Storia Della Musica Moderna e Contemporanea

Storia della Musica Moderna E Contemporanea

28/02/2012

Il linguaggio musicale è in qualche modo paragonabile al linguaggio verbale, punto molto discusso a livello musicale. Questa discussione nasce per il fatto che il linguaggio musicale è totalmente referenziale, che non può esprimere concetti nel modo in cui invece lo intendiamo a livello verbale.L’idea della musica come linguaggio sonoro si impone tra il 600 e il 700. In questo periodo tende a codificarsi una relazione sistematica tra musica e retorica classica, ovvero la modalità di organizzare un discorso strutturandolo con lo scopo di convincere il pubblico, l’ascoltatore.Esistono diversi trattati importanti di questo periodo che sottolineano come ci siamo analogie molto forti tra musica-linguaggio, ovvero nel modo in cui la musica si esprima e sia forte e come il linguaggio si articoli a tutto tondo.Il punto di arrivo di questa teoria è il cosiddetto Stile Classico, che occupa una gran parte della scena musicale tra la seconda metà del 1700 (circa 1770) e il 1827.1770 = anno in cui cominciano ad affermarsi a livello europeo le composizioni di Haydne e Mozart.1827 = data presa come convenzionale come la fine del periodo classico, perché coincide con la morte di Beethoven.La definizione di Stile Classico è stata data a posteriori dai musicisti e critici venuti dopo la prima metà del 1800.Beethoven sarà un personaggio di passaggio: il più giovane tra Haydn e Mozart, considerato di passaggio tra due grandi epoche, ovvero tra il 700 classicista (illuminista) ed una nuova epoca composta di nuove tendenze romantiche.Stile Classico: di recente a livello storiografico musicale è stata messa in discussione l’idea del classicismo così come questi tre compositori hanno interpretato.La musica di questi tre autori è composta da un equilibrio e che offre degli esempi di ciò che verrà dopo, ovvero la musica strumentale, che fino alla metà del 700 venne considerata come musica di “serie B” rispetto a quella vocale. Questo declassamento avveniva perché a livello storico, nel passato, nella musica cantata vi è un testo che viene intonato e messo in musica; conseguentemente il senso, il messaggio della musica stessa, a livello classicistico, sta proprio nel testo. Quindi la musica veniva vista come un abbellimento. Il corpo è il testo della canzone, mentre la musica veniva vista come l’abito che abbelliva ancora di più il corpo.Per un’estetica razionalista non era semplice spiegare la forma musicale rispetto alla natura che la musica stessa voleva rappresentare. È un’arte che raffigura la realtà con suoni, immagini, parole. La musica è posta all’ultimo posto tra tutte quante le arti, in quanto le parole e le immagini hanno uno sfondo più concreto (una forma più concreta). La musica è sostanzialmente una forma astratta.Nel 700 la musica riesce ad avere un peso maggiore rispetto al passato. L’idea di contemplare la musica strumentale come se si trattasse di un quadro era un’idea molto di nicchia, considerata da pochissimi, soltanto da élite di appassionati della cultura musicale; fino poi ad arrivare all’estetica Romantica dell’inizio 800. Attraverso anche ad una rivoluzione Copernicana viene rivista la musica, definendola come la più grande delle arti, proprio perché la musica essendo una forma astratta è al di sopra di ogni cosa e ogni altra arte, al di sopra del quotidiano. É l’unica arte ad avvicinarsi all’infinito.

I classici nel 700 vivono un periodo nel quale diventano concretamente importanti per la musica. Quartetto per archi = genere più importante per la musica da camera (coinvolgimento di pochi strumenti)Sinfonia =


L’organizzazione sintattica della musica è data dal nesso che si viene a creare tra strutture di tipo melodico (temi, idee musicali) e delle strutture di tipo armonico.Melodia = orizzontalità della musica.Armonia = verticalità della musica.Grazie a questo connubio si ha l’organizzazione sintattica della musica.Perciò consideriamo le note come delle parole; gli agglomerati di note come delle frasi e via dicendo.Anche in musica, come nel linguaggio, esiste la punteggiatura, costituita dalle cadenze.Cadenza = formula che, sia a livello melodico, sia a livello armonico (fondamentalmente è di tipo armonico) che conclude una singola frase, un periodo oppure può essere una cadenza conclusiva che concluda l’intero brano.Esistono diversi tipi di cadenza, equiparabili ai segni della punteggiatura del linguaggio verbale. Le cadenze servono ad articolare il discorso musicale.

Sonata di Mozart per pianoforte.

Andante = indicazione di tempo.Abbiamo due righe di composizione: mano destra = rigo superiore. Mano sinistra = rigo inferiore.Battute = unità metrica che si riferisce ad un metro che viene indicato all’inizio della partitura (in questo caso il metro è 3/4).Unità metrica = inciso che corrisponde alla prima battuta.Se aggiungo anche la seconda battuta si ha inciso+inciso, cioè una semifrase di due battute.La mano destra suona la parte melodica. La mano sinistra accompagna la melodia.Se a queste due battute ne aggiungo altre due (quindi aggiungo un’altra semifrase), ottengo una frase di 4 battute.Il periodo di 8 battute è l’idea di simmetria tipica del classicismo. Alla fine del mio primo periodo, cioè 8 battute, avrò la prima cadenza importante del pezzo.Cadenza sospesa = lascia aperta la linea melodica.Ciò che c’è dopo la cadenza sospesa è un secondo periodo, di altre 8 battute. Quindi un doppio periodo di 16 battute.Questa idea musicale di senso compiuto è quello che potremmo chiamare un Tema Musicale.Nel secondo periodo abbiamo una ripetizione della prima frase, con leggere variazioni di carattere melodico. L’armonia rimane la stessa. Ciò che cambia è che dopo 4 battute si ha una cadenza di tipo conclusivo.NB: non tutti i componimenti del periodo classico seguono questo schema, anzi, questo è il modello di riferimento ma anche il caso più estremo.

Alla fine del 600 nasce l’opera in musica, questo genere di spettacolo musicale che prima non esisteva.Uno dei presupposti estetici di questo genere è che la voce sia protagonista e che venga accompagnata; protagonista perché si possa percepire in modo ottimale il significato delle parole.Questo avviene perché gli ambienti culturali dove nasce l’opera in musica, sono cerchie (fine 500 a Firenze) culturali con l’ideale di ricercare un nuovo tipo di spettacolo che ripercorra tutta la storia dell’opera, di riferimento all’antica tragedia Greca.


La grande tradizione musicale degli ultimi due secoli (400 e 500) era stata essenzialmente di tipo polifonica, cioè una struttura compositiva con presenza di più parti musicali (voci musicali).La grande stagione della polifonia ha il suo culmine nel 400 e 500, quando il livello di complessità è tale per cui il senso delle parole messe in musica è piuttosto incomprensibile (esempio: Madrigale). C’è una totale predominanza della musica sulla parola.All’inizio del 600 invece c’è una ricerca estetica che cerca di ricondurre la musica ad un ruolo funzionale di abbellimento della parola, che viene rimessa in luce.Nel contrappunto, il principio fondamentale è che le due voci musicali sono poste sullo stesso piano d’importanza funzionale. Se avessi quattro voci musicali, tutte e quattro devono essere poste sullo stesso piano d’importanza. Questa è la vera difficoltà della polifonia per quanto riguarda la comprensione delle parole.Contrappunto = derivante dal latino “punctum contra punctum”, cioè “nota contro nota”. Il senso complessivo deriva dal fatto che queste linee di composizione sono tra loro paritarie, hanno stessa dignità ed importanza.Il contrappunto culmina nel 500.Nel 600 invece tende ad imporsi maggiormente la monodia, cioè una sola voce musicale.Lentamente il contrappunto cessa di essere un modello unico di pensiero compositivo, diventando una tecnica compositiva sempre limitata solo a certi ambiti musicali (come ad esempio la musica sacra).

