MARCO CAROSSO

STANLEY KUBRICK’S SHINING

FALSOPIANOLIGHT

FALSOPIANO LIGHT

FALSOPIANO eBOOK

STANLEYKUBRICK’SSHINING

Marco Carosso

Ai miei genitori

Un grazie a Maurizia per le attente riletture, a Paolo Calloni e LorenzoPignatta per il supporto grafico e a Gabriele Giuliano, Gianluca Terracciano,Elena Boux e Lucio Valente per gli utili consigli.Infine un ringraziamento a Dario Tomasi per aver seguito gli sviluppi delpresente studio.

INDICE

Introduzione p. 9

Comparazione sinottica: due testi complementari p. 15

Capitolo Primo p. 48

Incipit p. 48

La prima inquadratura del film p. 50

Capitolo Secondo p. 54

Specularità narrativa:I due viaggi verso l’Overlook Hotel p. 54

Il montaggio al cronometro p. 58

Interazioni tra i codici nelle due sequenze p. 60

Tensioni dinamiche tra diegesi e messa in scena p. 67

Messaggi scritti p. 77

Strutturazione sintagmatica p. 87

Punteggiatura filmica p. 93

I due ingressi di Jackall’interno dell’Overlook Hotel p. 101

Capitolo Terzo p. 119

Isomorfismi dialettici p. 119

Paesaggi spettrali:ricomposizioni «nello» specchio p. 122

Lyndon Castle/Overlook Hotel p. 128

Capitolo Quarto p. 158

Morte di un «sistema singolare» p. 158

Il piano mutante p. 161Ocularizzazione p. 162

Una singolarità duplicata p. 172

Appendice

Serie integrale delle vedutedel Lyndon Castle e dell'Overlook Hotel p. 190

Il Film p. 198

Riferimenti bibliografici p. 201

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INTRODUZIONE

Jack Torrance – il protagonista di The Shining – nel giornodi chiusura dell’Overlook Hotel visita insieme alla moglieWendy l’appartamento assegnato loro per la custodia invernaledel complesso alberghiero. Entrando nel bagno commenta:«Well, it’s very... homey».Il termine homey (intimo, familiare), messo in bocca al pro-

tagonista durante la sua prima visita dell’albergo, costituisceuna sottile allusione a un saggio di Sigmund Freud del 1919ovvero Das Unheimliche, tradotto in italiano in Il perturbante 1.Stanley Kubrick in un’intervista concessa a Michel Ciment

e dedicata a The Shining 2 sostiene – individuando esplicitamen-te nel saggio di Freud il referente teorico del film – che il per-turbante costituisce l’unica sensazione che si provi con maggiorforza nell’arte rispetto alla vita.Freud esplorando il significato che l’evoluzione della lingua

ha assegnato al termine heimlich (familiare, domestico, nonstraniero, che richiama il focolare ecc.) – da heim, casa – rileva:«La parolina heimlich, tra le molteplici sfumature di significato,ne mostra anche una in cui coincide col suo contrario, unheim-lich [nascosto, tenuto celato, non familiare]. Ciò che è heimlichdiventa allora unheimlich» 3.Questa sorta di aporia – la possibilità che due significati oppo-

sti possano costituire accezioni complementari di una stessa paro-la – rappresenta forse nel modo più appropriato i termini all’in-terno dei quali si muove il film che ci apprestiamo a studiare.Alla battuta di Jack Torrance citata in apertura ne seguirà più

avanti una altrettanto pregnante, ma in un certo modo rovescia-

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ta. Quando verso la conclusione della storia Jack, nell’intento diassassinare moglie e figlio rifugiati all’interno dell’appartamen-to, sfonda la porta di ingresso con un’ascia e infila la testa attra-verso il pannello divelto sbotta sarcasticamente: «Wendy, I’mhome».Ecco quindi come le due accezioni del termine heimlich tro-

vino nei dialoghi interni al film una degna celebrazione: da unaparte l’homey iniziale, all’insegna (almeno apparente) dellafiducia, dell’intimità e della quiete domestica, dall’altra l’homefinale, celebrazione verbale di un oscuro universo famigliareormai sotto il dominio della follia e della morte.Freud definisce il perturbante «quella sorta di spaventoso

