Prefazione .............................................................................................................................................................................................

Foreword

Caravaggio a Roma,Caravaggio e Roma ........................................................................................................................................

Caravaggio in Rome,Caravaggio and Rome

I dipinti ..................................................................................................................................................................................................

The paintings

Tavole cronologiche ...........................................................................................................................................................................

Timelines

Bibliografia ............................................................................................................................................................................................

Bibliography

Referenze iconografiche ....................................................................................................................................................................

Photografic Credits

S o m m a r i o

C o n t e n t s

7

9

31

119

121

127

Caravaggio-001-008_Layout 1 23/09/10 18.50 Pagina 5

7

Michelangelo Merisi da Caravaggio: nato a Milano il 29 settembre 1571(un recente documento ha confermato questa mia contrastatissima manon meno logica deduzione) e morto a Porto Ercole nel luglio 1610, inospedale e non errabondo sul litorale (come un altro recente docu-mento ha rivelato, smentendo il perfido Baglione: “Morì malamente comemalamente havea vivuto”). L’anno celebrativo del quarto centenario dellamorte è stato, per il Merisi, trionfale, come ha mostrato l’e sondante af-fluenza del pubblico alle mostre e la dilagante presenza sui media.

Gli eventi posti sotto l’egida del Comitato nazionale per le celebra-zioni del quarto centenario della morte del Caravaggio sono stati moltie tutti di successo: dalla revisione e ampliamento della raccolta docu-mentaria di Stefania Macioce alle ricerche tecnologiche svolte a Romada Rossella Vodret e a Firenze dall’équipe di Mina Gregori, alle numerosepubblicazioni e nuove monografie e alle indimenticabili mostre: soprat-tutto la grande rassegna alle Scuderie del Quirinale, curata da Strinati el’altra bellissima mostra su Caravaggio e Bacon curata nella Galleria Bor-ghese da Anna Coliva, oltre alla rassegna fiorentina di Gianni Papi.

Alla fioritura di pubblicazioni si aggiunge ora questo rigoroso e pe-netrante scritto della stessa Anna Coliva, che mette a punto il quadrodegli spostamenti e delle committenze del Caravaggio, con un’autenticapartecipazione emotiva nel tracciare la poetica di questo grande e sfor-tunato, irripetibile genio della pittura: “portiere di notte del Rinasci-mento”, secondo la definizione come al solito letterariamente felice diRoberto Longhi, ma anche apriporte della modernità, se è vero come èvero che la sua pittura chiude l’epoca degli idealismi più o meno neo-platonici e introduce un’adesione verace alla temperatura della realtà:“Elevando lo spirito, commovendo, conducendo alla preghiera, oppuresuscitando sdegno, terrore o riso, o pianto, secondo le esigenze deldramma rappresentato. È a questo elevatissimo grado di comunicazioneemotiva che il Caravaggio aspira, come acme della capacità illusiva dellapittura: non solo rappresentazione credibile agli occhi, ma all’anima in-tera”. Così scrive l’autrice, mostrando di aver posseduto profondamenteil messaggio caravaggesco, al di là delle viete connotazioni di “maledet-tismo” e dentro invece a una tormentata vicenda umana e religiosa.

Chiarisce bene,Anna Coliva, come i cosiddetti “rifiuti” delle opere delCaravaggio non contraddicono il grandissimo successo che il pittore ri-portò già presso il pubblico sia colto sia popolare del suo tempo. Spessole opere eseguite dai pittori venivano fatte oggetto, dai committenti, diosservazioni relative all’iconografia, che spesso portavano l’autore a ridi-pingere l’opera sulla stessa tela già impiegata. Nel caso di Caravaggio, comesi veniva a conoscenza che una data pittura doveva essere, per una ragioneo per l’altra, corretta, i collezionisti si precipitavano ad acquistarla, la-sciando che il pittore usasse un nuovo supporto per la nuova versione.

