniciato un pane di pura

farina, ostia, vittima offerta vegetale. I Pagani chiamavano eximiae Hostiae le vittime selezionate, le

chiamavano anche vittime artificiali, poiché invece d una vittima animale, dei pani o focacce rotonde erano

offerte agli Dei; questi pani di pasta cotta raffiguravano la vittima stessa. Sul pane della nuova religione,

l’ostia, s’imprimevano da un lato la figura di un uomo crocefisso, dall’altra l’Agnello dormiente sul libro dai

Sette Sigilli. L’Ostensorio simbolo del Sole è la Settima Luce che risplende circondata da Sei Luci.

L’Oriente è il punto cardinale da cui il Sole sembra sorgere, Ebrei, Latini e Indù si volgevano verso l’Oriente

per pregare. Attraverso la vetrata o l’apertura a Oriente i raggi del Sole entravano nel Tempio: questa era la

Porta della Luce Regis Gloriae, Princeps Porta. All’interno della cattedrale di Chartres, nella navata laterale

ovest del transetto sud, c’è una pietra rettangolare incastrata di sbieco rispetto al pavimento, la cui

bianchezza risalta nettamente sulla generale tinta grigia del lastricato. Questa pietra è contrassegnata da

un risalto di metallo dorato. Ogni anno, al solstizio d’estate del 21 giugno, a mezzogiorno un raggio di sole

filtra da un foro della vetrata detta di S. Apollinare va a colpire questa pietra.

L’ala sinistra della cattedrale è situata a Nord, lato non attraversato mai dal Sole: è il buio luogo della

prova dell’Acqua, e dove si trovava un pozzo. Nella celebrazione dei Misteri, in questo luogo i candidati

all’Iniziazione sostenevano la prova dell’acqua.

Oltre l’iconostasi, taluni templi avevano locali non visti dai profani o attigui posti nello stesso livello, nella

parte posteriore, o una cripta sotterranea; così questi edifici accoglievano “tre camere” compresa quella

della morte e della resurrezione. La cripta costituisce un ambiente sotterraneo legato al culto misterico.

Statue come quella della dea Iside di colore nero, corrispondente alla dea greca Gea ,”la Terra”, erano

custodite nei sotterranei dei templi, come Vergini Nere, collegate al culto della Grande Madre.

Procedendo verso Oriente verso l’abside, si giunge al coro che è la testa della Cattedrale, comprende il

santuario che è la versione al Santo dei Santi. Nel coro verso l’abside è posta la cattedra del Vescovo,

esattamente a est, dove nasce la luce. Possiamo quindi considerare l’abside come una “Porta del Cielo”

visualizzata dalle finestre poste nella parte alta. La conca absidale, con il suo essere concava è un quarto di

sfera, rimanda all’antica immagine del Cielo.

CATTEDRALE , deriva da cattedra , che significa sedile , o trono vescovile . La Cattedrale, è vista come mezzo

in cui è collocato il trono del vescovo della diocesi. Nelle chiese primitive, il trono vescovile o cattedra è

stato posto sul fondo dell’abside nell’asse, come sede del giudice dell’antica basilica, e l’altare era di fronte

alla tribuna, di solito sulla tomba di un martire. Il vescovo, circondato dal suo clero, era dietro la pala

dell’altare isolato, che osservava l’officiante di fronte ad esso.

Fino alla fine del XII secolo le cattedrali non erano di straordinarie dimensioni; molte chiese abbaziali

avevano dimensioni maggiori, fino a quel momento la frammentazione feudale era un ostacolo per

costituzione civile del popolo. Alla fine del XII secolo, la costruzione di una cattedrale divenne un bisogno

imperante, perché era l’espressione della protesta contro il feudalesimo, il primo e più potente tentativo

verso l’unità politica e religiosa.

57

IL LABIRINTO

Il labirinto è un motivo fondamentale perché si ritrova nella navata in molte cattedrali, associato a

simbolismi pre-cristiani. I labirinti non sono stati sempre accettati nel Cristianesimo, hanno comunque avuto

vita dura e S. Cipriano li considera diabolici, affermando che al suo centro c’è il diavolo che, danzando,

accende gli animi di desiderio. Per quanto ne sappiamo, il più antico labirinto pavimentale in una chiesa

cristiana è del quarto secolo e si trovava nella Basilica di Reparato, a El Asnam, vicino ad Algeri, nella cui

cattedrale è poi stato trasferito. La Francia delle cattedrali gotiche divenne la patria dei labirinti cristiani, a

volte chiamati “La Maison Daedalus” (la casa di Dedalo), oppure “Chemin de Jérusalem” (il cammino di

Gerusalemme). Il centro del labirinto si chiamava “ciel o Jérusalem”. Tra gli altri nomi: “Labirinto di

Salomone” o “Prigione di Salomone”. Salomone, come Chirone, incarna la saggezza.

S’ipotizza che i labirinti decorassero almeno 60 santuari italiani. Oggi, tra quelli più importanti, sono rimasti

solo Ravenna, Lucca, Pontremoli, Pavia. Il labirinto della basilica di San Michele Maggiore è in gran parte

scomparso, ma un disegno nella biblioteca vaticana lo riproduce integralmente: aveva un’estensione di tre

metri e mezzo di estensione e illustrava la storia di Teseo e del Minotauro. A Pontremoli al posto di Teseo e

del Minotauro ci sono le lettere JHS (Gesù). I labirinti italiani sono troppo piccoli perché siano percorsi a

piedi: occorreva usare lo sguardo o le dita per compiere il percorso di salvezza. Sulla facciata esterna della

Cattedrale di Lucca, una lastra di marmo (che forse in origine aveva una collocazione diversa, non escluso il

pavimento della chiesa medesima) ne reca inciso uno di piccole dimensioni (50 cm. di raggio), mentre a

Pavia sul pavimento della Basilica di San Michele Maggiore è visibile parte di un mosaico raffigurante un

labirinto corredato dalle personificazioni dei dodici mesi, e dal Re seduto in trono. Nel 1580 durante i lavori

di ristrutturazione l’altare della chiesa fu rimosso dalla sua sede e spostato in avanti, finendo in tal modo

per ricoprire gran parte del labirinto. Ricostruito virtualmente in anni recenti sulla base della parte visibile,

appare chiaramente che la sua tipologia è identica a quella dei labirinti di Chartres, Lucca e di altri (come

quello della Chiesa di San Pietro a Pontremoli in Toscana). La basilica di Saint-Quentin ha un labirinto

ottagonale realizzato nel 1.495 e giunto intatto fino ai giorni nostri. Ha un diametro di 11,60 metri e una

lunghezza di 260 metri.

