Tecniche Compositive della Musica Contemporanea

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 1 of 161

Tecniche Compositive Moderne eContemporanee(v1.0.1-6-g6de4749 2015-12-13)

Nicola Bernardinicon Anna Terzaroli e Giuseppe Silvi

[email protected]

Conservatorio “S.Cecilia” Roma - A.A. 2014-2015

Copyright c© 2015 Nicola Bernardini, Anna Terzaroli, Giuseppe Silvi<[email protected]>This work comes under the terms of theCreative Commons c© BY-SA 2.5 license

(http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/)

mailto:[email protected]

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Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 2 of 161

Contesti Storici (1)

Secolo XIX 1mo sviluppo industria-le (mobilita fisica, nuo-va definizione delle clas-si sociali, nascita delproletariato)

Siderurgia

Fine Secolo XIX –Inizio Secolo XX

2do sviluppo industria-le (sviluppi tecnologici,crescita demografica)

Fonti energe-tiche,chimica

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Contesti Storici (2)

Secolo XX Capitale monopolistico efinanziario (welfare, na-scita del terziario, prole-tariato “nazionale”)

Fonti energetiche

Fine Secolo XX –Inizio Secolo XXI

Societa dell’informazio-ne (globalizzazione, pre-cariato)

Informazione

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Crescita demografica

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Aspettative di vita

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Contesti Storici – K-waves (1)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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1800 1900

Compositori

Musica

Politica

ScienzaTecnologia

Cultura

1895

Freud: Studienüber Hysterie

1848

Marx & Engels:Manifest der

Kommunistischen Partei

1882

SIAE

1815

Congressodi Vienna

1870

Unitàd’Italia

1860

Meucci:Telefono

1877

Edison’sPhonograph

1880

Edison’sLight Bulb

1824

Beethoven:Symphonie n.9

1871

Verdi:Aida

1876

Wagner: Der Ringdes Nibelungen

1888

Mahler:Symphonie n.1

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Fryderyk Chopin (1810-1849)

Franz Liszt (1811-1886)

Richard Wagner (1813-1883)

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Johannes Brahms (1833-1897)

Claude Debussy (1862-1918)

Gustav Mahler (1860-1911)

Arnold Schœnberg (1874-1951)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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1900 2009

Compositori

Musica

Politica

ScienzaTecnologia

Cultura

1921

Wittgenstein:Tr actatus

Logicus-Philosophicus

1922

Joyce:Ulysses

1927

Proust: À laRecherche duTemps Perdu

1949

Adorno:Filosofia della

Musica Moderna

1966

Baran & Sweezy:Il Capitale

Monopolistico

1979

Ly otard:La ConditionPostmoderne

1996

Castells:The Rise of the

Network Society

2000

Klein:No Logo

1916

RelativitàGenerale

1928

NastroMagnetico

1941

Computers

1954

Sintesi Digitaledei Suoni

1974

Internet

1975

PersonalComputers

1979

CD

1983

YamahaDX7

1984

Il SoftwareLibero

1914

Prima GuerraMondiale

1918

RivoluzioneRussa

1922

Fascismo

1933

Nazismo

1939

Seconda GuerraMondiale

1968

MovimentoStudentesco

1989

Crollo delBlocco Est

2001

Attacco alleTorri Gemelle

1906

Ives: CentralPark in the Dark

1909

Schönberg: FünfOrchesterstücke op.16

1923

Schönberg:Suite op.25

1931

Varèse:Ionisation

1936

Webern:Variationen op.27

1952

Cage:4’33"

1956

Xenakis:Metastasis

1960

Stockhausen:Kontakte

1968

Berio:Sinfonia

1984

Boulez:Répons

1985

Nono:Prometeo

Arnold Schœnberg (1874-1951)

Anton von Webern (1883-1945)

Alban Berg (1885-1935)

John Cage (1912-1992)

Bruno Maderna (1920-1973)Debussy (1862-1918)

Pierre Boulez (1925-)

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Caratteristiche della Musica del ’900 (1)

Tecniche compositive della prima meta del secolo (1):

Armonia: tardo–romanticismo, necessita evolutiva dellefunzioni armoniche tonali:

Sostituzioni funzionaliProgressivo allontanamento delle polaritaPerdita di funzionalita e nascita di progressioni nonfunzionaliAtonalita (pantonalita)altre strade: recupero della modalita, formule cadenzalialternative

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Sostituzioni funzionali (1)

armonia classica – note funzionali: tonica, mediante,settima

sostituzioni classiche (accordi con note funzionali incomune):

funzione tonica: accordi sul primo grado, accordi sul sestogrado, accordi sul terzo gradofunzione sottodominante: accordi sul quarto grado, accordisul secondo gradofunzione dominante: accordi sul quinto grado, accordi sulsettimo grado

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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la sostituzione funzionale permette l’estensione dellatavolozza di colori armonici senza variare la funzionalitatonale degli accordi

Il meccanismo si estende attraverso le dominantisecondarie, le dominanti estese, ecc.

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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All’inizio del ’900 il meccanismo delle sostituzioni e statoormai sfruttato in tutto l’insieme cromatico