Tra i committenti l’autrice ricorda Gerolamo Vittrice, che risultaaver posseduto più opere del Caravaggio, ma che si rifiutò di interve-nire con le sue finanze nel compimento ad affresco della cappella della

Prefazionedi Maurizio Calvesi

Forewordby Maurizio Calvesi

Michelangelo Merisi da Caravaggio: born in Milan on 29 September1571 – my much-contested yet logical deduction has been confirmedby a recent document – and died in Porto Ercole in July 1610, in a hos-pital and not wandering on a beach; yet another recently discoveredpaper has given the lie to Baglione’s spiteful claim that “he died as mis-erably as he had lived”. The floods of visitors to his exhibitions andubiquitous media presence all confirm that this year, the fourth cente-nary of his death, has truly been a triumph for Caravaggio.

The events organised under the aegis of the National Committee forthe celebrations of the fourth centenary of Caravaggio’s death weremany and all successful: from the updating and enlargement of StefaniaMacioce’s document collection to the technological research carriedout by Rossella Vodret in Rome and by Mina Gregori’s team in Flo-rence, from the many publications and new monographs to the unfor-gettable exhibitions, in particular, the iconic show curated by Strinati atthe Scuderie del Quirinale and the marvellous exhibition on Caravag-gio and Bacon curated by Anna Coliva at the Galleria Borghese as wellas Gianni Papi’s Florentine show. The rich crop of publications has nowbeen joined by this rigorous and incisive work by Anna Coliva, whocreates an outline of Caravaggio’s movements and patrons, bringinggenuine empathy to her description of the poetics of this great yet ill-starred genius of painting. “The night porter of the Renaissance” ac-cording to Roberto Longhi’s well-chosen expression, but also thetrailblazer of modernity if it is true – and it is – that his painting marksthe end of a period of more or less neo-platonic idealisms and intro-duces true adhesion to the tension of reality: “Elevating the spirit, mov-ing us, leading us to prayer or provoking anger, fear, laughter or tears,according to the needs of the drama being staged. This was the supremelevel of communication to which Caravaggio aspired, the height ofpainting’s deceptive capacity: a representation that did more than foolthe eye, it had to convince the soul”.The writer’s words reveal thatshe has truly grasped Caravaggio’s message, venturing beyond the ob-solete connotations of “mauditism” to explore a tortured human andreligious concern.

Anna Coliva’s writing is highly lucid, explaining why the so-called“rejections” of Caravaggio’s works do not contradict the huge successthat the painter enjoyed among his contemporaries, both cultured andpopular. Painters of the time would often re-use their canvases to re-paint works in response to their patron’s remarks on the iconography.In Caravaggio’s case, however, once the news got out that a paintingwas to be “corrected” for some reason or other, collectors would fallover each other to purchase it, leaving the painter free to use a newcanvas for his new version.

One of the patrons mentioned by Coliva is Gerolamo Vittrice, whoowned the largest collection of Caravaggio’s works but refused to helpfund the fresco in the Chapel of the Pietà in Santa Maria dellaVallicella

Caravaggio-001-008_Layout 1 08/10/10 10.57 Pagina 7

8

Pietà in Santa Maria della Vallicella, che ospitava la Deposizione voluta,io credo proprio, dallo zio Pietro, così come credo che costui, devo-tissimo di san Filippo Neri, fosse stato il primo proprietario dei dipintiche il nipote ereditò.

Sono mille i quesiti ancora aperti intorno alla vicenda di Caravaggio,anche se è l’artista intorno al quale la ricerca documentaria si è venutasempre più estendendo. Anna Coliva non tratta, nel suo saggio, del pro-blema, oggi assai dibattuto, di “come” Caravaggio dipingeva: è una pru-denza lodevole, giacché le recenti ipotesi circa l’uso di più o menorudimentali camere oscure dovranno essere ancora ben vagliate, anchein presenza del nuovo documento che verrà presentato nella prossimamostra dei documenti caravaggeschi presso l’Archivio di Stato di Roma.È una carta relativa ai rapporti del pittore con Prudenzia Bruni, l’affit-tuaria entrata in lite con il Merisi. Ora veniamo a sapere il perché: Mi-chelangelo aveva scoperchiato il tetto, dato questo che dimostra comeegli cercasse una luce forte e spiovente dall’alto, come del resto devonoaver sempre cercato i pittori, e come sappiamo che cercavano i pittoridi cui restano gli studi con lucernari, dei secoli XIX e XX.