Quasi tutti i labirinti nelle cattedrali gotiche sono andati distrutti, ma ad Amiens (rifatto) e a Chartres

(originale) ancora rimangono a testimoniare una segreta saggezza. È un’opera di carattere iniziatico, che

simboleggia il cammino di evoluzione spirituale che a ciascuno è permesso d’intraprendere e che deve

essere portato a compimento fino in fondo. C’è una sola via da percorrere, e per quanto tortuosa possa

sembrare, essa conduce inesorabilmente al centro46. Il labirinto di Amiens è ottagonale, l’ottagono è la

figura geometrica preferita dai Templari. La Cattedrale di Reims aveva sul pavimento un labirinto a pianta

ottagonale. Venne distrutto nel Settecento dal canonico Jacquemart.

Le spire del labirinto sono 11 = 1+1, numero che indica la dualità, il peccato secondo la concezione cristiana,

equilibrandolo con un altro 1 si ottiene 111 = 3 la perfezione. Nel labirinto, le strisce nere rappresentano le

“vie”, mentre quelle bianche rappresentano i “muri”, il loro intreccio è il percorso del labirinto. Come in

ogni labirinto che si rispetti, basta rovesciare la visione comune del mondo, come fanno gli Iniziati, e le cose

complicate diventano immediatamente semplici e comprensibili. Capovolgendo il modo comune di

pensare, ecco che il “Cammino dell’Iniziato” appare immediatamente alla vista, come un percorso rettilineo

(bianco) che porta dritto al centro!

46

Il canonico Souchet (morto nel 1654), considerava il labirinto di Chartres: “… un divertimento per gli stupidi che

nient’altro hanno da fare che perdere il loro tempo a percorrerlo e a girarci intorno.”

58

FIGURA 49. LABIRINTO DI AMIENS

Nel labirinto di Amiens, si notava, al centro, una grande lastra, nella

quale era incastonata una sbarra d’oro e un semicerchio dello

stesso metallo, che raffigurava l’alzarsi del sole sulla linea

dell’orizzonte. Più tardi il sole d’oro fu sostituito da un sole di rame,

poi sparì anche quest’ultimo e non fu mai più rimesso a posto. I

Labirinti possono essere ottagonali, quadrati o rotondi come

Chartres. Qualunque sia la loro forma, la maggior parte di essi sono

composti di 11 vie parallele. Da sottolineare come dopo l’ingresso,

la prima curva è quasi sempre nella 5° linea. Se sottraiamo il

numero delle spire con la prima svolta, otteniamo 11-5 = 6.

I Labirinti possono essere ottagonali, quadrati o rotondi come Chartres. Qualunque sia la loro forma, la

maggior parte di essi sono composti di 11 linee parallele. Da sottolineare come dopo l’ingresso, la prima

curva è quasi sempre nella 5° linea. Se sottraiamo il numero delle spire con la prima svolta, otteniamo 11 -

5 = 6. Il labirinto di Chartres al centro ha 6 lobi che formano con la direzione di arrivo, un fiore con il suo

gambo molto simile a una rosa selvatica. Il percorso di colore Bianco, calcare, è di 34 cm di larghezza cioè 3

+ 4 = 7! Si ritrovano i numeri 6, 7 e 11!

Altra caratteristica comune dei labirinti di Chartres, Lucca, Pavia, ecc. è il loro riferimento al mito di Teseo e

del Minotauro. Al centro del labirinto della cattedrale francese fino alla fine del ‘700 vi era un medaglione

in bronzo raffigurante Teseo che uccide il mostro cretese, poi in età napoleonica fu rimosso per utilizzarlo

come materiale di fusione per i cannoni. Sul mosaico della Basilica di Pavia è riprodotto un Minotauro i cui

elementi chimerici sono invertiti: la testa è umana e il corpo invece taurino, quasi come un centauro. Infine

accanto al labirinto della Cattedrale di Lucca vi è una iscrizione in latino che fa riferimento a Teseo e al filo

di Arianna: “Hic quem creticus edit Dedalus est laberinthus de quo nullus vadere quivit qui fuit intus ni

Theseus gratis Ariadne stamine vintus” (Questo è il labirinto costruito dal cretese Dedalo dal quale nessuno

che vi entrò poté uscire tranne Teseo grazie al filo d’Arianna).

Il labirinto sul pavimento delle cattedrali è un’opera di carattere iniziatico, che simboleggia il cammino di

evoluzione spirituale che a ciascuno è permesso d’intraprendere e che deve essere portato a compimento

fino in fondo. C’è una sola via da percorrere, e per quanto tortuosa possa sembrare, essa conduce

inesorabilmente al centro47. Come in ogni labirinto che si rispetti, basta rovesciare la visione comune del

mondo, come fanno gli Iniziati, e le cose complicate diventano immediatamente semplici e comprensibili.

Una delle più curiose raffigurazioni del simbolo del labirinto è quella presente in una brocca per il vino nota

come “Oinochoe di Tragliatella” (datata intorno al 620 a.C.), rinvenuta nel 1878 in una tomba etrusca nei

pressi dell’antica Cere, l’odierna Cerveteri, e in questo periodo esposta nel Palazzo dei Conservatori a

Roma. Il fregio figurativo più interessante è costituito da un gruppo di sette fanti che si muovono a passo di

danza e di Due Cavalieri uno dei quali ha appunto la scimmia seduta dietro che escono da un labirinto a

forma di mappa che compare sulle monete di Cnosso.

47

Il canonico Souchet (morto nel 1654), considerava il labirinto di Chartres: “… un divertimento per gli stupidi che

nient’altro hanno da fare che perdere il loro tempo a percorrerlo e a girarci intorno.”

59

FIGURA 50. DUE CAVALIERI LABIRINTO E SIGILLO TEMPLARE

È degno di nota che il più famoso sigillo rotondo

templare è un cavallo cavalcato da Due Cavalieri con

scudi. Il sigillo sta a indicare il dualismo e l’equilibrio

degli opposti, a cui si rifà il loro ideale.

I Due Cavalieri imbracciano scudi circolari, su cui

sono rappresentate delle gru. In Egitto la scimmia

era considerata incarnazione di Thot, il Dio della

Saggezza, colui che saluta il Sole, quando appare a

Oriente e quando scompare a Occidente, lo scriba

divino di Ptah, il dio Creatore e di Anubis il Giudice

delle anime dei Morti, il Dio che presiedeva le

Iniziazioni notturne. Perché a passo di danza? Filone

di Alessandria (20 a.C. – 50 d.C.) ha trasmesso ai

posteri una descrizione tratteggiata di una danza

circolare eseguita dai Terapeuti dei Neopitagorici i quali replicavano la danza cosmica dell’armonia delle

sfere, per accedere alle rivelazioni divine. S. Clemente alessandrino (II-III secolo) la paragonava alle danze

degli angeli. Il testo apocrifo Atti di Giovanni ne faceva cenno: “Chi non danza, non sa cosa accade”.