Schonberg chiama le funzioni “regioni tonali” riassumendocosı le relazioni tra la tonica e gli altri accordi (in base allaquantita di note in comune):

diretteindirette vicineindiretteindirette remotedistanti

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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SM

mM

sm

MMMm

smsm

MD mqMSMMsm

SMMSMmSMSMSMsm

STM

STSMSTm

STsm

mqmq

mqmq

mmmm

smsm

TON

DOM

SDOM

sm

m

ton

sd

q

SM

M

SMsm

Np

dorST

MmSMsm

Mm

smSM

Mm

vicine e diretteindirette vicineindiretteindirette remotedistanti

DO

FA

SOLmi

la

re

SOL#sol#DO#do#

DO#do#FA#fa#

FA#fa#SIsi

RE

LA

MI sol

do

fa

RE

SI

MI

LA

si

mi

la

SOLsol

DOdoFAfa

SOL

reRE

solDOdo

Figura: Regioni delle tonalita maggiori (cf. Arnold Schonberg, TheStructural Functions of Harmony, W.W.Norton & Company, 1954,p.20)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Np

q

ton

sdom

DOM

M TONm

sm SM SDOM

sm# SM#

m# M#subTsubt

vicine e diretteindirette vicineindiretteindirette remote

do

sol

fa

SOL

LA

Re

la

SIsi

MImi DO

FA

mi MI

la LA

Figura: Regioni delle tonalita minori (cf. Arnold Schonberg, TheStructural Functions of Harmony, W.W.Norton & Company, 1954,p.30)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Armonia Cromatica

Nell’armonia cromatica il meccanismo si inverte. Mantenendoil principio delle note comuni e/o vicine vengono stabiliterelazioni non funzionali dal punto di vista tonale:

relazione cromatica delle medianti

sequenze per toni vicini

sequenze reali (trasposizioni non-diatoniche)

movimenti paralleli delle voci

sistemi alternativi di composizione degli accordi

sospensione della tonalita

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Relazioni cromatiche delle medianti (1)

due accordi si trovano in relazione cromatica dellemedianti quando sono della stessa qualita (maggiore ominore) e le loro note fondamentali si trovano ad unintervallo di terza (maggiore o minore)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Esempi (1):

��

��

��

��

��

��

Figura: Relazioni cromatiche delle medianti maggiori

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Esempi (2):

��

��

��

� ��

��

��

��

Figura: Relazioni cromatiche delle medianti minori

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Estensioni: relazioni doppiamente cromatiche (ad es. Domib)

. . .

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Sequenze per toni vicini (1)

Figura: Liszt, Nuages Gris (1881), batt.33–48

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

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Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Sequenze per toni vicini (2)

tre gesti indipendenti: (uno ascendente, uno discendente,uno statico)

dissonanze non risolte, tonalita sospesa (anche alla fine)

nell’elemento centrale, a partire dalla battuta 35, armonieaumentate (divisione simmetrica dell’ottava)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Sequenze reali (1)

63

63

63

63

63Re Sol Si Sol Do faDo La

Quinta diminuita al bassoMediante cromaticaSequenza a trasposizione reale

Figura: Wagner, Siegfried (1871), Atto II, Scena I

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Sequenze reali (2)

In questo esempio si notano:

due relazioni non canoniche di quarta aumentata (Labemolle-Re e Sol bemolle-Do)

una sequenza reale

toniche “locali”

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Movimenti paralleli (1)

Figura: Wagner, Gotterdammerung (1874), Atto III, Scena 2

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Movimenti paralleli (2)

Per rappresentare un volo di uccelli, Wagner utilizza:

una successione non funzionale di accordi di settimasemi-diminuita

in questo caso, le voci perseguono ciascuna un proprioobbiettivo separato

muovendosi cromaticamente o per toni vicini

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 28 of 161

Composizione degli accordi (1)

Oltre alle alterazioni degli accordi convenzionali utilizzate inabbondanza nella musica romantica, si osservano:

accordi di terze con doppie medianti, toniche, quinte esettime

configurazioni diverse, quali

accordi costruiti su seconde (settime) (anche soli toniinteri)accordi costruiti su quarte (quinte)accordi costruiti su intervalli misti

accordi politonali

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

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Esempio: l’accordo Petruska (Do/Fa#)

64

64

Fa#

Sol SolDo Do

Figura: Stravinksij, Petruska (1911), Second Tableau

(parte inferiore) (parte superiore)

Introduzione

Contesto

Musica

Armonia

Sostituzioni

Cromatismo

Toni Vicini

Seq. Reali

Mov. Paralleli

Comp. Accordi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 30 of 161


La politonalita si distingue dagli accordi di terze con11me/13me aggiunte, ecc. quando vengono utilizzati altrimezzi per asserirla, come:

la separazione del movimento delle voci

la separazione dei registri

la separazione dei timbri

la separazione delle progressioni

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 31 of 161

La dimensione orizzontale

recupero modale delle scale diatoniche

altre scale di sette note non-diatoniche

scale con meno di sette note:

scale pentatonichescale esatonali

scale di otto note (ottatoniche)

scale cromatiche

scale microtonali

modi a trasposizioni limitate

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 32 of 161

Recupero modale delle scale diatoniche (1)

Recupero modale (1):

�� Do ionico

�� Do dorico

�� Do frigio

�� Do lidio

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 33 of 161


Recupero modale (2):

�� Do misolidio

�� Do eolico

�� Do locrio

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 34 of 161


��

� � ��

��

Figura: Bartok, Musica per Archi, Percussioni e Celesta, IV, batt.5-9 (solo melodia)

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 35 of 161

Altre scale di sette note non-diatoniche (1)

Ci sono altre scale di sette note (senza modalita definita)costruibili sui due modi seguenti:

��

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 36 of 161

Altre scale di sette note non-diatoniche (2)

Entrambi:

sono costruite da sequenze di seconde maggiori e minori

non sono riproducibili mediante trasposizione di modidiatonici

assieme alle scale diatoniche, queste scale (e le loro 14permutazioni) esauriscono le possibilita scalari di settenote

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 37 of 161

Scale pentatoniche (1)

Le scale pentatoniche “classiche” possiedono le seguenticaratteristiche:

cinque note per ottava

costruite con sequenze di seconde maggiori e terze minori

senza semitoni

non permettono una costruzione agevole di accordi tonali

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 38 of 161


Figura: Bartok, Il Castello del Duca Barbablu (rid. per piano)

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 39 of 161


In tempi piu recenti sono state utilizzate scale pentatonichecostruite in altri modi (ad es. seconde minori/terze maggiori)

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 40 of 161

Scale esatonali (1)

E possibile costruire solo due tipi di scale esatonali a toni interi:

� ��

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 41 of 161

Scale esatonali (2)

Figura: Paul Dukas, Ariane et Barbebleue, (1906) Atto III

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 42 of 161

Scale esatonali (3)

Caratteristiche:

scale simmetriche

ancora piu limitate, armonicamente, delle scalepentafoniche

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 43 of 161

Scale ottatoniche (1)

Termine generico che si riferisce ad una scala specifica, anchedetta

scala a toni/semitoni

scala diminuita

��

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 44 of 161

Scale ottatoniche (2)

Figura: Alexsandr Scrijabin, Preludio op.74 n.5, (1914), batt.14-17

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 45 of 161

Scale cromatiche

Nella musica del novecento l’uso di scale ed armoniecromatiche riveste una funzione ed un’importanzaparticolare (saturazione cromatica ecc.).