L’ottavo Libro De’ Madrigali - Il Lamento della Ninfa.

L’ottavo libro de’ Madrigali è il libro madre della musica composta del 500. Qui convive innovazione e tradizione.È un madrigale che ci si immagina possa anche essere inscenato con personaggi veri e propri.Composto di quattro parti:1- Voce femminile acuta2- tenore maschile3- tenore maschile4- Basso

Il testo è di un poeta, Ottavio Rinuccini, che è stato anche l’autore di un’altra opera, “L’Arianna” (scritta sempre da Monteverdi), andata perduta e della quale si sa soltanto che è stata rappresentata.Questo lamento della ninfa ha una prima parte narrativa con le voci maschili che presentano la scena e introduce la Ninfa, che poi a un certo punto interviene in prima persona; le voci maschili contrappuntano questa voce femminile.Lamento della Ninfa perché quest’ultima è stata abbandonata dal suo amato.Il lamento è un tipico genere del 600/700, dov’è appunto presente una donna che si dispera.Il basso ostinato (che rappresenta il lamento ed è discendente) è l’unica voce che si ripete di continuo per tutta quanta la composizione, a differenza delle altre tre voci che si alternano.Esistono parti totalmente monodiche, nelle quali si ha un accompagnamento del canto (totalmente espressivo), dove la musica diventa schiava del canto stesso.

Testo:Part I: Non havea Febo ancora (TTB)


Non havea Febo ancorarecato al mondo il dìch'una donzella fuoradel proprio albergo uscì.

Sul pallidetto voltoscorgease il suo dolor,spesso gli venia scioltoun gran sospir dal cor.

Sì calpestando fiori,errava hor qua, hor là,i suoi perduti amoricosì piangendo va:

Part II: Amor, dicea (STTB)

"Amor," dicea, il cielmirando il piè fermò"dove, dov'è la féche 'l traditor giurò?

Fa che ritorni il mioamor com'ei pur fu,o tu m'ancidi, ch'ionon mi tormenti più."

Miserella, ah più no,tanto gel soffrir non può.

"Non vo' più che i sospirise non lontan da me,no, no, che i suoi martiripiù non dirammi, affé!

Perché di lui mi struggotutt'orgoglioso sta,che sì, che sì se 'l fuggoancor mi pregherà?

Se ciglio ha più serenocolei che 'l mio non è,già non rinchiude in senoAmor si bella fé.

Né mai si dolci bacida quella bocca havrai,né più soavi; ah, taci,taci, che troppo il sai."

Part III: Si, tra sdegnosi pianti (TTB)


Sì tra sdegnosi piantispargea le voci al ciel;così ne' cori amantimesce Amor fiamma e gel.

Nel 600 il contrappunto diventa uno stile da usare solo in certi ambiti (vedi clero).Il principio del contrappunto è quello delle diverse linee contrapposte tra loro, dove ognuna ha la sua parte.Uno dei procedimenti tipici del contrappunto è la “cosiddetta” imitazione. L’imitazione è la ripetizione, che può essere letterale oppure modificata, di un’idea musicale, di un tema musicale, in un’altra voce. Se io ho un certo strumento che si esprime in un certo modo musicale e la faccio suonare da un altro strumento, da un’altra voce, ho una forma d’imitazione. La forma d’imitazione più conosciuta è il “cosiddetto” canone (esempio “Frà Martino Campanaro): due voci si rincorrono e ripropongono a distanza la stessa idea musicale.

Aggravamento = Diminuzione =

Dodecafonia = metodo di composizione creato da Choneberg, che permette di comporre con i 12 suoni della scala cromatica, in modo tale che questi 12 suoni siano in correlazione solo con sè stessi. Il principio d’organizzazione che si sostituisce alla tonalità ed alla scala.Choneberg è stato considerato un rivoluzionario ma molto legato alla tradizione ed il modo per elaborare la serie originale della dodecafonia la va a prendere nella tecnica compositiva più arcaica e tradizionale, ovvero il contrappunto.

01/03/2012

Argomenti di oggi:- Variazioni- Sonata

Variazioni

Altro non è che la riproposizione di materiale musicale già ascoltato, con modifiche nel corso della storia. A seconda di stili ed epoche ci sono state diverse variazioni.Nel corso del 700 s’impone un’idea di variazione che tende ad allontanarsi sempre di più da quella che è l’idea di partenza, tracciando un percorso; un esempio è Beethoven, che ad esempio scrive 33 variazioni su un Valzer di Diabelli, che prende un altro compositore come spunto di partenza, modificando la sua composizione allontanandosi moltissimo dall’idea di partenza.Nel “Lamento della Ninfa” si ha una variazione su Basso Ostinato, variazione prevalente nel 600 fino a circa la metà del 700, con un basso che si ripete sempre uguale, sul quale vengono sviluppate variazioni melodiche.

Nel periodo classico si sviluppa la variazione ornamentale, cioè variazioni dove il tema viene utilizzato come pretesto, oppure no.


Un esempio è “Il Quartetto per Archi” di Haydn (1632-1809), grande protagonista dell’epoca classica. Haydn è un compositore settecentesco nel senso che è per molto tempo al servizio dei potenti, come la famiglia degli Estherazy, famiglia asburgica. Scrive in tutti i generi esistenti dell’epoca (dall’opera alla musica strumentale), ma allo stesso tempo è un compositore che, in alcuni generi di musica strumentale, definisce le coordinate di questi generi musicali creando quelli che sono i punti di riferimento per i compositori a venire (Mozart e Beethoven, ad esempio). Gli esempi più importanti sono Il Quartetto Per Archi e La Sinfonia.Il Quartetto Per Archi è il genere di riferimento della musica strumentale, genere per intenditori, molto legato alla pratica materiale, oggi chiamata “sociabilità dei ceti più elevati”. L’organico di questo quartetto viene fissato nel tempo. Questa non è soltanto musica da intrattenimento, ma è costruita anche come passatempo intellettuale di alto livello. Haydn fissa l’organico con: violino primo, violino secondo, viola e violoncello.Abbiamo due strumenti di registro acuto (i violini), uno strumento di registro medio (la viola), che fa da contralto, e uno strumento grave (il violoncello), che fa da basso.Goethe definisce il quartetto per archi come una conversazione interessante e profonda, tra quattro persone di intelligenza superiore, una sorta di conversazione tra quattro personaggi immaginari. Questa metafora del discorso è molto frequente nella società dell’epoca.

Composizione 76:Contiene due variazioni con quattro movimenti:1- Allegro2- Adagio3- Minuetto4- Allegro

A volte adagio e minuetto si invertono.Il tema di questo movimento con variazioni è l’inno imperiale asburgico, cioè l’inno dell’impero austriaco. Musica composta nel 1797 da Haydn, su commissione della corte dell’imperatore d’Austria. Questo inno comincia con le parole di un autore, che sono “Gott erhalte Franz Der Kaiser”, cioè “Dio conservi l’imperatore Francesco” (che ricalca un po’ “God Save The King/Queen”).Questo è stato l’inno asburgico fino al 1918, caduta dell’impero nella prima guerra mondiale. Poi è diventato l’inno della repubblica federale tedesca (1945) e a tutt’oggi è l’inno ufficiale della Germania (a partire dal 1990 dalla caduta del muro di Berlino).Nell‘800 è stato cambiato il testo originale ed è stato usato un testo composto negli ambienti dei giovani rivoluzionari che sognavano una Germania unificata; questo è un testo inquietante, perchè parla del sogno di una Germania esageratamente potente.Queste variazioni sembrano un po’ retrò ma il significato è evidente.Si ha un tema di 20 battute, con una configurazione omoritmica, cioè i quattro strumenti procedono all’incirca secondo le stesse durate (valori ritmici). Di questi due periodi che analizziamo il primo ha una struttura ternaria, cioè di 3/4, e la seconda ha una struttura di tipo binario, cioè di 2/4.

