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sentieri neo-barocchi tra arte e design
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\\ Maggio > Dicembre 2009
\\ Responsabili del progetto Antonio Cassiano e Franco Ungaro
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\\ Combinando un tavolo ed una stufa si ottimiz-
zano l’uso di entrambi e si crea un nuovo focolare
domestico, punto di riferimento di famiglie i cui
componenti sono troppo occupati con televisione,
e computer per passare del tempo insieme. >
\\ By combining a table and a stove you can
optimize the use of both and create a modern
domestic fireplace, a reference point for families
whose members are too busy with television and
the computer. >
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\\ Una tecnica per ricoprire i mobili con carta da
imballo. Questo permette di eliminare vernici
tossiche e di creare un nuovo effetto di finitura
superficiale. In questo caso la vediamo applicata
ad un set di vecchi tavoli. >
\\ A technique to cover furniture, while avoiding
toxic paints. Johan creates a new finish using
packing paper, and in this case applies it to a set
of old tables. >
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\\ L’estetica della non-estetica dei giunti per uso
industriale. Mark evita così di creare caffettiere
e teiere che finiscono fuori moda.
«Questi oggetti sembreranno bellissimi anche tra 500
anni in fondo al mare«, l’autore ne è convinto, noi
non facciamo previsioni così a lungo termine, però
dobbiamo ammettere che nel 2009 questi oggetti ci
piacciono tanto quanto ci erano piaciuti nel 2001. >
\\ With an anit-aesthetic aesthetic and super
durable materials, Mark avoids creating coffee
and tea pots that easily become outdated.
«These items will seem beautiful even after 500 years
in the bottom of the sea«, the author is convinced.
So far he's right: in 2009 we still like them in the
same way we did when Mark first presented them
in 2001. >
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\\ Ama è un architetto di Taiwan. Sull’isola crescono
i pregiati cipressi taiwanesi, che essendo specie
protetta non possono essere tagliati.
Le tempeste stagionali ne abbattono alcuni, però,
e il nostro architetto ha immaginato un modo
per ottimizzare l’uso di quel legno che altrimenti
andrebbe perduto. >
\\ Ama is a Taiwanese architect. On the island
grow the precious cypresses of Taiwan that, due
to their protection, can not be cut. Seasonal
storms crash a few and Ama has imagined a
way to optimize the use of that wood that would
otherwise be lost. >
\\ A
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\\ Un nuovo modo per coltivare i funghi ripensando
l'intera catena distributiva del ciclo alimentare.
I funghi vengono seminati direttamente nel
packaging, crescendo nei vari passaggi che fanno
arrivare il prodotto fino al supermercato.
Lo sviluppo dei funghi coincide con i tempi
di trasporto. Ovvero, il buon design contemporaneo
non può prescindere dalla logistica. >
\\ A new way to cultivate mushrooms by
rethinking the entire distribution chain.
Edible mushrooms are cultivated directly in their
package and grow on the way to the supermarket,
ready for harvest upon arrival. Good design can
not be separated from logistics. >
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\\ Un orto domestico è generalmente utilizzato
per la coltivazione di ortaggi freschi, ma in questo
caso è stato utilizzato per registrare il processo di
crescita delle piante da semi fino a steli appassiti.
Presentata in un libro e in un erbario, la tesi di
Maarten cerca di svolgere un ruolo educativo
riconnettendoci con quella natura che spesso
ci viene presentata solo sotto forma di bustine
di spezie e prodotti nei supermercati. >
\\ An allotment garden is generally used to grow
vegetables, but in this case it was used to register
the plant growth process from seedling to
withered stalks. Presented in a book and a
herbarium, Maarten's thesis aims to reconnect
us with the natural environment which often
we encounter only in the form of bagged spices
or vegetables in the supermarkets. >
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\\ Nel mondo esistono migliaia di diversi modelli
di jeans e magliette, ma solo poche decine di protesi
e sedie a rotelle. Ripensare questo campo del
design, vuol dire partire dall'utente e dai suoi
bisogni, primo fra tutti quello di non vedere
annullata la propria personalità.
Francesca ha sviluppato una serie di protesi
e bastoni partendo proprio da questi principi. >
\\ In the world there are thousands of different
models of jeans and shirts, but only a few dozen
of prostheses and wheelchairs. Rethinking the
medical field of design means starting from the
users and their needs, first of all the one of not
having their own personalities nullified. France-
sca has developed a set of prosthesis and canes
starting from these principles. >
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\\ Lise analizza il ruolo dei gioielli nella società
e nota come la loro sia solo una presenza formale.
Inizia così un processo di dematerializzazione
che la porta a creare dei gioielli fatti di tessuto
tagliato a laser. >
\\ Lise analyzes the role of jewellery in a social
scene and notices how their presence is mainly
formal. A process of dematerialization begins,
leading to the creation of an iconic pearl necklace
made of laser cut fabric. >
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\\ Sander Lucas fa un esercizio molto semplice:
partendo da una cassetta per la frutta la trasforma
in una pratica borsetta. Poi, ripete l’esercizio con
altre cassette e creando borse di differenti forme
per funzioni diverse. Sander lavora sulla semplicità
del riutilizzo per creare nuovi oggetti funzionali. >
\\ Sander Lucas makes a very simple exercise:
starting from a crate for vegetables, he t
ransforms it into a handy bag. Then he repeats the
exercise with other crates to create different bag
shapes for different functions. Sander works on the
ease of reuse to create new functional objects. >
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Des
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\\ Questa collezione di vasi è una ricerca nell'uso
di materiali inusuali per il design contemporaneo.
Pelle di serpente e vescica di maiale vengono
modellati e formati secondo tecniche che uniscono
tradizione e innovazione. >
\\ A collection of mysterious, weathered-looking
vases made of preserved leather, parchment,
snakeskin, and pig’s bladder. The techniques mix
old tradition with innovation to create contempo-
rary shaped vases in unexpected materials. >
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\\ Lo studio di Jo Meesters ha avviato un progetto chiamato
TestLab il cui scopo è quello di sperimentare con materiali di
recupero alla ricerca di nuovi utlilizzi.TestLab è iniziato con la
collezione «Odds & Ends, Bits & Pieces»,
composto da quattro pezzi mobili.
La collezione vede l'utilizzo di vecchie coperte
e si basa su tecniche di tessitura e imbottitura
per creare variazioni di oggetti di uso
quotidiano.>
\\ Jo Meesters initiated a project called
TestLab to experiment with discarded
materials in search of new uses.
In the «Odds & Ends, Bits & Pieces»
collection, old blankets are cut up
and woven to create soft variations
of everyday objects. >
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\\ Le decorazioni tipiche delle ceramiche di
Delft vengono parzialmente rimosse, svelando
un paesaggio fatto di simboli, architetture
e oggetti appartenenti ai giorni nostri.
Le domande che emergono riguardano
il cambiamento recente cambiamento
del concetto di identità e tradizione.>
\\ Old ceramics are sand blasted to
depict signs of contemporary society
including airplanes, nature and
architecture. In combination with
the traditional delftware ornaments,
a new landscape arises letting the
viewer wonder what is identity and
tradition nowadays.. >
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\\ Il guardaroba delle ragazze è sempre pieno
di vestiti che dopo un paio di mesi passano
di moda. La fashion designer Daniela Pais
ha progettato un capo d’abbigliamento indossabile
incentinaia di modi diversi.
Un solo indumento, ma tutto sommato ancora
rimane l’imbarazzo della scelta. >
\\ One's wardrobe is often full of clothes that
after a couple of months are out of fashion.
Daniela has designed clothing in which minimum
cuts provide maximum use. One garment, that
still remains an expression of choice, depending
on the way one wears it. >
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Des
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\\ La pratica dell’estrazione manuale dell’argilla
è ormai scomparsa, Lonny la riprende e si accorge
che nella sola Olanda esistono decine di argille
diverse ciascuna delle quali differisce per colore
e texture.
Così la designer viaggia per i Paesi Bassi estraendo
argilla e producendo tazze che riflettono l’identità
dei singoli luoghi. >
\\ The practice of manual extraction of clay has
disappeared. Lonny has resumed it, realizing
that in the Netherlands there are many different
clays, which differ in colour and texture based on
specific location.
The designer traveled the country extracting clay,
producing cups and plates to reflect the identity
of the individual places. >
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\\ Prendi un gioco vecchio e inutilizzato, separane
il meccanismo funzionante, adattalo ad un altro
oggetto qualsiasi (una vecchia ciabatta va benissimo)
e avrai una creatura completamente nuova,
un gioco da (ri)scoprire con un’estetica tutta sua.
O forse senza estetica, che tanto è la stessa cosa. >
\\ Take old and unused toys, take the working
mechanisms apart, combine it with any other
object (an old slipper is fine) and finally a brand
new creature is born. A toy to (re) discover with
an aesthetic of its own. >
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\\ Nel mondo della comunicazione di massa
e del potere dei media, i conflitti bellici offrono
spunti imperdibili per confrontare il mondo
dell’editoria con tali tematiche.
Maya è una graphic designer libanese che
nel 2007 per la sua tesi di laurea ha prodotto 3 libri
che documentano il conflitto libanese cercando
di evitare quell'immagine omogenea
e convenzionale dei mass media. >
\\ The practice of manual extraction of clay has
disappeared. Lonny has resumed it, realizing
that in the Netherlands there are many different
clays, which differ in colour and texture based on
specific location.
The designer traveled the country extracting clay,
producing cups and plates to reflect the identity
of the individual places. >
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\\ Sette strati di loghi di diverse marche multinazionali,
questa è la nuova religione globale.
Tanto meglio, per i designer non resta che concentrarsi
sull’indotto dei monili. Inoltre, essendo questo il più
«firmato» oggetto mai prodotto, ci libera dalla necessità
di indossare qualsiasi altro capo di marca. >
\\ Seven layers of many multinational brand
logos, in the shape of a crucifix. Consumption has
become the new religion. Bling Bling is the most
branded object in the world, thus freeing us from
the necessity of branding everything we wear. >
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\\ Si tratta di una stazione di
produzione autosufficiente,
alimentata dalla luce solare.
La forma e il colore dei prodotti è
influenzata dalle condizioni am-
bientali. In questo modo il designer
riconsidera i principi dell'artigianato,
con la sua forte relazione con
l'ambiente circostante. Thomas
applica tutto questo ad un sistema
di produzione automatizzato. >
\\ This is an autonomous production
station powered by sunlight in
which the shape and colour of the
outcome is affected by the local en-
vironmental condition. In this way
the designer is reconsidering the
principles of craftmanship, which
in fact have a strong relation with
the surrounding conditions, but
Thomas applied that to an automated
production system. >\\ T
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\\ Ratata è un gioco di legno, finchè non
inizi a giocarci e realizzi che in realtà
quella che hai tra le mani è il modello
di una pistola automatica in scala reale.