Talvolta pero l’uso del cromatismo serve a soluzionidiverse, come ad esempio:

�� 23

� ��

Figura: Paul Hindemith, Sonata per trombone e pianoforte,(1941) batt. 1-5

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 46 of 161

Scale microtonali (1)

La musica del novecento ha visto una riscoperta ed unarivisitazione della microtonalita.

Le scale microtonali hanno le seguenti caratteristiche:

gli intervalli sono suddivisi in divisioni piu piccole delsemitonopossono essere temperate o non-temperatevengono utilizzate in termini espressivi o integrate in undiscorso compositivo piu ampio

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 47 of 161

Scale microtonali (2)

Figura: Witold Lutoslawski, Livre pour Orchestre (1968),batt.1-4 (solo Vln I)

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 48 of 161

Modi a trasposizioni limitate (1)

Identificati da Olivier Messiaen, i modi a trasposizionelimitata sono scale da sei a dieci note che hanno meno didodici trasposizioni senza duplicazione di classi di altezze.

I modi a trasposizione limitate consistono in questo:

sequenze qualsiasi di intervalli ammettono 12 trasposizionicromatiche diverse all’interno di un’ottavatuttavia, sequenze di intervalli simili, come ad esempio lescale a toni interi, le scale a toni e semitoni, ecc.ammettono un numero di trasposizioni minore di dodici epoi si ripetono

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 49 of 161

Modi a trasposizioni limitate (2)

��

Figura: Modi a trasponibilita limitata

esistono 16 modi a trasponibilita limitata

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 50 of 161

Sviluppi ritmico/metrici

Terminologia:Ritmo Organizzazione del tempo musicalePulsazione Segmentazione del tempo in parti

ugualiMetro Raggruppamento delle pulsazioni in

gruppi di due, tre, quattro, ecc. consuddivisione degli accenti

Battuta Raggruppamento intero del metroRitmo semplice Suddivisione binaria delle pulsazioniRitmo composto Suddivisione ternaria delle pulsazioni

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 51 of 161

Suddivisioni Tradizionali del Ritmo

RaggruppamentiDue Tre Quattro

Semplice 22

24

28

32

34

38

316

42

44

48

416

Composto 64

68

616

94

98

916

124

128

1216

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 52 of 161

Suddivisioni Tradizionali del Metro

Doppio 1 2 | 1 2 |> – > –

Triplo 1 2 3 | 1 2 3 |> – – > – –

Quadruplo 1 2 3 4 | 1 2 3 4 |> – (>) – > – (>) –

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 53 of 161

Ritmo scritto e ritmo percepito (1)

Lo iato che separa ritmo scritto da ritmo percepito(contrasto/separazione tra metro, battuta e suddivisone) vienespesso usato nella musica contemporanea per:

dissonanza ritmica

raddoppiare il significato ritmico di un dato passaggio

condizionare l’interpretazione

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 54 of 161

Ritmo scritto e ritmo percepito (2)

Figura: Anton Webern, Variationen Op.27 n.2, batt.1–4

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 55 of 161

Tecniche metriche contemporanee (1)

Metri variabili

Metri asimmetrici

Metri tradizionali con disposizioni metriche asimmetriche

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 56 of 161


Figura: Milton Babbit, Three Compositions for Piano (1947), n.1,

batt.9–12

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 57 of 161


dove :batt.9 batt.10 batt.11 batt.12

MD: pausa 6+6 6+6 1+5+2+4MS: 5+1+4+2 4+2+5+1 6+6 pausa

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 58 of 161


Dispositivi polimetrici (1):

A) stesso metro sfasato

B) metri diversi con battute coincidenti

C) metri diversi e battute non coincidenti

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 59 of 161


Esempio di polimetro di tipo B (raro):

Figura: Igor Stravinskij, Petruska (1911), primo quadro

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 60 of 161


Dispositivi polimetrici (2):

polimetri nascosti:

Figura: Bela Bartok, Quartetto n.3 (1927), II

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 61 of 161


che in notazione esplicita diventano:

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 62 of 161

Valori aggiunti e ritmi non-retrogradabili (1)

Alcune formalizzazioni di Oliver Messiaen (1):

Valori aggiunti:

Figura: Olivier Messiaen, La Technique de Mon Langage Musical, Ex.13

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 63 of 161

Valori aggiunti e ritmi non-retrogradabili (2)

Alcune formalizzazioni di Oliver Messiaen (2):

Ritmi non-retrogradabili (palindromi):

Figura: Olivier Messiaen, La Technique de Mon Langage Musical, Ex.16

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 64 of 161

Ametricita e politempo (1)

Le modulazioni ritmiche sono un’altra tecnica molto utilizzatanelle composizioni del ’900.Un esempio semplice:

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 65 of 161


Modulazioni ritmiche molto serrate portano all’ametricitacaratteristica di molta musica contemporanea. L’ametricitapone, tra le altre difficolta, seri problemi di notazione.Esempio risolto con notazione proporzionale:

Figura: Luciano Berio, Sequenza I (1958), primo rigo

Melodia

Modi Diat.

