Classe: IIIC

Professoressa: Adele Papa

Assistente tecnico: Salvatore Valletta

Obiettivi : Realizzazione di una monografia sul mito della Medea di Euripide. Avvicinare lalunno al mondo greco attraverso la presentazione della sua civilt Individuare gli aspetti fondamentali della civilt e della cultura greca Consapevolezza dellimportanza della civilt greca che costituisce le radici della nostra Capacit di confrontare la civilt greca con le altre civilt, oggetto di studio degli alunni Approccio consapevole e meditato con le nuove tecnologie

Capacit di strutturare graficamente il testo ( economia e funzionalit dello spazio comunicativo ) Descrizione dellattivit: La tematica stata affrontata dalla prof.ssa Papa per dare direttive organizzative e gli orientamenti per la ricerca. E stata elaborata , per tanto , una mappa concettuale che servita come guida per tutto il lavoro. Successivamente la classe stata divisa in gruppi di lavoro , a ciascuno dei quali stato affidato il compito di effettuare ricerche sui vari argomenti. In laboratorio, infine,il materiale raccolto stato organizzato in un unico documento Word. Strumenti dellattivit:

Seminari di approfondimento e dibattiti in classe con la guida dellinsegnante Filmati Documenti reperibili in rete Materiale didattico in forma cartacea sintetizzato e schematizzato al fine di rendere pi

accessibile e chiaro largomento proposto Modalit duso: Si seguiranno criteri di opportunit , secondo le esigenze contingenti

TEMA TRATTATO: IL MITO DI MEDEA TRA ANTICHI E MODERNI

IL TEATRO GRECO

A CAVEA 1 muro di sostegno costruito per contenere la struttura della cavea

2 cunei delle gradinate del teatro

3 ampi passaggi scoperti che separano le gradinate ricavate nella roccia

4 scale

B SCENA 5 sul fondo del palcoscenico si alza la vera e propria ,con ambienti di servizio e depositi per le attrezzature ed i costumi

6 proscenio rialzato notevolmente; poggiava su pilastri tra i quali venivano dipinte le scenografie

7 scenografie dipinte sul proscenio

8 spazi tra i pilastri sulla ,, nei quali si aprivano le porte

C ORCHESTRA 9 passaggi scoperti situati tra la cavea e la scena, che immettevano nell'orchestra

10 situata al limitare dell'orchestra, era costituita da uno o pi troni destinati al sacerdote di Diniso e ai sacerdoti ufficiali