Un’altra scoperta significativa è quella fatta dall’archeologo Paolo Mo-reno, che tra l’altro, in un suo prezioso articolo, è potuto risalire all’esi-stenza, nel duomo di Milano, di un arazzo con la figura di Amore, donatonel 1569 al duomo da san Carlo, arazzo ripreso testualmente dal Cara-vaggio nella posa della figura di Amore vittorioso nel celebre quadro ber-linese. Giudicati a volte, questo dipinto e questa posa “provocante”,come testimonianza della lascivia omosessuale e del disprezzo dei valoriideali da parte del Caravaggio. Ma la derivazione ora accertata dimostrache non di Amore terreno e volgare si tratta, e che gli strumenti musi-cali e i libri ai suoi piedi non sono da lui calpestati, come talvolta si èdetto: al contrario sono il patrimonio di Amore virtuoso e giustamenteAnna Coliva osserva che in questo dipinto “si esalta la commistione tramusica e pittura”. Commistione che il giovane pittore coltivava nel suoanimo, originariamente gentile, poi inasprito dai contrasti subiti.

holding the Entombment that I believe was commissioned by his unclePietro; I also believe that the latter, who was devoted to Saint PhilipNeri, was the original owner of the paintings that his nephew Gero-lamo would inherit.

Caravaggio’s life and works continue to throw up unansweredquestions, despite the ever-expanding body of documentary researchgrowing up around this artist.Anna Coliva wisely avoids today’s much-discussed theories on “how” Caravaggio painted: a praiseworthy pre-caution, given that recent speculations on his use of a rudimentarycamera obscura require further examination, also in the light of a newdocument to be presented in the coming exhibition of documentsconcerning Caravaggio at the Archivio di Stato in Rome. The paper inquestion concerns the painter’s relations with his landlady PrudenziaBruni, who brought a lawsuit against him. And we now know why:Michelangelo had knocked a hole in her roof in his search for an in-tense light from above, a search for the right light that had fascinatedartists through the centuries and that left its traces in those 19th- and20th-century painters’ studios with skylights.

Yet another significant discovery has been made by the archaeologistPaolo Moreno, whose valuable article describes how he discovered theexistence, in the Duomo of Milan, of a tapestry depicting Amor, donatedto the cathedral in 1569 by St Charles and used by Caravaggio for thepose of his Amor Victorious in the celebrated Berlin painting. This paint-ing with its “provocative” pose has sometimes been considered evi-dence of Caravaggio’s homosexual wantonness and scorn for idealvalues. But these origins prove that his Amor was no vulgar or profanecupid trampling the musical instruments and books under his feet ashas sometimes been suggested. On the contrary, these artifacts are theheritage of a virtuous Amor: Anna Coliva aptly remarks that this paint-ing enhances “the mingling of music and painting”. A mingling that theyoung painter cultivated in a kind heart that would be hardened by theadversities inflicted upon him during the course of his life.