Scale non-diat.

Pentatoniche

Esatonali

Ottatoniche

Cromatiche

Microtonali

Transpos. Lim.

Ritmo

Tradizione

Percezione

Tecniche

Politempo

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 66 of 161


Esempio di politempo, con notazione simultaneamentepolimetrica e proporzionale:

Figura: Nicola Bernardini, D’Altro Canto (1991), pg.18

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 67 of 161

Sviluppi Formali

sviluppi delle forme tradizionali:

forme ternarierondoforma sonatavariazioniforme contrappuntistiche

nuovi sviluppi:

forme geometricheforme aperteforme non-organiche

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 68 of 161

Forme ternarie (1)

Con la dissoluzione dell’impianto tonale le formetradizionali perdono il loro impatto espressivo. Per questomotivo, queste forme subiscono notevoli scostamenti dalleloro accezioni tradizionali.

Forme Ternarie - Esempio: Claude Debussy, Danseuses deDelphes, dal primo libro dei preludi (1910).

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 69 of 161

Forme ternarie (2)

Figura: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, batt.1-6

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 70 of 161

Forme ternarie (3)

Figura: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, batt.25-31

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 71 of 161

Forme ternarie (4)

A B A’

batt.1–10 batt.11–24 batt.25–31(per la veritasolo 25–26)

nell’esempio, la segmentazione della forma e moltosfumata, e basta solo un accenno di ripresa per dare ilsenso ternario

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 72 of 161

Forme rondo e forme ad arco (1)

TradizionalmenteA B A C A (cinque parti)

oppureA B A B A (cinque parti)

oppureA B A C A B A (sette parti)

normalmente le parti sono a contrasto (armonico,timbrico, di tessitura, ecc.)

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 73 of 161

Forme rondo e forme ad arco (2)

utilizzate in forma non convenzionale nella musica del’900, e in particolare:

sequenze di tonalita non convenzionaliriduzioni a forme ad arco con sequenze non convenzionaliecc.

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 74 of 161

Form(e) Sonata (1)

La forma sonata, la cui espressivita risiede in gran partenell’esposizione e nella risoluzione di conflitti fra tonalita,perde la sua forza in un contesto tonale indebolito opolverizzato.

Cio nonostante, molti autori utilizzano la forma sonatacome canovaccio re-interpretandone i principi.

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 75 of 161

Form(e) Sonata (2)

Esempio: Bela Bartok, Quartetto n.6 primo mov. (1939)Esposizione Primo Tema batt.24 Re maggiore

Secondo Tema batt.81⇒94 Do maggiore⇒Fa maggiore

Terzo Tema batt.99⇒110⇒157 Mi bemolle⇒Fa maggiore

Sviluppo batt.158⇒267

Ricapitolazione Primo Tema batt.268 Re maggioreSecondo Tema batt.312 Do diesis mag-

gioreTerzo Tema batt.343⇒352 Si bemolle

⇒Re maggiore

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 76 of 161

Variazioni come forma (1)

Tema e variazioni

revisione degli schemi, ad esempio: Anton Webern,Variationen op.27 (1936), variazioni su una seriedodecafonica la cui forma primaria appare nell’ultimavariazione, e che potrebbero essere riassunte come segue:

Prima Seconda Terzaspecularitavertica-le (figurepalindrome)

specularitaorizzontale(simmetriaacuto-grave)

combinazionedelle primedue

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 77 of 161

Variazioni come forma (2)

Variazioni continue (e.g passacaglia, ecc.)

revisione degli schemi, ad esempio: Olivier Messiaen,Quatuor pour la fin des temps (Liturgie de Crystal) (1941)

talea color17 attacchi 29 note (10 classi di

altezze diverse)= ciclo di 493 note

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 78 of 161

Canoni e fughe (1)

forme contrappuntistiche che si adattano bene allenecessita espressive della musica del novecento.

Esempi:

Arnold Schonberg, Funf Orchesterstucke – Farbenop.16 n.3 (1909)

Arnold Schonberg, Suite, op.25 (1923), trio delminuetto

Anton Webern, Funf Kanons, op.16 (1924)

Terry Riley, In C (1964) canone formalizzato comesegue: 53 frasi musicali additive suonate da ciascunostrumentista partendo da frasi diverse e facendo percorsidiversi

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 79 of 161

Canoni e fughe (2)

Esempi:

Paul Hindemith, Ludus Tonalis, (1942), dodici fugheseparate da undici interludi, nelle tonalita che seguono:

Do Sol Fa La Mi Mib Lab Re Sib Reb Si Fa#

Bela Bartok, Musica per Strumenti ad Arco,Percussioni e Celesta, op. 36 primo movimento (1936)

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 80 of 161

Forme derivate da suggestioni geometriche (1)

La proporzione aurea:

a b

φ

c

cioe: ba = a

c

oppure φ = 0.618033

o ancora, seguendo la serie di Fibonaccini = ni−2 + ni−1 per i = 1, 2, 3, 5, . . .

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 81 of 161


Esempi:

molta musica di Bela Bartokmolta musica di Karlheinz Stockhausen (in part.Telemusik (1966))

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 82 of 161


Il quadrato magico:

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

ecc. ecc.

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 83 of 161

Forme aperte (1)

seguendo logiche di indeterminazione completa o parzialedella partitura

Esempi:

la musica di John CagePierre Boulez, Troisieme Sonate (...)Bruno Maderna, Musica su due dimensioni (1958)

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 84 of 161

Forme aperte (2)

improvvisazioni strutturate (gruppi distrumentisti–compositori);

Esempi:

MEV Musica Elettronica VivaGruppo d’improvvisazione Nuova Consonanzaecc.