I° Periodo:A (4 battute) + a (4 battute) + b ---> il primo periodo si conclude con una cadenza sulla diatonica.

II° Periodo:


C (4 battute) + c (4 battute) ---> si conclude con cadenza sulla tonica

Questa melodia che dovrebbe indicare la grandezza dell’impero viene mantenuta come riferimento e viene citata, e circola di variazione in variazione tra i vari strumenti.Nella prima variazione questa melodia viene suonata dal violino secondo.Questa variazione “antiquata” viene chiamata “Movimento con variazione su cantus firmus”. Cantus Firmus = composizione di contrappunto dei canti gregoriani dov’è sempre presente la melodia.Con questa idea di mantenere anche la stessa melodia, si ha un qualcosa di un pochino antiquato, ma Haydn decide di mantenere questa melodia in qualche modo gregoriana, proprio per dare un peso maggiore all’importanza di dover comporre un inno.

Nella seconda variazione il tema passa al violoncello che si ha nel registro grave.Gli altri strumenti:- il violino primo fa un controcanto sincopato. Sincope = disegni all’interno dei quali

l’accento forte cade su un tempo debole- Il violino secondo sostiene la melodia (facendone un raddoppio), seguendo la

melodia principale- La viola altro non fa che un accompagnamento che riempie armonicamente la

melodia principale.

Nella Terza Variazione si ha una variazione contrappuntistica.Il registro principale è quello della viola e gli altri strumenti appaiono in modo contrappuntistico.Entra prima il violino primo, poi il violino secondo (sempre sincopato), poi entra il violoncello con figurazioni ritmicamente più mosse.

Nella quarta variazione si ha anche qui una variazione contrappuntistica, dove il violino primo è lo strumento principale al quale passa il tema. Questa è una variazione anche dal punto di vista armonico, in quanto si ha un’armonia estremamente avanzata per l’epoca, già quasi romantica. È presente una nota di pedale, ovvero una nota tenuta lunga, al di sopra della quale gli altri tre strumenti si muovono.NdS: il termine pedale deriva dall’organo, che viene, appunto, suonato anche con i piedi.

Una variazione di questa composizione è quella di Mozart, ovvero “Variations on ah vous dirai-je maman”, con una variazione in minore contrappuntistica.Nella variazione in minore Mozart si diverte nella sua variazione. Nell’adagio lo fa diventare una specie di cantabile, poi una marcia, un esercizio contrappuntistico.

Sonata

Questo schema di variazioni (allegro, adagio, minuetto e allegro) possiamo trovarlo nel quartetto, nella sinfonia, nella sonata, nel trio. Questo schema viene chiamato Ciclo di SonataSonata = pezzo da suonare.


Nel 1800 la Sonata diventa un genere, così come il concerto, e si riferisce ad una composizione per uno, massimo due strumenti (esempio violino e pianoforte, flauto e pianoforte). Se gli strumenti diventano tre si ha un trio, poi un quartetto e via dicendo.La sonata è stata usata per spiegare lo schema del pensiero classico e ne è l’emblema. Va distinto in modo chiaro ciò che è:- il ciclo di sonata, ovvero la successione di movimenti (allegro, adagio, minuetto,

allegro)- La sonata, che è un genere musicale ben preciso- Forma Sonata, ovvero uno schema formale, usato principalmente dai compositori

dell‘800.

La Forma Sonata è lo schema impiegato nel primo movimento di un ciclo di sonata (quindi l’allegro). Una delle opzioni che possono essere utilizzate per il secondo movimento (cioè l’adagio) è la forma ternaria (ABA), oppure le variazioni.Il Minuetto ha una struttura di norma ternaria con: A (minuetto), B (trio), A (Minuetto).L’allegro, ovvero il quarto movimento, può avere come struttura la forma sonata, il rondò, il rondò sonata (contaminazione tra sonata e rondò), oppure le variazioni.

Riassumendo: una sonata per pianoforte può avere questa successione di movimenti e questi movimenti sono variazioni.

==> 1 - Allegro ---> forma sonata2 - Adagio ---> forma sonata, ABA, variazioni3 - Minuetto ---> A (minuetto) B (trio) A (Minuetto)4 - Allegro ---> forma sonata, rondò, rondò-sonata, variazioni

La sonata deriva dai movimenti di danza del 700. La forma sonata ha uno schema fisso, molto rigido, che ha sostanzialmente una forma binaria.

[vedi foglio e inserirlo]

La dinamica è armonica, dove si ha un ritorno della musica iniziale della prima parte, che viene ripresa in un determinato momento della seconda parte. C’è una ripresa di A all’interno di B.Sempre più spesso questo ritorno coincide con il ritorno alla tonalità d’impianto. C’è un coincidere della struttura armonica e della tematica musicale: la stessa musica che si ha nella prima parte è in corrispondenza nella seconda.C’è una prima parte, chiamata Esposizione, dove vengono esposte quelle che sono le idee del movimento musicale.La forma sonata è bitematica tripartica. Ovvero si hanno due idee tematiche fondamentali, composte di tre parti. L’idea di base di questa forma deriva da Beethoven.Perché due temi? Perché sempre di più il passaggio al quinto grado c’è una risoluzione della melodia.

* rivedere questo concetto *

Mozart utilizza anche più di due temi. La cosa realmente importante non è l’utilizzo dei due temi, che altro non è che una variabile; nella seconda parte, cioè nella risoluzione, altro non si ha che una variazione della tematica iniziale.La prima parte, ovvero l’esposizione, deve presentare un contrasto di due aree tonali, quella dalla quale partiamo e quella d’arrivo, con un vario numero di temi. Il caso più semplice è quello dove si ha un tema alla tonica ed uno alla dominante.


Lo sviluppo è la parte nevralgica di questa composizione, ed è la parte che storicamente diventerà, col passare degli anni, sempre più importanti, perché è la parte in cui il compositore elabora le idee musicali che ha presentato.All’inizio della diffusione di questa forma sonata, questo tempo di elaborazione, è di poche battute. Col tempo lo sviluppo acquista sempre più importanza, arrivando ad avere anche il doppio di battute dell’esposizione.Nello sviluppo, dal punto di vista armonico, si ha una situazione di massima instabilità: si passa da una tonalità all’altra, con una modulazione continua. Nel secondo tema devo elaborare un tema con metodi come il contrappunto imitativo o la variazione; nella ripresa il momento è delicato: il compositore può comportarsi in diverso modo. Ad esempio si hanno riprese letterali, ovvero il compositore riprende il primo tema e lo riporta alla tonica iniziale.La forma sonata è stata vista, nel corso dei decenni, proprio perché è lo schema formale tipico del pensiero classico musicale, come una sorta di controparte, come correlato musicale di tendenze filosofiche e/o letterarie.

06/03/2012

Eine Kleine Nachtmusik di Mozart.