Caravaggio-001-008_Layout 1 08/10/10 10.57 Pagina 8

1593 ca. Olio su tela67 x 53 cmRoma, Galleria Borghese

c. 1593Oil on canvas67 x 53 cmRome, Galleria Borghese

Bibliografia/Bibliography:

Mancini 1619-1625, p. 226;Baglione 1642, p. 136;Longhi 1927, pp. 28-31;Mostra del Caravaggio 1951,pp. 13-14; Della Pergola1959, II, pp. 76-78; Argan1962, pp. 23-25; Calvesi1971, pp. 98-102; Cinotti1983, pp. 505-510;Christiansen 1986, p. 423;Herrmann Fiore 1989;Calvesi 1990, pp. 12-14, 224-228; Cottino in Naturamorta 1995, pp. 102-103;Herrmann Fiore 2000; Gallo2001; Spike 2001, pp. 16-19;Ebert-Schifferer 2002,pp. 7-10; Marini 2005, pp. 377-379; Coliva inCaravaggio-Bacon 2009, pp. 110-112; Schütze 2009, p. 245.

32

Si tratta di una delle prime opere note del Caravaggio, cer-tamente eseguita a Roma e citata dalle fonti contempora-nee, sebbene con qualche discrepanza: mentre GiulioMancini ne riporta l’esecuzione al tempo della residenzadell’artista presso Monsignor Pandolfo Pucci, Baglione neriferisce la realizzazione durante la permanenza nella bot-tega del Cavalier d’Arpino (1593).A favore di quest’ultimaversione sta il fatto che il dipinto, insieme con il Ragazzocon canestra di frutta, è pervenuto nella collezione Borgheseproprio attraverso il sequestro delle opere del Cavalierd’Arpino, ordinato nel 1607 dal pontefice Paolo V, zio delcardinale Scipione. Dal fondo bruno emerge la salda struttura del giovanedal pallore livido le cui fattezze, rese con intensa forzaplastica, sono ottenute attraverso passaggi chiaroscuraliderivati dalla sovrapposizione di velature trasparenti, se-condo la procedura caratteristica delle opere giovanilidell’artista. La figura, atteggiata in veste di Bacco, siededietro una lastra di pietra su cui poggiano uva nera e pe-sche, un prospetto geometrico che conferisce profon-dità allo spazio. Ipotizzandone l’esecuzione durante la degenza all’Ospe-dale della Consolazione, come un autoritratto da conva-lescente, Longhi inventava il celebre titolo di Bacchinomalato, tanto fortunato da identificare il quadro ancoraoggi, ma sempre più contestato per la sua fuorviante ca-pacità di evocazione fantastica. Il soggetto, quindi, è statoaltrimenti interpretato in chiave allegorica o metaforica.In particolare, vi sono stati individuati riferimenti tantoalla rappresentazione dei cinque sensi e della Vanitasquanto ad allegorie cristologiche o emblematiche di tipopoetico-elegiaco. Dal punto di vista stilistico, è universalmente accettatocome questo dipinto risenta del naturalismo della pitturalombarda e della sua visione empirica della realtà. In taledirezione, molti studiosi hanno giustamente insistito sul-l’apporto delle nature morte di Vincenzo Campi, sui pre-cedenti formali nell’opera di Peterzano, sulla congiunturadi questa eredità con la tradizione veneto-emiliana. Talebagaglio stilistico riceverà poi, all’arrivo a Roma del Ca-ravaggio, uno straordinario rinnovamento dall’esperienzadell’arte classica e rinascimentale.