che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è fami-liare» 4, una dimensione dunque a noi non aliena: «questo ele-mento perturbante non è in realtà niente di nuovo o di estraneo,bensì un qualcosa di familiare alla vita psichica fin da tempiantichissimi, che le è diventato estraneo soltanto per via del pro-cesso di rimozione» 5. Questo «qualcosa» della vita psichica èriconducibile a una serie di fatti relativi a convinzioni apparte-nenti ai nostri primitivi antenati (ad es. il pronto adempimentodei propri desideri, il ritorno dei morti, l’onnipotenza dei pen-sieri) o a complessi infantili (ad es. l’evirazione, le fantasie sulgrembo materno).Infatti, «non appena nella nostra esistenza si verifica qualco-

sa che sembra confermare questi antichi convincimenti ormaideposti, abbiamo il senso del perturbante» 6.Quando però il senso del perturbante si prova in relazione a

un oggetto estetico, la situazione si complica. In questo caso lecondizioni su cui si fonda il sentimento del perturbante non sod-disfano necessariamente i presupposti sopra indicati. Freud

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infatti scrive: «Quasi tutti gli esempi che contraddicono allenostre aspettative sono tratti dal regno della finzione, della poe-sia. Questo è un avvertimento a tracciare una linea di demarca-zione tra il perturbante che si esperimenta direttamente e il per-turbante che si immagina soltanto, o del quale si legge» 7.In merito all’arte afferma: «Il perturbante della finzione –

della fantasia, della poesia – merita d’essere considerato a parte.Anzitutto abbraccia un campo molto più vasto del perturbanteche si sperimenta nella vita, comprende questo nella sua totali-tà e poi altro ancora che non si verifica nel quadro dell’esisten-za. [...] vi sono parecchie possibilità nella poesia di raggiunge-re effetti perturbanti che mancano invece nella vita, tra le moltelibertà concesse ai poeti c’è anche quella di scegliersi a lorocapriccio il mondo che vogliono rappresentare, in modo checoincida con la realtà a noi consueta oppure se ne allontani inqualche modo. In ogni caso noi li seguiamo» 8.L’autore, in apertura allo scritto, considerando sino a che

punto il precedente saggio di Jentsch 9 avesse portato avanti lapropria indagine sull’argomento, conclude: «La condizioneessenziale perché abbia luogo il sentimento perturbante[Jentsch] l’individua nell’incertezza intellettuale. Il perturbantesarebbe propriamente sempre qualcosa in cui per così dire nonci si raccapezza. Quanto più un uomo è orientato nel mondo cir-costante, tanto meno facilmente riceverà un’impressione di per-turbamento da cose o da eventi» 10.E proprio l’orientamento pare essere il nodo da sciogliere

nell’avvicinarci al nostro film. Orientamento non soltanto «logi-stico» (dunque connesso alla nota impossibilità di definire, daparte dello spettatore, una coerente mappa mentale dei luoghi, omeglio degli spazi, messi in scena nel testo) ma – diremmo –

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«linguistico»: in The Shining, all’interno dei vari codici specifi-ci (o meno) al linguaggio cinematografico, si sviluppano conti-nui processi di contrapposizione che, come vedremo, in ultimaistanza si muovono verso una irrimediabile destabilizzazionedei codici stessi. Processi che tendono a produrre nello spetta-tore – al di là e attraverso la storia raccontata – un crescentesenso di spiazzamento. Il testo nella sua organizzazione apparestrutturato in modo da presentare un costante ritorno del giàvisto (dunque di ciò che dovrebbe essere familiare) sotto spogliesempre subdolamente rinnovate e più precisamente speculari edunque modulate. Una specularità che fa del lavoro sui codici ilproprio mezzo e della conseguente crisi dell’esperienza spetta-toriale – che è prima di tutto una crisi della percezione – il suoobiettivo.Partendo da un approccio analitico che potremmo definire di

impianto strutturalista, ci muoveremo attraverso i diversi codicisottoposti dal film a un dialettico processo di continua riscrittu-ra per approdare a una prospettiva che vede nella crisi del meto-do adottato l’apertura verso un nuovo orizzonte di analisi.In aderenza con l’impianto circolare che, come vedremo,