11 altare di Diniso LORIGINE DEL TEATRO GRECO Lorigine del teatro vanno rintracciate nei riti magici nelle cerimonie religiose della preistoria,quando si credeva che simulare unazione fondamentale della vita sociale o rappresentare una storia mitica potesse correggere e indirizzare gli eventi in modo favorevole alla collettivit. Il teatro occidentale nasce nellantica Grecia dalle feste religiose che si tenevano in onore di Dioniso,dio del vino,dellebbrezza e protettore dellispirazione poetica. Secondo la maggior parte degli studiosi,quando a un inno in onore del dio(ditirambo),cantato e danzato da un gruppo di devoti(coro)e dal suo capo(corifeo),si associa un attore,il canto inizia a trasformarsi in azione teatrale(solo nel v secolo a.C. si aggiunger un secondo attore e poi un terzo). Nel teatro greco,tuttavia,i legami con il canto e la danza restano fortissimi,non solo perch il coro,uno degli elementi peculiari della tragedia,danza e canta,ma anche perch lintero testo scritto in versi,che gli attori modulano su un accompagnamento musicale,generalmente del flauto doppio e in qualche caso della lira. I personaggi maschili come i femminili sono interpretati da uomini:tutti gli attori portano una maschera che favorisce il riconoscimento del loro ruolo. LO SPAZIO TEATRALE Nel teatro greco lazione scenica(in greco drma) viene recitata sullo spazio antistante una struttura che rappresenta la facciata di un edificio(scena),dotata di porte che danno sul retro e permettono lentrata e luscita degli attori;davanti si trova uno spazio circolare(orchestra)dove il coro danza e canta;intorno,su gradinate disposte a semicerchio(cavea),in origine realizzate in legno e poi ricavate sul fianco di una collina,siedono gli spettatori. Poich nel teatro la comunit si riconosce e vede rispecchiati i suoi valori e le sue tradizioni,il pubblico disposto in modo da abbracciare coloro che in qualche modo lo rappresentano:in particolare il coro,impersonando cittadini o gruppi di cittadini allinterno della societ,svolge una funzione di collegamento e mediazione tra gli attori e linsieme degli spettatori della plis LA SACRALITA DEL TEATRO GRECO La sacralit delle origini delle rappresentazioni teatrali ci spiega perch il teatro greco sia iniziato con la tragedia,legata ai miti e alle vicende eroiche,mentre la commedia , rappresentazione della vita quotidiana,sia comparsa pi tardi. La tragedia, secondo quanto afferma nella Poetica il grande filosofo greco Aristotele, spettacolo serio e impegnato, che mette in scena semidei e personaggi nobili animati da passioni quali lambizione, lorgoglio e la superbia che li portano a contravvenire alle leggi della natura,degli dei e degli uomini,condannandoli alla rovina. La tragedia, inoltre,ha un grande valore educativo poich produce una purificazione(catarsi) nel pubblico che assiste al drammatico capovolgimento di fortuna delleroe (in greco catastroph): la piet e il terrore che ne derivano consentono allo spettatore di liberarsi da quelle passioni di cui il protagonista stato vittima. La tragedia classica in genere inizia con un prologo recitato da un attore(questa parte pu mancare) per informare gli spettatori sullantefatto e la situazione. Entra poi nellorchestra il coro che, con un canto(parodo),completa le informazioni del prologo e immette nellazione scenica:

questa si snoda attraverso gli episodi(in numero da tre a sei),distinti e intervallati dagli stasimi(altri canti del coro). La parte finale della tragedia lesodo,con le ultime battute degli attori e il canto duscita del coro dallorchestra. LE ORIGINI DELLA MUSICA NEL MONDO GRECO: Nellantichit cera una stretta connessione tra Poesia e Musica che consentiva alcune classificazioni meno dettagliate, con cui si distinguevano le composizioni musicali() a seconda dello strumento principale o anche vocale dellesecuzione.

Kithra lira(strumento a corda) = nmos citarodico che definiva il canto a solo. Auls flauto(strumento a fiato) = nmos aulodico. Musica : Per la conoscenza della musica abbiamo:

Testimonianze scritte e figurative Frammenti di notazione musicale Nomi degli strumenti Danza Loro funzione sociale

Queste fonti permettono di recuperare elementi utili alla conoscenza delle melodie antiche e di comprendere la valenza formativa di quella mimesi dinamica adatta a suscitare sentimenti e a forgiare il carattere.

I motivi musicali sono di tradizione orale sottoposti a continue variazioni, ancora pi esposti dei testi alle ingiurie del tempo. La musica divent,pertanto, nellepoca lirica una vera protagonista dellevento letterario. Quando lorganizzazione ritmica divenne pi complessa, allora anche la musica divent pi elaborata.

Bisogna tener conto che non possediamo partiture musicali se non a partire dal II sec.a.C.; quindi per circa sei secoli di poesia, che era pi o meno accompagnata dalla musica,abbiamo soltanto testimonianze indirette (da Omero in poi),trattazioni teoriche (fine IV sec. a.C. con Aristossene di Taranto) testimonianze queste che trattano gi di una musica evoluta rispetto a quella del VIII-V sec. a.C.

