UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI BOLOGNA

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di laurea in Filosofia

Il PROBLEMA DELL’«ESPERIENZA»

IN WALTER BENJAMIN Tesi di laurea in Poetica e Retorica Relatore Presentata da prof. Paolo Bagni Paolo Sensini

Cinque parole chiave: Benjamin, esperienza, materialismo storico, redenzione, rivoluzione

sessione estiva

anno accademico 1995-1996

Determinate paro le possono ancor sempre ,

secondo le c i rcos tanze , seppe l l i re o

d i sseppel l i re de termina te conv inz ion i

Es is te un punto d’arr ivo , ma nessuna v ia;

c iò che ch iamiamo v ia non è che

la nost ra es i taz ione

F ranz Kafka

Rari sen t ier i accompagnano

Chi in bu ie cose v iaggia

Nel le voc i , spa lancate

Bracc ia in g inocch io f ra a l i 1

F r i tz Heinle

PARTE PRIMA

1. Storia del concetto di esperienza

Ci proponiamo qui di analizzare i l concetto di

«esperienza» alla luce degli studi fondamentali compiuti da

Walter Benjamin nel complesso della sua opera; tuttavia

considerati i l imiti che sono posti naturalmente ad una tesi di

laurea ci concentreremo specificatamente su quei saggi in cui

Benjamin parla esplici tamente dell’esperienza , e cioè: Sul

programma della f i losofia futura (1917); Esperienza e povertà

(1933); Il narratore (1936), Viaggio attraverso l’inflazione

tedesca , (1923-1926) i Manoscrit t i preparatori alle Tesi di

1 Le citazioni in esergo sono tratte da Franz Kafka, Confessioni e diari, Milano, 1991, p. 716, 718, e dalle poesie di Fritz Heinle contenute nel numero di “Aut -aut”, 1982, 189-190, p.41

Filosofia della Storia , 2 nonchè sul saggio Di alcuni motivi in

Baudelaire in cui egli sviluppa in modo esemplare la tematica

della perdita dell’esperienza , coagulata at torno alle

problematiche fi losofiche peculiarmente legate al suo modello

interpretativo del contesto metropolitano socio-economico e

cri t ico- let terario.

Il metodo con cui tenteremo di avvicinarci all’ opera di

Benjamin è lo stesso con cui egli definì la modali tà operativa

propria del crit ico, e cioè se si vuole concepire, “con una

metafora, l’opera in sviluppo nella storia come un rogo, i l

commentatore gli sta davanti come il chimico, i l cri t ico come

l’alchimista. Se per i l primo, legno e cenere sono gli oggetti

della sua analisi , per l’al tro solo la fiamma custodisce un

segreto: quello della vita. Così i l cri t ico cerca la veri tà la cui

fiamma vivente continua ad ardere sui ceppi pesanti del passato

e sulla cenere del vissuto”. 3

Se l’inizio della ricerca verterà sulla definizione complessiva

dal punto di vista storico ed etimologico della parola e del

concetto di esperienza , e sull’ analisi della trasformazione del

concetto di esperienza - in campo estetico-fi losofico- dalla sua

configurazione pre-kantiana ad una interamente cri t ico-

materialista, la parte successiva sarà dedicata all’analisi

dell’espressione di quest’ult ima nei saggi sopra citat i .

Mentre, da un lato, “per i romantici e la fi losofia speculativa i l

termine crit ico significava: oggettivamente produttivo, creativo

a ragion veduta ed essere cri t ici voleva dire spingere tanto in

alto i l pensiero al di sopra di ogni impedimento da far

emergere, come per incanto, dal discernimento dei falsi

impedimenti , la conoscenza della verità”4 e dall’al tro “scrivere

2 Tali materiali sono stati gentilmente forniti durante il seminario tenuto dal professor Gianfranco Bonola nell’anno 1992; la traduzione è a cura del professor Gianfranco Bonola e del professor Michele Ranchetti 3 Walter Benjamin, Le affinità elettive, in Angelus Novus, Torino, 1989, p. 164 4 Walter Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, Torino, 1982, p. 45

storia significa citare storia”5, e “nel concetto delle ci tazioni è,

però, implicito che l’oggetto storico venga strappato dal suo

contesto”6, così che “l’esposizione materialist ica della storia

conduce i l passato a parlare in una situazione crit ica i l

presente” allora, coerentemente con questi assunti , non dovremo

comportarci come quei “fi losofi che fino ad ora avevano pronta

sulle loro cattedre la soluzione di tutt i gl i enigmi, e lo sciocco

mondo esoterico non aveva che da spalancare i l muso perchè gli

volassero in bocca le colombe arrosti te della scienza assoluta

[ . . . ] Se non è affar nostro la costruzione del futuro e

l’ invenzione di una formula perennemente attuale, è tanto più

evidente ciò che dobbiamo attuare nel presente, e cioè la crit ica

radicale di tut to ciò che esiste, radicale nel senso che la cri t ica

non si spaventa né di fronte ai r isultati ai quali perviene né di

fronte al confli t to con le forze esistenti”.7

In questo senso, e solo in questo senso, una crit ica del concetto

di esperienza che sia all’altezza dei tempi dovrà farsi carico di

sondare quest’ult imo negli aspett i in cui esso si compone:

fi losofico, estetico, poli t ico e sociale.

Ma part iamo dalla domanda più elementare: che cosa significa

esperienza?

L’esperienza è polivalente, e può essere determinata nel suo

significato soltanto settorialmente; l’elemento comune di

diversi concett i settoriali di esperienza è una specie di parola

radicale, di metafora, che esprime la maniera complessa in cui

hanno origine le conoscenze umane, e i l movimento culturale

che comprende quell’origine in forma storicamente specifica.