FIGURA 51. RITO ETRUSCO

Ma perché la gru? Perché in molte

tradizioni la gru, il cigno, è simbolo di

trasformazione e d’immortalità in

quanto uccello che migra

ciclicamente in autunno e il suo ritorno è associato alla primavera e perciò indice di rigenerazione. La gru

era sempre descritta in compagnia degli Immortali. La Madre Misterica nei riti kabirici è Pelarge, una forma

femminile di pelargos, gru, cigno. 48 La Danza della Gru veniva eseguita, sotto il nome di pilota, nelle

cattedrali francesi di Auxerre, Amiens, Sens e Chartres e probabilmente anche a Reims, Besançon e molte

altre (Lepore, 2002). Si eseguivano danze ecclesiastiche cantando e passandosi una palla, come ad Auxerre,

nella cattedrale di Santo Stefano, in occasione dei vespri del lunedì di Pasqua o a Natale. Di fronte ai sette

fanti del vaso etrusco, un personaggio offre una palla. Il corego (decano) guidava la fila seguendo il

percorso del labirinto e passando la palla lungo la catena, come se fosse il gomitolo di Arianna (Morrison,

2003). È possibile che la stessa danza sacra fosse eseguita anche nell’Europa celtica. Il suo carattere pagano

e promiscuo portarono però alla sua proibizione, tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo. Ciò significa

che la tradizione era talmente radicata che ci vollero secoli per estirparla. La leggenda vuole che Teseo,

dopo aver ucciso il Minotauro con l’aiuto di Arianna a Cnosso, sulla via di ritorno per Atene si fermasse a

Delo. Attorno all’altare Teseo e i suoi compagni danzarono la “danza delle gru”, che si snodava in evoluzioni

labirintiche, interrotte da passi cadenzati al suono di musica d’arpa. Quando Teseo e i suoi compagni

eseguirono la danza delle gru a Cnosso, fu la prima volta che uomini e donne ballarono insieme. La danza è

raffigurata sullo scudo di Achille: Arianna e altri giovani si tengono per mano, alternandosi tra maschi e

48

Per l’Italia antica mentre l’antichissimo tipo alato di Artemis è documentato dai ritrovamenti ... vediamo la dea alata

sui vasi, terrecotte, lamine e cammei arcaici, e non solamente nella sua qualità di Signora delle belve, ma anche

Signora degli uccelli palustri, “La Dame aux cygnes”. K. Kerényi, Miti e Misteri, la nascita di Helena, p.44-48.

60

femmine, formando una catena e il disegno di un labirinto. Il capofila conduce la catena verso il centro e poi

esce nella direzione opposta. Le ragazze indossano ghirlande, i ragazzi impugnano delle daghe. Questa

danza è eseguita in diverse città della Grecia, dell’Asia Minore, e così pure dai bimbi della campagna

italiana, poiché da questa danza ebbe origine il Gioco di Troia. Perché le daghe? La danza armata dei Cureti

costituiva probabilmente una cerimonia iniziatica. I Cureti fanno pensare ai sacerdoti Salii romani e ai loro

riti ma ancora più sbalorditiva è la somiglianza con i Marut indiani e la loro Danza delle Spade. Fu anche

avanzata l’ipotesi che questi giovani danzatori armati, spesso sacerdoti-guerrieri, siano stati il modello per

l’epopea dei Cavalieri del Graal.

K. Kerényi cita la relazione dello scrittore tedesco Ludwig Uhland (1767-1862), durante un suo viaggio in

Svizzera, a Greyerz, nel cantone di Friburgo: “una domenica sera, sul prato del castello di Greyerz, sette

persone iniziarono una danza in cerchio che ebbe termine soltanto il mattino del martedì successivo, nella

grande piazza del mercato di Sanen, dopo che settecento fra giovanetti e fanciulle, uomini e donne, si erano

lasciati trascinare in quel corteo, che sembrava la spirale di una chiocciola” (Kerényi, 1983, p. 49). Nel lato B

del Vaso François di Ergotimos e Kleitias49 si vede Teseo che suona la lira ed ha di fronte Arianna che ha

accanto la sua nutrice. Dietro Teseo i quattordici giovani (2x7) liberati dal labirinto e dal Minotauro danzano

e si tengono per mano.

Le superbe gru secondo K. Kereny, sono gli uccelli del cielo che rappresentano l’elemento iniziatore che deve

innalzare ciò che è legato alla terra. I cavalieri che escono dal labirinto e le gru raffigurate sui loro scudi ci

riportano, seguendo W. F. J. Knight alle processioni in armi compiute dai Salii, i sacerdoti danzanti di Roma.

La nascita del loro ordine era collegata al culto di uno scudo sacro di bronzo, caduto dal cielo.

FIGURA 52. COSTRUZIONE DEL LABIRINTO CRETESE

Il simbolo del Labirinto è strettamente connesso con la Croce

poiché la “croce” è la figura di partenza per tracciare un labirinto;

entrambi ruotano attorno ad un “centro”.

Il labirinto etrusco è di tipo cretese, presenta otto linee a spirale e

sette corridoi su uno dei quali è scritta da destra a sinistra la parola

“Truia”. William Henry Matthews, che cominciò a interessarsi di

labirinti, aveva documentato anche un’altissima frequenza

nell’associazione del labirinto con il nome “Troia” nelle isole

britanniche (Troy, Droia), in Scandinavia (Troja, Trö, Tarha) e in

Etruria (Truia). La parola Truia inscritta al suo interno sarebbe strettamente collegata con il rito Troiae

Lusus. Virgilio50 racconta che il figlio di Enea, dopo la fuga da Troia in fiamme, gioca con i suoi amici al Ludus

Troiae (o Lusus Troiae), il Gioco di Troia, una processione a cavallo i cui movimenti ricordano a Virgilio il

labirinto cretese. Originario dell’Etruria questo rito, un mysterium, era eseguito da uomini a cavallo e cui

potevano partecipare soltanto gli Iniziati. Il labirinto riprende e amplia tale funzione: penetrare in una

caverna o in un labirinto equivaleva a una discesa agli Inferi, dunque a una morte iniziativa rituale. Le

occasioni in cui si svolgeva erano non soli riti funebri iniziatici ma anche fondazioni di nuove città. In

quest’ultimo caso, la finalità, secondo l’interpretazione tradizionale era l’auspicio che le mura sorte sul solco

49

Vaso François di Ergotimos e Kleitias 570 a.C. circa, Firenze, Museo archeologico. 50

Rito descritto anche da Virgilio nel V libro dell'Eneide.

61

tracciato dall’aratro rimanessero inviolate, proprio come quelle imprendibili della Troia omerica,

rappresentate appunto sotto forma di labirinto. Non è un caso che una cattedrale gotica si trovi a Troyes.