Caratteri : La musica greca ebbe sempre un carattere essenzialmente melodico. Canto corale: avveniva allunisono tra voci omogenee (uomini,donne,bambini)cos come laccompagnamento che era suonato allunisono o allottava superiore. La sostanziale omofonia melica era compensata da una grande variet ritmica. Le arti musicali sono limitate, fisse e rigidamente regolate. Tetracordo era la figura alla base della musica greca la cui caratteristica era un sistema di quattro note, che variamente combinate si avvicinavano a quello che noi oggi chiamiamo Scala. Le principali scale erano due:

Eptade (tetracordo congiunto) Ottava (tetracordo disgiunto)

Tipi di Ottava traevano il nome da una denominazione geografica,legata ai luoghi di origine o uso:

La MIXOLIDIA(SI-SI) creata da Saffo secondo Aristotele

LIDIA (DO-DO)

FRIGIA(RE-RE)

DORICA(MI-MI)

IPOLIDIA(FA-FA)

IPOFRIGIA(SOL-SOL)

IPODORICA(LA-LA)

GLI STRUMENTI musicali greci non furono mai molto elaborati,specie se si confrontano con quelli di civilt coeve come lEgiziana o la Cinese. LA VOCE era caratterizzata da:

Tenore Basso Baritono

LIRE e ARPE cordofoni a pizzico,considerati veri e propri strumenti PHORMIX panciuta detta anche KITHARIS a quattro corde,ma originariamente era a sette corde(Kithra di Apollo)poi progressivamente arricchita fino a contarne diciotto. La LYRA di uso domestico era la pi maneggevole. BRBITOS lungo e bulbiforme(piccolo fusto che termina a ciuffi)duso per lo pi monodico-simposiale. Tra le ARPE suonate con le dita e mai con i plettri era celebre la mgadis (venti corde). AULS tra gli aerofoni era il pi famoso approssimativamente assimilabile al nostro flauto. BMBYX una doppia canna,con quattro fori per canna,molto diverso dallauls.

AULI Soprani costruiti in diversi materiali Contralti osso dasino Tenori cervo Bassi cerbiatto

SYRINX di forma trapezoidale a sette canne una sorta di flauto diritto, lo strumento pastorale per eccellenza associato a Ermete e Pan. NX aulo di traverso ASKAULOS specie di cornamusa SALPINX una sorta di tromba diritta utile pi per le segnalazioni militari che per la musica. STRUMENTI A PERCUSSIONI

i tamburello di diametro di mezzo metro. I nacchere. I simile ai piatti ma di diametro pi ridotto.riti

Molto si insistito sulla polemica tra gli strumenti a corda aristocratici che richiedevano una maggiore competenza tecnica,ma consentivano al cantore stesso di suonare e quelli a fiato pi potenti e popolari che imponevano al poeta una collaborazione di uno strumentista.

STORIA DELLA MUSICA GRECA E ancora una volta la storia di una classe dell aristocrazia greca,della sua progressiva auto-rappresentazione.La musica nata come mero accompagnamento della parola e del ritmo del verso,acquist una precoce autonomia(ben prima del V secolo a.C.).In realt gi storia a tutti gli effetti,lattivit musicale sorta nella Sparta del VII secolo a.C. con Licurgo dove le composizioni musicali si dividono in

KITHARA lira strumento a corda canto a solo NOMOS CITADORICO AULOS flauto strumento a fiato- NOMOS AULODICO.

Poi seguono figure semi-mitologiche ORFEO LINO EUMOLPO

Considerati gli inventori di strumenti o generi che segnalano linizio della storia. Scuola musicale Lesbia elabor ritmi-caratteri e motivi propri.

TERPANDO fondatore illustre SAFFO-ALCEO corifei ARIONE DI METIMNA sperimentatore geniale e versatile e che concesse largo

sviluppo alle sezioni narrativo-mitologica del ditirambo. LUOGHI DI UTILIZZO

La musica era impiegata in: Riti panellenici e cittadini. Iter iniziatico delle fanciulle nel tiaso con ruolo paideutico. Entr nei programmi formativi con la scuola pitagorica che studi larmonia musicale come

immagine dellarmonia dellanima e del cosmo. Nel V secolo a.C. ad Atene canto e musica avevano assunto un ruolo importante,perch questo secolo segna il passaggio da una concezione rituale della musica ad una concezione laica e progressiva contaminazione delle melodie e dei generi musicali. EX: Pindaro aveva usato accanto alla tradizionale armonia dorica quella eolica e aveva fatto suonare la stessa melodia dallauls e phrminx. Seguono inoltre,una serie di innovazioni nel campo della musica:

FRINIDE port da sette a nove le corde della cetra TIMOTEO da nove a undici corde. GLAUCO DI REGGIO/ ARCHIA DI TARANTO/DAMONE teoresi musicale cio a

produrre scritti(V-IV secolo a.C.) TEORIE di Platone(Repubblica III)- Aristotele (Politica VIII,5-8) PLUTARCO De Musica (I d.C.)