La complessità di quell’origine consiste nel fat to che vi

circolano tutte le dimensioni della conoscenza umana: visione,

osservazione, contatto vissuto, intuizione, comprensione ecc.

5 Walter Benjamin, Parigi Capitale del XIX secolo, Torino, 1986, p. 618 6 Walter Benjamin, ibidem, p. 610 7 Annali franco-tedeschi, Milano , 1965, Lettera di K. Marx a A. Ruge, p. 80

Anche l’organizzazione della moderna osservazione scientifica

rientra nell’ambito dell’ esperienza .

L’accezione più semplice di esperienza sembra essere questa:

l’uomo riceve impressioni che generano in lui sensazioni.

Questo mondo d’esperienza pre-razionale è forse al la base

dell’immagine che sta dietro i l termine di esperienza : si fa un

viaggio e se ne ricevono impressioni. Invero la parola

esperienza , ex-per- ientia , deriva da ex-per- ire : intende un

venire da e un passare attraverso.

Ma ci si può anche mettere in un atteggiamento att ivo: cercare

si tuazioni capaci di suscitare impressioni, e poi raccogliere

queste ult ime. Si apre in questo modo il campo delle percezioni

e dell’osservazione organizzata.

La parola fondamentale esperienza vive innanzitutto nella

dimensione del quotidiano. La radice indogermanica di alcune

accezioni germaniche e romane di sperimentare [experiri] -

esplorare viaggiando e appropriarsi sperimentalmente - indica

già che l’esperienza non esiste indipendentemente dalla

persona. Secondo la versione germanica l’esperto è l’uomo che

ha viaggiato e perciò conosce i l mondo non solo per sentito

dire, ma perchè c’è stato, ha vissuto, sofferto, agito.8 Secondo

la versione lat ina, l’esperto, i l peri tus, ha come incorporato la

conoscenza attraverso tentativi , prove, errori e convalide.

L’esperienza in questo senso non è facilmente trasmissibile; la

si trasmette non comunicando qualcosa oggettivamente ma

vivendola insieme. La trasmissione di esperienze sentite e

vissute esige comunanza di vita.

Il problema del concetto di esperienza è dato quindi dalla sua

complessità: esperienza è infatt i sia ciò che si vive (solo in

parte consapevolmente), sia i l processo attraverso in cui ci si

appropria del vissuto e lo si sintetizza.

8 Dietmar Mieth, Alla ricerca di una definizione del concetto di “esperienza”: che cosa è l’esperienza?, in Concilium, 14 (1978)

Pochi termini della nostra l ingua hanno un contenuto più

stratificato, e si prestano ad una maggiore varietà di usi . La

parola esperienza assume significati diversi a seconda dei

contesti in cui è inseri ta, e ad ogni sl i t tamento di significato

corrisponde uno spostamento dei soggetti significanti che lo

interpretano.

Le stratificazioni di significato che avvertiamo nel termine

esperienza r imandano ad una storia articolata, che riguarda

tanto i l concetto stesso quanto le condizioni della vita materiale

e i contesti culturali in cui esso è stato uti l izzato.

A questo punto ci proponiamo di tracciare dal punto di vista

et imologico e storico-fi losofico l’evoluzione della parola

esperienza , dall’antichità fino alla concezione della scienza

moderna, mostrando come fosse già progetto di quest’ult ima

quell’espropriazione dell’esperienza che sarà poi i l tema

centrale dei saggi di Benjamin.

Nel percorrere la storia del concetto di esperienza , osserviamo

subito che Aristotele e gli antichi contrapponevano l’empeiria

al l’episteme , un sapere che ciascuno acquisisce in situazioni

differenti e che è oggetto della prassi ed un sapere di ciò che

non muta, oggetto della scienza. Unicamente la matematica e

l’astronomia, in quanto saperi dell’immutabile, di enti

contemplati dalla mente o da distanze irrangiungibil i , sono

epistemai . “La sensazione in atto corisponde all’esercizio della

scienza [ . . .] la sensazione in atto ha per oggetto cose

part icolari ; mentre la scienza ha per oggetto gli universali .

Perciò i l pensare è in potere dell’uomo quando vuole, ma il

sentire non è in suo potere perchè è necessario ci sia i l

sensibile.”9

Nel pensiero greco i l sostantivo empeiria è pensato in stretta

relazione con l’aggettivo em-peiros , esperto nel senso di pratico

9 Aristotele, Fisica, Bari, 1991,VII, 3, 274b, 20-21

- empeiros da peira , prova, tentativo, esperimento, peiran

echein t inos , avere esperienza di una cosa.10 In modo particolare

Aristotele colloca l’empeiria t ra la percezione sensibile -

aistheis- e i l r icordo -mneme- e la t iene dist inta dalla

conoscenza universale (cioè dall’ episteme) . L’empeiria è una

dynamis, una facoltà produttiva acquisita at traverso

osservazioni particolari e con l’aiuto del r icordo: “negli uomini

l’esperienza deriva dalla memoria: infatt i , molti ricordi dello

stesso oggetto giungono a costi tuire un’esperienza unica”.11 Le

esperienze hanno per così dire i l loro ambiente vitale e la loro

interpretazione nel ricordo e nella dimenticanza. Per la

continuità della tradizione viva dell’esperienza at traverso

l’interpretazione, la dimenticanza è al tret tanto importante del

ricordo perchè soltanto tutte e due assieme generano la

plastici tà dell’esperienza . Ma ricordo e dimenticanza

sottostanno a interessi pratici . La continuità della storia è la

ricostruzione della storia secondo un’intenzione pratica.