E il cavaliere, come un Templare, deve essere dunque un Iniziato che sa affrontare la morte poiché è

presagio di un nuovo avvenire e in ciò, gli è fedele alleato il cavallo, animale chiaroveggente e psicopompo

per eccellenza.

Il simbolo del Labirinto nelle sue versioni medievali è riconducibile alla cerimonia di fondazione delle città etrusco romane – strettamente collegata ai punti cardinali e ai solstizi – acquisita e cristianizzata nel medioevo dai monaci cistercensi, infaticabili fondatori e costruttori di abbazie, castelli, chiese e cattedrali51.

51

Ignazio Burgio. L’oinochoe di Tragliatella e il “mundus” etrusco-romano: chiavi esoteriche del mistero dei labirinti

medievali ?

62

LA STRUTTURA VERTICALE DELLE PARETI DELLA NAVATA

Nelle cattedrali gotiche le pareti laterali della navata, l’alzata, cessano di essere funzione portante per

assumere la funzione illuminante in senso fisico e in senso spirituale. Anche per l’alzata laterale

s’individuano tre livelli fondamentali: le grandi arcate inferiori con le

colonne che affondano nel sottosuolo, il triforio e il claristorio, il luogo

della Luce divina. Le pareti della navata erano chiuse in alto dall’ogiva a

crociera, cioè da un’ogiva (arco a sesto acuto) incrociata. L’ogiva a

crociera è architettata sul principio della trasformazione delle spinte

laterali in spinta verticale. È un insieme di slanci dati dalla pietra per cui la

volta non pesa più, ma «schizza» verso l’alto sotto le spinte dei

contrafforti laterali. Si ritrovò così il grande segreto perduto della pietra

musicale, della pietra sotto tensione, quello delle enormi tavole dei

dolmen sorrette dai menhir, che nella cattedrale divennero le colonne.

FIGURA 53. ALZATA PARETI NAVATA E VOLTE A CROCIERA

La triplice ripartizione dell’alzata laterale della navata non è stata fatta

seguendo un gusto estetico dato dal modo del tempo ma secondo precisi

rapporti armonici pitagorici. I fondamentali livelli ideali d’elevazione

parietale di una navata gotica sono espressi in quattro punti

fondamentali:

1. L’altezza delle colonne.

2. La distanza da terra della chiave delle grandi arcate misurate all’intradosso.

3. Il livello del suolo della linea di base del triforio.

4. La quota da terra alla retta indicante l’attacco delle alte finestre raggianti di luce, il cleristorio.

Questo ritmo parietale è spesso determinato e cadenzato secondo precise geometrie dettate da

giusti intervalli musicali pitagorici della scala naturale; non è quindi per puro caso che le cattedrali gotiche

siano le più perfette casse armoniche mai costruite dall’uomo.

LE GRANDI ARCATE Le grandi arcate delle navate sono costituite da archi a sesto acuto. L’arco a sesto acuto detto é il

principale elemento distintivo dell’architettura gotica. I portali, le finestre e le arcate intercolonnari hanno

questa caratteristica forma ogivale che consente di realizzare

altezze notevolmente maggiori di quanto non fosse possibile con

l’arco semicircolare, a tutto sesto.

FIGURA 54. ARCO A SESTO ACUTO- LANCIA

La volta a ogiva a crociera è l’insieme di archi delle nervature a

tutto sesto, a terzo acuto e a sesto acuto. Verso la fine dell’XI secolo, senza dubbio dopo i persiani, Cluny,

sembra, scoprì l’ogiva e le sue proprietà. La scoperta era capitale. L’azione fisica e fisiologica dell’ogiva

sull'uomo è, in effetti, straordinaria. Che questo sia dovuto al mimetismo, all’azione delle linee di forza o ad

63

altre cause, poco importa, resta che, l’ogiva agisce sull’uomo. L’uomo sotto l’ogiva si raddrizza. Si mette in

piedi. Anche storicamente è molto importante: risale all’ogiva la presa di coscienza individuale dell’uomo,

mentre prima era ridotto nella più completa servitù dalla «razza dei signori». Al tempo dell’ogiva risale la

comune52.

Le grandi arcate sono sorrette dalle colonne che si ergono da suolo,

simili ad alberi che fioriscono sotto forma di vetrate e rosoni. Le colonne

si elevano anch’esse di grande altezza, ad esempio nella cattedrale di

Notre-Dame di Reims si giunge sotto l’arco a un’altezza di 16,40 m. Le

tre parti in cui sono suddivise le colonne, cioè capitello fusto e base

erano proporzionate secondo rapporti armonici o musicali.

FIGURA 55. COLONNA NAVATA

52

L. Charpentier , I Misteri della cattedrale di Chartres.

Fusto

Base

Capitello

64

IL CLARISTORIO

Il cleristorio o claristorio, in architettura, è il livello più alto della navata in una basilica romana o in una

chiesa romanica o gotica. Il suo nome si deve al fatto che la sua traforazione di finestre permette al chiarore

della luce di illuminare l’interno dell’edificio. Il cleristorio è una struttura importante. Le volte a crociera

dell’architettura gotica concentrano il peso e la spinta del tetto, liberando spazio sui muri per una

finestrazione più ampia. Nelle chiese gotiche, il

claristorio è generalmente diviso in vani dai

piloni della volta che continuano le stesse alte

colonne che formano le arcate che separano le

navate laterali da quella centrale. Il claristorio

è realizzato con finestrature a bifora. La bifora

è una finestra con due aperture, divise da una

colonnina o da un pilastrino su cui poggiano

due archi, a tutto sesto o acuti. Le bifore

gotiche appaiono come delle lance, sono alte e

slanciate. La bifora è poi incorniciata da un

altro arco e nello spazio tra i due archi è

inserita una decorazione, o un rosone,

un’apertura circolare.

FIGURA 56. DIVISIONI ALZATA LATERALE NAVATA

Il significato della bifora è la dualità, espressa

nelle cattedrali gotiche dalle Due Torri poste

all’ingresso principale a Occidente, dai Due

Cavalieri che si ritrovano scolpiti o raffigurati sulle facciate o incastonati nelle vetrate. La dualità è poi

unificata verso l’alto in una finestra a ogiva che contiene la bifora. Spesso nell’ogiva è inserito un rosone a

sei petali più il centro a rappresentare il mistero del numero Sette.