1787: composizione del “Don Giovanni” di Mozart, brano molto misterioso. Non si sa per qual motivo Mozart abbia scritto questo pezzo, che si chiama “Eine Kleine Nachtmusik”, ovvero “una serenata notturna”.Musica d’intrattenimento suonata per lo più all’aperto, nei giardini, di sera.L’organico di questa serenata è molto semplice: solo archi.Prima parte di violino, seconda parte di violino, terza parte di viola e quarta parte di violoncello e basso.Oggi viene eseguita con i fiati con i raddopi su ogni strumento.La forma sonata è rappresentata da tre momenti essenziali: esposizione, sviluppo e ripresa.Qui l’esposizione è con due temi (esempio più semplici), in cui la contrapposizione tra due aree tonali è segnata da due diverse idee.Esposizione:1° tema: costituito da due diversi periodi musicali (cosa che accade di norma molto spesso nel periodo classico).Tonalità di sol maggiore che corrisponde alle battute 1-10 e 11-18.Transizione: in Re dalla battuta 18 alla 27.2° tema: costituito da due periodi in Re dalle battute 18-35, e dalla 35-43, 43-51.Sezione conclusiva: in Re dalla battuta 51 alla 55.

Sviluppo:I^ sezione: testa del 1° tema in Re Maggiore, per poi passare in Mi minore. Battute 56-59.II^ sezione: secondo periodo del 2° tema in Do maggiore dalle battute 60-70Ritransizione: in Sol maggiore dalle battute 71 a 76.Qui la dinamica modulante prosegue, in quanto Mozart passa da una tonalità di Do maggiore a Sol Maggiore.

Ripresa:1° tema: in Sol maggiore dalle battute 76 a 85 e poi da 86 a 93.Transizione: Sol dalle battute 93 alla 100.2° tema: in Sol dalle battute 101-108, dalla 108 alla 116, dalla 116 alla 124.Sezione conclusiva: in sol dalla battuta 124 alla 127.


Link dello spartito. http://www.bh2000.net/score/chammoza/sc24.pdfQuesto componimento di Mozart è una forma musicale particolare. È una forma musicale che in realtà non è riconducibile come la forma di sonata, il rondò o la forma ternaria.Questa forma non è tanto uno schema, quanto una struttura. Ed è la Fuga, ovvero la forma contrappuntistica per eccellenza, basata sul contrappunto, che può essere strumentale, vocale, o entrambe le cose insieme. L’origine di questa forma, che viene definita nella seconda metà del 600.In genere la fuga è a tre o quattro parti (anche se esistono fughe a due o a cinque parti). C’è una fase iniziale che potremmo chiamare “esposizione”, in cui vengono esposte le idee fondamentali su cui si basa la fuga; poi c’è una fase “intermedia”, dove le riesposizioni, i ritorni delle idee principali della fuga avvengono in altre idee differenze da quelle di partenza (qui abbiamo un processo armonico, di tonalità che si susseguono, caratteristica tipica della musica d’arte occidentale); poi c’è una parte “conclusiva” dove si hanno le conclusioni dei temi.La fuga è basata sostanzialmente su un unico tema. La fuga sarebbe una forma monotematica.La fuga come genere deve presentare un’organicità, un’unicità di scrittura musicale, perché la scrittura, la struttura compositiva di tipo contrappuntistico implica ciò.

Esposizione della Fuga:Soprano (voce più acuta femminile)

Contralto (voce più grave femminile) ---> 3° a cantare.

Tenore (voce più acuta maschile) ---> 2° a cantare. Risponde in imitazione con lo stesso tema, al basso. Nel frattempo il basso canta un controsoggetto.

Basso (voce più grave maschile) ---> 1° a cantare. ci fa sentire il soggetto, il tema, che è nella tonalità d’impianto della tonica. Cioè se siamo, ad esempio, in Do Maggiore, il tema dell’esposizione è in Do Maggiore.

Dopo che il basso ha cantato il tema, una delle altre tre voci lo riprende in modo contrappuntistico.

Schema di esempio per una possibile esposizione a quattro voci

Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4

Soprano (S) Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera

Contralto (A) - Risposta Controsoggetto Parte libera

Tenore (T) - - Soggetto Controsoggetto

Basso (B) - - - Risposta

Le voci si contrappongono l’una all’altra. Ci saranno dei momenti in cui la tessitura, ovvero questo tessuto musicale, si alleggerisce dove magari le varie parti sono singolari.Schema tipico della fuga: esposizione, divertimento, cioè una sezione di passaggio che modula un’altra tonalità che porta poi al ritorno.

http://www.bh2000.net/score/chammoza/sc24.pdf


Preludio e Fuga in Sol Minore.Preludio = brano introduttivo, di forma libera, che può variare di volta in volta e che molto spesso formalizza sulla carta un andamento di tipo improvvisatorio, dato che molto spesso i preludi venivano improvvisati.

Schema del preludio:Esposizione: 4 entrate in Sol dalla battuta 1 alla 8Divertimento I: in Sol ---> Si bemolle dalla 8 alla 12Riesposizione e Stretto: in Si bemolle ---> Sol dalle battute 12 alla 24Divertimento II: in sol dalla battuta 24 alla 28Stretto Conclusivo: in Sol dalla 28 alla 34.Lo stretto è l’imitazione

Preludio e Fuga in Re Maggiore:La toccata è molto veloce e si ha una fuga con un tema molto barocco e pomposo.

L’operaNasce all’inizio del 600 e conosce un’ampia diffusione in Italia e anche all’estero, grazie anche al sistema produttivo al quale fa riferimento.Nasce come genere di corte e più o meno fino alla rivoluzione francese era una questione legata ai potenti, alle classi dominanti, più altre. Soprattutto un genere così sontuoso, come l’opera, che implica una scenografia, cantanti, attori, presenza scenica, può essere coltivata solo in ambienti particolarmente ricchi e colte.Nella storia dell’opera, però, c’è una data ben precisa, ovvero il 1637, anno in cui viene aperto il Teatro San Cassiano, primo teatro pubblico a pagamento. Grazie al San Cassiano il melodramma (ancora non era definita Opera), diventa un genere aperto a tutti coloro che potevano pagare il biglietto d’ingresso.Attraverso l’opera commerciale, ovvero il pagamento dell’ingresso, comincia ad esserci un allargamento del pubblico a tutti coloro che pagando l’ingresso si avvicinavano a questo genere, che nell‘800 diventerà un genere tecnicamente popolare.Il sistema produttivo impresariale influisce in modo molto influente a livello musicale e di spettacolo, in quanto era presente un impresario che affittava un teatro dove inscenare l’opera (i teatri non erano mai degli impresari, ma di proprietà di nobili, che affittavano i teatri agli impresari). Gli impresari investivano nell’affitto del teatro, nel compenso dovuto ai teatranti e ai cantanti, sperando di guadagnarci; il teatro d’opera è stata forse l’impresa più fallimentare della storia, in quanto era molto dispendiosa e non sempre i ricavi ricoprivano gli investimenti iniziali.Tra il Teatro d’Opera e L’Opera di Corte erano due generi molto diversi per quanto riguarda l’impostazione.All’inizio del 700, grazie ad un’equipe di italiani, comincia a diffondersi il teatro d’opera grazie ad una riforma, che avviene alla corte di Vienna, dove c’è un intendiente. *da rivedere questa cosa*L’opera italiana si basa su di una drammaturgia di tipo binario, perché alla fine del 700 di si definiscono le due strutture principali dell’opera italiana:1- Recitativo = evoluzione del recitar cantando, ovvero una declamazione cantata. Sono parti che vengono messe in musica. È una stilizzazione musicale della declimazione della recitazione: qualcosa che si colloca tra il canto vero e proprio e la recitazione. Principio fondamentale di stilizzazione.Ha un ritmo musicale libero e regolare, modulato sul ritmo del linguaggio verbale. Un ritmo non sottoposto alle leggi di simmetria ed equilibrio che tradizionalmente sovraintendono


alla costruzione del linguaggio musicale. Qui non c‘è la struttura della metrica con battute, semi battute ecc, ma c’è una metrica libera, cioè i versi sono sciolti e c’è una successione di settenari ed endecasillabi. L’unica convenzione è quella di chiudere un recitativo con una rima baciata. A tutto questo corrisponde la mancanza di un’autonoma forma musicale, cioè di volta in volta la musica si forma su quelli che sono i nuclei sintattici. Quindi la struttura è aperta e non chiusa.La funzione drammatica del recitativo è drammatica e cinetica, cioè ha la funzione di portare avanti l’azione. Costituisce il tessuto connettivo drammatico dell’opera; al suo interno vi è la presenza e lo sviluppo di quelle parti cantate che, se sono cantate da un solo personaggio, vengono chiamate Arie.2- Aria

07/02/2012

Esistono due tipi di recitativo.1 - Recitativo Secco (o semplice), composto di un basso continuo per accompagnare l’esecutore.2 - Recitativo accompagnato, dove l’orchestra accompagna i momenti più complessi.