L’originali tà si tuazionale dell’esperienza s i realizza nella

saggezza storica dell’esperienza . Nella prassi si acquisisce una

conoscenza che punta aldilà della prassi stessa, verso una

dimensione di distanza dal produrre e dai suoi eventuali

risultat i ; in tal senso l’esperienza non nasce in contrasto con la

ragione ma costi tuisce una sorta di sapere pratico nella sfera dei

fat t i s ingoli ,e, come tale, rappresenta un preliminare della

conoscenza razionale in base a principi universali . Nella

definizione di Sesto Empirico - detto appunto tale poichè egli

definisce empirici o metodici i medici che rifiutano ogni

dottrina dogmatica e ogni affermazione azzardata relat iva ai

fatt i oscuri e seguono invece i fenomeni così come si

presentano, nonchè i bisogni corporei e le indicazioni della

natura- emergono i due cardini principali di ogni atteggiamento

10 Senofonte in Liddel- Scott, Vocabolario Greco-Italiano, Firenze, 1975 11 Aristotele, Metafisica, Bari, 1991, I, 1, 980b 25

empirist ico: i l cri terio che fa dell’esperienza i l luogo

dell’originaria e genuina evidenza, e i l principio metodico che

assume come base di ogni sapere i dati sensoriali , sicchè si

deve procedere dalla sensazione al concetto e non viceversa.

Così Platone osserva che l’esperienza consente di procedere con

una certa regola, la quale è la base di ogni arte (techne).12

Questo empirismo ha ricevuto in seguito sempre nuove

modificazioni, ma è rimasto nella dottrina della conoscenza

come un punto quasi scontato.

E’ importante osservare a tal proposito come solo

l’esperimento, nella sua ripetibil i tà, congiunga nella scienza

moderna la vicinanza dell’oggetto sensibile con la certezza; i l

pensiero classico non conosce un problema dell’esperienza

come tale, ma ciò che si pone per noi come problema

dell’esperienza , si presenta naturalmente ad esso come

problema del rapporto fra l’ intelletto separato e i singoli

individui, fra l’uno e i l molteplice , fra l’ intell igibile e i l

sensibile.

Infatt i dobbiamo pensare che, se per noi oggi non è possibile

pensare l’esperienza senza la conoscenza, fino alla nascita della

scienza moderna non solo esperienza e conoscenza avevano

ciascuna i l proprio luogo, ma diverso era anche i l soggetto cui

esse facevano capo. Soggetto dell’esperienza era i l senso

comune, presente in ogni individuo - è i l principio che giudica

di Aristotele, la vis aestimativa della psicologia medioevale-

mentre soggetto della scienza è i l nous o intellet to agente, che è

separato dall’esperienza , impassibile e divino; per essere più

precisi , la conoscenza non aveva un soggetto nel senso moderno

di un ego, ma piuttosto i l singolo individuo era i l sub-jectum in

cui l’ intelletto agente, unico e separato, attuava la conoscenza.

12 Platone, Gorgia, 448c, Milano, 1991

E’ in questa separazione tra esperienza e conoscenza che va

visto i l senso delle dispute che divisero gli interpreti

dell’aristotelismo tardo antico e medioevale circa l’unicità e la

separazione dell’intellet to e la sua comunicazione con i soggett i

dell’esperienza . Intel l igenza -nous- e anima -psyche- non sono

infatt i per i l pensiero antico e per quello medioevale, almeno

fino a San Tommaso, la stessa cosa, e l’ intelletto non è una

facoltà dell’anima: esso non le appartiene in alcun modo, ma

“separato, incommisto, impassivo” secondo la celebre formula

aristotelica, comunica con essa per attuare la conoscenza.

“Se i l pensare è come il sentire, consisterà o in una passione da

parte dell’intell igibile, o in altro di simile. Perciò deve essere

impassiva, ma ricett iva della forma e in potenza tale e quale è

la forma e tuttavia non identica alla forma [ . . .] . Di qui è

necessario che l’intelletto, poichè pensa tutte le cose, sia non

mescolato, per dominare e cioè per conoscere, perchè se

manifesta la propria forma vicino ad una forma altrui, le fa

ostacolo e l’intercetterà [ . . .] Perciò non è ragionevole che sia

mescolato al corpo [ . . . ] La parte intellett iva è i l luogo delle

forme in potenza. [ . . . ] L’intelletto è in potenza tutt i gli

intell igibil i , ma in atto nessuno prima di pensarli . Deve essere

di esso come di una tavoletta, in cui non c’è niente scrit to

at tualmente”.13

E quindi i l pensiero classico non conosce un problema

dell’esperienza come tale, ma quello del rapporto tra l’uno e i l

molteplice.

