Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [16.1.2019]

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Strumenti per l’analisi musicale

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Bagatella op. 126 n. 1

Bagatella è un termine che in lingua italiana indica un oggetto di scarso valore, di poco

conto, e ha una connotazione ironica.

Le composizioni denominate Bagatelle sono brevi e – in linea di principio – non

impegnative da un punto di vista tecnico. Il termine non è legato né a una particolare

destinazione strumentale (sono state scritte Bagatelle per pianoforte, per quartetto d’archi,

per quintetto di fiati…), né a una particolare indicazione metrica (le Bagatelle possono

essere in 4/4, in 3/8…), né a un particolare andamento agogico (le Bagatelle possono essere

Adagio, Allegro, Presto…), né a una particolare struttura (le Bagatelle possono essere

bipartite, tripartite, con o senza ripresa…).

Beethoven ha pubblicato tre raccolte di Bagatelle: le sette Bagatelle dell’op. 33 (1803), le

undici dell’op. 119 (1823) e le sei dell’op. 126 (1825), la sua ultima opera per pianoforte.

Ha lasciato inoltre un certo numero di brevi brani per pianoforte inediti conosciuti come

Bagatelle: il più famoso, di gran lunga, è “per Elisa”.

Le Bagatelle op. 119 e 126 nascono accanto a brani monumentali come la Missa Solemnis

op. 123, la nona Sinfonia op. 125, il Quartetto per archi op. 131. L’ultima grande opera per

pianoforte di Beethoven, le Variazioni “Diabelli” op. 120 (1824), durano circa un’ora. Il

contrasto con le piccole proporzioni delle Bagatelle è notevole (la Bagatella op. 119 n. 10,

di tredici battute, è – credo – il più breve brano in assoluto fra quelli pubblicati in vita). I

princìpi compositivi sono però comuni a quelli del cosiddetto “ultimo periodo” di

Beethoven: essenzialmente variazione e sviluppo.

Bagatella op. 126 n. 1, Andante con moto, in Sol maggiore

A1

1-16

Prima parte

La prima parte del brano (1-16) è costituita da un periodo regolare, suddiviso

in frase di proposta (1-8) e frase di risposta (9-16). Il carattere è definito

dall’indicazione cantabile e compiacevole, confermato dal dolce che

contrassegna la dinamica iniziale p.

La semifrase di proposta (1-4) accosta due incisi differentemente

caratterizzati: il primo (1-2) basato su un ritmo anacrusico dato dalla

successione | e un andamento per gradi congiunti in legato, il secondo (3-4)

sull’intervento di una singola cellula in ritmo puntato e poi con note in

staccato che muovendosi di salto raggiungono un registro più acuto (Sol5).

La mano sinistra scandisce il ritmo con bicordi di semiminima, delineando un

pedale di dominante al basso; la voce intermedia si muove in contrappunto

con la melodia principale, e assume un certo rilievo con il cromatismo

ascendente di b. 3 (Mi-Fa-Fa-Sol).

La semifrase di risposta (5-8), pur non presentando un carattere contrastante

rispetto alla proposta, è costruita su elementi differenti: la melodia si sposta su

un registro più acuto, ruotando attorno al Sol5; la dinamica è in crescendo; il

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profilo ritmico è animato da sincopi. La mano sinistra è una variazione di ciò

che faceva la mano destra alle bb. 1-4: cambiano le note e viene introdotto un

raddoppio per terze parallele, ma l’andamento ritmico e il profilo melodico

sono identici.

La frase di proposta si conclude con un diminuendo che torna al p iniziale e

con una cadenza imperfetta sulla tonica sottolineata da una doppia

appoggiatura.1

La frase di risposta (9-16) è una variazione della frase di proposta. A parte i

trilli di ornamento alla melodia, i cambiamenti più rilevanti riguardano la

mano sinistra: i bicordi delle bb. 1-3 si trasformano in un movimento spezzato

di crome su pedale di dominante, con una intensificazione ritmica

complessiva. Lo stesso movimento spezzato si trasferisce alla mano destra

nella semifrase conclusiva (13-16) che tocca il Do6, culmine melodico di

questa prima parte del brano. La chiusura è di nuovo realizzata con una

cadenza imperfetta sulla tonica con doppia appoggiatura.