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 85 of 161

Approcci non narrativi (1)

Astrattismo

Esempi:

molta musica di Earle Brownla musica di Aldo Clementi

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 86 of 161


Figura: Earle Brown, 4 Systems (1952-54)

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 87 of 161


Minimalismo

Esempi:

la musica di Morton Feldmanla musica di Steve Reich, Philip Glass, ecc.ecc.

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 88 of 161


Forme momentanee (moment form); ad esempio:Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1960)

Spettralismo; Esempi: la musica dei compositoridell’Itineraire (Grisey, Dufourt, Murail, ecc.)

ecc.

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 89 of 161

Atonalita e Serialita classica

Caratteristiche della musica atonale:

Mancanza di centro tonale, e quindi

dissonanze non risoltepreponderanza di accordi ad intervalli mistipreponderanza di elementi scalari cromaticitendenza alla saturazione cromaticatessuto contrappuntisticoorganizzazione metrica non cadenzale ne ridondante

reiterazione degli elementi intervallari

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 90 of 161

Esempio atonale (1)

Figura: Arnold Schonberg, Tre pezzi per pianoforte op.11 n.2 (1909),

batt.1-5

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 91 of 161

Esempio atonale (2)

1

34

5 6 7

11

2

10

9

8

12

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 92 of 161

Esempio atonale (3)

2

7

4

5 6

3

1

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 93 of 161

Esempio atonale (4)

3aM 4+

2aM

2aM4+

3aM

3am

4

4+

2am

3aM

2aM

3aM

4

4

4+

2aM

2am

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 94 of 161

Esempio atonale (5)

4

3aM

4

2aM

4+

2am

4

3aM

2am

2am

4+

3am

4

3aM 3aM

2am

3am

4+

2aM

2am

2aM

2aM

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 95 of 161

La dodecafonia (1)

Funzioni della dodecafonia:

eliminare metodicamente la gerarchia delle tonalitaciascuna classe di altezze dell’insieme cromatico riveste lastessa importanza

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 96 of 161

La dodecafonia (2)

Regole classiche del metodo dodecafonico:

ciascuna classe di altezze dell’insieme cromatico puo essereribattuta, ma non ripetuta prima di aver suonato tutte lealtre classile sequenze dirette di intervalli dell’armonia tonaletradizionale (ottave, quinte, ecc.) sono da evitare

naturalmente, come e spesso accaduto nella storia dellamusica, le regole vengono spesso infrante (anche) daglistessi che le promulgano l’importante e capirne lafunzione

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 97 of 161

La dodecafonia (3)

Impianto costruttivo dodecafonico:

la serie dodecafonica nelle sue 48 trasformazioni (12trasposizioni per le 4 forme: Originale, Inversa,Retrograda, Inversa-Retrograda)

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 98 of 161

Esempio dodecafonico 1 (1)

Figura: Arnold Schonberg, Suite op.25 (1923) Preludio, batt.1–5

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 99 of 161


Figura: Arnold Schonberg, Suite op.25 (1923) Preludio,(manoscritto)

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 100 of 161


Serie usata nell’op.25:

originale:� ��

inversa: � ��

retrograda:� ��

A

��B

� � � �H

�C

�

retrograda-inversa:��

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 101 of 161


RETROGRADI

INVERSIONI

INVERSIONI RETROGRADE

ORIGINALI

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 102 of 161


O0

O6

I6

I7

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 103 of 161


Figura: Arnold Schonberg, op.33a (1929), batt.14–18

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 104 of 161


Serie utilizzate in questo frammento:

O0

I5

saturato saturato

Forma

Ternarie

Arco

Sonata

Variazioni

Canoni e fughe

Geometria

Aperte

Non–narrativita

Atonalita

Esempio

Dodecafonia

Esempi

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 105 of 161


Serie utilizzate in questo frammento:

O01−6 O

01−6

O07−10 O

07−11

O09−12

I51−2

I51−8

I57−12

I57−9

Secondo Dopoguerra

Serialismo Integrale

Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 106 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra(1)

I compositori del secondo dopoguerra si concentranosull’aspetto pre-compositivo (progettuale) delle tecnicadodecafonica, estendendo il concetto alla serializzazione di altriparametri come:

ritmo

dinamica

registro

articolazione

forma delle serie

timbro

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 107 of 161

Serialismo integrale - Esempio 1 (1)

Figura: Pierre Boulez, Structures Ia, (1952) batt.1–7

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 108 of 161


Organizzazione del pezzo:

La serie delle altezze e:

10

�� 8

�7

�9

� �11

�12

�� 2

�1

� O-0� �5

�6

� �4

�3

(basata sulla serie di Modes de valeurs et d’intensites diOlivier Messiaen (1949))

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 109 of 161


Viene costruita una matrice di trasposizioni basata sulnumero d’ordine progressivo delle note:

11

� �10

� ��7

�8

� �9

�12

��2

�3

��1 6

�5

�� 4

7

�12

�3

�� 1

��9

�10

��T-11

2

�8

� �4

�� 6

� � �115

��

7

� � ��10

�6

�5

�12

�11

��T-6

3

�4

� � �1

��9

�8

��2

��

una matrice simile viene costruita per la serie inversa

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 110 of 161


Structures Ia consta di 576 note, cioe 12 note per 48forme serialiil pianoforte I suona tutte le trasposizioni dell’originale edell’inversione retrogradail pianoforte II suona tutte le trasposizioni dell’inversione edell’originale retrogradole durate delle note dipendono dalle due matrici, ed ilnumero d’ordine delle note indica la durata insemibiscrome:

il pianoforte I inizia con il retrogrado dell’ultimatrasposizione delle inversioniil pianoforte II inizia con il retrogrado dell’ultimatrasposizione dell’originale

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 111 of 161


le dinamiche sono serializzate attraverso dodici livelli (dapppp a ffff) che dipendono da uno scorrimento diagonaledelle matrici

l’articolazione e serializzata attraverso 10 “modalita”,sempre dipendenti da uno scorrimento diagonale dellematrici