In un modo particolare si presenta i l problema dell’esperienza

nelle quête medioevali . Poichè i l rapporto tra esperienza e

scienza nel mondo cristiano-medioevale è governato da un

principio che Onorio di Autun formula in modo esemplare

13Aristotele, De Anima, Bari, 1991, III, 429a 10-21, 430a 1-5. Per lo sviluppo della problematica del rapporto tra intelletto separato e singoli individui si rimanda al commento di Aristotele in Averroè, Antologia di scritti sull’anima, Roma, 1996, pp. 72 seguenti

scrivendo “Prima del peccato originale l’uomo conosceva i l

bene e i l male: i l bene per esperienza (per experientiam), i l

male per scienza (per scientiam) . Ma, dopo il peccato, l’uomo

conosce i l male per esperienza , i l bene solo per scienza”.14 Del

resto lo stesso Benjamin nel saggio Sulla l ingua in generale e

sulla l ingua degli uomini , si si tua su di un posizione analoga a

quella medioevale, per cui i l piano originale del l inguaggio è

quello dei nomi, e quindi la l ingua paradisiaca dell’uomo non

può non essere perfettamente conoscente, cosa che non può

celare neppure la presenza dell’albero della conoscenza. Invero

i suoi frutt i dovevano dare la conoscenza di ciò che è bene e di

ciò che è male, e la conoscenza a cui seduce i l serpente, i l

sapere di ciò che è bene e male, è senza nome, è, nel senso più

profondo, nulla e senza valore, e questo sapere è esso i l solo

male che conosca lo stato paradisiaco. Il sapere del bene e del

male abbandona il nome, è una conoscenza estrinseca,

l’ imitazione improduttiva del verbo creatore. Il nome esce da se

stesso in questa conoscenza, per cui i l peccato originale è l’atto

di nascita della parola umana. E’ la Bibbia che “introduce i l

male mediante i l concetto di sapere. In quanto trionfo della

soggett ività e in quanto spinto dal dominio dell’arbitrio su tutte

le cose, quel sapere è l’origine di ogni concezione allegorica.

Per i l inguaggi, i l nome è soltanto un fondamento in cui si

radicano gli elementi concreti . ma gli elementi astrat t i del

l inguaggio sono radicati nella parola giudicante, nel giudizio.

Nel male tout court la soggett ività at t inge la sua realtà e la vede

come un mero rispecchiamento di se stessa in Dio”.15

La quête, cioè i l tentativo dell’uomo che può solo conoscere i l

bene per scientiam , esprime l’impossibil i tà di unire scienza ed

esperienza in un unico soggetto, è i l segno dell’aporia, ovvero 14 Per il riferimento a Bacone e alla quete medioevale, cfr. Rosier I., Libera A. de, Intention de signifier et engendrement du discours chez Roger Bacon, in “Histoire, Epistémologie, Language”, 8/2 (1986), pp. 63-79

letteralmente della mancanza di via. Per questo la quête è

l’esatto contrario di quella scientia experimentalis , i l cui

progetto è già sognato, alla fine del Medioevo, da Ruggero

Bacone, e che troverà poi in Francesco Bacone la sua

codificazione. “La scienza sperimentale prese l’avvio nel

Medioevo, giacchè appunto Bacone tratta dell’experiri e dell’

experimentum, e perciò parla anche di quantità . [ . . . ] L’experiri

di massima è contro ciò che è predetto in modo normativo e che

non è dimostrabile”.16

Ruggero Bacone infatt i sostiene la necessità di studiare la

natura non solo mediante la semplice esperienza sensoriale e i l

ragionamento astratto, ma anche con l’ausil io di strumenti

tecnici e apparati , e quindi presuppone la costruzione di una

certa via alla conoscenza. “L’avvicinarsi e i l verificare la

previsione fatta sulla regola, così che l’adesione alla regola

principalmente, e solo questa, determini l’oggettuali tà nel suo

ambito e l’ambito non sia concepibile in altro modo che

attraverso i l porre in risalto le regole e queste [siano

concepibil i] solo tramite l’esibizione della regolari tà (mettere

alla prova le possibil i tà della regolamentazione, sperimentare la

‘natura’ stessa) e precisamente così che la regola sia una regola

dell’ordine di misura e della misurabil i tà possibile (Spazio-

Tempo). [ . . . ] Il nudo gurdarsi intorno addiviene ad un osservare

che persegue ciò che si fa incontro, e precisamente sotto

mutevoli condizioni del suo essere incontrato e del suo

presentarsi .

Perciò queste condizioni e i l loro stesso cambiamento possono

essere nuovamente incontrate e attese ma possono anche venire

modificate at traverso un intervento . Nell’ult imo caso ci

15 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, Torino, 1980, pp. 250-252 16 Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (vom Ereignis), Frankfurt am Main, 1989, band 65, p. 162, inedito; abbiamo tradotto da questo volume le pagine 159-166, le quali tracciano una straordinaria sintesi della parola esperienza dalla grecità all’esperimento scientifico moderno.

procuriamo esperienze definite at traverso interventi definit i e

sotto l’uso di condizioni del vedere e del determinare più

precise. Si potrebbe qui parlare già di un “experimentum” senza

che sia data la traccia di un “esperimento” [moderno] e della

sua condizione.

Questo sempre più quando le osservazioni vengono riunite, in

modo che sono possibil i due casi: un indiscriminato accumulo

di osservazioni sul solo terreno della loro molteplicità

incalcolabile e del loro apparire; e una collezione dettata

dall’ordinamento, i l cui “principio” non sia affatto tratto dagli

oggetti osservati [ . . . ] Qui è essenzialmente l’anticipazione

all’adesione alla regola, dunque a ciò che ricorre stabilmente in

eguali condizioni”.17

Agli inizi dell’età moderna la questione dei modi di ordinare

determinati aspett i dell’esperienza s i biforca in due rami:

assist iamo, infatt i , da un lato, al tentativo di trasformare

l’esperienza individuale in una nuova forma di saggezza,

consona ad un mondo pieno di pericoli e in continuo mutamento

-ed assume così , talvolta, una tonali tà malinconica, come in

Montaigne, o diventa acume, agudeza del ingenio , arte sublime

di sopravvivenza, come in Balthasar Gracian.