B

17-31

Seconda

parte

La seconda sezione non ha un carattere contrastante rispetto alla prima. Molti

sono i tratti comuni: l’inciso iniziale (17-18) presenta di nuovo il ritmo

anacrusico del primo periodo, e lo stesso profilo melodico con una nota di

volta discendente e una breve ascesa per gradi congiunti.2 Torna anche il

pedale di Re in semiminime ribattute; esso qui assume però funzione di

tonica, perché la seconda sezione è incardinata sulla tonalità di Re maggiore.

Dopo una prima semifrase (17-20), a conferma della nuova tonalità, avviene

qualcosa di particolare: su un motivo di tre note si sviluppa una graduale

accelerazione ritmica che passa dalle crome alle terzine di crome alle

semicrome;3 allo stesso tempo il metro di 3/4 si comprime a 2/4, mantenendo

inalterata la pulsazione delle semiminime (L’istesso tempo). Questa

accelerazione, svolta sulla dominante di Re maggiore, si articola

melodicamente anche con appoggiature cromatiche (Sol-La, Si-Si) e

ritmicamente con il ritorno delle sincopi; alle bb. 26-17 una rapida ascesa

tocca il nuovo culmine melodico Do6 (il La seguente è una nota di volta

cromatica che fiorisce il Si5).4 Si ridiscende poi nel registro medio; la

1 La cadenza perfetta si realizza con la successione degli accordi di V-I in stato fondamentale. Nella cadenza

imperfetta troviamo la medesima successione V-I, realizzata però con i rivolti: ad esempio V-I6, oppure V6-I,

oppure, come in questo caso, V46-I (anzi, per la precisione, V3

4-I). 2 Alle bb. 1-3 Sol-Fa-Sol-La-Si-Do, alle bb. 17-18 Si-La-Si-Do-Re-Re. 3 Il motivo di tre note in ritmo acefalo Fa-Si-La di b. 20 richiama il Fa-La-Sol di b. 13, in identica

posizione. 4 Osservare nel dettaglio lo sviluppo del motivo di tre note può dare un’idea generale della tecnica

compositiva dell’ultimo Beethoven. Le bb. 21-22 ripropongono esattamente il motivo Fa-Si-La di b. 20, con

l’eccezione della nota iniziale: abbiamo quindi, rispettivamente, Mi-Si-La (21) e Sol-Si-La (22). Alle bb. 23-

24, in coincidenza con l’intensificazione ritmica, si aggiunge la sincope sul Si e l’appoggiatura cromatica

Sol-La: abbiamo quindi Mi-Si-Sol-La (23) e Fa-Si-Sol-La (24). Il cardine melodico è ancora fissato sulle

note Si e La. A b. 25 avviene l’ultima compressione ritmica; anche il basso passa dalle minime alle

semiminime. Il cardine melodico rimane fissato sulle note Si e La; ora il profilo della figurazione diventa

ancora più complesso, pur mantenendo l’inizio acefalo (Mi-Si-La-Sol-Si-Si-La). A b. 26, in corrispondenza

con l’ascesa melodica, la figurazione ritorna nella sua primitiva versione di tre note, ripetute quattro volte e

fra loro collegate da una sincope (Fa-Si-La, La-Mi-Re, Re-Sol-Fa, Mi-Do-Si: quest’ultima ripetizione è

enfatizzata dall’ampio salto ascendente di sesta maggiore Mi-Do). La b. 27 ha funzione di chiusura,

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precedente accelerazione si sospende su tre trilli in discesa cromatica (Re-

Do-Do): i primi due sopra la dominante di Re maggiore; con il terzo,

coincidente col ritorno del 3/4, ci si ferma (molto tenuto) sulla dominante di

Sol maggiore, tonalità di impianto. Quest’ultimo trillo si trasforma in una

breve cadenza, con un rapido gruppetto riproposto più volte ascendendo fino

al Mi6 e poi ridiscendendo rapidamente.

La cadenza sfocia su un’armonia tensiva: la settima diminuita della

dominante di Sol maggiore (Do-Mi-Sol-Si) che risolve poi a b. 31 sulla

dominante di Sol maggiore, col Mi che di passaggio delinea la settima

diminuita della tonica (Fa-La-Do-Mi).