L'ambiguità tra il gioco e l'arma ci fanno
riflettere su come i media ci hanno
esposto a temi delicati desensibilizzan-
doci. Sei ancora sicuro di voler giocare? >
\\ Ratata is a wooden toy chest. That
is, until you start to play with it, and
it becomes wooden machine gun in
full size. The ambiguity between a
toy and a weapon is meant to make
us think about how kids are exposed
to such a serious theme.
Do you want to play a game? >
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\\ Da quando Frank si è accorto che i materassi sono uno
degli oggetti che vengono riciclati più difficilmente,
ad Eindhoven se ne vedono sempre meno.
Già, perché adesso lui li raccoglie, piega, allaccia a vecchi
sgabelli e affini e ricopre il tutto con una morbida gomma,
creando mobili completamente nuovi. >
\\ Ever since Frank noticed that mattresses are not
easy to recycle, in Eindhoven you can't find any
anymore. That's because now he collects them, and
bundles them onto old stools, which after coating
with soft rubber become completely new furniture. >
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\\ In un mondo fatto di matrimoni
a breve scadenza e divorzi conti-
nui, la designer cinese ci insegna
come sposare sé stessi. Celebrare
la condizione di single è il primo
vero passo verso l’indipendenza
nella società di oggi (e, a sentire le
statistiche, anche di domani). >
\\ In a world of short-term
marriages and multiple divorces,
the Chinese designer Shen Ying
teaches us how to marry oneself.
Celebrating the single condition
is the first real step towards
independence in today's society
(and, if you look at statistics, also
in tomorrow's society). >
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\\ La crescente fertilità prematura
è uno degli effetti dell’inquina-
mento e delle contaminazioni
alimentari. Jie Yu Jong, desinger
di Singapore, ha inventato una
serie di strumenti per preparare la
prossima generazione di bambini a
conoscere ed affrontare le proble-
matiche in tempo. >
\\ Rising premature fertility is one
of the effects of pollution and its
contamination of food. Singapore
designer Jie Yu Jong has created a
series of dolls to prepare the next
generation of children to understand
what is happening to their bodies. >
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\\ Possono le infrastrutture pubbliche, con le loro funzioni
programmate e severe normative, servire come una
piattaforma per l'uso creativo spontaneo?
Chi possiede uno spazio pubblico?
Come può il potenziale nascosto dei sistemi pubblici
essere ripreso e adattato alle esigenze individuali?
Hitchhiker è una turbina fatta in casa, dotato di potenti
magneti pronti, il dispositivo può essere attaccato
all'esterno di un treno in movimento in qualsiasi
momento, al fine di sfruttare l'energia prodotta
dal vento per uso personale. >
\\ Can public infrastructure, with its
programmed functions and strict regulations,
serve as a platform for spontaneous creative use?
And who owns public space?
The Hitchhiker, a home-made miniature turbine
fitted with powerful magnets can be clamped
onto a moving train anytime in order to harness
wind-generated energy for personal use. >
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carp
a >\\ Negli ultimi anni nelle sale del Museo provinciale di Lecce e nella
chiesa di San Francesco della Scarpa si è avviata una riflessione e una
messa a punto della storia artistica del novecento nel Salento. Sono
nate così piccole mostre di singoli protagonisti, conferenze e videopro-
iezioni che mettevano a confronto le esperienze locali con i movimenti
e gli artisti nazionali e internazionali, indagini sull’apporto che cinema,
fotografia, musica e teatro hanno dato ai nuovi percorsi dell’arte, infine la
lunga storia dell’arte in Terra d’Otranto tra 1870 e 1970, sintetizzata in
una mostra e due cataloghi con oltre 350 opere a tracciarne il percorso.
è su questa tradizione che si inserisce il nostro progetto di adesione
al più ampio programma che la Regione ha varato sul tema
«Puglia circuito del contemporaneo» e che abbiamo intitolato
«Super - Sentieri neo barocchi tra arte e design» per cercare ed evidenziare
i momenti salienti di un territorio che, in quanto periferia geografica,
ha sempre voluto rinnovarsi, reinterpretando però tutto all’interno
dei tratti identitari del proprio passato. Ne è scaturito un progetto che
per varie tappe metterà a confronto il recente passato artistico con la
contemporaneità, attraverso tre specifici segmenti.
Gli Antefatti - Percorso evolutivo dell’arte in Terra d’Otranto lungo
la prima metà del novecento.
Super design - il Design che pensa l’analisi e presentazione del design
di un’area europea emergente, l’Olanda, che incontra le esperienze
a noi vicine.
I guerrieri della bellezza - Inediti lavori teatrali in cui si mescolano varie
esigenze artistiche, si alterneranno con collaudate rappresentazioni.
Tutta questa complessità di azioni, nell’intento della Provincia di Lecce,
si configura come una positiva azione di appoggio nei confronti di un
progetto che attua una vera presa di possesso del territorio a vantaggio
dell’arte contemporanea, sin qui consegnata quasi esclusivamente alle
attività delle gallerie. Prendere possesso di musei, chiese, castelli, palazzi
storici di proprietà pubblica facendoli rivivere dagli artisti significa
pervenire a un concetto ampio e moderno di città, di territorio,
che tutti possiamo animare. > Antonio Cassiano
\\ In the last years, in the halls of the Museo Provinciale in Lecce and in the
church of S. Francesco della Scarpa, a reflection started and a reconstruction
of the 20th century artistic history of Salento. This is how little personal
exhibitions were born, along with conferences and video-projections which
matched up the local experiences with the national and international move-
ments, with the investigations on the contribution that cinema, photography,
music and theatre gave to the new artistic currents, and also with the long
History of Art in Terra D’Otranto between 1870 and 1970, summarized by an
exhibition and two catalogues, who pointed out its development with more
than 320 artworks. Our adhesion to the extensive programme of the Region,
called Puglia circuito del contemporaneo comes about from this tradition,
and it is entitled Super – Sentieri neo barocchi tra arte e design [Super – Neo-
barock Paths Between Art and Design]. Our project tries to highlight the most
relevant moments of a territory, which, as it is a geographical periphery, has
always wanted to renew itself, nonetheless remaining faithful to the identity
characters of its past. The result is a stage progress comparing the recent
artistic past and contemporaneity, by means of three specific steps:
Gli Antefatti [Antecedents] – Evolution progress of art in the Terra D’Otranto,
all along the first half of the 20th century.
Super design – il Design che pensa [Super Design – Design that thinks] the
design analysis and presentation of an emerging European area, Holland,
which makes artistic experiences similar to ours.
I Guerrieri della bellezza [The Beauty warriors]. New theatrical works mixing
various artistic exigencies will alternate with stable representations.
The Provincia di Lecce considers this action complexity as a positive support
activity to a project aiming at the establishment of contemporary art on the
territory, which has been so far confined in the galleries.
Letting artists give new life to museums, churches, castles, historical public
palaces means to come to a new, more modern, broader concept of town and
territory, which we all can enliven. > Antonio Cassiano
\\ Antefatti >
\\ Un percorso evolutivo della produzione salentina
tra arte e arti applicate presenterà in modo organico
e interdisciplinare un periodo fervido e denso di
sperimentazione, quello tra 1930 e 1950, quando i
nuovi spazi abitativi, i nuovi spazi scenici, le nuove
dinamiche sociali ed educative davano anche nuovi
ruoli agli artisti. Lo slancio innovatore derivante
dalle avanguardie europee non lascia indifferente il
Salento che risponde con immediatezza alle istanze
del futurismo con Antonio Serrano, al Novecentismo
con D’Andrea, al realismo magico con Geremia Re
e così via. L’indagine su questa fase porterà all’al-
lestimento stabile nel Museo Provinciale di una
sezione d’Arte Contemporanea, in cui la novità sarà
costituita dalla presenza degli artisti attivi nella
seconda metà del XX secolo.
Nino Rollo, scultore, raffinato sperimentatore
di tecniche come di materiali, è uno di quei rari
personaggi in cui convivono con identico rigore
mentale l’uomo e l’artista. Egli riunisce l’afflato
della passione e la conoscenza della ragione.
Ezechiele Leandro, un artista di cui la critica non è
mai riuscita ad impossessarsi perché incapace di
darne una lettura che storicizzasse il suo percorso,
ha però suscitato sempre molta curiosità tra artisti,
appassionati, conoscitori. In tempi recenti il suo
\\ An evolution project between art and applied
arts of Salento will present in an organic and
interdisciplinary way a fervid, teeming with
experimentation period, that between 1930 and
1950, when new house spaces, new scenic spaces,
new social and educational dynamics were giving
new roles to the artists. The innovation outburst
coming from the European avant-gardes are
attention-grabbing to Salento too: the region will
answer with immediacy to the Futurism impulses
with Antonio Serrano, to those of the Novecen-
tismo with D’Andrea and to magic Realism with
Geremia Re. The investigation on this artistic mo-
vements will bring about in the Museo Provincia-
le the permanent setting of a Contemporary Art
section, in which the presence of the artists who
worked in the second half of the 20th century
will constitute the new distinctive character. >
\\ A
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\\ A
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\\ Primo appuntamento Lecce Museo Sigismondo Castromediano Viale Gallipoli dal 9 maggio al 5 giugno 2009 «Tonino Caputo: antologia 1950-2005» >
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> S
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nome è spesso affiancato a quello di Edoardo De
Candia perché nell’immaginario collettivo i due
appartengono a quella categoria di artisti maledetti,
«nati sotto Saturno».
Umberto Palamà è attivo tra gli anni Cinquanta e
Novanta, ed ha cercato il superamento della distan-
za tra l’artista/uomo immerso nel flusso del tempo
e l’opera d’arte/oggetto che è prodotto immutabile.
Si proseguirà con l’attività delle mostre antologiche
di alcuni protagonisti che, a partire dagli Anni Ses-
santa del XX secolo hanno partecipato al secondo
rinnovamento artistico nel Salento. Già indagati
Romano Sambati e Sandro Greco, che entreranno
nella galleria stabile insieme ad altri ancora da
indagare, da Moscara a Tondo, si affacceranno ora
Tonino Caputo e Fernando De Filippi.
La riflessione sulla contemporaneità si concluderà
con l’attenzione al primo decennio del nuovo secolo
con Glocal Generation, mostra curata da Lia De
Venere, che riunirà un gruppo di giovani artisti
pugliesi di età compresa tra i venticinque
e i trentacinque anni, selezionati tra coloro che
hanno operato in ambito nazionale partecipando
\\ Nino Rollo, sculptor and refined experimenter
both of techniques and materials, was one of those
unique characters in which the man and the artist
share the same mental rigour. He joins together the
passion breath with the knowledge of the reason. >
\\ Ezechiele Leandro, an artist the critics never took
hold of, because it was unable to give an inter-
pretation that could historicize his work, which
nevertheless always originated much curiosity
among artists, enthusiasts, experts. In recent times
his name is often put beside Edoardo De Candia’s,
because the two artists belong, in the collective
imagery, to the category of the maudits artists,
«born under the sign of Saturn». >
\\ We will proceed with the activity of the antho-
logical exhibitions of some protagonists who, from
the 60s on, participated to a second artistic renewal
of the Salento. Romano Sambati and Sandro
Greco being already explored and coming into the
permanent gallery, the focus will be now on Tonino
Caputo and Fernando De Filippi.