investe i vari livelli della messa in scena, partiremo dalla com-parazione sinottica tra le due edizioni del film, quella per StatiUniti e Canada – sulla quale successivamente applicheremo lamaggior parte delle nostre analisi – e quella per i restanti paesie dunque l’Europa, in modo da far emergere sin dall’iniziocome ci si trovi di fronte a un’opera già contemporanea nel suoimpianto multiforme e dialettico: «Kubrick affronta direttamen-te, senza mediazioni, la modalità della performance, dell’instal-lazione, nucleo estetico cardinale dell’arte contemporanea» 11.Nel primo capitolo, attraverso un’analisi dell’incipit, valute-

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remo come sin dalla prima unità minima del discorso filmico –il primo singolo piano – venga sintetizzato il nucleo teorico estilistico che attraversa tutto il film; nel secondo capitolo pren-deremo in considerazione come la dialettica speculare si artico-li attraverso i codici isolando una specifica situazione narrativa,quella del viaggio; nel terzo visiteremo aspetti maggiormentelegati alla dimensione iconica. Infine, nel quarto e ultimo capito-lo, esaminando l’aspetto duale del testo considerato, ritorneremoall’inizio del nostro lavoro e, attraverso l’osservazione dei pro-cessi di articolazione interni a un codice in qualche modo esem-plare e una riflessione sulle analisi applicabili a segmenti narrati-vi corrispondenti nelle due edizioni, evidenzieremo come esso siasottoposto a processi di riscrittura talmente marcati da far vacil-lare insieme alla duplicità che sta alla base del testo considerato(le due edizioni) il conseguente approccio analitico adottato.Arriveremo dunque a rilevare come la visione di The

Shining si configuri non solo come un viaggio all’interno di ununiverso diegetico allucinato e speculare ma anche – oltre ladimensione figurativa – come pura esperienza caleidoscopica.

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Note1 Sigmund Freud, Il perturbante, in Saggi sull’arte, la letteratura, illinguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 2004, p. 267-307.2 Michel Ciment, Kubrick (Edizione definitiva), Rizzoli, Milano1999, p. 200.3 Sigmund Freud, Il perturbante, cit., p. 275.4 Ivi, p. 270.5 Ivi, p. 294.6 Ivi, p. 301.7 Ivi, p. 300-301.8 Ivi, p. 303-304.9 Ernest Jentsch, Zur Psycologie des Unheimlichen, Psychiat.-neu-rol. Wschr., vol. 8, 195 (1906).10 Sigmund Freud, Il perturbante, cit., p. 270-271.11 Flavio De Bernardinis, L’immagine secondo Kubrick, Lindau,Torino 2003, p. 91.

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Comparazione sinottica: due testi complementari

Il 3 maggio 1980, in occasione dell’anteprima statunitense,il film presentava un’edizione della durata di 146 minuti. Invista dell’uscita nazionale (13 giugno 1980) il regista è interve-nuto sul testo e ha escluso gli ultimi due minuti di montaggiocostituiti da un epilogo nel quale Ullman, il direttore dell’alber-go, fa visita a Wendy e Danny ricoverati in ospedale comuni-cando il mancato ritrovamento del corpo di Jack e consegnandoal bambino la fantomatica palla da tennis giunta dal nulla men-tre giocava tra i corridoi dell’Overlook Hotel 1.Per la distribuzione europea l’autore ha replicato il suo inter-

vento presentando un’edizione dalla durata di 120 minuti.La comparazione sinottica che segue introduce un confronto

tra le edizioni definitive del film: quella americana e la ben notaeuropea, rispettivamente della durata di 144 e 120 minuti (144e 114 minuti su supporto DVD) 2.Per una maggiore chiarezza le sequenze e le singole inqua-

drature presenti esclusivamente nel montaggio USA sono illu-strate in corsivo.Rispetto alla versione americana, quella europea annovera

molti tagli. Non si tratta solo della rimozione di episodi narrati-vi compiuti ma – principalmente – dell’esclusione di singolipiani o di loro parti e delle eventuali relative battute di dialogo:qui ne verranno riportate soltanto alcune.Abbiamo deciso di adottare il criterio di suddivisione propo-

sto da Giorgio Cremonini nel suo studio sull’edizione europea delfilm 3. È rispettata la scansione imposta dalle didascalie: moltedelle unità da esse individuate sono suddivise in sottosequenze.