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 112 of 161


Parametri non serializzati:

timbroregistro (unica costrizione: quando una nota apparesimultaneamente nei due pianoforti essa viene suonatanello stesso registro)metro

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 113 of 161


Figura: Luigi Nono, Il Canto Sospeso (1956), II, batt.108–110

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 114 of 161


Caratteristiche della serie delle note utilizzata:

� ��

serie “cuneiforme”

interpretabile anche come:��

� �� (un esacordo a

cluster seguito dal suo retrogrado trasposto ad una quartaaumentata)

in questo movimento ne viene utilizzato solo l’originale

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 115 of 161


Serie dei ritmi:

serie palindroma basata sui primi sei numeri della dellosviluppo in serie di Fibonacci

1 2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 116 of 161


Serie dei ritmi (cont.):

i valori della serie sono distribuiti secondo quattro tipologiedi durata:

A croma Contralto 2B terzina di

cromeSoprano 2 - Basso 1

C semicrome Soprano 1 - Sopra-no 1 + Tenore 2 -Tenore 2

D quintinedi semi-crome

Alto 1 - Basso 2 -Soprano 1

(segue)

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 117 of 161


Serie dei ritmi (cont.):

quintinedi

semicrome

terzinedi

crome

cromeA

D

semicrome

B

C

la serie dei ritmi viene permutata circolarmente per evitarela corrispondenza ritmo ⇒ altezza

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 118 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra(2)

Altre tecniche indagate in profondita nel secondodopoguerra sono riconducibili al caso eall’indeterminazione.

E possibile suddividere queste tecniche nelle seguenticategorie:

il caso come principio estetico/poeticol’indeterminazione come principio formale e costruttivol’uso di matematiche legate al caso ed alla probabilita‘ perla definizione di processi compositivi

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 119 of 161

Il caso come princio estetico/poetico (1)

Grazie al lavoro di John Cage (e in rispostaall’iper–determinismo del serialismo integrale) negli anni ’50 sie‘ affermata la casualita e l’indeterminazione come principopoetico. Esempi:

uso dell’I-Ching (due tiri di tre monete per stabilire unesagramma = 64 combinazioni) come principiocompositivo in

Imaginary Landscape n.4 (1951)

Williams Mix (1952)ecc.

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 120 of 161

Il caso come princio estetico/poetico (2)

Grazie al lavoro di John Cage (e in rispostaall’iper–determinismo del serialismo integrale)

uso della mappa delle stelle per

Atlas Eclipticalis (1962)Etudes Australes (1974-75)ecc.

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 121 of 161

Caso come principio estetico: un esempio (1)

Williams Mix, insieme dettagliato di istruzioni per:

scegliere frammenti sonori da sorgenti di sei tipi diversitagliarligiuntarlisovrapporlicondizionarne gli inviluppi

E possibile farne realizzazioni multiple, ed ognirealizzazione costituisce un unicum.

partitura di 193 pagine che riproduce l’esatta disposizionedei frammenti di nastro

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 122 of 161

Caso come principio estetico: un esempio (2)

Figura: John Cage, Williams Mix, (1952), pag.5

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 123 of 161

Indeterminazione come principio costruttivo

Nel secondo dopoguerra vengono anche recuperate, grazieall’influenza del jazz, le pratiche improvvisatorie che eranoscomparse dal periodo barocco.

Le modalita sono varie:

definizione di parti improvvisate all’interno di partituredeterminatecostituzione di gruppi di improvvisazione (improvvisazionetotale)partiture con aspetti indeterminati

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 124 of 161

Indeterminazione come principio costruttivo -Un esempio (1)

Figura: Bruno Maderna, Serenata per un satellite, (1969)

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 125 of 161


Le indicazioni indicate nella partitura di Serenata per unSatellite sono:

“possono suonarla: violino, flauto (anche ottavino), oboe(anche oboe d’amore - anche musette), clarinetto(trasponendo naturalmente la parte), marimba, arpa,chitarra e mandolino (suonando quello che possono!) –tutti insieme o separati o a gruppi – improvvisandoinsomma MA! – con le note scritte.”

“durata: da un minimo di 4’ a 12’ ”

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 126 of 161


Rimangono quindi indeterminati:

la forma del branol’organicoi frammenti suonati da ciascuno strumento (anche se lascrittura indica che il compositore ha scritto determinatiframmenti con un strumento particolare in mente)

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 127 of 161

Processi statistici e probabilistici (1)

L’introduzione di principi statistici e probabilisticinell’elaborazione di processi musicali e riconducibileall’opera del compositore greco naturalizzato franceseIannis Xenakis.

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 128 of 161

Processi statistici e probabilistici (2)

Tra le tecniche usate e descritte da Xenakis nelle suecomposizioni:

distribuzioni probabilistiche di elementi (ad es.distribuzioni gaussiane di frequenze, del loro movimento,ecc.)matematica insiemistica per regolare insiemi discreti (ades. spazi temperati, insiemi strumentali, ecc.)processi stocastici (catene di Markov, moto browniano,ecc.) per la concatenazione di eventi

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 129 of 161

Processi statistici e probabilistici - Esempio 1 (1)

Figura: Iannis Xenakis, Metastasis (1953-54), batt.309–314(progetto)

Secondo Dopoguerra


Alea

Indeterminazione

Statistica

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 130 of 161

Processi statistici e probabilistici - Esempio 1 (2)

Figura: Iannis Xenakis, Metastasis (1953-54), batt.309–317

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo

Elementi Connotativi

Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 131 of 161

Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (1)

Durante gli anni ’60 gli schemi del serialismo integraleelaborati nel decennio precedente hanno incontratonumerosi limiti ai quali i compositori hanno trovatosoluzioni diverse.

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 132 of 161


Piu che di superamento in senso stretto del serialismo, sitratta di una integrazione delle tecniche messe a puntocon il serialismo all’interno di una strumentazionetecnico-compositiva piu vasta.