DANZA Lo spettacolo delle voci,accanto alla musica e alle parole,contemplava sovente un terzo elemento:la danza,componente originaria della MOUSIKE arte della muse,nata a Creta,secondo gli antichi. Era scandita da gesti convenzionali con pi funzioni. FUNZIONI a)culturale-rituale

Celebrazione/ misteri/trionfi matrimoni funerali simposio

b)paideutico- educativa( nunzio militare) c)agonale (con concorsi e premi per i vincitori). TIPI DI DANZA

acrobatico (con uso della palla) mimetico giocoso processionale

DANZE TEATRALI Le emmleia tragedie Il Kordax dramma satiresco La Turbasa cori ciclici Sikinnis comica

La tradizione ha conservato il nome anche di altre danze come La Pirrche danza di guerra di uomini e ragazzi in armi.

Parthenei^on danza di fanciulle. Askolia eseguita su otri di vino unti. Oreibasa una selvaggia processione montana.

Luogo di esecuzione Koros situato su una piazza cittadina o nel recinto di un santuario. Orchestra situata nei teatri del V secolo dove il coro cantava e danzava.

TRAGICI GRECI Il primo grande autore greco di teatro Eschilo (525-456 a.C.) che, oltre ai miti (Prometeo, la trilogia Orestea), mette in scena anche episodi della storia di Atene a cui aveva partecipato personalmente (lopera I Persiani, del 472 a.C.; per esempio legata alla battaglia di Salamina e alle guerre persiane a cui Eschilo aveva preso parte). Anche Sofocle (496-406 a.C.), secondo grande autore greco, uomo impegnato nella vita politica ateniese; con cui la tragedia da dramma corale evolse verso un maggiore studio dei personaggi che, condannati allerrore, ne subiscono le conseguenze; da qui le indimenticabili figure di Antigone, nel dramma omonimo, e di Edipo (Edipo re). Pi giovane, ma contemporaneo di Sofocle, il terzo grande tragico greco, Euripide (485-406 a.C.), che ha composto circa ottanta tragedie. Tramontato o slancio eroico e lintento educativo, nelle sue opere dei ed eroi sono rappresentati con gli stessi uomini e viene condotta una critica ai valori tradizionali. LA TRAGEDIA LATINA La tragedia romana sembrerebbe consistere, giudicando dai titoli, in adattamenti e rielaborazioni di opere greche, ma nulla di certo si pu dire poich nessuna delle opere anteriori al periodo imperiale si conservata. Ci sono pervenute soltanto le tarde tragedie di Lucio Anneo Seneca (5 a.C. 65 d.C.)che si rifanno anchesse a originali greci: tra queste: Medea, Edipo e Agamennone. Probabilmente mai rappresentate, le tragedie di Seneca tuttavia influirono molto sullevoluzione successiva del genere tragico, in quanto erano formate regolarmente da cinque episodi divisi da canti del coro, facilmente eliminabili perch poco attenti allazione: questa struttura favor la divisione rinascimentale della tragedia in cinque atti. Vennero poi largamente per leloquenza dello stile, il carattere sfrenato delle passioni e il gusto per gli aspetti violenti e crudeli.