Alla separazione dell’esperienza e della scienza di cui si è detto

sopra, del sapere umano e del sapere divino, questa esperienza

che è l’esperienza t radizionale si mantiene fedele, ed è proprio

esperienza del l imite che separa queste due sfere. Questo l imite

è la morte; in tal senso Montaigne dice che i l fine ult imo

dell’esperienza è l’avvicinamento alla morte, cioè un portare

l’uomo a maturità at traverso un’anticipazione della morte in

quanto l imite estremo dell’esperienza . L’esperienza di cui si

occupa Montaigne non è rivolta alla scienza; è un soggetto

informe su cui non si può stabil ire alcun giudizio costante.

17 Martin Heidegger, ibidem, pp. 160-162

Dall’altro lato assist iamo alla trasformazione dell’esperienza in

met-odos , via comune a tutt i e insegnabile a chiunque voglia

sottoporsi ad una disciplina rigorosa che tuttavia non umilia la

ragione: è proprio la scienza moderna che, nella sua ricerca

della certezza, abolisce la separazione fra luogo dell’esperienza

e luogo della conoscenza e fa dell’esperienza i l luogo, i l

metodo, ovvero i l cammino, della conoscenza, la strada maestra

del conoscere.

Questa idea rappresenta una svolta imponente: è l’affermazione

di un nuovo principio di legit t imazione del sapere, in cui la

verità è att ingibile non più solo mediante la fi losofia o

mediante la rivelazione, ma attraverso l’esperienza intesa come

esercizio metodico dell’osservazione, rigorosamente

controllato, r ipetibile e depurato da ogni tratto soggettivo; la

conoscenza che la scienza moderna persegue è una conoscenza

razionale nella misura in cui prescinde dai pregiuduzi e dalle

passioni di ciascuno, dalle deformazioni dovute

all’approssimazione dei sensi . E poichè i sensi ingannano, i l

corpo andrà completamente disinvesti to di ogni ri l ievo e di ogni

responsabili tà conoscitiva. Il gesto che demarca ciò che è

razionale da ciò che è irrazionale, separa al tempo stesso i l sano

dal malato, “i l normale dal patologico”.18 Il corpo sensibile va

sosti tuito con i l corpo-macchina, i l corpo-obbediente ai

comandi dello spiri to. Fino a tutta l’età del posit ivismo e oltre,

pur con alcune differenze, i l termine esperimento significherà

per ogni scienziato innanzitutto questo: osservare la realtà e

sottomettersi alla sua evidenza, elaborando una rete di saperi

che congiungano la teoria alla sua verifica metodica mediante

esperienze controllate, gli esperimenti .

Il primo che usa chiaramente i l termine esperimento nel senso

di elaborazione tecnica dell’esperienza e che ne definisce la

18 G. Canguilhem, Introduzione alla storia delle scienze, Milano, 1973, p. 457

teoria è Francesco Bacone -invero nel Medioevo e nel

Rinascimento esperimento, experimentum, ed esperienza ,

experientia, avevano significato più o meno equivalente.

Bacone rifiuta sia la deduzione verbalistica sia l’esperienza

ingenua e confusa. L’esperimento baconiano comporta

l’osservazione e la ripart izione dei dati dell’esperienza in modo

che su tale base sia possibile formulare un’ipotesi relativa alle

cause del fenomeno indagato. Tale ipotesi va poi sottomessa a

prova, ovvero a esperimento stretto, anche con l’ausil io di

strumenti . L’esperimento baconiano unisce dunque, come

prescrive anche i l metodo sperimentale di Galileo, esperienza e

ragione; ma il metodo gali leiano si caratterizza per l’ impiego

della matematica, tramite la quale Gali leo ridusse l’esperienza

singola definita attraverso l’esperimento alla sua funzione di

verificazione o falsificazione di una teoria matematica. La

matematica consente infatt i di predisporre esperimenti

art ificiali capaci di provocare la natura a fornire risposte esatte,

come nel caso del pendolo fisico in laboratorio per misurarne le

oscil lazioni e ricavarne le leggi.

All’esigenza di razionalizzazione del sapere risponde anche

l’affermazione di un l inguaggio astratto e formalizzato, i l

l inguaggio della matematica come linguaggio scientifico per

eccellenza, concentrando l’attenzione della scienza sui rapporti

misurabil i t ra i fenomeni, intesi come gli unici suscett ibil i di

una verifica cosiddetta scientifica. “La cosa determinante del

nuovo “esperimento” [è] prova come ricerca , non è l’

“apparecchiatura” come tale, ma i l porre domande, cioè i l

concetto di Natura . L’esperimento nel senso dell’età nuova è

experientia nel senso della Scienza esatta . Poichè esatta, al lora

esperimento.”19 L’esperimento “esatto” è quello che misura, ed

è possibile dove “ [vi è] l’anticipazione nell’ambito oggettivo,

19 Martin Heidegger, op. cit., pp. 164, 166

essenziale e definito solo in termini quanti tat ivi ed aderenti ad

una regola; e l’anticipazione lo determina così nella sua

essenza”.20

I presupposti eesenziali che ist i tuirono i fondatori della scienza

moderna per relizzare la loro ambizione sono il progetto

matematico della natura - per scoprire attraverso questa via la

diversità dei fenomeni, le leggi matematiche che cotituiscono

l’essenza stessa del cambiamento -, l ’ oggettuali tà della natura

e i l suo essere-rappresentato, e la trasformazione dell’Essenza

della verità dalla essenziali tà alla particolarità giacchè solo

sotto questa presupposizione un risultato particolare può

esigere forza di fondamento e dimostrazione.