Questa struttura si diffone in italia in tutto il 700 italiano fino a Rossini. Dopodiché scompare il recitativo secco, perché decade l’epoca del basso continuo.Il recitativo costituisce il tessuto dialogico dell’opera, all’interno del quale si trovano le parti cantate, ovvero le Arie.Al recitativo corrisponde una forma metrica aperta, i fersi del recitativo sono gli endecasillabi e settenari, mentre i pezzi cantati (o chiusi) hanno una struttura verbale di tipo strofico. Le forme metriche chiuse sono strofe che variano nelle forme e versi a seconda delle epoche nelle quali vengono sviluppate. I versi sono ottonario, binario ecc, ovvero tutti quelli che non sono endecasillabi.L’Aria Col Da Capo è l’aria più diffusa del 700, fino alla seconda metà del 700. Attraverso ad una riforma vengono eliminati gli elementi comici dalle arie che prenderanno invece parte nelle opere buffe/comiche.

Aria Col Da Capo

A (prima parte dell’aria dove la prima strofa viene messa in musica)B (seconda parte dell’aria dove anche qui la seconda strofa viene messa in musica in un’altra aria)Dopodiché il compositore si fermava e ripartiva di nuovo dalla A. Quindi la A doveva essere ripetuta e in questa ripetizione i cantanti dovevano introdurre variazioni estemporanee, ovvero improvvisate al momento. (Per questo motivo i cantanti erano pagati anche 100 volte il compenso del compositore, per questa difficoltà).I cantanti hanno una sorta di ruolo di co-autori, in quanto dovevano dimostrare tutte le loro virtù canore e d’autore.L’aria col da capo ha una struttura totalmente statica in quanto è prefissata e si sviluppa sempre allo stesso modo secondo uno schema prestabilito.

Riconoscimento di Don GIovanni di Mozart.N° 10 Recitativo accompagnato ed Aria

- Recitativo accompagnato: Don Ottavio, Son Morta! (Donna Anna, Don Ottavio)- Aria: Or Sai Chi L’onore (Donna Anna)


Testo costituito da due sestine di senari, ovvero sei versi+sei versi.Struttura dell’Aria:I^ Strofa: vv.1-6 ---> AII^ Strofa: vv. 7-12 ---> B[Or Sai Chi L’Onore] ---> A[Rammenta la piaga rimira di sangue] ---> B’[Vendetta ti chiedo lo chiede il tuo cor] ---> A’

Don Giovanni è un’opera comica con momenti tragici.Per Don Ottavio, Mozart ha lavorato moltissimo per contrapporlo al meglio al Don Giovanni, il quale è un personaggio dinamico che prende posizione, cosa che invece non fa Don Ottavio.Il registro espressivo di Don Ottavio è sempre lo stesso, invece Don Giovanni ha un registro espressivo vario e mutevole in base ai personaggi che gli si parano davanti.Mozart mette in musica questa situazione scenica aderendo nel migliore dei modi alle sensazioni e alle emozioni che emanano la scena stessa.

Struttura Recitativo Accompagnato:Comincia con un accompagnamento dei bassi e poi sfocia in un’esplosione di Donna Anna dove dice “Son Morta”.Poi è presente un passaggio composto di recitativo secco (quindi solo basso continuo), quando il dialogo tra Donna Anna e Don Ottavio scende a livello emozionale. Don Ottavio è incredulo.Nel momento in cui Donna Anna racconta della notte durante la quale hanno cercato di violentarla e hanno ucciso il padre, si ha una variazione dell’esecuzione che passa per Andante, per poi sfociare nell’Aria con una declamazione tragica.

Con questo esempio possiamo renderci conto come la musica, a livello strumentale proprio, diventi una cosa significante in sè. Con Mozart la musica non è più soltanto un accompagnamento alla parte vocale, ma può effettivamente diventare un commento in sè.*L’età moderna, in musica, cominciando con il 500 e non col 600.* da rivedere

La modernità nasce nel 1890, con Choneberg e altri.Sui libri di storia musicale si trova un’equazione: musica dell‘800 = musica romantica.In parte è vero, ma il romanticismo non dura per tutto quanto l‘800 a livello musicale.I primi compositori che potremmo definire romantici, cioè che cominciano a scrivere con uno stile molto diverso di Mozart, Haydn, cominciano a scrivere i primi componimenti romantici intorno al 1820, periodo in cui il romanticismo letterario già stava finendo.La prima opera romantica è “Der Freischutz” (Il Franco Tiratore) di Carl Maria Von Weber, composta nel 1821.Tutte queste sono etichette che vengono date nel campo artistico. Sono etichette comode e attraenti che genera sottoperiodi: il rinascimento ha generato il manierismo; queste etichette storico culturali sono da valutare attentamente, per il fatto che sono relazionate direttamente con la cultura e la storia. Il pericolo è che queste etichette possano creare grossi fraintendimenti.Altra etichetta ormai non più utilizzata è quella di Musica Impressionista, ovvero tutta quella musica scritta tra fine 800 e inizio 900, chiamata tale perché quasi contemporanea all’impressionismo pittorico. Quest’etichetta, poi si capì, che non funzionava per Debussy