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SEQUENZA 1 (2’48’’)Le immagini mostrano la corsa di un maggiolino giallo

Volkswagen su una strada di montagna, in un paesaggio auste-ro, dominato dalla natura, sino al suo arrivo presso un impo-nente complesso alberghiero. Scorrono i titoli di testa.

SEQUENZA 2 (14’38’’–7’12’’) 4Didascalia 5: THE INTERVIEW (IL COLLOQUIO)2.1 Al suo primo ingresso nell’Overlook Hotel Jack

Torrance viene ricevuto dal direttore Ullman e dalla sua segre-taria.

2.2 A casa di Jack, la moglie Wendy e il figlio Danny guar-dando la tv parlano del loro probabile trasferimento invernalepresso l’hotel. Danny esprime una certa incertezza all’idea delsoggiorno. Tony, il suo «compagno immaginario», esterna attra-verso la voce di Danny una posizione più radicale: lui non vuoleandarci.

Nel montaggio americano, in un ulteriore piano conclusivoWendy rivolgendosi a Danny (e Tony) dice «Let’s just wait andsee. We’re all gonna have a real good time».

2.3 Nel montaggio americano l’episodio si apre su Ullmanche, nel proprio ufficio, presenta a Jack il suo assistente BillWatson. Watson viene informato dell’intenzione di Jack di occu-parsi della custodia invernale dell’hotel («Jack is going to takecare of the Overlook for this winter»). Jack è uno scrittore chesi è dedicato all’insegnamento per sbarcare il lunario ed è incerca di un cambiamento («I’m a writer um... Teaching hasbeen more or less a way of making ends meet [...] Well, I’m loo-king for a change»).

Ullman informa Watson sul fatto che Jack è stato racco-

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mandato dai «loro» di Denver («Our people in Denver recom-mended Jack very highly, and, for once, I agree with them») 6.Ullman, presentando il tipo di impiego richiesto, spiega a

Jack che non si tratta di un lavoro particolarmente pesante, l’u-nico problema potrebbe essere costituito da un forte senso diisolamento invernale («Physically, it’s not a very demandingjob. The only thing that can get a bit trying up here during thewinter is eh... the tremendous sense of isolation»). Jack lo ras-sicura in quanto è in procinto di partorire un romanzo e dunquel’isolamento non potrà che giovargli.Ullman si sente comunque in dovere di informarlo sulla tra-

gedia avvenuta nell’inverno 1970: l’allora custode CharlesGrady 7 impazzì e uccise con l’accetta la moglie e le due figliedi otto o dieci anni («He came up here with his wife and two litt-le girls of about eight or ten»).Jack pare affascinato dal racconto e rassicura il direttore

(«Well, you can rest assured Mr. Ullman, that’s not going tohappen with me, and eg as far as my wife is concerned, I amsure she’ll be absolutely fascinated when I tell her about it.She’s a confirmed ghost story and horror film addict»).

2.4 Danny, nel bagno di casa, parlando allo specchio si rivol-ge a Tony il quale annuncia che Jack ha accettato l’incarico e staper chiamare per darne la notizia. Suona il telefono. Wendyrisponde. È Jack che la informa di aver ottenuto il lavoro.Danny chiede a Tony per quale motivo non voglia trasferirsiall’albergo. Seguono immagini che mostrano una cascata disangue sgorgare dalle porte di un ascensore, due bambine,«forse» due gemelle, che si tengono per mano e il viso dellostesso Danny stravolto dal terrore. Il sangue sgorgato dagliascensori arriva a oscurare la macchina da presa.

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2.5 8 Danny, in seguito al tracollo causato dalle prime«visioni», viene visitato nella sua cameretta da una dottoressa.Durante la visita, nella quale si parla di Tony, il piccolo mostraqualche avversione verso le domande postegli.