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a manifestazioni pubbliche e conseguendo ricono-
scimenti e premi.
Attività di sostegno a tutte le iniziative saranno
i seguenti seminari:
> Educare all’arte contemporanea, incontri tra scuola
e museo condotti da Paola Vassalli, Anna Maria
Panzera, Anna Maria Lifonso;
> Mito e arte, condotto da Giovanni Tommasi Ferroni
ed Eva Cantarella;
Critici e storici pugliesi e nazionali parteciperanno
ai dibattiti sui temi:
Futurismi e neo-futurismi;
Paesaggio e astrattismo;
Ultime tendenze. >
The investigation on contemporaneity will be
concluded with Glocal Generation, an exhibition edited
by Lia De Venere, who will bring together 25 young
artists from Apulia, with an age between twenty-five
and thirty-five years, selected among those who have
seminar support activities to all initiatives;
they will be:
> Educare all’arte contemporanea
[Educating to contemporary art],
hosted by Paola Vassalli and Anna Maria Panzera;
> Miti e arti [Myths and Arts],
hosted by Tommaso Ferroni and Eva Cantarella;
> Futurismi e neofuturismi
[Futurisms and Neo-Futurisms];
> Paesaggio e astrattismo [Landscape and Abstract];
> Ultime Tendenze [Latest tendencies].
With critics and historians from Apulia and the rest
of the Country. >
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\\ Al principio c'era Giotto in mezzo a pecorelle
innocenti e cerchi più o meno provvisori.
Era il 1984 e lo spettacolo si chiamava I fuoriclasse
della bontà. E nel 1985 esplodono i furori iconoclasti
di Santa Sofia-Teatro Khmer. Al principio per Romeo
Castellucci c'era l'Accademia di Belle Arti di Bologna.
Origini e destino di una famiglia, una societas, una
compagnia che ha traghettato il teatro verso spon-
de metatestuali e coraggiose sperimentazioni visive.
Il teatro diventa inebriante esperienza e meccani-
smo che connette in maniera organica tutti i sensi.
\\ At the beginning there was Giotto, surrounded
by innocent sheep and more or less provisional
circles. It was 1984 and the name of the show
was I Fuoriclasse della Bontà [ The Champions of
Goodness]. And, in 1985, the iconoclastic frenzy
breaks out with the show Santa Sofia-Teatro
Khmer [St. Sophia –Khmer Theatre].
At the beginning there was the Academy of Fine
Arts of Bologna for Romeo Castellucci.
Origins and destiny of a family, a societas, a
company that has led theatre to meta-textual
new borders and brave visual experimentations.
Theatre becomes a stirring experience and a
mechanism connecting all the senses. \\ I
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Al principio c'è la Facoltà di Architettura per Cesare
Ronconi e Mariangela Gualtieri. Creano spettacoli
come Tavole sinottiche, Lo spazio della quiete, Le radici
dell'amore, Atlante dei misteri dolorosi che sono veri
e propri affreschi fra visioni astratte e geometrie
enigmatiche, fra Leonardo e Merz.
Corpi per la visione, corpi visionari.
Origini e destino di una tribù selvaggia e colta che
racconta le ferite della contemporaneità attraverso
corpi dipinti, tatuati, istoriati in continue metamorfosi.
Al principio c'è il Municipal Institute of Decorative
Arts e la Royal Academy of Fine Arts per Jan Fabre.
Ma c'è anche Rubens e Leonardo, arte e scienza,
entomologia e fine invenzione.
Lo stesso Francesco Schiavulli filtra la sua
esperienza pittorica attraverso il teatro, la musica,
la danza e con Thanks incrocia e documenta l'opera
e il lavoro di Jan Fabre con la sua personalissima
sensibilità
Il progetto Super - sentieri neobarocchi tra arte e design
prova a indagare dentro e con il teatro, ma anche
oltre il teatro, questi nuovi ghirigori (barocchi e/o
neobarocchi) di pensieri, linguaggi, vocazioni,
professioni che rifiutano recinti, confini, limiti, spin-
gendo la contemporaneità verso approdi e orizzonti
di singolare interesse.
Documenta attraverso installazioni, performance,
video la ricerca di questi guerrieri della bellezza,
che ci fanno sentire prima di altri i movimenti
tellurici (di tragedia e bellezza) del nostro pianeta. >
At the beginning there was the Architecture
Faculty for Cesare Ronconi and Mariangela
Gualtieri. They stage shows like Tavole sinottiche
[Synoptic Tables], Lo spazio della quiete, [The
Space of Stillness], Le radici dell’amore [The
Roots of Love], Atlante dei misteri dolorosi [Atlas
of Sorrowful Mysteries], all of which are real
frescoes suspended between abstract visions and
enigmatic geometries, between Leonardo and
Merz. Bodies for the vision, visionary bodies.
Origins and destiny of a savage and cultivated
tribe telling about today’s wounds by means of
painted tattooed, illustrated bodies in continuous
transformation.
At the beginning there was the Municipal
Institute of Decorative Arts and the
Royal Academy of Fine Arts for Jan Fabre. But
there are also Rubens and Leonardo, art and
sciences, entomology and refined invention.
Francesco Schiavulli filters his pictorial
experience through theatre, music, dance and
with Thanks he crosses and documents Jan
Fabre’s work with his own personal sensitivity.
The project Super – neo-barock paths between art
and design tries to investigate inside and with the
theatre, but also beyond it, this new
interlacement (baroque and/or neo-baroque)
of thoughts, languages, vocations, professions
which reject fences, borders, limits, pushing
contemporaneity to new achievements and new
originally interesting horizons. It documents
these warriors of beauty’s research, carried out
with the use of installations, performances, videos.
These devices make us perceive in advance t
he telluric movements (of tragedy and beauty)
of our planet. >
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\\ La modellizzazione della scena teatrale da parte
delle arti visive si verifica all’interno del doppio per-
corso: teatro - arti visive e arti visive-teatro, entrambi,
negli ultimi decenni del Novecento, a loro volta,
codificati dalle immagini in movimento del video e
del cinema. Per cui il teatro ha modellizzato le arti
visive, declinate, nel corso della seconda metà del
Novecento, come arte degli ambienti, installazioni,
arte cinetica, performance art, e contemporanea-
mente, entrambi - teatro e arti visive – sono stati
modellizzati dal dispositivo codificatore dominante
dei nuovi media.
La dominanza del corpo-gesto-movimento e dello
spazio plastico-sonoro, la simultaneità di piani,
il trattamento della parola come suono e traccia
grafica con valenza plastica, la rottura della
coordinazione fra azione e parola, la separazione
e autonomia delle materie espressive, la magni-
ficazione della dimensione percettiva, materica,
cromatica e luminosa, sono i tratti più rilevanti di
una drammaturgia visuale che ha modificato la
rappresentazione convenzionalmente ordinata
del mondo, dando dignità di espressione
all’opacità, alle disconnessioni, al processo
materiale di costruzione dell’opera e del rapporto
di godimento/piacere instaurato con lo spettatore.
\\ The visual arts modelling of the theatrical
scene occurs within the double path
theatre-visual arts, visual arts-theatre, the both
of them, in the last decades of the 20th century,
codified by the images in movement of the video
and the cinema. Therefore, throughout the 20th
century, theatre modelled visual arts, shaping
them into art of the environments, installation,
kinetic art, performance art, and in the meantime
– theatre and visual arts – have been modelled by
the ruling codifying device of the new media.
The body-gesture-movement and the plastic-sound
space dominations, the simultaneity of the
planes, the treatment of the word as sound and
graphic sign with plastic value, the breaking of
the coordination between word and action, the
separation and independence of the expressive
subjects, the magnification of the perceiving,
matter-like, chromatic and luminous dimension,
are the most relevant features of a visual
dramaturgy that has modified the conventional
ordered representation of the world.
hey have given expression dignity to opacity,
disconnections, to the material production
process of construction of the work and of the
enjoyment/pleasure relationship with the audience.
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Il dispositivo visuale ha prodotto una drammaturgia
antinarrativa, non organizzata per successioni di
quadri concatenati, dove il tempo è il presente e
l’obbiettivo è suscitare visioni ed emozioni, far
succedere qualcosa tra opera e spettatore, un
predisporsi, tramite i sensi risvegliati, alla scoperta.
Lo spazio è il luogo degli eventi; il teatro è oralità;
gesto e corpo: la scrittura di scena procede dalla
voce alla pagina e non viceversa, privilegiando
i valori fonici e ritmici. Come nelle arti visive, la
scena teatrale del secondo Novecento presenta il
corpo deformato, compresso, sospeso nel vuoto,
assorbito nel colore, smaterializzato, con gli oggetti
che diventano ‹‹figure attanziali››, fuori dalla loro
scala di grandezza abituale.
Drammaturgia visuale vuol dire che lo spazio
scenico si carica di proprietà temporali e tattili,
rendendo densa e palpabile l’esperienza percet-
tiva, mediante sovrimpressioni e simultaneità di
azioni. Significa anche mettere in questione l’atto
del guardare: se si accantona il colpo d'occhio che
coglie il mondo come un insieme interrelato, si
sperimentano nuovi modi di guardare, incluso il
non poter vedere, l’ostruzione e il disturbo della
visione. Moltiplicando i luoghi e le azioni sceniche
in simultaneità, sezionando lo spazio in verticale e
orizzontale e incorniciando quelle poche cose che
vanno intraviste, si riduce in pezzi una totalità per
ridare vitalità e energia alla visione.
Negli spettacoli del Teatro Valdoca, la visualità si
staglia con imponenza di fronte all’imponenza
della parola poetica proferita dagli attori, creando
un corto circuito fra dimensione plastica e verbale,
guardare e ascoltare: affinché lo spettacolo ferisca e
commuova lo spettatore. Il Teatro Valdoca dispone
di due veicoli potenti, il corpo e la voce, la parola
poetica e l’attore in scena, le due armi essenziali e
The visual device has produced an anti-narrative
dramaturgy, not organized according to a sequence
of conceptual frames, where present is the time
and the rise of emotions is the target, where
something happens between the play and the
audience, where there is a preparation, brought
about by the awakening of the senses, to the
rediscovery.
The space is the place of the events; theatre
is oral; gesture and body; the development
of the scene comes about from the voice to the
page and not vice versa, privileging sounds and
rhythm. Just like visual arts, the theatrical scene
of the second half of the 20th century presents
a misshapen, compressed, suspended, absorbed in
the colour, dematerialized body, with the objects
becoming acting figures, out of their usual
breadth scale.