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 133 of 161


Il segno lasciato dal serialismo e stato comunqueprofondo: le problematiche che esso cercava di risolvere ele soluzioni individuate fanno comunque parte del bagaglioodierno della composizione contemporanea.

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 134 of 161

Limiti del serialismo integrale

I luoghi comuni sulla musica contemporanea lascianointendere che i compositori sarebbero stati sopraffatti dalledifficolta esecutive e d’ascolto del serialismo integrale.

Piuttosto, l’estremizzazione del serialismo integrale e, diconverso, la lezione cageana hanno mostrato che:

il massimo della variabilita (i.e. dei gradi di potenzialevariazione, o se si vuole il minimo della ridondanza) delmateriale (offerto con la sistematizzazione del serialismointegrale) corrisponde all’uniformita percettiva (labilita diriferimenti)la riduzione dell’attivita compositiva a schemi altamentecombinatori conduce paradossalmente alridimensionamento delle aspettative nell’ascolto

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 135 of 161

Superamento del serialismo integrale

Durante gli anni ’60 vengono quindi riscoperte e sviluppatetecniche compositive vecchie e nuove, tra le quali:

il recupero di elementi espressivil’elaborazione di nuove forme tematicheutilizzazione avanzata di elementi connotativila composizione nel/col suono

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 136 of 161

Recupero di elementi espressivi

Uno sforzo compiuto da parte di molti compositori e statosicuramente quello del recupero di elementi espressivi,favorendo l’approfondimento di alcuni mantenendocostanti altri parametri.

Esempi:

dinamiche (esempio sonoro: Michael Obst, Inferno -Ein Spiel von Menschen unserer Zeit (1993), per ensemblestrumentale e live-electronics)

agogica (esempio sonoro: Helmut Lachenmann,Tanzsuite mit deutschandlied (1979-1980), per orchestracon quartetto d’archi)

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 137 of 161

Elaborazione di nuove forme tematiche

Un altro sviluppo e stata l’elaborazione di nuove formetematiche, cioe l’applicazione dello sviluppo tematico adaltri parametri, come ad esempio:

registro (esempio sonoro: Luciano Berio, Requies,(1984))

combinazioni strumentali (esempio sonoro:Johann-Sebastian Bach – Anton Webern, Fuga Ricercata a6 voci, trascrizione per orchestra da camera (1935))

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 138 of 161

Utilizzazione di elementi connotativi (1)

La riproducibilita dei suoni ha messo in luce le valenzeconnotative di questi ultimi, rimaste inesplorate

i compositori contemporanei hanno colto ed elaboratoquesti elementi in modi diversi, quali:

neo–naturalismosovrapposizioni stilistichesovrapposizioni letteralitematismo connotativo

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 139 of 161

Utilizzazione di elementi connotativi (2)

neo–naturalismo (esempio sonoro: Charles Ives,Central Park in the Dark (1906), per orchestra sinfonica)

sovrapposizioni stilistiche (esempio sonoro: AlfredSnitke, Concerto Grosso n.1, I◦ mov. (seconda parte)(1976-77), per due violini, clavicembalo, pianofortepreparato e orchestra d’archi)

sovrapposizioni letterali (esempio sonoro: LucianoBerio, Sinfonia, III◦ mov. (1968), per ottetto vocaleamplificato e orchestra sinfonica)

tematismo connotativo (esempio sonoro: NicolaBernardini, Partita per voce sola (1985), per vocefemminile)

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

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Comporre nel/col suono (1)

Naturalmente, le tecniche elettroacustiche hanno portatonumerosi compositori a riconsiderare radicalmentel’articolazione globale degli elementi musicali, e molti sonostati coloro che si sono dedicati all’approfondimento dellepotenzialita intrinseche dei suoni stessi.

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

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Comporre nel/col suono (2)

Anche in questa visione si possono constatareatteggiamenti diversi, quali:

il suono come elemento tematico (esempio sonoro:Edgar Varese, Octandre (1923), per settimino di fiati econtrabbasso)la composizione come “lente d’ingrandimento” sul suono(esempio sonoro: Luigi Nono, Post-Prae-Ludium perDonau, (1987), per tuba e live-electronics)

il suono come sorgente espressiva (esempio sonoro:Jonathan Harvey, Mortuos plango, vivos voco, (1980),musica elettronica)

il suono come sorgente espressiva (esempio sonoro:Giacinto Scelsi, Pfhat (1974), per grande orchestra, coro eorgano)

Dopo il serialismo

Nuova Espressivita

Nuovo Tematismo


Il Suono

Conclusioni

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Riflessioni sul pensiero compositivocontemporaneo

A conclusione di questa panoramica, e opportunosottolineare che oggi l’evoluzione dei linguaggi compositivi

non e piu univocanon riguarda piu un’evoluzione di tipo grammaticale: laricerca tende ad espandere i suoi confini oltre gli aspettipuramente sintattici dell’espressione musicale perabbracciare il timbro, gli aspetti connotativi, ecc.rivolge un’estrema attenzione, dividendosi nettamente incontrapposizioni estetiche, agli aspetti articolatori delmateriale e cioe:

l’articolazione del silenziouna musica fatta di note vs. una musica fatta di suoni

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (1)

Le radio nazionali escono rafforzate dopo il secondoconflitto mondiale. In molte di esse nascono studi dimusica elettronica per far fronte a necessita interne quali:

la realizzazione di laboratori con strumentazione di misurae di manutenzionela ricerca di nuovi sistemi di produzione del suonola realizzazione di sigle e stacchi pubblicitari

Dell’utilizzazione e dell’interesse limitati da parte dellestesse stazioni radio approfittano una serie di giovani edintraprendenti compositori per esplorare le possibilita deinuovi strumenti elettronici.

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Gli studi che sorgono alla fine degli anni ’40 e durantetutti gli anni ’50 (entrando in crisi con l’affermazione dellatelevisione a discapito della radio) sono molti.