In seguito Wendy e la dottoressa si spostano in soggiorno ediscutono della situazione. La dottoressa tranquillizza Wendy,afferma che questi episodi non sono così rari a quell’età esostiene che probabilmente non avranno seguito. Chiede inoltrea Wendy se la comparsa di Tony sia coincisa con il loro arrivoa Boulder di tre mesi precedente («Did Tony’s first appearancehappen to coincide with your arrival here?»). Wendy rispondeche la sua comparsa è precedente, risale al periodo in cuiDanny frequentava la Nursery School, precisamente quandosubì un incidente: Jack, che al tempo beveva, tornato a casa dalavoro in ritardo, aveva trovato Danny che buttava all’ariaalcuni incartamenti scolastici e lo aveva strattonato da unbraccio per allontanarlo dai fogli ma, a causa di un eccesso diforza, aveva slogato la spalla al piccolo. Secondo la moglie erastato un semplice incidente («Well it’s just one of those things.You know... purely an accident, um. My husband had oh... beendrinking, and he came home about three hours late, so hewasn’t exactly in the greatest mood that night. And well Dannyhad scattered some of his school papers all over the room...and my husband grabbed his arm, you know, and pulled himaway from them. It’s... it’s just the sort of thing you do a hun-dred times with a child – you know, in a park or on the streets– but on this particular occasion my husband just... used toomuch strength and he injured Danny’s arm»). Da allora Jackha smesso definitivamente di bere 9.

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SEQUENZA 3 (16’30’’–12’29’’)Didascalia: CLOSING DAY (CHIUSURA INVERNALE)3.1 Come nella prima sequenza, le immagini mostrano il

maggiolino in corsa lungo una strada di montagna. Al suo inter-no Jack, Wendy e Danny, approssimandosi all’hotel, parlano divarie cose. Danny ha fame, il discorso cade sulla tragica spedi-zione Donner, noto episodio cannibalistico. Wendy domanda sesia avvenuto nella zona nella quale si trovano («Hey, wasn’t itaround here that the Donner party got snowbound?») e Jackrisponde che dovrebbe essere avvenuto «un po’ più in là», versole Sierras («I think that was farther west in the Sierras»). Danny,apprendendo che si sta parlando di un caso di cannibalismo,tranquillizza la madre: sa tutto sui cannibali, ha visto la serie intv («Don’t worry, Mom. I know all about cannabilism, I saw iton T.V.») e Jack come a ridondarne l’affermazione: «See, it’sokay. He saw it all on the television».

3.2 Ullman, dopo aver raggiunto Jack nella hall dell’hotel,accompagna lo scrittore e la moglie in un tour dell’albergo. Visitanola Colorado Lounge.Wendy la trova fantastica («ULLMAN:This isour Colorado Lounge. WENDY: Oh, it’s beautiful. (to Jack) MyGod, this place is fantastic, isn’t it hon? JACK: Sure is»).

La gran parte dell’inquadratura in questione viene tagliatanel montaggio europeo: («WENDY: God, I’ve never seen any-thing like this before. Are all of these Indian designs authentic?ULLMAN: Yes, I believe they are based mainly on Navajo andApache motifs. WENDY: Oh well they’re really gorgeous. As amatter of fact this is probably the most gorgeous hotel I’ve everseen. ULLMAN: Oh this old place has had an illustrious past.In its heyday it was one of the stopping places for the jet set,even before anybody knew what a jet set was. We’ve had four

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presidents who stayed here, lots of movie stars. WENDY:Royalty? ULLMAN: All the best people»).Danny – mentre si trova solo nella stanza dei giochi dell’al-

bergo – ha una seconda visione delle due gemelle, la primaall’interno dell’Overlook Hotel.Ullman, Jack e Wendy stanno ora visitando l’appartamento

loro assegnato per l’inverno.Nella versione USA la seconda inquadratura dell’episodio

in questione prosegue mostrando Jack che entra con la moglienel bagno e qualifica l’ambiente come «familiare» («Well, it’svery... homey», fig. 1).