IL DRAMMA SACRO Nel medioevo, tramontati i drammi classici, il teatro recupera le sue radici sacre e sviluppa a partire dalla liturgia religiosa sceneggiando e ampliando momenti del Vangelo, come lincontro delle tre Marie con

langelo presso il sepolcro di Ges. Nel dramma liturgico, che prende il nome di mistero, conosce un grande sviluppo in Francia diventando unopera teatrale a tutti gli effetti, recitata fuori della chiesa e al cui allestimento partecipava lintera citt. Analoga ai misteri, si sviluppa in Italia a partire dal Quattrocento, la Sacra rappresentazione: essa sviluppa in forma prettamente sociale, con variet di episodi, la Lauda drammatica nata nel Duecento, che consisteva in brevi dialoghi basati su scene evangeliche. IL RITORNO DEL CLASSICO Sempre nel Quattrocento in Italia lintensificarsi dellinteresse degli intellettuali per la cultura antica porta alla ricerca di una conoscenza pi approfondita dei testi classici e al tentativo di farne rivivere i caratteri in opere nuove. Ci vale anche per il genere teatrale: dal Quattrocento al Seicento vengono scritti molti testi a imitazione delle tragedie classiche, ma la tragedia italiana resta opera di erudizione, priva di spessore creativo. Di esito pi felice si dimostra il tentativo di recupero del teatro greco originario, fatto non solo di parola ma anche di musica e coreografia, operato nel melodramma (o opera); nato in ambiente fiorentino alla fine del Cinquecento il genere conoscer un vasto e duraturo successo.

PRINCIPIO DEL GENERE TRAGICO Il dibattito italiano intorno al genere tragico in particolare alinterpretazione dei principi aristotelici influenza in modo determinante, sul piano teorico, il teatro europeo. Tragedia, divisa rigorosamente in cinque atti, doveva: -trattare un contenuto serio e drammatico portando in scena personaggi socialmente elevati; -evidenziare i fondamenti della morale; -ricercare la verosimiglianza, anche attraverso il rispetto delle tre unit (di azione, di luogo e di tempo). Aristotele, in effetti, aveva parlato solo di unit di azione, cio della necessit che la tragedia raccontasse una vicenda unica e coerente (la rappresentazione doveva avere quindi un unico tema ed erano escluse trame secondarie); ma gli studiosi del Cinquecento vi affiancano quella di luogo (lazione scenica non poteva trasferirsi da un luogo allaltro) e di tempo (la storia non poteva coprire pi di ventiquattro ore). Queste rigide regole saranno rigorosamente seguite dagli autori tragici fino alla met del XVIII secolo. LA TRAGEDIA ELISABETTIANA Gli influssi del classicismo tardarono a penetrare in Inghilterra e per lungo tempo rimangono confinati alle universit; solo verso la fine del XVI secolo scrittori colti cominciarono a scrivere per le compagnie di teatro rivolgendosi a un pubblico pi vasto. Tra questi ricordiamo Christopher Marlowe (1564-93), autore di drammi ben congegnati e ricchi di eloquenza lirica (il suo decasillabo non rimato sar ripreso da Shakespeare). Lidea, tipica del teatro italiano, di unopera teatrale intesa come una costruzione perfetta e rigida, pensata a tavolino da un autore che segue regole ferree e prestabilite, e in cui fondamentali sono solo la parola e il testo scritto, viene completamente superata da William Shakespeare (1564-1616): egli vive il teatro prima come tuttofare, poi come attore e progressivamente anche come autore. Conoscitore dei gusti del pubblico, ne coglie al volo le inclinazioni, producendo di volta in volta commedie, tragedie o favole. Anche la scelta degli argomenti risulta assai flessibile: per la tragedia si indirizza sia alla storia antica (Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra) sia a storie pi o meno leggendarie della tradizione italiana e inglese (Romeo e Giulietta, Otello, Macbeth, Enrico IV). Se la trama nelle opere shakespeariane si snoda in modo incalzante, lelemento centrale tuttavia il personaggio, che grandeggia nella sua complessit psicologica e verit umana: basti pensare ad Amleto. Pur molto apprezzato dal pubblico contemporaneo, Shakespeare fu per anche criticato