One of Caravaggio’s first known works, it was painted inRome and mentioned in contemporary sources, albeit witha number of discrepancies. According to Giulio Mancini itwas executed during Caravaggio’s stay with MonsignorPandolfo Pucci, while Baglione attributes it to the artist’speriod in the workshop of the Cavalier d’Arpino (1593), aclaim supported by the fact that the painting entered theBorghese collection, together with the Boy with a Basket ofFruit, along with the group of works seized from the Cava-lier d’Arpino in 1607 at the orders of Cardinal Scipione’suncle, Pope Paul V. A firm-bodied youth with a livid pallor emerges from adusky-brown background, his powerfully plastic featuresmoulded by layers of glaze effecting transitions from lightto dark, according to the technique typical of the artist’syouthful works. The youth, posing in the garb of Bacchus,is seated behind a stone slab with black grapes andpeaches in a geometric perspective that gives depth tothe depicted space. Conjecturing that the painting was a self-portrait exe-cuted during Caravaggio’s convalescence in the hospitalof Santa Maria della Consolazione, Longhi invented thecelebrated title Sick Bacchus, which had such success thatit still identifies the picture today, despite being increas-ingly contested for its misleadingly fanciful evocation. Thetheme has been interpreted as being either allegorical ormetaphorical. Some have identified references to the rep-resentation of the five senses and of Vanitas as well as toChristological or poetic-elegiac emblematic allegories. As far as the style is concerned, the influence upon thepainting of the naturalism of Lombard painting and itsempirical vision of reality is widely accepted. In fact, manyscholars have rightly drawn attention to the still lifes ofVincenzo Campi, Caravaggio’s formal precedents in thework of Peterzano, and the ties joining this legacy to theVenetian and Emilian tradition. Following his arrival inRome, Caravaggio’s stylistic baggage would undergo anextraordinary renewal through his experience of classi-cal and Renaissance art.

Bacchino malato

The Sick Bacchus

Caravaggio-032-043-sch._Layout 1 23/09/10 19.33 Pagina 32

1593-1594Olio su tela70 x 67 cmRoma, Galleria Borghese

1593-1594Oil on canvas70 x 67 cmRome, Galleria Borghese

Bibliografia/Bibliography:

Venturi 1893, p. 98; Mostradel Caravaggio 1951, n. 2;Della Pergola 1959, II, pp. 75-76; Cinotti 1983, pp. 505-510; Hibbard 1983, pp. 17-19; Gregori in Age of Caravaggio 1985, pp. 211-214; HerrmannFiore 1989; Calvesi 1990,pp. 6 ss., 212 ss.; Cottinoin Natura morta 1995, pp. 104-105; Coliva inCaravaggio: la luce 2000, pp. 190-192; HerrmannFiore 2000; Spike 2001, pp. 13-16; Ebert-Schifferer2002, pp. 17-23; Marini2005, pp. 371-373; Berra2007; Coliva in Caravaggio-Bacon 2009, pp. 116-118;Papi in Caravaggio ospita Caravaggio 2009, pp. 46-47; Schütze 2009, pp. 244-245; Coliva inCaravaggio 2010, pp. 68-75;Testa 2010, pp. 291-293.

34

Il quadro in oggetto è una delle prime opere eseguite aRoma dal giovane Caravaggio, all’indomani del suo arrivodalla Lombardia. Il dipinto appartiene allo stesso periododel Bacchino malato ed è entrato nella collezione Bor-ghese attraverso le medesime vicende, legate al seque-stro dei beni imposto dal pontefice Paolo V al Cavalierd’Arpino, presso il quale Caravaggio lavorava come spe-cialista di “fiori e frutti”.Il giovane è rappresentato nel gesto di arretrare il capoe dischiudere la bocca, atteggiamento che riproduce unanaturalistica tradizione iconografica esistente nel Venetoe nel Lombardo-Veneto. L’estremo realismo con cui sonoraffigurate le diverse qualità di frutta presenti nella cesta,ritratte secondo i vari gradi della maturazione, accomunaquesta opera alla celebre Canestra dell’Ambrosiana di Mi-lano, appartenuta al cardinale Federico Borromeo edeseguita a Roma. In contrasto con la finitezza dei detta-gli del cesto e del suo contenuto è la morbidezza del-l’incarnato del fanciullo, segno di una già maturaconsapevolezza da parte dell’artista, capace di contem-perare il realismo di origine lombarda con le qualità pit-toriche dell’area veneto-emiliana.L’opera è stata variamente interpretata come allego-ria dell’Autunno e della Terra, evocativa del concetto diVanitas, nonché dell’Amore, tanto in senso profanoquanto sacro. In tale direzione, si segnala l’interpretazione di Calvesi diCristo come Amore nell’estremo gesto della donazionedi sé (il gesto dell’offerta della canestra alluderebbe aldono di sé sotto forma di frutta), che nella struggentecompassione dello sguardo rivela la consapevolezza del-l’inutilità del dono a una umanità non redimibile e senzapossibilità di salvezza. Come per il Bacchino malato, l’individuazione da parte diLonghi di una discendenza stilistica dalla cultura figurativalombarda raccoglie un generale consenso ed è stata ulte-riormente precisata da Mina Gregori, che ha indicato ilsuperamento del realismo lombardo-emiliano di originefiamminga in una fusione di significati pittorici e qualitàpoetiche che richiamano la cultura veneto-giorgionesca.