Il sapere che la scienza moderna definisce non può essere inteso

come un sapere che proviene dall’esperienza : “[ . . .] la scienza

razionale-matematica non sarà sperimentale nel senso più lato

[ . . .] Poichè la “scienza” dell’età nuova (Fisica) è matematica

(non empirica), allora essa è necessariamente sperimentale nel

senso dell’esperimento che misura”21; tuttavia la nozione di

esperienza vi gioca un ruolo cruciale nella misura in cui al

principio tradizionale del rispetto dell’auctori tas e della let tera

della rivelazione divina si oppone i l principio dell’indipendenza

del ricercatore nella sua osservazione della natura e nella

investigazione delle sue leggi.

“Ora [Jetzt] l’esperimento non [è] solo contro un nudo discorso

e la dialet t ica (sermones et scripta, argumentum ex verbo), ma

contro un qualsiasi investigare che segue solo la curiosità di un

rappresentare indeterminato (experiri) . Ora [Jetzt] la differenza

[non è] più nei confronti di nudi discorsi , di raccolta di

opinioni , affermazioni che hanno i l valore di norma su uno

stato di cose , ma nei r iguardi di ciò che è stato ora scrit to ,

20 Martin Heidegger, ibidem, p. 162 21 Martin Heidegger, ibidem, p. 163

stabil i to e accertato , che cosa si presenta , senza l’anticipazione

definita che traccia i l procedimento

Ora [Jetzt] l’esperimento è un pezzo di sussistenza necessario

dell’esatto , fondato sulla ricerca quantitativa della natura, e

non più solo contro i l nudo argumentum ex verbo e contro la

“speculazione” ma contro ogni experiri”.22

La questione viene implicitamente sollevata da Cartesio nelle

Regulae ad directionem ingenii , in particolare dalle regole XI e

XII, dove viene formulata in termini di transito di un’evidenza

iniziale at traverso tutt i i passaggi del ragionamento. In Cartesio

l’evidenza si trasmette at travero la catena dimostrativa così da

consentire la coesione e la correttezza del ragionamento e di

permettere a ciascuno di capire e giudicare secondo il lumen

naturale, senza nulla imporre per autori tà. E’ l’oggett ività e

l’ indiscutibil i tà dell’evidenza che si impone al soggetto e che

fonda la scienza come episteme , qualcosa che cartesianamente

poggia su un fundamentum inconcussum . Dinanzi al tumulto e

alle ansie del mondo, la scienza offre la sicura fortezza di

questo fondamento, di una verità indubitabile, da cui poi potrà

iniziare la strada del concatenamento delle evidenze.

A Cartesio va ascri t to quell’ulteriore passo che ha reso

possibile la nascita della scienza moderna: nella ricerca della

certezza, che è certezza e salvezza dell’Io, non basta riunificare

i l luogo della conoscenza con quello dell’esperienza ; la

radicali tà del nuovo metodo richiede anche l’espropriazione dei

soggett i separati di esperienza e conoscenza e la posizione, al

loro posto, di un unico soggetto: “la grande rivoluzione della

scienza moderna non consistette tanto in una allegazione

dell’esperienza contro l’autori tà (dell’argumentum ex re contro

l’argumentum ex verbo, che non sono, in realtà, inconciliabil i)

quanto nel riferire conoscenza ed esperienza a un soggetto

22 Martin Heidegger, ibidem, p. 163-166

unico, che non è altro che la loro coincidenza in un punto

archimedico astratto: l’ego cogito cartesiano”.23

“La verità -in questo senso- è sempre una propositio vera, una

proposizione vera, vale a dire un giudizio corretto. Il giudizio è

connexio praedicati cum subiecto, connessione del predicato

con i l soggetto di cui esso è predicato. Ciò che, in quanto unità

unificante di soggetto e predicato, regge la loro connessione è i l

fondo (Boden), i l fondamento del giudizio. Il fondamento dà

conto della verità del giudizio. Conto si dice in latino Ratio. Il

fondamento della verità del giudizio viene presentato come la

ratio.”24

Il che significa che esperienza e scienza vengono a interferire

in un unico soggetto che è universale ed impassibile e nello

stesso tempo un ego, r iunendo in sé le proprietà dell’intelletto

separato e del soggetto dell’esperienza ; in tal senso la scienza

moderna riattua la congiunzione tra sapere umano e divino, e

l’avvicinamento dei ciel i dell’intell igenza pura con la terra

dell’esperienza individuale è la grande scoperta dell’astrologia

, che fa di essa non già un’avversaria, ma una condizione della

scienza moderna; mentre la concezione aristotelica della sfere

celesti omocentriche come intell igenze pure, divine, immuni da

cambiamento e da corruzione e separate dal mondo terrestre e

sublunare, luogo del cambiamento e della corruzione, si

inserisce sullo sfondo di una cultura che concepisce esperienza

e conoscenza come due sfere autonome, la scienza moderna potè

unificare in un soggetto unico scienza ed esperienza solo perchè

l’astrologia aveva stretto in un soggetto unico nel destino cielo

e terra, divino ed umano. E solo perchè la mistica neoplatonica

ed ermetica aveva colmato la separazione tra nous e psyche e la

differenza platonica tra l’uno e i l molteplice, con un sistema

emanatist ico in cui una gerarchia continua di intell igenze,

23 Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Torino, 1978, p. 13 24 Martin Heidegger, Il principio di ragione, Milano, 1991, p. 200

angeli , demoni e anime (si pensi ad Avicenna e a Dante),

comunicava in una grande catena che parte dall’Uno e ad esso

fa ri torno, fu possibile porre a fondamento della scienza

sperimentale un unico soggetto. Soggetto della scienza che in

Cartesio prende il nome di esprit (che in francese è la parola

che più propriamente corrisponde al latino ego), lo spiri to che

nella speculazione tardo antica e medievale rappresentava i l

mediatore universale di questa ineffabile unione tra intell igibile

e sensibile, corporeo ed incorporeo.