Visual dramaturgy means the scene space fills
with temporal and tactile properties, thus making
the perception experience thick and palpable
through superimpositions and simultaneity of
actions. It also mean to question the action of
watching: if you cast aside the first eye impres-
sion that interprets the world as an interrelated
whole, it is possible to experiment new ways to
watch, including the possibility not to see at all,
the obstruction and the disturbing of the vision.
Multiplying scenic actions and places in
simultaneity, sectioning the space both horizontally
and vertically, putting into a frame those several
thing which have to be watched, you cut a totality
in pieces, in order to give back vitality and energy
to the vision.
In the Valdoca Theatre shows visuality stands
out with imposingness against the poetic word
impressiveness actors utter, thus creating a short
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originarie del teatro, trattati entrambi come materia
da plasmare. La postura dell’attore può assumere
la forma di scultura, con il corpo dipinto, abbigliato
con grandi maschere di animali come in Paesaggio,…
può darsi come danzatore, atleta, acrobata, impe-
gnare l’energia del corpo con sveltezza e agilità.
Negli spettacoli del Teatro Valdoca il buio è dentro
la luce splendente. Non c'è dialettica, non c'è conci-
liazione degli opposti, ma una doppiezza costitutiva
in cui si contempera sia il male per la separazione
dall'unità originaria, che la speranza della rigene-
razione dell'intero attraverso l'arte, l'epifania della
bellezza attraverso il dolore e la violenza.
Fuoco Centrale è uno spettacolo che inonda lo
spettatore di luce abbagliante, di levità immmate-
riale, della luminosità e del calore di miriadi di can-
dele che si consumano su giganteschi candelabri.
Nel processo di produzione dello spettacolo, la
prima operazione per Cesare Ronconi consiste
nel delimitare uno spazio di azione in cui vengono
stabiliti dei «percorsi« di lavoro, dove prendono
posto determinati oggetti e in cui incominciare
circuit between plastic and verbal dimension,
watching and listening: in order that the show
touches the audience, the Valdoca Theatre makes
use of two powerful devices, the body and the
voice, the poetic word and the actor on stage, the
two essential weapons of the ancient theatre, the
both of them treated as if they were matter to
mould. The actor’s posture can put on the shape
of a sculpture, with a painted body, dressed up
with big masks like in Paesaggio…, maybe like
a dancer, an athlete, an acrobat, making use of
energy with agility and swiftness.
In the Valdoca Theatre shows darkness is inside
of gleaming light. There is no dialectic, there is no
conciliation of the opposites, but a constitutive
doubleness, in which both the bad for the
separation from the original unity and the hope
of the regeneration of the whole through art
temper the one inside of the other and beauty
reveals through pain and violence. Fuoco Centra-
le [Central Fire] is a show flooding the audience
with bright light, with immaterial levity,
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a camminare, saltare, ballare, strisciare, parlare,
tirare, toccare, costruire, ,ecc.
Ne Lo spazio della quiete (1983) le azioni delle due
figure femminili tracciano un templum in cui
esercitarsi a percepire lo spazio e a misurare le
traiettorie dello sguardo.
Non dimentichiamo che i due fondatori e artefici
del Teatro Valida, Mariangela Gualtieri e Cesare
Ronconi sono all’origine due architetti per i quali lo
spazio scenico è sia superficie sulla quale tracciare
linee, misurare, che spazio esploso attraverso la
luce e il buio, le ombre, in cui dimorano oggetti
costruiti con essenzialità e rigore ascetico, utiliz-
zando materiali vivi e naturali, canne, rami, bacili
d’acqua, sassi, natura vegetale e animale (Le radici
dell’amore, 1984). Non c’è soluzione di continuità
fra le diverse pratiche - teatro, video, pittura- :
Mariangela Gualtieri ha affidato le sue meditazioni
durante un viaggio in Africa a una serie di acquarel-
li I Tappeti, un diario odoroso di zenzero e chiodi di
garofano, trasfigurato nello spettacolo Cantos (1988),
Cesare Ronconi ha creato una installazione video,
Nessuno ma tornano, contigua allo spettacolo teatrale
Ossicine ( oltre ai video Liriche e prose, Noi bambini noi
aghi di pino, MCMXC). Ma se nello spettacolo, domi-
nante sono i corpi, sul monitor televisivo,invece,
sono incorniciati i volti. una serie di ritratti di giova-
ni - uomini e donne - singoli o a coppie ripresi per lo
più frontalmente, cosa che conferisce ai ritratti una
lontananza mitica.
I volti bucano il monitor, emanano luce e energia
non essendosi lasciati risucchiare dal demone
televisivo, anzi, nello schermo scorre una linfa
che è la liveness del teatro, catturata e imprigionata
nella scatola tv.
Le dramatis personae degli spettacoli del Teatro
Valdoca sono sculture viventi, corpi apparecchiati,
with the brilliance and the warmth of myriads
of candles, burning out on gigantic candlesticks.
Cesare Ronconi’s first operation during the
production process of a show is to delimitate
an action space in which work paths are to be
established, in which certain objects take a place
and you can begin to walk, to jump, to dance,
to crawl, to talk, to pull, to touch, to build, etc…
In Lo spazio della quiete [The Space of Stillness]
(1983) the actions of the two female characters
trace a templum where it is possible to practise
the space perception and to measure the eyesight
trajectories.
We should not forget the founders of the Valdoca
Theatre Mariangela Gualtieri and Cesare Ronconi
are originally two architects: the scenic space
means to them both the surface onto which
you can trace lines, measures and the exploded
space through darkness and light, the shadows in
which objects built with essentiality and ascetic
rigour dwell, using natural and live materials,
reeds, branches, water basins, stones, vegetable
and animal nature (Le radici dell’amore
[The roots of love] -1984).
Painting, video, theatre are set in a continuum:
Mariangela Gualtieri entrusted her own
meditations to a series of watercolours called
I Tappeti [The Carpets], an odorous diary, smelling
like ginger and cloves, transfigured in the play
Cantos (1988). Cesare Ronconi created a video-
installation, Nessuno ma tornano [Nobody but
they return], next to the theatre show Ossicine
(along with the videos Liriche e prose, [Lyrics and
Prose] Noi bambini noi aghi di pino, [We children,
we pine needles] MCMXC). But if the body is the
main character in the show, faces are the prota-
gonists on the video-screens.
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macchie di colore: in Ossicine, la regina grassa
e tonta che sputa per terra, lancia di tanto in tanto
un suono fatto di consonanti aspirate e sorride
come Zaratustra, danza tutta sola con frasche verdi
in mano e un grandissimo cappello in testa.
Un'altra figura, con una maschera rossa di
Pinocchio, un cappello con un naso lunghissimo,
accoglie gli spettatori mentre prendono posto
raccontando delle crudelissime storie scritte da
Mariangela Gualtieri.
Fare teatro per il Teatro Valdoca è come appar-
tenere a una setta, e per questo bisogna essere
visibilmente marchiati, passare attraverso il rito
dell'appartenenza al gruppo, officiato dal maestro.
Prima di ogni nuovo quadro infatti, il regista passa
delle pennellate sul corpo degli attori, segnando
con forti tratti di colore, rosso e nero,la bocca, le
braccia, il collo, le gambe, ma soprattutto la bocca.
Essere segnati, dipingersi addosso una maschera è
utile per essere iniziati al gioco del travestimento,
far parte della nuova tribù e poter partecipare alla
cerimonia in cui gli uomini non si distinguono dalle
donne ( indossano gli stessi vestiti fiorati ). Nel
video i volti di giovani donne e uomini ,proprio a
causa di questo vistoso trucco, unito all'effetto di
abbacinazione prodotto dalla luce delle torce che
vengono rivolte verso se stessi, appaiono come delle
icone in cui l'individualità è svaporata: nè carattere
né maschera della persona. >
A sequence of young people portraits - men and
women – alone or in couples, frontally taken, thus
conferring a mythical distance to the faces. The
faces catch the eye, they give out light and energy
because they haven’t been devoured by the TV-
demon, better still, a sap, a theatre liveness flows
down the screen, captured and imprisoned in the
television box. The show dramatis personae of
the Valdoca Theatre are living sculptures, prepared
bodies, colour spots: in Ossicine, the dumb and
fat queen who spits on the ground, spreads an
aspirate sound once in a while, she smiles like
Zarathustra, she dances all alone with big green
branches in the hand and a huge hat on her head.
Another figure, a red Pinocchio mask, a hat with
a very long nose, welcomes the audience telling
cruel stories written by Mariangela Gualtieri.
Making theatre is for the Valdoca Theatre like
belonging to a sect. Because of that it you have
to be visibly marked, to pass through the
membership rite officiated by a master. Before
the creation of every new picture, the director
paints on the actors’ bodies, marking with strong
brushes of colour, black and red, the mouth, the
neck, the legs, but especially the mouth. To be
marked, to paint a mask on yourself is useful to
be initiated to the disguise game, to be part of a
tribe, and to be able to take part to the ceremony
in which men no longer distinguish from women
(they wear the same flowered dresses).
In the video, young men and women’s faces, just
because of this showy trick, together with the
dazzling effect produced by the light of the
torches turned to their faces, appear like icons
in which individuality is faded out: neither a
character nor a person’s mask. >
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In principio fu il capro.
Poi venne la tragedia. Poi ancora il teatro.
E infine arrivò lo stupore delle cose senza nome.
Il lavoro di Romeo Castellucci e la Socìetas Raffaello
Sanzio, soprattutto così come si è svolto in questi
anni di un decennio prossimo allo zero, potrebbe
essere sintetizzato con tale suggestiva progressione.
Uno schema che forse non casualmente rappre-
senta anche una sorta di compendio estremo della
stessa storia del teatro occidentale, circoscritta tra
l’originale sacralità rituale del sacrificio e l’attuale
conversione del tragico a nozione interstiziale del
reale. Castellucci, in fondo, sembra sempre aver
mirato con ostinazione e caparbietà al cuore del
sistema della rappresentazione, con una tensione
mai banalmente «contemporanea«, al contempo
antica e moderna. Perché contemporaneo non
è ciò che semplicemente accade qui e ora, così
come crediamo non coincida con la provocazione
squisitamente formale di un livello inedito del lin-
guaggio. Come Giorgio Agamben, siamo del parere
che contemporaneo sia l’incontro, «l’appuntamento
segreto tra l’arcaico e il moderno«, in una logica
dove contemporaneo «è colui che tiene fisso lo
sguardo nel suo tempo, per percepirne non le luci,
At the beginning it was the goat.
Then tragedy came. Then again theatre.
And eventually the wonder of nameless things.
Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio’s
work, above all the way it developed in this
decade next to the zero, could be summarized
with such an evocative progression. A scheme
maybe not by chance representing a sort of
extreme epitome of the History of Western thea-
tre, circumscribed between the original ritual sa-
credness and the current conversion of the tragic
to interstitial notion of the real. Castellucci, care-
fully observed, seems to have obstinately aimed
at the heart of the representation system, with a
never banally «contemporary« tension, both an-
cient and modern. Because contemporary doesn’t
merely mean here and now, just as like as the
fact we don’t believe it coincides with the exclusi-
vely formal provocation of a new language level.
Like Giorgio Agamben, we think the meeting is
contemporary, «the secret appointment between
archaic and modern«, in a logic scheme in which
contemporary is «the one who keeps his sight on
his own time, in order not to perceive its light,
but its darkness; the one who can see through \\ L
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ma il buio; colui che sa vedere questa oscurità, che
è in grado di scrivere intingendo nella tenebra del
presente; colui che riceve in pieno viso il fascio di
tenebra che proviene dal suo tempo«.
A essere obiettivi, e senza concedersi troppo all’ef-
fetto letterario delle parole, è forse possibile ricono-
scere ciascuna delle quattro categorie indicate sin
dall’imponente ciclo della Tragedia Endogonidia, fino
all’ultima trilogia dantesca. Perciò, più che applica-
re una lettura evoluzionista, si tratta di rilevare una
maggiore o minore densità di esse all’interno di una
circolazione permanente, in cui l’opera come
«geografia complessa« – se così si può dire – intreccia
continuamente i valori in gioco.
Ciò che però a noi interessa mettere in luce in
questa sede è l’ultimo tratto del viaggio, «le cose
senza parole e senza nome«: la rivelazione di un
territorio drammaturgico che non riferisce più l’al-
terità simbolica del mito o il pur altissimo vertice
di una meraviglia tarata sull’artificio barocco della
macchina scenica, quanto piuttosto la sistematica
ricerca di uno stupore dentro la soglia di realtà che
ci appartiene quotidianamente.
In altre parole Castellucci, senza abbandonare un
senso alto – appunto modernamente barocco - dello
spettacolo, senza sostanzialmente mai mettere in
crisi il sistema del teatrale, anzi al contrario, rima-
nendo saldamente a contatto con una teatralità
ben riconoscibile, opera nel suo teatro una migra-
zione significativa del tragico, non più racchiuso
nella distanza del mito, ma polverizzato nelle cose
«senza nome«.
Fin qui abbiamo dato per scontato che il lettore,
mosso da una coerenza intuitiva, abbia percepito
cosa si intende per «cose senza parole e senza
nome«. Però forse è meglio fare uno, anzi due passi
indietro.
this obscurity, who is able to write with the dark
ink of present-time; the one who gets in his face
the ray of darkness coming from his own time«.
Actually, and without letting the literary fashion
of the words entice us, it is feasible to recognize
each of the four categories already indicated in
the imposing cycle of the Endogomidia Tragedy,
until the last Dantesque trilogy. Therefore, rather
than applying an evolutionistic interpretation, it
is more about pointing out a permanent circula-
tion, in which the work as «complex geography«
– if such a wording is allowed – continuously
interlaces the values at display.
Anyway, what is really important to highlight
here is the last stretch of the journey, «the
wordless and nameless things«: the revelation
of a dramaturgic territory that doesn’t refer
anymore either to the symbolic alterity of the
myth or to the even highest culmination of a
wonder measured on the baroque artifice of the
scenic machine, but much more to the systematic
research of a wonder behind the threshold of
reality, belonging to our everyday life. In other
words Castellucci, without abandoning a high
sense – modernly baroque – of the show, without
basically put into crisis the theatrical system,
on the contrary, keeping in touch with a well
recognizable theatricality, he operates in his
theatre a significant migration of the tragic,
no more included in the myth distance, but
pulverized in the «nameless« things.
Until now we have been taking for granted that
the reader, pushed by an intuitive coherence,
has understood the meaning of the «nameless
and wordless things«.
But maybe it is right to make one, even better
two steps back.
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Nel 2003, circa un anno dopo l’inizio del ciclo della
Tragedia Endogonidia, Romeo Castellucci racchiude
simbolicamente in un libro, Epitaph, la volontà di
sbarazzarsi di quelle allusioni al mito che avevano
catalizzato la sua produzione precedente. Orestea
(una commedia organica?), così come il Giulio Cesare
o la Genesi, avevano caricato fino a quel momento
la tipica visionarietà del suo teatro all’interno di
una cornice in cui si distinguevano chiaramente,
sebbene rimodellate, le identità eroiche delle figure.
Il passaggio successivo, dalla Tragedia Endogonidia
in poi, sarebbe stata dunque l’esclusione di un
riferimento mitico condiviso attraverso un sistema
letterario, per farlo affiorare piuttosto da un livello
per certi versi «clandestino« della scrittura scenica.
Icone, apparizioni, figure di un universo che si
organizza misteriosamente all’interno dell’immagi-
nario collettivo, estratto da una cultura che elabora
a un livello visivo e simbolico i punti in cui la storia,
l’informazione, la cronaca, l’arte si fondono evo-
cando qualcosa di archetipico. Nel suo cancellare
completamente la parola per lasciare invece spazio
a una storia della Socìetas strutturata per immagini,
Epitaph voleva porre un sigillo funereo al passato e
ribadire operativamente questa svolta.
Un libro senza parole per un teatro senza (più) parole.
Come avrebbe poi affermato lo stesso Castellucci
un anno più tardi, «la tragedia possibile ora è quella
di colui che non ha un nome e che quindi è poten-
zialmente chiunque, ciascuno di noi, proprio perché
è senza nome«.
I nuovi eroi sarebbero stati volti anonimi di un oggi
elevato a sistema, densi di richiami, come un giovane
incappucciato stramazzato a terra, o un anziano
signore in un letto d’ospedale, oppure ancora una
qualsiasi donna di colore affaccendata in comuni
operazioni di pulizia.
In 2003, about one year after the beginning of
the cycle of the Endogonidia Tragedy, Romeo
Castellucci symbolically includes the willingness
to get rid of the allusions to the myths that had
been catalyzing his previous production in a book
called Epitaph. Orestea (una commedia organica?)
[Orestea (an organic comedy?)] like the Julius
Caesar or the Genesis had been representing the
typical visionary attitude of his theatre within a
frame in which you could clearly distinguish the
heroic identities of the characters, even though
they had been remodelled. The following passage,
from the Endogonidia onwards, would be the
exclusion of a mythical reference shared thanks
to a literary system, in order to make it come
afloat from a sort of «clandestine« level of the
scenic writing. Icons, appearances, characters of a
universe mysteriously organized in the collective
imagery, extracted from a culture that elaborates
on a visual and symbolic level the points in which
story, information, chronicle, art melt together,
evoking something archetypical. By completely
cancelling the word, in order to give space to a
history of the Socìetas, structured with images,
Epitaph wanted to put a funereal seal on the past
and to operatively reaffirm this turning point. A
wordless book for a theatre with no (more) words.
As Castellucci had then affirmed, one year later,
«the possible tragedy is now the one of the nameless,
who is therefore anyone, each one of us, just
because he is nameless.«
The new heroes would be anonymous faces of
a systemized present-time, dense with
recollections, like a young man heavily fallen
on the ground, or an old man in a hospital bed,
or again any African-American woman tidying up
a house.
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Inferno, Purgatorio e Paradiso portano questo
processo a una ulteriore fusione, giocando proprio
sull’aspettativa creata dall’opera dantesca,
costellata di esche tanto schivate quanto pronte a
tramutarsi in altrettanti personaggi.
Il Purgatorio, in particolare, nella sua perfettibile
rappresentazione di una realtà satura di un tempo
da «lavatura di piatti«, ci restituisce in pieno questa
vertigine del quotidiano. Perché il tempo con cui
scorre la realtà, in teatro ci appare subito come
un tempo dell’attesa, un limbo che appartiene a
ciascuno di noi, un tempo che il teatro sospende,
per provocare la terribile alterità del reale quando
questo viene osservato morbosamente attraverso
una lente poetica: «L’immagine reale – continua
ancora Castellucci in una intervista del 2003 - ama
nascondersi nella realtà. L’immagine è sempre a
fianco delle cose, appena un po’ più in là, fuori fase
di quella minimissima misura, tale per cui, per
eccesso di evidenza, non riusciamo più a vederla«.
L’ultimo teatro di Romeo Castellucci sembra sugge-
rire quello che è divenuto lo scarto «barocco«.
Forse non più la fuga in un «meraviglioso«
contrapposto alla dimensione quotidiana, bensì
un’accelerazione nell'iperrealismo drammatico del
quotidiano, nella cui rappresentazione si insinua,
oggi, la vera meraviglia.
L’ultimo stupore, o meraviglia, è ancora per la morte.
Hell, Purgatory, Heaven bring this process to a
further fusion, playing with the expectancy
created by the Dantesque work, scattered with
baits, avoided or ready to turn into characters.
The Purgatory especially, with its perfectible
representation of a «washing-up-time« reality,
tells us with force this daily vertigo. Because the
time in which reality goes by, appears immediately
in the theatre like a waiting time, a limbo
belonging to each one of us, a time the theatre
suspends, in order to provoke a dreadful alterity
of the real, when the latter is morbidly observed
through a poetic lens: «The real image – Castel-
lucci goes on in a 2003 interview – likes to hide
behind reality. The image is always beside things,
just a little bit over, out of the phase of that very
minimal measure, so that, because of an excess
of visibility, we can no longer see it«.
The latest Romeo Castellucci’s theatre seems to
suggest what is become the «baroque« waste.
Perhaps no more the escape from an everyday
dimension into the «wonderful«, but rather an
acceleration inside of the dramatic hyperrealism
of everyday life, in the representation of which,
today, the real wonder slips.
The last marvel, or wonder, is still for death.
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\\ Le macchine per sconvolgere i sensi degli altri, i disegni
fisiognomici per scavare nell’intimo della gente, la
fotografia e il video per fermare gli attimi delle emozioni,
all’insaputa degli oggetti-soggetti delle sue operazioni
artistiche. Ma Francesco Schiavulli conosce se stesso? >
Il dialogo con gli altri lo cerco in qualsiasi momento
ed istante della mia vita; a volte mi riesce meglio,
a volte meno. Il dialogo inizia appena apro gli occhi.
Quando osservo o quando ascolto.
Spesso non sento la necessità di intervenire in una
conversazione, a volte non ne sono capace, ma nel
frattempo immagazzino dati. E poi, nelle mie opere,
trasferisco in modo assoluto quello che assimilo,
attraverso i cinque sensi.