perché il legame di Debussy era con il simbolismo artistico e non con l’impressionismo; non funzionava per Ravel perché non aveva nulla a che fare con gli impressionisti.Idealisticamente venivano utilizzate queste etichette perché secondo i filosofi dell’epoca è possibile ricollegare, attraverso lo Zeitgeist, ovvero lo spirito del tempo, determinati momenti storici e culturali avvenuti nella stessa epoca. Però utilizzare questo criterio di etichettatura è molto pericoloso per il fatto che spesso movimenti musicali e, ad esempio artistici, non corrispondevano a livello contenutistico.Esempio: La Musica Barocca (1660-1750, da Monteverdi a Bach). Questa etichetta temporale è un po’ improbabile per tutto quanto l’arco di tempo dal 1660 al 1750, ma dovrebbe essere utilizzata per un certo tipo di musica del 600. Alcuni autori dei primi anni del 700 non sono da etichettare come tali.NB: queste etichette non vanno rifiutate a priori, ma vanno semplicemente analizzate in modo ponderato cercando di ricondurre la musica ad un contesto sociale e culturale.Parlando di Vivaldi, ad esempio, classificato come compositore Barocco, è un compositore molto progressivo che guarda al futuro cercando di creare l’immagine di un nuovo genere come il concerto; è molto progressivo a livello tecnico ma allo stesso tempo molto legato ad un gusto più vecchio, più barocco. Vivaldi cerca di stupire l’ascoltatore, con una forte componestica barocca, ma è molto lontano da essere catalogato come Barocco vero e proprio.Altro esempio: il Romanticismo. Analizzando la musica romantica bisogna confrontare i contenuti della musica del periodo del Romanticismo Letterario e verificare che ci siano effettivamente gli stessi contenuti anche a livello musicale. Qualora così fosse, allora è possibile classificare quei componimenti come “Romantici”.Tra la fine dell‘800 e l’inizio del 900 sono stati introdotti altri criteri immanenti per la classificazione della musica.Epoca del Basso continuo (1600-1730): a livello temporale corrisponde alla classificazione di musica barocca, ma non si sottolinea più quello che è il contenuto musicale coincidente a quelli del barocco letterario, ma semplicemente viene analizzato il fatto che in quel periodo, tra il 1660 e il 1730, è stato il periodo del basso continuo, dove i componimenti erano realizzati con una prevalenza di basso ripetuto in modo continuo. Tecnica prevalente, ma non la sola.I problemi di questa nuova classificazione sono relativi al fatto che bisogna stabilire in modo accurato quando comincino e finiscano i periodi storiografici secondo il criterio immanente, dato che non si considera più solo il contenuto ma anche il tipo di struttura. Classicismo (1770-1827) [1827 morte di Beethoven]Lo stesso concetto di classicismo ultimamente è stato oggetto di grosse critiche.È indubbio che Haydn e Beethoven siano parte di questo periodo storiografico musicale; quest’idea di classicismo è un’idea che si impone solo a posteriori, dal 1830, che si comincia a parlare della musica degli autori precedenti come di autori di musica classica. I tratti caratteristici del classicismo sono:1- L’idea di una grandiosa sintesi stilistica dei linguaggi compositivi del 700 che si sta chiudendo. Questa sintesi la si trova principalmente nella musica che viene composta. L’opera d’arte è considerata come un oggetto di contemplazione estetica, da dover comprendere sulla base dei sui nessi interni, non più giudicata in base alla sua destinazione d’abbellimento delle parole. In questo periodo si fa strada l’idea della Musica Assoluta, ovvero musica libera e sciolta dal contesto esterno. La struttura tonale e armonica, tematica, è indipendente dal profilo estetico. Non viene più considerata in funzione di qualcos’altro, ma la musica diventa protagonista e non più di contorno.2 -

08/03/2012


Musica romantica e sua estetica:La forma sonata è un modello costruttivo che poi percorre tutto l‘800, riconoscibile anche in Liszt.In questo rapporto controverso e problematico che ha fatto parlare storici di periodo classico-romantico, cioè da Mozart a Brahams, la figura chiave è sicuramente quella di Beethoven. Perché con quest’ultimo si ha per la prima volta un riconoscimento della musica come un’arte vera e propria, intrinseca di un suo significante. Nasce quindi la figura del musicista come libero professionista, figura che prima non c’era. Il musicista era sempre un dipendente al servizio di un principe, di un re, di una chiesa, ecc; era un dipendente salariato che veniva considerato come un artigiano specializzato, pagato per il suo lavoro. Era molto raro che un musicista venisse considerato come un artista. Grazie a Beethoven le cose cambiano definitivamente.Haydne nasce nel 1732, passa quasi tutta la sua vita fino alla rivoluzione francese, al servizio degli Hesterazi. Era un servitore, portava la loro livrea, per poi diventare un libero professionista. Mozart nel 1781 rompe con la corte di Salisburgo per trasferirsi a Vienna e andare a fare il libero professionista. Scelta molto azzardata e coraggiosa che Mozart pagherà a caro prezzo.La verità è che Mozart fece di tutto per farsi cacciare da Salisburgo, in quanto il rapporto col padre era molto pessimo.Beethoven è un musicista a tutti gli effetti. Intorno ai 20 anni si trasferisce a Vienna, in quanto è il centro della musica che gli interessa; il suo sogno è di studiare con Mozart, ma egli muore nel 1791. Per un breve tempo studia con Haydne ma poi presto comincia a fare il pianista, il concertista e poi il compositore improprio. Beethoven costruisce in ottimo modo i rapporti con l’altra classe viennese. Quando uno dei fratelli di Napoleone offre a Beethoven la possibilità di tornare in Germania per potergli affidare una realtà musicale, i viennesi si autotassano perché Beethoven potesse rimanere a Vienna a vita.Beethoven è stato il primo compositore ad essere interpretato dai contemporanei come il primo grande compositore romantico. Oggi, dalla nostra prospettiva storica, lo stile di Beethoven ci appare come uno stile classico, radicato in quei principi che appartengono anche ad Haydne e Mozart; Beethoven parte da modelli molto vicini a questi due e poi presto elabora tipi di musica con un’energia ritmica, una violenza sonora, che si spinge molto oltre a questi modelli.Questo spingersi a limiti estremi fa già pensare a quello che sarà il modello romantico. Nelle sinfonie di Beethoven viene proprio identificato il modello ideale di una musica strumentale assoluta, che non vuol dire che la musica di Beethoven fosse concepita dai contemporanei come una grande forma musicale il cui significato sta solo in sé stessa. La Pastorale di Beethoven ha dei titoli descrittivi per ogni movimento, ma lui stesso si premurò di specificare che questi titoli non erano soltanto un tipo di musica imitativa, ma è più che altro un’espressione del sentimento, con una mediazione molto forte di questo rapporto nella rappresentazione della realtà.Secondo Hoffman, capire la musica, significa riuscire a comprendere la sua tematica armonica per poi arrivare ad afferrare il suo senso estetico.

Sinfonia N° V di Beethoven

Composta tra il 1807 e 1808, ancora con un organico da sinfonia classica, però con l’aggiusta dei tromboni. L’organico classico in genere comprende l’organico degli archi (2 parti di violino, viola, violoncello e contrabbassi), fiati a 2 (2 clarinetti, 2 ottoni ecc).In base a questa sinfonia Beethoven avrebbe detto che in questa sinfonia avrebbe voluto esprimere la lotta dell’uomo con il proprio destino fino ad una liberazione, di sublimazione.


Il percorso, il tracciato narrativo, di questa composizione sarebbe un percorso dalle tenebre alla luce. In particolare in riferimento all’inizio di questa sinfonia, sembrerebbe dire “il destino bussa alla mia porta”.Tutto il movimento della sinfonia ha una presenza incombente ed inevitabile di qualcosa che incombe e tutto quanto il primo movimento è pervaso da cima a fondo da quest’idea di componente ritmica, anche se c’è una predominante di componente melodica, cioè quella della terza discendente.La prima parte del movimento è un Allegro con Brio, e tutta quanta la sinfonia ha un’energia molto forte, dall’inizio alla fine.Il percorso poetico è chiaro: la lotta del soggetto della sinfonia con le asperità della vita; attraverso il dolore si arriva al superamento di queste difficoltà.Il motto iniziale ha una presenza molto pervasiva.Il secondo tema è molto lirico.I quattro movimenti sono considerati come una funzione del “tu”, dell’insieme dell’opera. Non è più una mera successione di movimenti, ma si parla di una storia raccontata in musica.Si ha una forma musicale estremamente organica, molto eloquente.Nella sinfonia il secondo movimento è un movimento di relativa pace, di questa grande tensione che pervade tutta quanto il componimento; è un momento di quiete rispetto a tutto il resto della sinfonia.Ha una struttura polivalente, con una combinazione delle variazioni, la forma ternaria e il rondò. Il principio formale più facilmente riconoscibile è quello di due temi che si avvicendano e ritornano, che riappaiono nello scherzo, ovvero nel terzo movimento.Poi è presente il secondo tema, ovvero un tema di fanfara, suonato dai fiati che preannuncia il tema del finale.

27/03/2012

martedì e mercoledì prossimi niente lezione. Si riprende giovedì 12 aprile.