This painting is one of the first works executed by theyoung Caravaggio shortly after his arrival in Rome fromLombardy. The painting belongs to the same period asthe Sick Bacchus and entered the Borghese collectionwith it when Pope Paul V ordered the seizure of theproperty belonging to the Cavalier d’Arpino, who hademployed Caravaggio as a specialist in “flowers and fruit”.The boy is shown with his head tilted back and lipsparted, a pose influenced by the naturalist iconographictradition of the Veneto and Lombard regions. The ex-treme realism of the fruit depicted in various stages ofripeness is similar to the approach used for his cele-brated Basket of Fruit (Pinacoteca Ambrosiana, Milan)owned by Cardinal Federico Borromeo and executed inRome. The exquisite detail of the basket and its contentscontrasts with the soft hue of the boy’s complexion, re-vealing the mature awareness of the artist, who was ca-pable of combining Lombard realism with the pictorialqualities developed in the Venetian and Emilian area.The work has been interpreted as an allegory of Autumnand of the Earth, evoking the concept of Vanitas, as wellas of Love, both sacred and profane. According to the “Christ as Love” interpretation ad-vanced by Calvesi (the offering of the fruit basket alludesto Christ’s gift of himself in the form of fruit) the tendercompassion of the boy’s gaze reveals his awareness ofthe futility of this gift given to an unredeemable human-ity that is impossible to save. As for the Sick Bacchus, there is widespread consent forLonghi’s identification of the stylistic influences of Lom-bard figurative art, further elucidated by Mina Gregori,who suggests Caravaggio has exchanged Flemish-inspiredLombard-Emilian realism for a combination of pictorialmeanings and poetic qualities inspired by the Gior-gionesque Venetian experience.

Ragazzo con canestra di frutta

Boy with a Basket of Fruit

Caravaggio-032-043-sch._Layout 1 23/09/10 19.33 Pagina 34

Questo ☜assaggio di lettura☝ è finito This ☜reading sample☝ is finished

Per acquistare il libro completo

torna alla scheda del volume e mettilo nel tuo carrello oppure recati in uno dei nostri bookshop museali:

If you would like to buy the complete book, please go back to its

fact sheet on this site and put it in your cart or visit one of our

museum bookshops:

Roma/Rome

· Galleria Borghese - Piazzale del Museo Borghese, 5 - Roma -

Tel. 06 8557377

· Galleria Nazionale d☂Arte Antica di Palazzo Barberini - Via della

Quattro Fontane, 13 - Tel. 06 42010066

· Galleria Corsini - Via della Lungara, 10 - Tel. 06 6874845

· Galleria Spada - Piazza Capodiferro, 13 - Tel. 06 6832409

· Palazzo Venezia - Via del Plebiscito, 118 - Tel. 06 6780131

· Museo degli Strumenti Musicali - Piazza S. Croce in

Gerusalemme, 9/A - Tel. 06 7024153 · Bookabar - Palazzo delle Esposizioni -Via Milano, 15/17 - Tel.

06 48913361

Urbino

· Galleria Nazionale delle Marche - Piazza Duca Federico, 107 -

Tel. 0722 322625

Gradara

· Rocca Demaniale di Gradara - Piazza Alberta Porta Natale -

Tel. 0541 964697