propriiuo per la sua libert rispetto alle regole: introduzione di elementi comici nella materia tragica, mescolanza di prose e versi, mancata osservanza delle tre unit aristoteliche; anche la divisione dei suoi testi posteriore. I numerosi (oltre duecento) autori drammatici inglesi successivi a Shakespeare, testimoniano la vitalit del dramma inglese nel Seicento. LA TRAGEDIA DEL SEICENTO FRANCESE Nello stesso secolo in Francia assistiamo invece al trionfo del classicismo e delle regole aristoteliche, che i critici francesi considerano espressione della razionalit e della natura. Il maggiore tragediografo del tempo Jean Racine (1639-1699),che porta il genere tragico ai vertici dellarte drammatica,utilizzando le unit ai fini di una maggiore concentrazione espressiva .I suoi drammi (tra cui ricordiamo Andromaca, Ifigenia e Fedra, il suo capolavoro)riprendono soggetti delle tragedie antiche, ma attualizzando attraverso lapprofondimento del conflitto tra il senso del dovere e gli impulsi delle passioni.

CONTRO LE REGOLE Verso la fine del Settecento vengono messe in discussione le regole e il modello francese della tragedia,avviando una rivalutazione della libert e dellenergia del teatro si Shakespeare.In Germania nuovi esempi i tragedia vengono dallopera di Wolfgang Goethe (1749-1832),autore del Faust, e di Friedrich Schiller (1759-1805), il quale afferma nei suoi scritti teorici che ,ormai infranta larmonia classica,la caratteristica dellarte moderna proprio la distanza tra ideale e reale, che sta a fondamento della tragedia;tra le sue opere, basate su soggetti storici,ricordiamo la trilogia del Wallenstein ,Maria Stuarda e il Guglielmo Tell. Anche in Italia si manifesta in ambiente romantico una forte opposizione alle tre unit:se ne fa portavoce in particolare Alessandro Manzoni (1785-1873). In Francia la reazione al classicismo dovuta principalmente a Victor Hugo (1802-85) e Alexandre Dumas figlio (1824-95),che si spinge a portare sulla scena in modo realistico soggetti e ambienti contemporanei. LA NASCITA DEL DRAMMA Si quindi ormai compiuto il superamento del genere tragico :le persone comuni,gi personaggi della commedia,prendono il posto degli eroi e delle eroine,il quotidiano si sostituisce alleccezionale,il realismo o la libert di invenzione al rispetto di regole convenzionali. La tragedia non ha pi motivo dessere e viene sostituita dal dramma,termine ripreso nel significato originario diazione teatrale ( dal greco drma ,come visto in precedenza) a designare un tipo di teatro pi consono alla borghesia dominante:pi vasto e comprensivo rispetto agli antichi generi, i cui confini si dissolvono,il dramma pu mescolare al tragico il mediocre,il riso e lironia. Un momento cruciale per levoluzione del teatro costituito poi dagli ultimi anni del XIX secolo,caratterizzati principalmente dal dramma naturalista ,che rifiuta stravaganze ed espedienti non realistici col fine di rappresentare uno spettacolo sociale e approfondirne gli aspetti psicologici .Nel contempo grande rilievo assume la figura del regista :grandi uomini di teatro, come Andr Antoine (1858-1943) in Francia e Konstantin (1863-1938)in Russia, fondano compagnie e teatri in cui, attraverso uno studio rigoroso depoca e dambiente, riproducono fedelmente scene e costumi dei testi ,dirigendo in ogni dettaglio la recitazione degli attori. Grazie a questi registi vengono messe in scena con successo opere di rottura e di estrema complessit, che gi si protendono oltre il naturalismo, come quelle di Ibsen (1828-1906) e di Cechov (1860-1904). Tutte le esperienze che abbiamo citato preludono e non pochi aspetti del teatro del Novecento ,profondamente rinnovato, nei primi decenni del secolo, dalla sperimentazione delle avanguardie ,che stravolgono tutte le convenzioni e svelano in vario modo le finzioni teatrali , a partire dalla cosiddetta quarta parete,cio il confine che separa lo spazio e il ruolo degli attori da quello degli

spettatori. Ma purtroppo articolato e complesso il panorama teatrale del Novecento per tentarne una sintesi: rimandiamo piuttosto alla lettura degli esempi presenti nei testi del percorso e in particolare ad alcune tappe fondamentali rappresentate dal teatro di Luigi Pirandello(1867-1936),dal teatro epico di Bertolt Brecht e dal teatro dellassurdo.