Figura 1

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Il piano seguente mostra Ullman, Jack, Wendy e Watson inmarcia davanti all’ingresso del labirinto di siepi, si parla delfascino che esso emana («ULLMAN: This is our famous hedgemaze. It’s quite an attraction around here. The walls are thirteenfeet high and the hedges are about as old as the hotel itself. It’sa lot of fun, but I wouldn’t go in there unless I had an hour tospare to find my way out).Il piano in questione, a questo punto, prosegue in comune

con la versione europea. Wendy domanda quando sia statocostruito l’albergo.Ullman risponde che è stato iniziato nel 1907 e concluso nel

1909, probabilmente edificato su un vecchio cimitero indiano.Davanti ai garage viene illustrato il funzionamento del gattodelle nevi.

Segue, nella versione americana, la visita alla GoldBallroom. Si parla del suo recente restauro («ULLMAN: As amatter of fact we eh... brought a decorator in from Chicago justlast year to refurbish this part of the hotel. WENDY: Oh well hesure did a beautiful job. Pink and gold are my favorite colors»).Arriva il capo cuoco Dick Halloran e, poco dopo, si aggiungeal gruppo Danny accompagnato da Susie, la segretaria diUllman.

Ullman propone a Halloran di accompagnare la signoraTorrance nella visita delle cucine mentre lui prosegue con Jack 10.

3.3 La versione americana mostra un piano nel quale il capocuoco Halloran entrando nelle cucine con Wendy e Dannydomanda alla donna quale sia il suo soprannome («HALLO-RAN: Mrs. Torrance, your husband introduced you as Winifred.Now are you a Winnie or a Freddie? WENDY: I’m a Wendy.HALLORAN: Oh Wendy. That’s nice. That’s the prettiest»).

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Da questo punto la sezione rimanente del piano è in comunecon la versione europea, il dialogo tra Wendy, Halloran e Dannyprosegue, si scherza sulla struttura enorme e labirintica dellecucine («WENDY: God. This is the kitchen, huh? HALLO-RAN: Yeah, this is it. How do you like it, Danny? Is it bigenough for you? DANNY: Yeah, it’s the biggest place I’ve everseen. WENDY: Yeah. This whole place is such an enormousmaze, I feel I’ll have to leave a trail of breadcrumbs every timeI come in»). Si visita la cella frigorifera. Qui Halloran, chieden-do a Danny se gli piaccia l’agnello, lo chiama «Doc» («Do youlike lamb, Doc?»). Uscendo dalla cella Wendy domanda inquie-ta come il capo cuoco possa sapere che il soprannome di Dannysia effettivamente Doc. Halloran ipotizza di averlo sentito pro-nunciare dai genitori ma Wendy, poco convinta, afferma di nonricordare di aver chiamato il figlio Doc in sua presenza(«WENDY: Well, it’s possible, but I honestly don’t remembercalling him that since we’ve been with you»). Entrano quindinella dispensa. Qui Halloran, mentre illustra a Wendy i varigeneri alimentari conservati, domanda «telepaticamente» 11 aDanny se ha voglia di gelato («How’d you like some ice cream,Doc?»). Danny rimane a osservarlo sbalordito.All’uscita dalla dispensa tutti si ritrovano. Halloran chiede

a Wendy se può offrire un gelato a Danny. Mentre i coniugiTorrance concludono la visita, nelle cucine Halloran – seduto aun tavolo con Danny e il suo gelato – domanda al bambino seha idea del motivo per il quale egli conosce il suo soprannome.Gli spiega che entrambi possiedono lo Shining, la «luccican-za», la capacità di comunicare senza aprir bocca. Danny èsilenzioso. Halloran gli domanda per quale motivo sia così titu-bante nel parlargli del potere che possiedono entrambi. Danny

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risponde che Tony, il piccolo bambino che «sta nella suabocca» («Tony’s the little boy who lives in my mouth») nonvuole che se ne parli. Halloran domanda se sia Tony a imper-sonare la luccicanza («Is Tony the one that tells you things?»)e Danny risponde affermativamente. Il cuoco, continuando,domanda se Tony gli abbia detto qualcosa a propositodell’Overlook Hotel («Has Tony ever told you anything aboutthis place? About the Overlook Hotel?») ma Danny non sa.Halloran insiste, lo invita a pensarci bene («Now think realhard, Doc. Think.»).