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Vale la pena di ricordarne, per la produzione di lavoriormai entrati nel repertorio classico, almeno tre:

Il Groupe de Recherches Musicales (GRM) sortoufficialmente all’interno di Radio France a Parigi nel 1951(ma gli esperimenti dei suoi fondatori erano cominciati nel1948)Lo Studio fur Elektronische Musik della West-DeutschenRundfunk creato a Colonia nel 1951Lo Studi di Fonologia Musicale creato nella sede RAI diMilano nel 1954 (e ufficializzato nel 1955)

Queste esperienze sono emblematiche di tre atteggiamentiiniziali rispetto alle tecnologie elettroniche.

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Il GRM - (1)

Il GRM nasce dalle prime esperienze compiute da PierreSchaeffer, allora dirigente di Radio France, nel 1948. Taliesperienze erano mirate all’utilizzazione di suoni concreti(cioe di suoni e rumori ambientali registrati) a finimusicali.Il GRM nasce quindi ufficialmente nel 1951 dallacollaborazione di Schaeffer con il compositore PierreHenry, e immediatamente attira l’interesse di compositoriquali Messiaen, Boulez, Stockhausen, Milhaud, ecc.La caratteristica principe di questo centro e da sempre

l’attenzione per il suono concretola tecnologia necessaria alla sua elaborazione

Il GRM e tuttora attivo.

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Il GRM - (2)

Il GRM ha anche una forte tradizione di invenzionitecnologiche che arriva sino al giorno d’oggi con iGRM-tools, plugins per sequencer creati da EmmanuelFavreau; all’inizio furono creati:

magnetofoni a velocita variabileil phonogene (Schaeffer e Poullin), magnetofono conscorrimento del nastro variabile secondo la scala temperatail morphophone (Poullin e Moles), sistema di echi artificialimultipli

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Il GRM - (3)

Figura: Pierre Schaeffer nel primo studio del GRM, 1951

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GRM

WDR

RAI

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GRM – Esempio Sonoro

Pierre Schaeffer, Etude aux Chemins de Fer (1948)

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GRM

WDR

RAI

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Lo Studio fur Elektronische Musik – (1)

Lo Studio fur Elektronische Musik e stato costruito nel1951 negli studi della West-Deutschen Rundfunk diColonia per volonta di Herbert Eimert ed assieme a RobertBeyer e Werner Meyer-Eppler, ordinario di Fonetica eScienza delle Comunicazioni all’Universita di Bonn.

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L’impronta iniziale data dai suoi fondatori e dai primicompositori che utilizzarono lo studio (Stockhausen,Goeyvaerts, Konig, ecc.) fu estremamente caratterizzatada un atteggiamento rigoroso orientato allo sviluppo delserialismo integrale (lo Studio fur Elektronische Musik erauna sorta di controparte elettronica dei DarmstadterFerienkurse).

Conseguentemente, sia l’attenzione compositiva che letecnologie utilizzate erano orientati alla sintesi artificialedei suoni.

Lo Studio fur Elektronische Musik e tuttora in funzione.

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La strumentazione iniziale dello Studio fur ElektronischeMusik comprendeva:

uno dei primi registratori a nastro magnetico (ilMagnetophon AEG)il Melochord di Harald Bode (una sorta di Trautonium chepossedeva anche un filtro controllabile da una secondatastiera ed un dispositivo per il vibrato)un generatore di rumoreun oscillatoreun modulatore ad anelloun filtroecc.

Musica Elettronica

GRM

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Figura: Lo Studio fur Elektronische Musik negli anni ’50

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Durante tutti gli anni ’50,nello Studio fur ElektronischeMusik si costruiscononumerosi strumenti moltopeculiari per soddisfareesigenze particolari di alcunilavori musicali.

Alcuni esempi sono:

le linee di ritardo variabilerealizzate con magnetofonie nastro magnetico

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GRM

WDR

RAI

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Alcuni esempi sono(continua):

una piattaforma girevole digrandi dimensioni perl’altoparlante rotante usatoin Kontakte di KarlheinzStockhausen

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GRM

WDR

RAI

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WDR – Esempio Sonoro

Karlheinz Stockhausen, Komposition n.2 – Studie n.1(1952)

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (1)

Lo Studi di Fonologia Musicale viene creato ufficialmentenel 1955 nella sede della RAI di Milano. I fondatori sonoBruno Maderna e Luciano Berio, allora programmisti RAIin quella sede i quali avevano gia creato insieme un lavoroelettronico nel 1954 (Ritratto di Citta), con il quale eranoa convincere i dirigenti RAI a costituire lo studio.

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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La caratteristica di questo studio, legata soprattutto allapoliedrica personalita del tecnico Marino Zuccheri, eraquella di una apertura e di un interesse a tutte le varietadi elaborazione sonora.

A questa versatilita e probabilmente legata la sostanzialequantita di composizioni di notevole importanza storicacreate in questo studio, da compositori diversissimi qualiPousseur, Cage, Clementi, Castiglioni, Donatoni ed infineNono.

Lo Studi di Fonologia Musicale e stato chiuso nel 1983.

Musica Elettronica

GRM

WDR

RAI

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La strumentazione presente nello Studi di FonologiaMusicale rispecchia la diversificazione di trattamenti quali:

oscillatori (all’inizio erano 9)generatori di rumoremodulatori vari (d’ampiezza, ad anello, ecc)un pannello di filtri progettati dal fisico Alfredo Liettiil tempophon, un regolatore di tempo e frequenza chepermetteva di variare la durata del tempo di registrazionemantenendo inalterata l’altezzaecc.

Musica Elettronica

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Figura: Lo Studi di Fonologia Musicale

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RAI – Esempio Sonoro

Luciano Berio, THEMA – Omaggio a Joyce (1958)

Tecniche Compositive della Musica Contemporanea

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