I ROSONI

Il rosone in vetri colorati, che si vede nelle cattedrali, trae le sue origini dal fiore della rosa. Attraverso la

loro luce policroma che la luce (cioè la verità) poteva penetrare nel santuario. Il rosone della cattedrale di

Notre-Dame di Parigi misura quasi 13 metri di diametro. Il rosone è la rappresentazione simbolica più nota

del motivo della rosa in architettura. La rosa è un fiore altamente simbolico e solo gli Iniziati ne possono

comprendere il significato profondo. Tale significato è legato ai Misteri, infatti, non poche Società segrete

hanno la rosa come emblema, si veda, al proposito, la Santa-Vehme, i Templari, la Massoneria e la

Fraternità dei Rosacroce. La rosa fu onorata fin dai tempi antichi gli eroi la usarono per ornare il loro elmo

(Enea ed Ettore), oppure lo scudo come fece Achille e i nobili cavalieri del Medio Evo. La segretezza che

essa impone la ritroviamo nell’antica usanza di porre un mazzo di rose dove il contenuto delle

conversazioni doveva essere tenuto rigorosamente segreto. Nel Cristianesimo la Vergine è definita come

Rosa mistica, e la rosa come coppa è, collegata al Santo Graal e quindi al sangue sacrificale di Cristo.

Bifora, Dualità

Unificazione

65

S’impongono poi dei collegamenti con l’alchimia. Nella tradizione alchemica il simbolo della rosa è

ampiamente utilizzato, sia come uno dei nomi della pietra filosofale (forse perché la rosa a otto pelali, ha il

significato della rigenerazione) sia con valenze diverse secondo il colore dei petali. Il termine “Rosaio” o

“Rosario”, compare nel titolo di numerosi trattati alchimistici, il più noto dei quali è il Rosario dei filosofi, di

autore ignoto, probabilmente risalente alla prima metà del XIV secolo. Sempre in questa tradizione la rosa è

definita “Fiore del Saggio”.

Il rosone si collega inoltre alla ruota di fuoco rappresentata dal disco solare che scandisce la sequenza della

vita, nella disposizione immutabile dei cicli cosmici. Il cerchio che racchiude il rosone è un serpente che si

morde la coda, simbolo dell’eternità, della morte e resurrezione, oltre ad essere simbolo della perfezione.

In alcune chiese il rosone e posto su un cerchio di pietra lavorata a squame, con una decorazione che

ricorda un serpente. Come la ruota del tempo gira, ma il centro rimane immobile, così il centro del rosone,

simboleggia la figura della divinità, di Cristo, immobile spettatore.

Questi rosoni non hanno solo funzione decorativa ma

rappresentano, per la loro forma, la bellezza e la perfezione della

Creazione e costituiscono un esplicito richiamo al Cielo, al mistero di

Dio Luce e Fonte di Vita.

FIGURA 57. ROSONE BASILICA DI SAINT DENIS

La luce, immagine della Rivelazione Divina, s’insinua nella chiesa,

simbolo dell’interiorità dell’uomo, attraverso piccoli spiragli del

rosone ma immediatamente si diffonde esortando il fedele alla

contemplazione. Qui il richiamo della ruota del rosone alla figura

tibetana del “mandala”, un disegno tracciato a terra con sabbie colorate o dipinto su un supporto, da

percorrere o contemplare durante la meditazione buddista. Mandala significa cerchio e tale cerchio

racchiude il loto. La rosa per l’Occidente è ciò che il fiore di loto rappresenta per il Mondo Orientale. Il

dedalo tracciato sul pavimento della cattedrale di Chartres, i rosoni di una chiesa romanica o gotica e i

mandala, hanno tutti una cosa in comune: sono labirinti, percorsi più o meno complessi la cui immobilità è

soltanto apparente; in realtà questi sono sempre in movimento, dalla periferia al centro e dal centro alla

periferia, in sintonia con gli eterni cicli del cosmo.

Questo fiore rispecchia fedelmente la Ruota del Tempo, quando illumina i rosoni delle alchemiche

cattedrali medioevali. Infatti “rota”, era anche il nome del geroglifico alchemico del tempo necessario alla

cottura della materia filosofale. La rosa rappresenta dunque sia l’azione del fuoco elementare, sia la sua

durata. Questo fiore fu sacro a Iside in Egitto, a Ishtar in Mesopotamia, ad Afrodite in Grecia e infine a

Venere in Roma. Nel mondo cristiano la rosa bianca simboleggia la purezza di Maria, definita “rosa senza

spine”, la cui immagine è spesso accompagnata da rose e roseti. E in onore della “rosa Maria” si recita il

“Rosario” che deriva dal latino “Rosarium” appunto giardino di rose. Nel rosario, che veniva fabbricato

proprio con il legno di questa pianta, e per sottolineare il legame con il fiore sul piano devozionale, ogni

grano della corona rappresenta una rosa che si offre a Maria.

66

Il rosone a Sei petali è associato a Cristo da cui partono le sei direzioni dello spazio (Clemente Alessandrino)

al sigillo di Salomone; quello a otto petali indica la rigenerazione; mentre il rosone a dodici petali - due volte

sei – è riferito ai dodici apostoli ai mesi dell’anno allo Zodiaco.

Dal punto di vista geometrico è proprio il Dodecagono, con rare eccezioni, il telaio principale di divisione

che adorna la maggior parte delle rose di pietra, vale a dire che i compartimenti principali del telaio sono

dodici angoli di pietra e dodici raggi. In figura è stata eseguita la sequenza grafica per realizzare un rosone a

12 raggi o petali. Si disegna un quadrato si determina

il centro con le diagonali e si traccia un cerchio al suo

interno. Per dividere la circonferenza in 12 parti si

tracciano 4 archi dai punti di mezzo dei lati del

quadrato, i punti d’intersezione dei cerchi forniscono

8 punti, i restanti 4 sono dati dalle intersezioni degli

assi (prima figura). Si cancellano il quadrato e le linee

di costruzione e si uniscono i 12 punti formando un

dodecagono stellato (seconda figura). Si parte

dunque dal Quadrato in Terra, si disegna il Cerchio

del Cielo e si cancella il Quadrato liberandoci così dai

vincoli del mondo terreno per accedere al mondo

dello Spirito, il Cerchio. La realizzazione delle figure

successive sono lasciate al lettore.

FIGURA 58. COSTRUZIONI GEOMETRICHE DI ROSONI CON COMPASSO E SQUADRA

67

IL TRIFORIO

Sotto il claristorio e sopra l’arcata, è inserito il triforum o triforio, che

contribuisce notevolmente a incrementare l’altezza della navata. Il

triforio è una galleria ricavata nello spessore murario sotto le finestre

del cleristorio, e sopra l’ampia galleria che sovrasta le navate laterali,

mediante una successione di loggette. Il triforio doveva con la sua

forma ricordare la Trinità, e la triplice divisione dell’uomo, Spirito

Anima e Corpo. Il triforio carico di simbolismo è formato

dall’accostamento di tre cerchi con i centri disposti ai tre vertici di un

triangolo equilatero. Anche il triforio è realizzato sopra finestrature a

bifora. Il fedele in questo caso prende coscienza della dualità che

dove trovare equilibrio nel Ternario. Dopo aver preso coscienza di ciò,

si può procedere all’opera di armonizzazione degli opposti elevando lo

sguardo verso il claristorio.