Secondo Sonetto di Petrarca - LisztEdizione vocale del 1847. Inizialmente Liszt aveva pensato di mettere il sonetto in un certo ordine, ovvero prima il sonetto 104 e poi 46. Successivamente poi l’ordine definitivo sarà 46, 104 e 120.Nel sonetto 104 c’è una struttura con una prima parte introduttiva, poi una parte che riproduce in qualche modo una scena vera e propria (è presente un recitativo) nei primi quattro versi del sonetto; poi si ha una sezione lirica (cantabile, detta anche Lyric Form), con una costruzione del periodo tendenzialmente regolai a quattro battute: la prima introdotta dal pianoforte, poi un’estensione e una coda della forma lirica, un crescendo emozionale e una fase di distensione conclusiva.

Terzo Sonetto - sonetto 123.Tra i tre è il meno drammatizzato.

Struttura sonetto 123 Tenore e pianoforte: La Bemolle C.Preludio pianoforte: bb. 1-13, x bb. 1-2.Lyric form: a, a’, b, c (vv. 1-8) - Lab ---> Mi (DO) bb. 14-40Episodio in climax: Indipendente (vv. 9-11) - DO ---> bb.41-54Distensione conclusiva, piano poi voce a (vv. 12-13), poi x (v. 14) - Lab bb. 57-77


Struttura Sonetto 123 pianoforte 1858: La Bemolle CIntroduzione - bb. 1-14 x bb. 1-2Melodia Vocale: a, a’, b, c - Lab ---> Mi bb. 16-40A - DO bb. 41-44Episodio in Climax

Gran parte del fascino di questo sonetto è dato dal tratto poetico che Liszt ottiene facendo sentire una figura netta, usando le parole “dolce e misterioso”, che sembra una semplice figura introduttiva. Successivamente si scopre che a questa figura introduttiva spetta il compito di mettere in musica, di intonare, l’ultimo verso (che è un verso che in qualche modo condensa tutto il senso del sonetto), ovvero “tanta dolcezza, tanta dolcezza avea pien l’aer el vento”.La si sente solo qui, non è ripetuta anche in altre parti del sonetto.

Versione Pianistica del sonetto 123Liszt è molto bravo nel reinventare un brano a livello pianistico, adattandolo e valorizzando quello che è il passaggio ad un altro medium, come la voce. Qui è il pianoforte la voce del brano. Il piano è così espressivo ed affascinante come se ascoltassimo la voce umana, “strumento” sicuramente più espressivo di tutti nella musica.

Une Fantaisie Quasi Sonate - après un lecture de DanteLiszt fa un confronto anche con Dante. Se il rapporto tra Petrarca e Liszt era totalmente fuori dall’ordinario, idem si può dire del rapporto con Dante, nonostante quest’ultimo sia stato sicuramente tra i poeti più amati e nonostante la Divina Commedia non sia un’opera di amore cortese ma di teologia.Se i primi sei brani erano di carattere fondamentalmente lirico ed anche di un formato relativamente contenuto (brani intorno ai 5-7 minuti di durata), qui si ha un bravo molto impegnativo, più degli altri.L’ultimo brano, ovvero “Une Fantaisie Quasi Sonate - après un lecture de Dante”, è molto frastagliata; qui abbiamo la certezza che le prime bozze di Liszt risalgono ad un viaggio che quest’ultimo fece in Italia, dove ebbe un contatto con la poesia, oltre di Petrarca, anche di Dante. Un sonetto del 1837 (anno del suo soggiorno in Italia), dal nome “Sonnet Dancteste”. Tra il 1839 e 1840 Liszt intitola un sonetto “Paralipomini e prolenomini alla Divina Commedia”. Attraverso una serie di revisioni (Liszt è un compositore raramente completamente soddisfatto di sè stesso), nel 1849 la composizione si trasforza profondamente anche perchè assume delle dimensioni molto più ampie rispetto a questi primi abbozzi degli anni 30.Con queste trasformazioni rappresenta sempre di più delle riletture culturali, diverse tra di loro, che ci fanno capire la cultura del personaggio e l’ambiente all’interno del quale questo si muove. Le ambientazioni sono già esplicitate nel titolo.Fantasia quasi sonata: titolo beethoniano. Liszt fa riferimento alle due sonate (opera 27 di Beethoven, che avevano il titolo di “Sonata Quasi Fantasia”, ovvero una composizione che è effettivamente una sonata, con più movimenti, ma con una struttura molto libera, che non corrisponde in tutto e per tutto a quelli che sono i canoni che ci si aspetterebbe da una forma sonata). Qui Liszt inverte i termini: diventa un pezzo molto libero, ma quasi una sonata, ovvero con delle implicazioni che ricordano la struttura della sonata. Questa però è un’implicazione su due livelli, perché implica un riferimento sia alla sonata come composizione complessiva (ovvero i 4 movimenti), sia alla sonata inteso come forma sonata (ovvero come forma di un singolo movimento costituito con un’esposizione, movimento e sviluppo).


Altro elemento forte che viene esibito da Liszt per questa composizione è il titolo “Après un lecture de Dante”, che è la citazione alla lettera di una poesia di un amico di Liszt, cioè Victor Hugo, che aveva pubblicato nel 1837 questa sua raccolta poetica, intitolata “Les Voix Intérieures”

Testo del poema:Quand le poète peint l'enfer, il peint sa vie:Sa vie, ombre qui fuit de spectres poursuivie;Forêt mystérieuse où ses pas effrayésS'égarent à tâtons hors des chemins frayés;Noir voyage obstrué de rencontres difformes;Spirale aux bords douteux, aux profondeurs énormes,Dont les cercles hideux vont toujours plus avant Dans une ombre où se meut l'enfer vague et vivant!Cette rampe se perd dans la bruime indécise;

Au bas de chaque marche une plainte est assise, Et l'on y voit passer avec un faible bruitDes grincements de dents blancs dans la sombre nuit.Là sont les visions, les rêves, les chimères;Les yeux que la douleur change en sources amères,L'amour, couple enlacé, triste, et toujours brûlant,Qui dans un tourbillon passe une plaie au flanc;Dans un coin la vengeance et la faim, sœurs impies,Sur un crâne rongé côte à côte accroupies;Puis la pâle misère au sourire appauvri;L'ambition, l'orgueil, de soi-même nourri,Et la luxure immonde, et l'avarice infâme,Tous les manteaux de plomb dont peut se charger l'âme!Plus loin, la lâcheté, la peur, la trahisonOffrant des clefs à vendre et goûtant du poison;Et puis, plus bas encore, et tout au fond du gouffre,Le masque grimaçant de la Haine qui souffre!

Oui, c'est bien là la vie, ô poète inspiré,Et son chemin brumeux d'obstacles encombré.Mais, pour que rien n'y manque, en cette route étroiteVous nous montrez toujours debout à votre droiteLe génie au front calme, aux yeux pleins de rayons,Le Virgile serein qui dit: Continuons!

Il riferimento a questa poesia è molto importante, perché indirizza il contenuto poetico al quale Liszt si ispirato, proprio sull’Inferno.Un brano come questo, senza altri riferimenti specifichi se non quello del titolo generale, ha nei decenni sollecitato una serie di interpretazioni varie. Si è voluto rileggere nei vari pezzi dei riferimenti contenutistici, ma va considerata la sonata per ciò che è: ovvero una sonata quasi fantasia ispirata a Dante ma senza la pretesa di creare un percorso narrativo.La cosa interessante è che questo pezzo, oltre ad essere il pezzo più ambizioso, anticipa anche una frequentazione con Dante che avrà un capitolo molto importante, intorno al


1850, quando Liszt scriverà una grande sinfonia a programma, ovvero la “Symphonie à programme”, che sarà legata a tutta quanta l’opera dantesca.Dall’altro lato questa è una composizione interessantissima, perché anticipa un’altra sonata di Liszt.La composizione in questione ha un altro aspetto molto importante: è un pezzo mostruosamente difficile. È uno di quei pezzi in cui Liszt, per rappresentare il mondo fantastico di Dante, ricorre a tutte quante le risorse della propria fantasia per quanto riguarda la scrittura pianistica.