\\ Machines to throw in confusion the others’ senses,
physiognomic sketches to dig into the people’s inner,
photography and video to make the emotion moments
everlasting, without the knowledge of the object-
subject of your artistic operations. But does Francesco
Schiavulli know himself? >
I look for the dialogue with the others in any mo-
ment of my life; Sometimes I can do it well, so-
metimes I can’t. The dialogue begins when I open
my eyes. When I observe and when I listen. Often,
I don’t feel need to intervene in a conversation,
sometimes I just can’t do it, but in the meantime
I store data. And then I transfer what I absorbed
into my work in an absolute way, through the five
senses.
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Non voglio conoscere me stesso. Forse avrei paura,
se approfondissi chi io sono realmente.
Non mi interessa, non mi affascina, non mi esalta…
Mi piace scendere in una grande voragine, non con
i piedi, ma a testa in giù. Mi interessano gli altri.
Mi piace molto il cervello.
Questo «muscolo« nascosto…Mi innamoro del
cervello…Io faccio la corte al cervello. Gli regalo
fiori, doni e passioni. Lo conquisto è diventa mio
per sempre.
É chiaro che avendo fatto, per diversi anni, il dan-
zatore classico la mia educazione artistica mi ha
obbligato ad amare il corpo umano. Su un palmo di
mano amo quattro uomini e una donna. Mi piace
il corpo, lo adoro. Mi piace toccarlo, annusarlo;
pure cieco, riuscirei ad impossessarmi della sua
bellezza. Mi piace l’orecchio nelle sue morbidezze
I don’t want to get to know myself. I might get
afraid, if I deepened into myself. I’m not interested
in it, I’m not fascinated nor exalted by it… I like
to go down into the abyss, not with my feet, but
with my head upside-down. I’m interested in the
others. I really like the brain. This hidden
muscle… I fall in love with the brain… I flirt with
the brain. I give him flowers, gifts and passions.
I conquer it and it becomes mine forever.
Obviously, as I have been a classic ballet dancer
for many years, my artistic education obliged me
to love the human body. On the palm of a hand I
love four men and a woman. I love the body,
I adore it. I like to touch it and to smell it; even
though I were blind, I could seize its beauty.
I like the ear with its softness and its hidden
holes, I like hands, the back, even the nose
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e fori nascosti, le mani, la schiena, pure il naso (ho
apprezzato il naso di Achille quando, porgendogli
un saluto, ho baciato il suo bel naso): ecco alcuni
esempi emotivi ed artistici.
\\ Quale la poesia dell’oggetto-libro, quale la poesia delle
parole, quale l’insolita poesia della misurazione?
In particolare nella «libreria del professore«… >
La grande poesia che io scopro negli oggetti, nelle
parole, nella misurazione, forse viene da una
sensibilità diversa. Mi piace la poesia di strada,
la poesia dell’uomo qualunque, la poesia che vedo
e ascolto nel mio esercito degli umili.
E’ da bambino che ho imparato un altro linguaggio
ed un altro modo di esprimermi, non solo con la pa-
rola: ecco le mie inversioni di corpo, vedere le cose
in modo diverso, entrare nel mondo delle emozioni
e, quindi, le mie catalogazioni e misurazioni.
( I appreciated Achille’s nose when I kissed it
while I greeted him): here are some emotional
and artistic examples.
\\ Which poetry of the book-object, which poetry of
the word, which unusual poetry of measurement? In
particular in La libreria del professore [The Professor’s
Bookcase]…>
The great poetry I discover in the objects, in the
words, in the measurements, maybe comes from
a different sensitivity. I like the street poetry, the
everyman’s poetry, the poetry I see and hear in
my army of the humble.
I learnt a different language and a different way
to express myself , not only with the words, when
I was a child: here are my body inversions, my
different point of view on things, my different
entrance in the emotion world and therefore my
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Riguardo a «la libreria del professore«, io non
conosco una parola del marxismo, non conosco
Marx, Engles. Ecco perché il libro è stato da me
misurato, annusato e letto in modo diverso: non mi
hanno interessato frasi marxiste in senso stretto,
ma quelle frasi che mi hanno colpito il cuore, relati-
ve alla vita in generale, sul mondo e sulle guerre…
\\ La tua produzione pare assolutamente slegata dal
«genius loci«. Cosa c’è di «barese« in Francesco Schiavulli
artista? >
Possiedo un bellissimo studio, però preferisco
lavorare nel mio grande studio all’aperto, nelle
strade, nelle città, nel mondo.
E’ chiaro, la città dove sono nato ha influenzato
il mio processo artistico e miei cinque sensi.
L’odore del mare, le forme, i colori, i profumi
e la luce che, specialmente in primavera, sono
speciali nella mia terra.
Da bambino, quando andavo a scuola, passavo
per un ponte dove, tuttora, c’è un fabbrica di caffè
e sentivo quel profumo speciale della tostatura: è lì
che ho amplificato ed esercitato le mie sensazioni
cataloguing and measurements.
As regards to La libreria del professore, I don’t
know any words about Marx, I don’t know Marx
nor Engels. That’s why the book has been mea-
sured, smelt and read by me in a different way:
Marx’ words stricto sensum didn’t impress me,
but the sentences about life in general, the world
and the wars did…
\\ Your production seems to be absolutely untied to
the genius loci. To what extent is the artist Francesco
Schiavulli an artist from Bari? >
I own a beautiful atelier, but I prefer to work in
my open air atelier, in the streets, in the towns,
in the world. It is clear that the town where I was
born influenced my artistic process and my five
senses. The smell of the sea, the shapes, colours,
and the light are outstanding in my land, espe-
cially in Spring.
When I was a child, when I used to go to school,
I passed over a bridge where there is still a coffee
roasting; I used to smell that beautiful aroma:
there I amplified and I practiced my emotional
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>
emotive. Sceso il ponte, a sinistra, c’era scuola
(l’istituto «Santarella«, per periti elettronici), a
destra il mare (lo scoglio dove mi adagiavo a testa
in giù)… lascio immaginare se andavo a sinistra o
a destra…
\\ Le tue opere video, sebbene «accese« dalla solarità
della luce meridionale, nascondono sempre un fondo di
malinconia. Parlo in particolare del video S.O.S.TE, in cui
il colore verde si veste di negatività... >
La mia arte nasce soprattutto fra la gente; gli sguardi
e la gestualità che osservo sono il mio pane quoti-
diano. L'allegria e la malinconia sono stati d'animo
per me importanti, che osservo ....per poi trasferirli
nei miei lavori. Sono i miei attrezzi quotidiani.
La malinconia quella vera, forte ed autentica,
quella che raggiunge e spacca l'anima, spinge verso
nuovi traguardi e porta ad allungare la mia mano
e trovare te mia grande «sensibilità«. Nel video
«Sos-te« ho voluto indagare la vita ed entrare nel
corpo umano: tutti siamo formati di bene e male,
il percorso della vita è diviso fra il bene ed il male.
L'uomo sta bene nel bene, ma nella malattia deve
costruirsi una corazza, la deve affrontare, guardarla
e sconfiggerla. E, se arriva la morte, io ho già prov-
veduto a disegnare la mia bara con forellini che mi
consentiranno di respirare.
\\ La scelta dei materiali pesanti come il piombo, nella tua
produzione scultorea recente, hanno anche valore concet-
tuale oltre che rappresentare un medium accattivante? >
Il piombo mi piace molto perchè è un materiale
morbido come la pelle, malleabile ed inoltre cambia
il proprio tono di colore; il ferro, lasciato grezzo, si
modifica con il passare dei giorni, come la vita, e
l'acciaio è indistruttibile quasi come la corazza di
una tartaruga.
sensations. Over the bridge, on the left, there was
my school (the Santarella Institute for Experts in
Electrotechnics), on the right, there was the sea,
(the rock on which I used to lie upside-down) …
I leave it to your imagination, whether I went to
the left or to the right…
\\ Your video works, even though enlightened by the
brightness of the Southern light, always hide a little
bit of melancholy. I’m talking of the video S.O.S.TE., in
which the green gets dressed with negativity… >
My art mainly comes about from being with other
people; the glances and gestural expressiveness
are my daily bread. Happiness and melancholy
are two important states of mind I observe… to
transfer them later into my works. They are my
daily tools. The real, authentic, strong melancholy,
the melancholy that reaches and breaks your
soul, pushes to new achievements and to extend
my hand in order to find my sensitivity. In the
video S.O.S.TE I wanted to investigate life and to
enter the human body: we’re all made up of good
and evil, the life is divided between good and evil.
The Man feels fine in the good, but in the illness,
he must build himself a hard shell, he must face
it and defeat it. And, if death comes, I have alre-
ady taken care to provide my coffin with small
holes, so that I’ll be able to breathe.
\\ Does the choice of heavy materials like lead, in your
recent sculpture production, have also a conceptual
value, along with being a charming medium? >
I like lead because it is a very soft material, like the
skin, it is malleable and it also changes its colour
tones; if iron is left rough, it modifies with the pas-
sing of days, like life, and steel is indestructible, like
a turtle carapace.
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La tartaruga è l'animale che amo ed osservo di più.
..Mi piace la sua lentezza, durezza, pesantezza e
leggerezza; la sua corazza, il suo menefreghismo.
\\ Pensi che il corto «La passerella«, selezionato
dall’Apulia Film Commission, possa ambire al panorama
internazionale?
Cosa credi possa piacere allo spettatore straniero, del video
che ritrae in modo emozionale il lungomare di Bari? >
Mi è sempre piaciuto camminare sulle
acque.....L'acqua, il mare sono del mondo, il panora-
ma è assolutamente internazionale. La passerella è
del mondo. Il lungomare di Bari, il porticciolo di Tor-
re a Mare sono e sono stati dei laboratori all'aperto.
E' chiaro che non nascondo che «La passerella«
come opera d'arte concreta mi piacerebbe venisse
costruita nella mia città, ma anche in qualsiasi
luogo del mondo. >
\\ Francesco Schiavulli >
\\ La sua ricerca, espressa attraverso fotografia,
video, istallazioni, disegno e colore, nasce dal
teatro ed è dedicata prevalentemente allo studio
del corpo. Dall’esordio pittorico - una ritrattistica
asciutta che mostra una sofferta partecipazione
al tema sociale - giunge ad una pittura dal cro-
matismo acceso, negata poi del tutto nei «quadri
neri«. Attraverso progetti in progress, si spinge
alla conoscenza maniacale del corpo attraverso
i suoi dettagli («Il misuratore di orecchie«, 2004).
Con i progetti multimediali recenti, arriva ad
indagare l’identità umana e le emozioni, con
l’obiettivo di porre altri ritmi e percezioni rispetto
alle convenzioni: ciò è esemplificato dalle ingom-
branti «macchine« interattive in legno di risulta
(«VersoXverso«, 2005), esposte in performance
partecipate.
The turtle is the animal I love and I observe the
most… I like its slowness, hardness, heaviness
and lightness; its hard shell, its so-what attitude.