A questo punto, nel montaggio USA, l’inquadratura in que-stione prosegue e viene seguita da altre due totalmente ineditee da una quarta ripresa nella sua parte conclusiva dal mon-taggio europeo.

Danny ritorna sulle sue affermazioni e sostiene che qualco-sa gli è stato mostrato riguardo all’Overlook Hotel, poi doman-da a Halloran se per caso abbia paura del luogo («DANNY:Maybe he showed me something. HALLORAN: Try to thinkwhat it was. DANNY: Mr. Halloran, are you scared of thisplace? HALLORAN: No, I’m scared of nothing here. It’s justthat you know some places are like people, some shine and somedon’t. I guess you could say the Overlook Hotel here has some-thing about it that’s like shining»).Ora, in comune con il montaggio europeo, Danny domanda

se nell’edificio ci sia qualcosa di malefico. Halloran spiega chechi è dotato dello shining ha la possibilità di percepire le traccedi alcuni fatti passati avvenuti in un luogo, così come può pre-vederne i futuri, e afferma che proprio all’Overlook Hotel, attra-verso gli anni, sono successe cose «non proprio giuste». Dannyincalzando Halloran gli chiede informazioni riguardo la stanza

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237 («What about Room 237?»), il capo cuoco, interdetto,risponde che nella stanza 237 non c’è niente ma che lui deveassolutamente starne alla larga («Nothing. There ain’t nothingin Room 237, but you ain’t got no business going in there any-way, so stay out! You understand, stay out!»).

SEQUENZA 4 (6’18’’–4’43’’)Didascalia: A MONTH LATER (UN MESE DOPO)Nel montaggio americano, il piano di apertura mostra

Wendy, prima attraverso un corridoio poi lungo la hall, chespinge un carrello da vivande. Segue un piano che mostraDanny sul suo triciclo attraverso un corridoio di servizio. Dopopochi istanti l’inquadratura – ora in comune con il montaggioeuropeo – prosegue sul piccolo che continua la sua corsa entran-do nella Colorado Lounge. Wendy entra all’interno dell’appar-tamento con il carrello per offrire la colazione a Jack che staancora dormendo. Parlano dei loro impegni per la giornata. Jackvorrebbe scrivere un pò, anche se non ha nessuna idea buona.Nella versione americana l’ultimo piano comune dell’episodioprosegue sul dialogo tra i coniugi riguardante il loro felice sog-giorno presso l’albergo («WENDY: It’s really nice up here, isn’tit? JACK: I love it. I really do. I’ve never been this happy, orcomfortable anywhere»). Seguono due inquadrature. Nellaprima Wendy si stupisce di come sia risultato facile ambientar-si («WENDY: Yeah. It’s amazing how fast you get used to sucha big place. I tell you, when we first came up here, I thought itwas kinda scarey»). Nella seconda Jack afferma di aver vissutouna sorta di «Déjà-vu» quando si è recato per la prima voltaall’albergo («JACK: I fell in love with it right away. When Icame up here from my interview, it was as though I had been

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here before. We... we all have moments of déjà vu, but this wasridiculous. It was almost as though I knew what was going to bearound every corner. Ooohhhhh...»).Ora in comune con la versione europea le immagini mostra-

no Jack frustrato che, non riuscendo a scrivere, lancia una pallada tennis contro le pareti della Colorado Lounge. Nel montag-gio americano si presenta un piano aggiuntivo che mostra Jackdi spalle mentre lancia la palla contro la parete (fig. 2). IntantoWendy e Danny visitano – perdendosi al suo interno – il labi-rinto di siepi adiacente l’albergo. Jack, continuando a giocareistericamente con la palla, si ferma a osservare il modello inscala del labirinto. Immediatamente dopo vediamo madre efiglio che passeggiano ormai al centro del dedalo.

Figura 2

è una collana diretta da Roy Menarini

© Edizioni Falsopiano - 2008via Baggiolini, 3

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Per le immagini, copyright dei relativi detentoriProgetto grafico e impaginazione: Falsopiano

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