Struttura formale:

Tempi Battute Movimento di sonata

Ciclo di sonata

Andante maestosoPresto, agitato assai

135

IntroduzioneEsposizione

Allegro

Tempo I (Andante), poi Andante (quasi improvvisato), Andante, Adagio

115 Sviluppo: inizio Adagio

Allegro moderato 181 Sviluppo: prosecuzione

Scherzo

Tempo rubato e molto ritenuto, poi Andante, Allegro, Allegro vivace, Presto

273

339

RipresaCoda

Finale

Liszt qui non inventa nulla: prosegue semplicemente alcune sperimentazioni che erano state realizzate da due compositori prima di lui: uno è Beethoven, che in alcune sue composizioni aveva concepito qualcosa di simile, per esempio nella “IV sinfonia” e in alcune delle ultime sonate per pianoforte; l’esempio, però, più eclatante dal quale parte Liszt, è Schubert. Quest’ultimo visse in povertà e morì giovane a Vienna; Liszt a Schubert deve molto e contribuirà anche a farlo conoscere nel mondo. Nel 1822 Schubert scrisse una sinfonia per pianoforte, chiamata “Vanderer - Phantasie”, all’interno della quale elabora molto un suo lied tedesco, cioè della lirica per voce e pianoforte.Liszt utilizza il cromatismo discendente. Perché lo utilizza? Perché qui si parla di Dante, di una discesa negli inferi, e anche perché il cromatismo discendente è una forma di lamento, con un bass o ostinato che esprime sofferenza.Se noi andiamo a vedere il primo tema dell’esposizione ci rendiamo conto che le prime due note che sentiamo sono un La e un Mi Bemolle. Questo è un intervallo molto particolare nella storia della musica occidentale: è un intervallo di triplo, perché pone in successione tre toni interi. In questo caso si ha una successione discendente, ma sarebbe uguale se fosse ascendente.Diabolus in Musica: è un altro modo per chiamare il tritono, ovvero tra una nota e l’altra c’è un intervallo di tre tonalità, che può essere sia ascendente che discendente.

28/03/2012


Nell’esposizione di questa sonata si hanno due temi, due idee diverse:1- Discesa cromatica molto concitata, con tono lamentoso (immagine sonora del dolore)2- Dopo la transizione il secondo tema è in una tonalità molto lontana, cioè di Fa diesis Maggiore. È a distanza di terza rispetto alla tonalità di partenza che è in Re.Questo ci fa capire quanto i compositori romantici cercano delle relazioni armoniche alternative alla dialettica tipica del classicismo, dove si parte dalla tonica, si arriva alla dominante e finendo nell’esposizione; così facendo si creano nuovi rapporti di tipo armonico. Le relazioni di terza spesso sostituiscono le relazioni di quinta, e rappresenta il tentativo di creare delle soluzioni formali e alternative e rapporti armonici diversi che permettono percorsi diversi.Apparentemente questo secondo tema è molto diverso. Si hanno degli accordi poderosi con arpeggi vorticosi, precipitate, che producono un effetto sonoro spettacolare. Però in realtà questo secondo tema altro non è che una trasformazione del primo, trasformazione in senso eroico. Per trasformazione si intende il fatto che il profilo melodico del secondo tema è lo stesso del primo. Sostanzialmente i due temi sono basati sulla stessa forma melodica.Alla fine di questa disposizione si ha lo sviluppo, che ritorna con il tempo I (andante).È percettibile il ritorno dell’introduzione; successivamente lo sviluppo procede con una serie di elaborazioni.Il profilo melodico del primo tema è sicuramente riconoscibile, ma è diventato qualcosa di diverso, cioè una variante lirica. Quindi la tecnica di trasformazione tematica di Liszt si basa, sostanzialmente, sul mantenere la stessa melodia ma dargli un carattere diverso.Si ha anche una variante lirica del secondo tema, cioè lo stesso tema derivato dal primo, ha anch’esso una variante con una tonalità uguale all’esposizione ma con un tono differente.La seconda parte dello sviluppo è composto dallo scherzo, all’interno del quale ritornano diverse idee musicali già sentite nelle parti precedenti, finché questo intreccio complesso porta ad una ritransizione e ad un effetto di anti-climax, con un decrescendo della musica, fino all’attacco di quella che è l’ultima parte, cioè il finale della composizione.

11/04/2012

La musica di Liszt esprime poesia, ha intenzioni poetiche. Wagner, invece, altro protagonista dei musicisti neotedeschi della metà dell‘800, si esprime a favore della musica di Liszt.

17/04/2012Eine-Faust-Symphonie in drei ... (1853-54)

Ricapitolazione variata = è una variante del

18/04/2012

Appelli: 4 giugno, 18 giugno, 11 luglio.


Nel duetto d’amore di Faust non c’è un dialogo tra i temi di Margherita e quelli Faust, ma solo un ritorno dei temi di quest’ultimo.I temi di Margherita sono limitati alle parti estreme della forma: prima parte, ricapitolazione della parte dove ritornano tema 6 e 7.Nella ricapitolazione ricompaiono anche alcuni dei temi di Faust, in particolare il tema 2, che è quello un po’ onnipresente.Il gioco della musica programma col pubblico sta nel fatto di evocare ed alludere in maniera che in certi casi sia una rappresentazione più elusiva piuttosto che affermativa.Nella seconda parte ci sono delle differenze rispetto alla prima, ovvero la scomparsa dell’episodio “m’ama, non m’ama” (dove in quel “m’ama, non m’ama” la musica sembra proprio intonare le parole perfettamente) e scompare anche l’inserzione della variante lirica del secondo tema. Una possibile lettura è che dopo l’incontro con Faust, Margherita non sia più la stessa persona ma che sia cambiata.Nella Ripresa c’è la ripresa del tema 6 e si ha una strumentazione molto preziosa e ricercata. All’inizio c’era il duetto tra l’oboe e la viola sola, mentre ora c’è un quartetto di Violini, quattro violini soli, quindi una tessitura leggera e trasparente, con anche una serie di ricami ornamentali.Nel movimento successivo c’è una ripresa a Mefistofele. Dal punto di vista formale potremmo vedere anche in questo movimento una specie di scheletro, al quale si aggiunge anche l’epilogo con la parte cantata. In realtà questo schema formale può essere visto anche come un Rondò, in particolare nel tema 2, modificato nella versione di Mefistofele, e anche altri motivi, continuano a ricorrere.L’idea della trasformazione dei temi e della variante continua che forma la musica di Liszt, qui si dispiega su larga scala.Analisi di questo movimento: Nell’introduzione ci sono due movimenti particolarmente rilevanti. Ci sono alcuni movimenti minimali e alcuni elementi di tipo tematico, idee musicali che hanno una loro pregnanza in sè e che s’impongono nell’introduzione.La prima cosa che si sente sono: cromatismi e tritono. I primi già associati alla figura di Faust, mentre il tritono è l’emblema del Diavolo. Dal punto di vista tematico la prima cosa che sentiamo è un’ulteriore deformazione del tema 2, che già si era affacciato alla fine del primo movimento, ed è il fagotto nel registro grave

Storia Della Musica Moderna e Contemporanea

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