FIGURA 59. TRIFORIO PROGETTO

FIGURA 60. REALIZZAZIONE GEOMETRICA DEL TRIFORIO

68

LE VETRATE GOTICHE UNA FORMULA SEGRETA

La pietra, il vetro, il mistero, sono elementi caratterizzanti di un’architettura cistercense e gotica. Nel

dodicesimo secolo la vetrata romanica era destinata a finestre di piccole dimensioni, che illuminavano

l’interno buio delle chiese. Non è per ragioni tecniche che le chiese romaniche non erano aperte alla luce. Il

«vetro di antimonio», utilizzato dall’aspetto plumbeo, nelle vetrate delle chiese romaniche forse era un

primo tentativo di creare un ambiente dove celebrare degnamente i Misteri del Cristianesimo. L’Eterno ha

dichiarato che avrebbe abitato nell’oscurità dice Salomone (Re I, 8-12). Le prime messe furono celebrate in

caverne o catacombe, poi in cripte, poi in templi di pietra che ricreavano la cripta sopra la terra. Questo fu

vero per tutte le religioni anteriori al cristianesimo. I misteri si svolgevano di notte.

Con la costruzione delle abbazie cistercensi di Obazine, di Pontigny le vetrate restano bianche ma

traslucide. Le vetrate bianche, cistercensi rappresentano veri miracoli di tecnica e d’arte. Il vetro è bianco o

piuttosto incolore, all’inizio; ma nella realtà, i vetrai hanno saputo trarre, da questa pasta traslucida, con le

sole risorse della sua cottura, dagli spessori svariati, dalle bollosità della sua pasta, una luce madreperlacea

che da sola impedirebbe di rimpiangere i colori trionfanti delle altre vetrate. Il vetro usato nelle abbazie è

dunque di una qualità molto particolare, il bianco era realizzato con una pasta traslucida, la luce che è

catturata indipendentemente dalle condizioni atmosferiche esterne assume un suggestivo colore

madreperla. Questo vetro con bolle e spessori svariati era molto particolare, alchemico!

Nelle cattedrali gotiche la nuova architettura rende gli spazi interni trasparenti e pittoreschi con la luce che

scende attraverso i rosoni delle facciate, le finestre delle absidi, le vetrate lungo le navi maggiori e nelle

cappelle laterali, a illuminare gli splendidi affreschi dai vivissimi colori. Non è la luce bianca del sole fisico a

illuminare gli interni, ma una luce filtrata dai colori scuri delle vetrate colorate. La penombra è importante:

invita alla decongestione emozionale, induce al raccoglimento interiore, facilita i moti d’astrazione,

permette un lento rientrare in sé dello spasmo di scambio con l’esterno, consente insieme un riposo fisico e

mentale, intellettivo; allenta la guardia dei sensi e facilita la lievitazione dei moti di spirito.

Da un punto di vista ottico, la luce delle vetrate è tale che esse sembrano brillare di per se stesse. Nel

Medioevo si riteneva che le pietre preziose brillassero di virtù propria: l’ideale della cattedrale gotica, nella

misura in cui essa rappresenta il cosmo della Gerusalemme Celeste, non è la pietra in sé, bensì la pietra

preziosa. Infatti, il materiale da costruzione è trattato con lavoro che assomiglia a quello dell’orefice e gli

ostensori e le custodie di metallo prezioso ripetono in miniatura l’architettura delle cattedrali. La luce che

filtra dalle rilucenti vetrate policrome, acquistando colori brillanti e sempre nuovi durante le ore del giorno,

permette ai fedeli di vivere un senso di magica luminosità e di mistero; la luce conferisce ai colori il

massimo della loro purezza e del loro splendore e pone in secondo piano le strutture murarie che la

delimitano.

Le finestre diventano vere e proprie pareti divisorie in vetro sapientemente lavorato e riunito divise da una

serie di bifore permettendo la raffigurazione di vasti cicli iconografici del pensiero cristiano.

La differenza tra la finestra e la pittura è di due tipi: i colori della vetrata sono giustapposti e non mescolati

e, la vetrata, composta di vetro monostrato, ottiene i suoi effetti con la traslucenza, a differenza della

pittura, la finestra è illuminata dalla rifrazione e non dalla riflessione. Le tonalità, in una vetrata, hanno un

69

valore relativo rispetto alle tonalità vicine. Questa relatività delle tonalità è funzione di tre fattori:

trasmissione della luce, l’influenza del colore e l'intensità della luce esterna.

La bellezza delle vetrate colorate è soggetta a leggi e a regole ottiche molto particolari. Le tonalità, in una

vetrata, hanno un valore relativo rispetto alle tonalità vicine. Questa relatività delle tonalità è funzione di

tre fattori: trasmissione della luce, l'influenza del colore e l'intensità della luce esterna.

La trasmissione della luce nelle vetrate delle cattedrali per i colori chiari va dal 53 all’85% e dal 5 al 10% per

i colori scuri, da cui il fenomeno di allagamento dei colori scuri da parte dei colori chiari. L’irraggiamento

della luce è diverso secondo il colore dei vetri, il blu è il colore più intenso, il più radioso, questo è un colore

attivo, mentre il colore rosso è passivo, meno luminoso, c’è un filtro di colore, contrariamente alla pittura

non traslucida. Era pertanto necessario regolare la luce di una vetrata con la separazione dei colori blu e

rossi per evitare la miscelazione e l’effetto di un vetro viola. Questa separazione poteva essere fatta dal

piombo, dalla grisaglia o dal vetro bianco. L’intensità della luce, nel buio della notte, il bagliore blu

s’intensifica, il rosso, invece, diventa nero. A mezzogiorno il blu si staglia e il rosso diventa splendente.

Questo fenomeno doveva essere preso in considerazione dai maestri vetrai richiedendo più vetro blu a Nord

e vetro rosso a Sud. Il nero non esiste nel vetro colorato come colore. Viene a essere inserito o come

contorno di piombo o con una grisaglia grigia scura. Il bianco può avere un valore negativo quando una

finestra è rotta o un valore positivo quando s’interviene nella composizione di una finestra. Per rendere una

finestra leggibile è necessario trovare un equilibrio visivo in una data gamma di colori.

Le vetrate appaiono con l’arte gotica, rimpiazzando i muri dipinti delle chiese romaniche di luce rispetto a

quelle delle pareti Gerusalemme celeste. La lavorazione del vetro è di notevole importanza, soprattutto a

Chartres, dove i più grandi maestri vetrai risiedevano. Le tecniche di colorazione utilizzate si basavano sulla

conoscenza alchemica dei maestri vetrai, con ossidi metallici o elementi organici, formulati i colori di base.