Ma è proprio quell’esigenza della scienza moderna di enucleare

una dimensione oggettiva nel processo conoscitivo che ha

comportato, nello stesso momento in cui l’esperienza è stata

posta in auge come via maestra del conoscere, una svalutazione

radicale dell’esperienza dei singoli , cioè del modo in cui

ciascuno vive la sua realtà concreta. Invero la certificazione

scientifica dell’esperienza che si at tua nell’esperimento, che

permette di dedurre le impressioni sensibil i nell’esattezza di

determinazioni quanti tat ive e, quindi, di prevedere impressioni

future, trasporta l’esperienza i l più possibile fuori dell’uomo:

negli strumenti e nei numeri. In questo modo l’esperienza

t radizionale perde ogni valore: essa è incompatibile con la

certezza, e un’esperienza divenuta calcolabile e certa perde

immediatamente la sua autorità, poichè non si può formulare

una massima né raccontare una storia là dove vige una legge

scientifica; questo processo di espropriazione dell’esperienza è

chiaramente evidenziato in un passo del Novum Organum di

Francesco Bacone che recita: “l’esperienza , se viene incontro

spontaneamente, si chiama caso, se appositamente cercata

prende i l nome di esperimento. Ma l’esperienza comune non è

che una scoperta slegata, un pocedere a tastoni come chi di

notte si vada aggirando, [ . . . ] mentre sarebbe assai più uti le e

prudente aspettare i l giorno ed accendere un lume. [ . . . ] L’ordine

vero dell’esperienza comincia con l’accendere i l lume; con esso

poi si r ischiara la via, principiando dall’esperienza ordinata e

matura e non già da quella saltuaria e a rovescio; prima deduce

gli assiomi e poi procede a nuovi esperimenti”.25 In questa

frase, l’esperienza in senso tradizionale, cioè quella che si

traduce in massime e proverbi, è già condannata senza appello.

La trasformazione del soggetto dell’esperienza non lascia

immutata l’esperienza t radizionale. In quanto i l suo fine era di

portare l’uomo alla maturità, cioè ad una anticipazione della

morte come idea di una totali tà compiuta dell’esperienza , essa

era, infatt i , qualcosa di essenzialmente finito, era, cioè,

qualcosa che si poteva avere e non soltanto fare. Ma una volta

che l’esperienza s ia riferi ta al soggetto della scienza, essa

diventa qualcosa di essenzialmente infinito, un concetto

asintotico, per dirla con Kant, qualcosa che si può solo fare e

mai avere: nient’altro, appunto, che i l processo infinito della

conoscenza. Il soggetto del’esperienza si è sdoppiato ed è

perfettamente simboleggiato in un romanzo contemporaneo alle

publicazioni di Keplero e Galileo, e precisamente i l Don

Chisciotte di Miguel de Cervantes Saavedra; Don Chisciotte

rappresenta i l vecchio soggetto della conoscenza, che può solo

fare esperienza senza mai averla, mentre Sancho Pancha, i l

vecchio soggetto dell’esperienza , può soltanto avere esperienza

senza mai farla.

La distinzione tra verità di fatto e di ragione operata da

Leibniz, e secondo cui “quando ci si aspetta che domani sorgerà

i l sole si agisce da empirici , poichè è andata sempre così , f ino

ad oggi. Solo l’astronomo giudica con ragione”26, sancisce

ulteriormente la condanna della fine dell’esperienza

tradizionale. Condanna perchè la scienza moderna nasce da una

diffidenza senza precedenti nei confronti dell’esperienza come

25Francesco Bacone, Novum Organum sive indicia vera de interpretatione natura, Londinium, 1713 26 Gottfried W. Leibniz, Nuovi saggi sull’intelletto umano, Roma, 1982, p. 273

era tradizionalmente intesa, e cioè la “selva” di Bacone, i l

dubbio di Cartesio e la sua celebre ipotesi di un demone la cui

sola occupazione è quella di ingannare i nostri sensi; si tratta di

una rivoluzione, di uno sconvolgimento generale dell’immagine

del mondo. Il dubbio, l’ incertezza radicale necessitano di

decisione; così Benjamin nel saggio Esperienza e povertà , in

cui ri leva la miseria dell’esperienza contemporanea, richiama i l

gesto decisivo di Cartesio: “tra i grandi creatori ci sono stati gli

implacabili che per prima cosa facevano piazza pulita. Essi

infatt i volevano avere un tavolo per disegnare; sono stati dei

costruttori . Così un costruttore fu Cartesio che per prima cosa

per tutta la sua fi losofia non voleva avere nient’altro che

un’unica certezza: ‘penso dunque sono’ e da questa prese le

mosse”.27

Dallo sguardo gettato nel perspicil lum di Galileo non uscirono

certamente sicurezza e fiducia nell’esperienza . Il sapere

moderno tra Cartesio ed Hegel ha cercato di trovare una via

regia alla fi losofia, un’uscita dall’ingens sylva o dalla selva

delle somiglianze che non fosse un puro errare, ma un sicuro

procedere in avanti .

Questa è, per così dire, la scena primitiva della separazione tra

un’esperienza destinata ad essere promossa a scienza, e una

larga parte di essa, di cui la vita umana è intrisa, destinata a

muoversi nelle sabbie mobili ; l’ idea del mettersi in viaggio, del

condividere con altri percorsi o rotte, è stata la base su cui la

letteratura e la fi losofia moderna hanno costruito i l

Bildungsroman o la Fenomenologia , come strada maestra dove

ciascuno cammina e nessuno si distingue.