\\ Do you think the video La passerella [The foot-
bridge], selected by the Apulia Film Commission,
can be appealing for the international audience too?
Do you think the foreigner audience can be fascinated by
a video that emotionally portrays the seafront of Bari? >
I’ve always liked to walk on the waters…The
water, the sea belong to the world, the panorama
is absolutely international. The foot-bridge is the
world. The seafront of Bari, the small haven of
Torre a Mare are and have been open-air labs.
I can’t hide I would like the foot-bridge
to be built in my town, but also in any other
place of the world. >
\\ Francesco Schiavulli >
\\ Schiavulli’s research, expressed with photography,
video, installations, sketch and colour, comes
about from the theatre and it is mainly dedicated
to the study of the body. From the pictorial debut
– a curt portrait-painting showing a suffering
participation to social issues – he reaches a lively
chromatic painting, later on repudiated in his
so-called black pictures. By means of projects in
progress, he pushes on the maniacal knowledge
of the human body and its details (Il misuratore
di orecchie [The Ear Measurer], 2004).
With his recent multimedia projects, Schiavulli
investigates the human identity and emotions,
aiming at setting other unconventional rhythms
and perceptions: this is exemplified by interactive
cumbersome machines made up of debris wood
(VersoXverso, 2005), exhibited in participated
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ive\\ Arti performative a cura di Cantieri teatrali Koreja >
\\ Performing Arts by Cantieri teatrali Koreja >
Per «La libreria del professore«, complessa instal-
lazione nell’ambito di intromenia extra art /
castelli del salento, con la direzione di Achille
Bonito Oliva, l’artista si fa «misuratore del marxismo«,
costruendo un viaggio casuale, emozionale e con-
cettuale nell’universo del pensiero materialista.
Tra i riconoscimenti recenti, la commissione di
una scultura-bassorilievo per la facoltà di Medicina
e Chirurgia dell'Università degli Studi di Bari e la
selezione, operata dall’Apulia Film Commission,
del video inedito prodotto da Ecletticla_Cultura
dell’Arte, «La passerella«, passeggiata visionaria
sul lungomare di Bari. >
performances. For La Libreria del Professore
[The Professor’s Bookcase], complex installation
within intromenia extra art /castelli del
salento, directed by Achille Bonito Oliva, the ar-
tist becomes a Marxism measurer and he builds
up a casual, emotional and conceptual journey
in the materialist thought universe. Among the
latest acknowledgements, the commission of a
bas-relief sculpture for the Faculty of Medicine
of the University of Bari, and the selection by the
Apulia Film Festival, of the unpublished video
produced by Ecletticla_Cultura dell’Arte, called
La Passerella [The foot-bridge], visionary promenade
on the seafront of Bari. >
\\ Spazio luci e regia > Cesare Ronconi
\\ Parole > Mariangela Gualtieri
\\Con Susanna Dimitri e Mila Vanzini
e la partecipazione di Leonardo Delogu >
\\ Costumi e oggetti di scena > Patrizia Izzo \\ Suono > Luca Fusconi
\\ Macchinista > Stefano Cortesi \\ Fondali pittorici > Luciana Ronconi
\\ Costruzioni in legno > Maurizio Bertoni
\\ Assistente alla regia > Serenella Martufi
\\ Organizzazione > Giulia Caporusso \\ Logistica > Valentina Baruzzi
\\ Amministrazione > Morena Cecchetti
\\ Consulenza amministrativa > Cronopios
Prodotto da Teatro Valdoca in collaborazione con Teatro Bonci di Cesena
Con il contributo di Ministero per i Beni e le Attività Culturali,
Regione Emilia Romagna, Provincia di Forlì-Cesena e Comune di Cesena.
La prima versione dello spettacolo (1983) è stata ideata da Mariangela
Gualtieri, Paola Trombin, Cesare Ronconie prodotta dal Teatro Valdoca
e dal Centro Teatrale S. Geminiano di Modena122
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\\ «Chi ha visto Lo Spazio della Quiete ha
incontestabilmente appreso qualcosa sul miracolo
della chiaroveggenza, e sulla forza energetica
che le corrisponde».
(Jo Coucke, Museo di Arte Moderna, Gand - 1983)
Il nostro teatro è cominciato 26 anni fa
con un atto contemplativo. Era Lo Spazio della
Quiete. Non avevamo nulla, non eravamo
nulla. Cesare ed io avevamo appena sciolto il
composito gruppo precedente e ci sentivamo
finiti. Non sapevamo che invece la nostra
avventura artistica e conoscitiva cominciava
per davvero in quell’ascolto teso, in quel
tempo lentissimo e silenzioso, dentro la
saletta nella quale ancora oggi lavoriamo. Lo
spettacolo poi girò l’Europa, accolto con en-
tusiasmo, guardato con stupore, per quel suo
stare a metà fra danza, teatro, performance,
meditazione, paesaggio d’anima, natura,
geometria, arte, preghiera.
\\ «The ones who watched Lo spazio della quiete
has unquestionably learnt something about
the wonder of the clairvoyance, and about its
energetic force»
(Jo Coucke, Museum of Modern Art, Gand - 1983)
Our theatre began its activity 26 years
ago with a contemplative act. It was a
space of stillness. We had nothing,
we were nothing. Cesare and I had just
broken off our last composite group and
we felt done. We couldn’t imagine that
our artistic adventure of knowing was
beginning just in that tense listening, in
that silent, slow time, inside of the room
we still work in. Later on, the show toured
Europe, it was welcomed enthusiastically,
watched in amazement because it was
dance, theatre, performance, meditation,
soul scenery, nature, geometry, art and
prayer in the meantime.
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Erano anni in cui alcuni gruppi di nuovo
teatro cominciavano ad usare grandi volumi
di suono, complessi impianti scenografici,
altri seguivano le piste del Terzo Teatro.
Lo Spazio della Quiete si svolgeva in silenzio,
con una scena poverissima ed essenziale.
Era anacronistico ed emozionante.
Qualcuno dice che nel silenzio si accumula
potenza.
Noi, senza saperlo, abbiamo scritto lì il
nostro alfabeto. Abbiamo fondato il nostro
teatro, la nostra lingua.
Se oggi lo riprendiamo non è per spirito
museografico. Tornare alle proprie radici è
a volte un atto necessario, di ordine interiore,
di sacra spoliazione. Ma ecco che le nostre
radici nel frattempo hanno viaggiato con noi,
accanto a noi, e anch’esse sono, come noi,
It was in those years when theatrical
groups were starting to use huge volume
sounds, complex scenes, others were
following the tracks of the Terzo Teatro.
Lo spazio della quiete unwound silently,
with an extremely poor and essential set.
It was anachronistic and touching.
Somebody says power accumulates inside
of silence. Unaware of it, we wrote there our
alphabet. There we founded our theatre, our
language. If we are picking it up again, it
is not because of museographic reasons.
Coming back to one’s own roots is sometimes
necessary to bring order inside, to make an
act of sacred spoliation. Suddenly we realize
our roots have been travelling with us,
beside us, and they have changed just as
like as we have. (Once again our theatre
confirms its predilection for the word now,
its devotion to the present). This new space
of stillness lives on the mythical first ver-
sion, and from that, it interlaces the bonds
with what has come up later. The two
female characters, at those times dumb,
are today able to speak. They do it softly,
like those who have been holding their
tongue for a long time. And they bring to
the scene a third character, the lying body
of a man, a body who knows, who seems
to have been asleep, for years, breastfed
with the alphabets of the worlds, exhumed
from a grave who had been visited by wise
men. The two female characters ask the
body precise questions: «Is it true that the
word is not a human invention? Is it true
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É vero che la parola canta e sostiene
l’universo? É vero…? É vero…?»
Il testo prende il passo di poesia pensante,
e si accoccola attorno al tema della parola,
al furore e all’amore per questa espressione
umana e sovrumana. La figura maschile,
prima di reclinarsi in un nuovo sonno,
pronuncia con dolcezza il proprio non
sapere, il proprio sapere d’amore e in quello
si conficca.
Delle nostre due anime teatrali, una
furiosa e dolente, l’altra quieta, favolistica
e contemplativa, siamo qui pienamente
immersi nella seconda. Lì dove, appunto,
siamo nati.
Qui ci ristoriamo e raccogliamo le forze,
prima della prossima grande avventura
che ci attende«. >
cambiate. (Ancora una volta il nostro
teatro ribadisce la propria predilezione per
la parola «adesso», la propria devozione
al presente). Dunque questo nuovo Spazio
della Quiete si nutre della prima mitica
versione, e a quella intreccia i cordami,
le venature di ciò che è nato dopo. Le due
figure femminili allora mute, ora, a ventisei
anni da quel silenzio, parlano. Lo fanno
piano piano, come chi ha taciuto a lungo.
E portano in scena una terza presenza, un
corpo maschile che giace, che sa, che pare
essere stato, anch’esso per anni, dentro un
sonno, allattato con gli alfabeti del mondo,
dissepolto da una fossa visitata dai savi.
A quel corpo le due figurette pongono
precise domande: «É vero che la parola non è
invenzione umana?
that the word sings and that it holds the
Universe? Is it true…? Is it true…?»
The text slowly becomes a thinking poetry,
crouching down to the theme of the word,
to frenzy and to love for this human and
superhuman expression. The male
character, before falling asleep again, sweetly
tells his non-knowledge, his knowledge
about love into which he is stuck. Of the two
theatrical souls, the one sorrowful and
angry, the other fable and contemplative,
here we are, fully immersed in the latter.
There, where we were born.
Here we refresh ourselves and we collect
our strength before the next, wondrous
adventure waiting for us. >
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\\ Fango che diventa Luce >\\ Canto di Ferro >\\ A chi esita >
regia e luci Cesare Ronconitesto Mariangela Gualtieri traduzione francese: Jean-Paul Manganarotraduzione inglese: David Verzoni con: Marianna Andrigo, Vanessa Bissiri, Silvia Calderoni, Leonardo Delogu, Elisabetta Ferrari, Dario Giovannini, Gaetano Liberti , Muna Mussie, Vincenzo Schino, Florent Vaudatin;
ricerca musicale e musiche dal vivo: Dario Giovanninicampionamenti: Aidoru, Paolo Arallaricerca e struttura del suono: Luca Fusconiscene: Stefano Cortesiriproduzioni pittoriche e fondali: Luciana Ronconicostumi, parrucche, teste degli animali: Patrizia Izzoaiuto regia per «Canto di ferro»: Vincenzo Schinoassistenti alla regia per «Canto di ferro»: Chiara Pirrimacchinisti: Stefano Cortesi Federico Lepriaiuto tecnico luci: Gabriele Clementisculture in legno: Florent Vaudatinceramiche: Officina Vasi Cesenafotografo di scena: Paolo Rolando Guerzoniconsulenza amministrativa: CRONOPIOSorganizzazione: Morena Cecchetti, Emanuela Dallagiovanna Roberta Magnani.