L’elevata purezza della sabbia Bacino Eure, in combinazione con l’aggiunta di elementi metallici come l’oro,

ha conferito alle vetrate qualità ottiche oggi difficilmente accessibili. Il vetro trattato dal Maestro vetraio

era trasformato in un prezioso minerale che aveva a capacità di diffondere una luce propria come se non si

limitasse a catturare quella del sole. Nelle vetrate gotiche originali, una luminescenza diffusa si può

percepire anche di notte. Soffermiamoci un attimo sulla tecnica delle vetrate maestri vetrai di quel tempo.

A differenza del nostro vetro industriale, che da luogo a vetrate perfettamente lisce e uniformemente

colorate, le vetrate gotiche hanno due tipi di difetti che danno loro la vita e brillantezza.

Il colore irregolarmente distribuito nella massa fusa di vetro dà origine a diverse luci per il nostro

occhio.

Le bolle d’aria sono talvolta racchiuse nella massa di vetro. Una fusione ad alta temperatura del

vetro ne è forse l’origine.

I giochi di luce che passano attraverso il vetro arricchiscono l’effetto ottico. Le foto seguenti riguardano la

vetrata degli alberi di Jesse della cattedrale di Chartres. Intorno alla figura di Cristo in cima all’albero di

Jesse settori di luce blu nell’alone di Cristo illustrano questi meravigliosi difetti. La dominante è il blu, il

colore di aria, di cielo. Questo blu è circondato dal rosso, il colore del fuoco, qui il colore della divinità.

70

FIGURA 61. CHARTRES CRISTO ALBERO DI JESSE

Verso il 1250-1260 le vetrate arrivano al punto di saturazione “l’arte notturna delle vetrate”. Il blu e il

rosso sono molto carichi, più traslucidi e senza separazione; da qui l’impressione generale del colore viola.

A Chartres e a Notre-Dame de Paris, i colori gialli, rossi, blu brillano nell’oscurità. In particolare, a Chartres,

si hanno vividi colori prevalenti d’intensità rossi e blu e meno verdi e gialli. Le parti di vetro di piccole

dimensioni inserite nella geometria che determina l’armatura della vetrata permettono una ricchezza

policromatica. Nella Santa Cappella di Parigi le vetrate attraversate dalla luce attraverso i colori rossi e blu

creano all’interno un viola brillante.

Le vetrate sono testimoni, dal verde al nero, nero al bianco, dal bianco al blu, blu al viola, porpora e oro, la trasmutazione della materia dal fuoco da terra e il fuoco celeste53.

FIGURA 62. SANTA CAPPELLA PARIGI

I maestri vetrai erano tenuti in grande

considerazione e le loro tecniche dovevano a

tutti i costi essere mantenute segrete. Si

racconta di due maestri vetrai recatisi da

Murano a Parigi, furono avvelenati, perché gli

agenti segreti veneziani della Serenissima

sospettarono che essi volessero divulgare i loro

segreti. In tutto il gotico, il lavoro di vetrai sarà

sempre più importante. I vetrai erano

considerati nobili tanto che potevano portare

una spada, non per dimostrare le nobili origini, ma dalla nobiltà della loro arte. Era l’arte del vetro che li

nobilitava come studenti della Grande Opera. Era la vera nobiltà, quella del Filosofo o dell'Adepto. E il

segno esterno di questa cavalleria ha potuto essere loro conferito solo da un Ordine di Cavalleria. Maestri

53

L. Charpentier, Il Mistero della Cattedrale di Chartres.

71

d’Opera dei Bambini di Salomone, portavano parimenti spada di cavaliere cavalcatori com'’erano della

Cavalla o della Cabala.

Scrive Louis Charpentier che il vero vetro di vetrata appare in Persia verso il IX secolo, uscito dai laboratori

di qualche adepto persiano, tra i quali bisogna citare il matematico e filosofo Omar Khayyam, il poeta dei

Rubayyat, il poeta della rosa, prodotto di mutazione realizzato da questi stessi Alchimisti. Appare in

Occidente nella stessa epoca del gotico, cioè nel primo quarto del XII secolo, e si ha motivo di pensare che

abbia la stessa origine: i documenti scientifici portati all’Ordine di Citeaux dai primi nove Cavalieri del

Tempio.

La vetrata colorata appare a Saint-Denis al tempo del rifacimento gotico della basilica e per un certo tempo,

tutte le vetrate di questa qualità, opere di un adepto sconosciuto, saranno doni dell’abate Suger. E di

un’altra, come questa vetrata, a gloria di Notre-Dame, ne aveva fatto dono a Notre-Dame di Parigi ma un

vescovo idiota la fece bruciare nel XVIII secolo perché non lasciava filtrare abbastanza luce. È probabilmente

da Saint-Denis che sono nate sia Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière che le grandi finestre di Occidente:

l’Albero di Jesse, il Trionfo della Vergine e la Vita di Gesù Cristo … Con la costruzione della chiesa gotica, il

centro della creazione della vetrata s’installò a Chartres. Le vetrate giunte da Chartres si ritrovano a Parigi,

a Rouen, a Bourges, a Sens. Esse sono spesso firmate Clément de Chartres, senza che sia possibile sapere se

si trattava dell’Adepto che colorava il vetro o del Maestro Vetraio che le disegnava e le univa in

composizione. Ma quest’ultima supposizione è la più probabile, in quanto gli Adepti rimanevano

generalmente anonimi … Sembra che si debba situare verso il 1140, data nella quale tutte le vetrate di

Chartres sono collocate, l’esaurimento della «fonte» del vetro tinto, probabilmente per la scomparsa

dell’Adepto, essendo l’opera compiuta … 54

La cattedrale di Chartres in Francia possiede la più bella collezione di vetrate al mondo. Il vetro delle vetrate

era fatto di sabbia e di cenere di faggio fusi e mescolati a temperature caldissime, ai quali si aggiungevano

dei metalli e delle polveri colorate, per colorare il vetro. I visi e i dettagli erano dipinti e la pittura era cotta

al forno. I pezzi di vetro erano tagliati e fissati tra loro col piombo per fare un pannello. I pannelli erano

riuniti dalle barre di ferro e incastrati nella pietra delle finestre. I vetri erano tagliati con una punta

metallica incandescente.

FIGURA 63. VETRATA NOTRE-DAME PARIS

All’interno delle cattedrali, i Maestri vetrai ricrearono ciò che

all’esterno avevano fatto gli scalpellini. La lettura va in genere

effettuata dal basso in alto, da sinistra a destra. All’inizio vi si

possono scorgere le figure di chi effettuò donazioni e che

sono stati rappresentati intenti nei loro lavori o nelle loro

botteghe, quando non sono principi e principesse, vescovi,

canonici, grandi e piccoli signori, ecc.