A2

32-39

Ripresa

della prima

parte

Sul levare di b. 32 torniamo in Sol maggiore. La semifrase di apertura (1-4)

passa alla mano sinistra, in raddoppio per ottave. La mano destra ha un

contrappunto a tre voci che richiama elementi già sentiti in precedenza: le

note ribattute del basso delle bb. 1-4, ora in crome, l’armonia di settima

diminuita (Do-Mi-Sol-Si sul levare di b. 32, Fa-La-Do-Mi sul primo

movimento di b. 32). Un dettaglio fino a questo momento secondario

acquisisce nuovo rilievo: la nota ribattuta su levare e battere era già apparsa

alle bb. 18-19 (Do-Si-Si-La, con enfasi sulle note cardine Si e La); qui il

procedimento viene esteso a partire da fine b. 32 (Si-Sol-Sol-Fa-Fa-Re-Re-

Sol).

Nella semifrase di risposta (36-39) ritorna invece il motivo di tre note, prima

al soprano (Sol-Si-La sul levare di b. 36, di nuovo con enfasi sulle note

cardine Si e La), poi in voce interna (Re-Sol-Re sul levare di b. 37) e infine,

sempre in voce interna, con aggiunta di nota di passaggio (Fa-Sol-La-Do sul

levare di b. 39). Nuovo è invece il rilievo assunto dal basso, con la sua discesa

di due ottave e mezza dal Re4 di b. 35 al Sol1 di b. 38 (punto in cui si tocca la

massima apertura di registro fra mano destra e sinistra), e un profilo ritmico

animato da sincopi e dalla nuova figura ritmica .

La conclusione, a b. 39, riprende la doppia appoggiatura già sentita a b. 16,

elaborandola con l’idea della nota ribattuta.

Coda

40-47

A b. 39, dopo la cadenza in tonica, compare una nuova idea in funzione di

chiusura: una semplice scala diatonica discendente, animata dal cromatismo

conclusivo Do-Do. La posizione metrica dell’inizio di questa scala (tre

crome in levare) discendente richiama però il motivo di tre note di b. 20:

questo collegamento viene enfatizzato dalla risposta della mano sinistra a b.

40, con tre note che corrispondono all’inversione melodica del motivo di b. 20

(Fa-Si-La a b. 20, Mi-Fa-Re a b. 40)5 e proseguono con una scala

ascendente. A b. 41 mano destra e sinistra ripropongono gli stessi elementi

incrociandosi, mentre sul levare di b. 44 la mano destra tocca all’improvviso

il Si6, nota più acuta dell’intero brano, per poi ridiscendere di nuovo col

cromatismo Do-Do, cui si aggiunge ora l’idea della nota ribattuta in crome;

sottolineata dall’apparizione della nota di volta cromatica La. La linea del basso presenta, a valori più larghi,

il medesimo profilo del motivo di tre note: alle bb. 25-26 Do-Mi-Re, alle bb. 26-27 Fa-Si-Sol; anche le bb.

21-24 sembrano in qualche modo collegate al motivo di tre note (Do-Mi-Re), sviluppato con la ripetizione

del Do (Do-Mi-Do-Re). 5 Una simile variante del motivo di tre note si può rintracciare nel Sol-Fa-La di b. 34.

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4

al basso rimane solo il motivo di tre note Mi-Fa-Re, ripetuto al grave due

volte, con risoluzione al Sol, e dinamica in diminuendo al pp.

In conclusione compare un’ultima volta il ritmo puntato , prima alla mano

sinistra e poi alla destra. Infine, a b. 47, la cadenza – perfetta, stavolta – alla

tonica, sempre con l’appoggiatura La-Sol. Nelle ultime tre note della melodia

compare ancora una volta il profilo Fa-La-Sol.

Inusuale la scelta di ritornellare solo la seconda parte del brano, ossia le bb.

17-47 (La seconda parte due volte). Forse perché la prima parte presenta già

quattro ripetizioni, seppur variate, della semifrase iniziale, alternata fra la

mano destra e la sinistra.