\\ Paesaggio con fratello rotto. Trilogia >
\\ Teatro Valdoca
regia video: Cesare Ronconiscrittura video e montaggio: Simona Diaccisuono dal vivo e montaggio audio: Luca Fusconioperatori video: Valerio Barbati, Simona Diacci, Lino Grecobackstage: Grazia Moraceciak: Anna Pirripost-produzione: P-BART.COMsegretaria di produzione: Mariaconcetta Mercuri
Grazie di cuore a Simona Diacci
e anche a Antonio Audino, Maurizio Bertoni, Roberto Biatel,
Barbara Boninsegna, Alberto Bordignon, Emanuela Dallagiovanna,
Milo De Angelis, Marco De Marinis, Rodolfo Di Giammarco,
Piergiorgio Giacchè, Maria Grazia Gregori, Rolando Paolo Guerzoni,
Franco Loi, Jean-Paul Manganaro, Gianni Manzella, Massimo Marino,
Luigi Martinucci, Emilio Mazzoli, Sabrina Mezzaqui, Antonio Moresco,
Tommaso Ottonieri, Alfredo Pirri, Oliviero Ponte di Pino, Paolo Ruffini,
Dino Sommadossi, Elena Stancanelli, Ferdinando Taviani,
Emanuele Trevi, Valentina Valentini e David Verzoni.
\\ Fango che diventa luce >Teatro Valdoca in collaborazione conTeatro Bonci di Cesena edrodesera > centrale fiesprima assoluta: drodesera > centrale fies, 27 luglio 2004
\\ Canto di ferro >Teatro Valdoca in collaborazione conTeatro Bonci di Cesena edrodesera > centrale fiesprima assoluta: drodesera > centrale fies, 22 luglio 2005
\\ A chi esita >Teatro Valdoca in collaborazione conTeatro Bonci di Cesena edrodesera > centrale fiesprima assoluta: Modena, Vie Scena Contemporanea Festival, 28 ottobre 2005 L’intera trilogia ha debuttato in prima assoluta a Modena, Vie Scena Contemporanea Festival, 28 ottobre 2005 Produzione VideoTeatro Valdoca in collaborazione conEsterni-Festival Internazionale della Creazione Contemporanea Comune di Terni - Mediateca Comunale contributo all’intera trilogia di:Ministero dei Beni e le Attività CulturaliRegione Emilia - RomagnaProvincia Forlì - Cesena Paesaggio con fratello rotto è nato nella ospitale e a noi molto cara Centrale di Fies.
\\ Paesaggio con fratello rotto.
Trilogia in DVD. >
\\ Produzione teatrale >
\\ Istallazione in luogo specifico del Teatro
Valdoca in collaborazione con Antonio
Annicchiarico.
Un altare modernissimo ed una pala antica
(realizzata per l’occasione da Antonio
Annicchiarico) fanno da sfondo ad un film
che racconta l’ultimo storico spettacolo
della compagnia realizzato negli studi
di produzione cinematografica di Terni.
In video poi le più significative produzioni
del Teatro Valdoca dagli esordi ad ora.
Ed ultimo, un omaggio al Salento: l’intervento
della compagnia ad Otranto, Lecce e Cursi
nel 1996, un filmato inedito montato per
l’occasione. >
\\ Installation in a specific place by the
Valdoca Theatre, in collaboration with
Antonio Annicchiarico.
A very modern altar and an ancient altar
piece (carried out for the event by Antonio
Annicchiarico), are the background for
a film about the last memorable show the
company performed in the production
studios in Terni. Later in a video the most
relevant productions of the Valdoca Theatre,
from its debut up to today. And, finally, a
tribute to Salento: the presence of the
company in Otranto, Lecce and Cursi in
1996, along with an unpublished video,
edited for the event. >
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\\ Con la partecipazione di > : Teodora Castellucci,
Demetrio Castellucci, Agata Castellucci, Cosma Castellucci,
Sebastiano Castellucci, Eva Castellucci
\\ Collaborazione > Studio Plastikart Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso
\\ Storia dell'Africa Contemporanea. Volume III >
\\ è la storia di un gesto abbastanza
conosciuto: mettersi in ginocchio.
Ho pensato a tutti quelli che si sono
inginocchiati e ho immaginato i loro gesti
sovrapposti nella storia e nello spazio.
Uno sopra l’altro, fino ad arrivare alla
condensazione del gesto in una materia
congelata in un arco di forza.
Ho attraversato la storia di questo gesto:
un colpo senza l’ego, nessun movimento
inutile, cinetica della stasi, assoluto
potenziale immobile.
E poi: davanti a cosa inginocchiarsi?
Da dove viene questo bisogno ora? >
\\ La Tragedia Endogonidia di Romeo
Castellucci è un’opera unica che si estende
nell’arco di tre anni (2001-2004) e che si
evolve in differenti stadi -chiamati Episodi-
ognuno dei quali fa capo a una città da cui
prende il nome.
Il termine «endogonidia» si riferisce a quegli
esseri viventi semplici che hanno al proprio
interno la compresenza delle gonadi: ciò
permette loro di riprodursi senza fine.
«Tragedia», al contrario, presuppone sempre
una fine e tratta della fine. L’idea di questa
Tragedia è quella di un’auto-generazione di
idee, figure e concetti originali, organizzati in
un ciclo drammatico che riprende il modello
della tragedia greca, ma lo riempie di un
contenuto rivolto al futuro.
Gli undici films che compongono il Ciclo
della Tragedia Endogonidia sono stati
realizzati da Cristiano Carloni e Stefano
Franceschetti (eccetto il primo, creato da
Romeo Castellucci) ) con le musiche originali
del compositore Scott Gibbons, create in
collaborazione con Chiara Guidi.
I filmati percorrono l’intera sequenza
degli Episodi, con le loro figure principali e
ricorrenti, e colgono l’evoluzione di questa
Tragedia che stabilisce un nuovo legame con
la città e l’attualità.
Attraverso la proiezione della sequenza
degli Episodi si potrà scorrere lo sviluppo del
processo di questa Tragedia; sarà possibile
assistere allo spettacolo delle figure prin-
cipali e dorsali che ricorrono sempre; sarà
visibile l’intero piano architettonico costruito
lungo tutto il progetto; si potrà, infine, intu-
ire il sistema drammatico che la Tragedia
Endogonidia ha inaugurato stabilendo un
nuovo legame con la città e determinando
una nuova economia dell’arte. >
\\ It is the story of a quite known gesture:
kneeling down.
I thought about all of those who knelt down
and I imagined their gestures overlapping
in the history and in the space.
One over the other, till the gesture condensed
into a frozen matter in a force bow.
I went through the history of this gesture:
a strike without the Ego, no useless
movements, kinetics of stillness, absolutely
unmoving potential.
And then: kneeling down in front of what?
Where does this need come from now? >
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\\ The Endogonidia Tragedy is an only work
by Romeo Castellucci, which goes along
three years (2001-2004), evolving in three
stages - called Episodes – each one of them
is given a name by a town. The term
Endogonidia refers to those simple living
beings who have gonads inside of them: this
allows them to reproduce endlessly.
Tragedy, on the contrary, presupposes an
end and it always refers to an end. The idea
of this Tragedy is that of a self-generation
of ideas, figures and general concepts,
organized in a dramatic cycle that takes
the Greek model back, but that fills it with
future contents.
The 11 films making up the Film cycle about
the Endogonidia Tragedy have been realized
by Cristiano Carloni and Stefano France-
schetti (but the first, created by Romeo
Castellucci) with the original music by Scott
Gibbons and Chiara Guidi’s collaboration.
The films follow the entire sequence of the
Episodes, with their main and recurrent
characters, and they tell about the evolution
of this Tragedy, which establishes a new
connection between the towns and the
present-time. Through the projection of the
sequence of the Episodes, it will be possible
to understand the proceeding of the Tragedy:
it will be possible to watch the show; the
whole architectonic plane is constructed all
along the project; it will be possible to
establish the dramatic system the
Engonomidia Tragedy has inaugurated, thus
setting up a new connection with the town
and determining a new economy of the art. >
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\\ Direzione editoriale > Marco Petroni
\\ Assistente di direzione > >Annalisa Benegiamo >Patrizia Marino >Corrado Bove
\\ Progetto grafico > Cromazoo
\\ Traduzioni > Alessia Benegiamo
\\ Ufficio Stampa > MANUAL comunicazione informazione immaginazione
\\ Stampa > Movimedia - Lecce
\\ Testi > >Fabio Acca >Giusy Caroppo >Antonio Cassiano >Riccardo Dalisi >Agata Jaworska/Giovanni Innella >Pietro Marino >Franco Ungaro >Valentina Valentini
\\ Super Design > a cura di Marco Petroni
\\ 17 maggio - 12 luglio 2009 > Mostra Lecce - ex Chiesa S. Francesco della ScarpaVia B. Cairoli (adiacenze Convitto Palmieri) Lecce \\ 13 giugno > Riccardo Dalisi presenta «il Compasso di latta»\\ 14 giugno > workshop «Per un museo diffuso» a cura di Stefano Mirti Interaction Design Lab\\ 3 luglio > Patrizia Mello «Pensieri di design»
\\ I guerrieri della bellezza > arti performative a cura di Cantieri teatrali Koreja
\\ 31 ottobre-8 novembre h. 17-21 > ex Chiesa S. Francesco della Scarpa “«Thanks» di Francesco Schiavulli Omaggio a Jan Fabre \\ 12-19 novembre h. 17-21 > ex Chiesa S. Francesco della ScarpaContagio Installazione Teatro della Valdoca/Antonio Annicchiarico\\ 13-14 novembre h. 20,45 > Cantieri Teatrali Koreja , via Guido Dorso 70 Teatro della Valdoca in «Lo spazio della quiete» \\ 14 novembre h. 17,30 > Cantieri Teatrali Koreja , via Guido Dorso 70Dialogo tra Cesare Ronconi e Valentina Valentini, \\ 21-29 novembre h. 17-21 > ex Chiesa S. Francesco della ScarpaInstallazione Ciclo filmico «Tragedia Endogonidia» della Societas Raffaello Sanzio \\ 21 e 22 novembre h. 20,45 > ex Chiesa S. Francesco della Scarpa Soc�etas Raffaello Sanzio, Romeo Castellucci «Storia dell'Africa Contemporanea. Vol. III» Azione di Romeo Castellucci con la partecipazione di: Teodora Castellucci, Demetrio Castellucci, Agata Castellucci, Cosma Castellucci, Sebastiano Castellucci, Eva Castellucci Collaborazione:Studio Plastikart Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso \\ 21 novembre h. 18,00 > ex Chiesa S. Francesco della ScarpaDialogo tra Fabio Acca e Romeo Castellucci, regista Societas Raffaello Sanzio