Altra meraviglia di tali costruzioni sono i Rosoni anche di

mezza tonnellata, formati da vetro e metallo, in grado di

resistere alla spinta del vento. I rosoni, capolavori ineguagliati di arte vetraria, visualizzano due movimenti

54

Louis Charpentier Il Mistero della Cattedrale di Chartres.

72

essenziali del pensiero: andare dalla periferia al centro e viceversa. La loro immobilità è solo apparente, in

realtà essi sono sempre in movimento in accordo con i cicli eterni del cosmo. Essi sono il simbolo non solo

della ruota, ma anche della rosa mistica.

La cattedrale gotica è l’immagine del cosmo che riflettono l’armonia tra creazione umana e la creazione

divina. Quando i fedeli entrano nella cattedrale, si affacciano a Est verso la luce nascente.

Si comincia con il mondo oscuro delle tenebre associati con il Nord e il colore blu freddo;

Si prosegue con il mondo della luce che emerge, alba collegato Est, colore verde, metà freddo e

metà caldo;

Si proseguirà con il mondo della piena luce del sole di mezzogiorno in relazione a Sud e il

colore giallo caldo;

Si finisce con il mondo crepuscolare di sole che tramonta a Ovest e il colore rosso.

I fedeli non finiscono, dove hanno iniziato, si completa un ciclo prima di iniziarne un altro o morire allo

stato attuale di rinascere prima del nuovo stato. In tal modo, si percorre lo spettro colore del cielo

arcobaleno dal “basso” in “alto”, come segno del proprio progresso. Questi colori si fondono in un unico

colore, il bianco, simbolo della condizione unitaria che il credente si sforza di raggiungere. Pertanto, non è

sorprendente che questi cinque colori (blu, verde, giallo, rosso e bianco) costituiscono la base della gamma

dei vetrai delle cattedrali gotiche che hanno sviluppato in particolare tonalità.

Forme geometriche, suoni e vibrazioni di luce, si accordano per riprodurre il modello dell’universo. Come il

prisma scompone la luce bianca, le vetrate ricostituiscono l’arcobaleno e le sue sette tonalità fondamentali.

La Luce solare, immagine increata dell’Unità, si differenzia nella molteplicità dei colori che rappresentano la

creazione.

73

STRUTTURA E SIMBOLISMO ESTERNO

I nuovi templi gotici furono innalzati a figurazione della “Gerusalemme celeste”, come descritta da Giovanni

nell’Apocalisse. Ogni cattedrale, al pari della città santa, presenta quattro facciate, ciascuna dotata di tre

ingressi, cioè in totale Dodici ingressi. L’ingresso principale della cattedrale è affiancato da una selva di

colonne, a ricordo dei boschi sacri dentro dei quali i progenitori pagani erano usi andare a pregare e a

rendere voti agli dèi. Ingressi, porticati e portali erano decorati in modo superbo con sculture che

rappresentavano i concetti più importanti della fede cristiana. Decorazioni parietali, grandi vetrate e

un’infinità di statue, tutto indicava la via di una vita retta, di una vita santa. I costruttori, artefici di queste

montagne di pietra lavorata, ben sapevano che questo simbolismo evocava in forma diretta la natura dei

principi universali della Spiritualità.

La struttura interna della cattedrale gotica era pensata come il “luogo della Luce divina” in cui Dio il Sole

Spirituale entrava ogni giorno. L’involucro esterno dell’edificio è viceversa una zona direttamente esposta

all’illuminazione del Sole materiale o fisico. Bisogna inoltre tutto distinguere l’apparato decorativo delle

pareti da quello delle coperture. Nel primo caso le raffigurazioni (per lo più di carattere sacro) si

raggruppano in prevalenza in prossimità dei portali e, in genere, delle aperture: ciò è comunque coerente

con la sacralità di questi varchi e con il significato a essi collegato, cioè quello dell’Iniziazione ma anche

della protezione. La stessa figura di Cristo è leggibile in quest’ottica: “Ego sum ostium”, cioè “Io sono la

Porta” (Giov. 10, 7) e proprio a questo tema rimanda la prima decorazione conosciuta di un portale

cristiano. Il portale Ovest o porta principale è sovrastata dalle sculture del Giudizio Universale, in realtà il

Giudizio è riservato a coloro che devono oltrepassare la Porta. Cristo come Osiride giudica l’anima del

Defunto, nome misterico dell’Iniziando. C’è un Giudizio in vita fisica attraverso la pesatura misterica del

cuore che permette di attraversare la Porta come un essere puro, e c’è il Giudizio post-mortem che

riguarda la sorte dell’anima di colui che è morto fisicamente. La Cattedrale s’identifica con il Regno dei Cieli

e solo attraverso il Giudizio del Cristo era possibile accedervi. I Guardiani non stanno all’interno della

cattedrale ma bensì al suo esterno, generalmente in corrispondenza dei tetti, delle guglie e dei pinnacoli,

ben lontani dalle aperture“sacralizzate”55. Ecco quindi i mostruosi gargoyles che guardano verso il basso,

che hanno senso proprio su un luogo sacro quello di guardiani della soglia o dei portali, e non come dicono i

commentatori solo per canalizzare il deflusso dell’acqua piovana, trasformandoli così in semplici doccioni.

FIGURA 64. GARGOYLES

“Chi ha paura si astenga a entrare”, sembra dire il

Gargoyle. Paura di osservare simboli ai quali il catechismo

exoterico non ci ha abituati, o dai quali ha espressamente

cercato di allontanarci. Solo chi decide di oltrepassare la

soglia, poiché intenzionato a cercare, scoprire e capire cosa

significhino certi simboli, diviene l’Eroe che supera la Porta

dei Misteri. La funzione grottesca del “Guardiano di Soglia”

assunta dal Baphomet dei Templari, andrebbe accomunata

con quella dell’egizio Bes. La religione cristiana ci propone il racconto di un Dio che nasce in una stalla o in

una grotta, a voler porre l’accento che la “divinità” delle cose non va ricercata in un altrove mitico e

55

Una leggenda francese parla di un drago chiamato Grand’Goule, che possedeva ali e corpo da rettile; viveva in una

caverna nei pressi della Senna e si placava soltanto con offerte sacrificali annuali.

74

superiore, bensì alle radici occulte del mondo e di noi stessi (Osiride è un Dio nero, imminente). Molti

alzano lo sguardo, immaginando un Dio che si trovi lassù, chissà dove e chissà in quale cielo, ma

dimenticano che Dio è immanente in ogni atomo della creazione e in ogni aspetto di essa si manifesta

compiutamente e senza riserve.

TEMPLARI MAESTRI D’OPERA SIMBOLISMO ......Romanica con l’a À Àento della i Àiltà omunale...

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