Il modello, le immagini della scienza e della ragione, che si

costruiscono a partire dalla rivoluzione scientifica, pervadono

ogni ambito conoscit ivo e di vita.

27 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in Critica e storia, Venezia, 1980, p. 205

E’ con Locke che si ha lo sviluppo, nella direzione

dell’empirismo moderno, di quell’empirismo che nella cultura

antica aveva trovato i l suo luogo nella frattura tra i l piano della

conoscenza e quello dell’esperienza . L’empirismo moderno che

muove da Locke tentò di r icondurre esplicitamente

all’esperienza , cioè alla pura percezione sensibile, ogni sapere,

eccetto la matematica, mediante una argomentazione

prevalentemente modulata sulla psicologia della conoscenza.

L’esperienza era per Locke il materiale della conoscenza e al

tempo stesso i l cri terio ult imo della sua veri tà; l’esperienza

sensoriale vanta in lui , oltre che una priori tà temporale, anche

una priorità logica nella genesi del conoscere, ed egli ,

r ifacendosi alla tradizione del pensiero antico, enunciava tale

fatto col principio: “Nihil est in intellectu quod prius non fuerit

in sensu”. Kant riconosce i l significato dell’empirismo in

quanto teoria della conoscenza come via allo scett icismo. Egli

contrappone razionalismo dogmatico ed empirismo scett ico con

un discorso cri t ico che si basa sulla delimitazione sia della

conoscenza sperimentale che di quella razionale.

Kant, infatt i , mentre identifica i l contenuto dell’esperienza

possibile con la scienza del suo tempo (cioè con la fisica

newtoniana), pone però con nuovo rigore i l problema del suo

soggetto. Contro la sostanzializzazione del soggetto in un unico

io psichico, Kant comincia infatt i col dist inguere l’io penso,

soggetto trascendentale che non può essere in alcun modo

sostanziato o psicologizzato, dalla coscienza psicologica o io

empirico.

E’ i l vecchio soggetto della esperienza che torna qui a

presentarsi autonomamente come io empirico; accanto ad esso,

come condizione di ogni conoscenza, sta l’ io penso, la

coscienza trascendentale, cioè l’unità sintet ica originaria della

coscienza. Per Kant, i l soggetto trascendentale, come non può

conoscere un oggetto, ma soltanto pensarlo, così non può

nemmeno conoscere sé stesso come una realtà sostanziale, che

potrebbe essere oggetto di una psicologia razionale. In questo

modo, l’ impostazione più rigorosa del problema dell’esperienza

f inisce col fondarne la possibil i tà attraverso la posizione

dell’inesperibile.

A Kant va ascrit to, secondo Benjamin, un grande merito, e cioè

egli è l’ult imo -anzi l’unico dopo Platone-, tra tutt i i f i losofi

che non si curano direttamente dell’ampiezza e delle profondità,

a dedicarsi con particolare forza alla giustificazione della

conoscenza. Kant e Platone non hanno bandito dalla fi losofia

l’ istanza della profondità, ma ne hanno reso ragione in una

maniera singolare, identificandola con l’istanza della

giustificazione. “Il problema della gnoseologia kantiana -e di

ogni grande gnoseologia in genere- ha due lati , e solo di uno

Kant potè dare una spiegazione valida. In primo luogo il

problema della certezza della dignità di un’esperienza che era

transitoria. Poichè l’interesse fi losofico universale è sempre

volto insieme alla validità atemporale della conoscenza e alla

certezza di un’esperienza temporale, che costi tuisce i l suo

oggetto più prossimo se non l’unico”.28

Anche se Kant ha voluto trarre i principi dell’esperienza dalle

scienze, e in particolar modo dalla fisica matematica, in lui

sarebbe sempre rimasto presente i l vecchio concetto di

esperienza , che ha la sua caratterist ica principale nel suo

rapporto non solo con la coscienza pura, ma

contemporaneamente anche con quella empirica. “Ma proprio di

questo si trat ta: dell’idea dell’esperienza nuda primitiva e

naturale, che apparve a Kant come l’unica data, anzi l’unica

possibile -a Kant che condivise in qualche modo l’orizzonte

mentale del suo tempo [l’i l luminismo]”.29

28 Walter Benjamin, Sul programma della filosofia futura, in Metafisica della gioventù, Torino, 1982, p. 214 29 Walter Benjamin, ibidem, p. 215

Nessun fi losofo prekantiano aveva affrontato in questa maniera

i l compito gnoseologico, anche se in verità nessuno aveva avuto

l ibertà di intervento analoga, poichè un’esperienza che aveva la

sua quintessenza nella fisica newtoniana poteva essere trat tata

con “tirannica durezza” senza sofferenze. Per l’i l luminismo

infatt i non c’erano autorità -non nel senso di istanze a cui

obbedire acrit icamente, ma di forze spiri tuali che avrebbero

potuto dare all’esperienza un grande contenuto.

“Ciò che deve intraprendere la fi losofia futura sulla base della

t ipologia del pensiero kantiano è la fondazione gnoseologica di

un concetto superiore di esperienza”.30

La fi losofia futura che Benjamin ha in mente di fondare deve

procedere metodicamente (ossia come procede ogni fi losofia

autentica) riconducendo ad un unico concetto la conoscenza e

una nuova immagine del mondo.

Se nella teoria kantiana della conoscenza ogni elemento

metafisico è un germe patologico che si esplica nella

preclusione della conoscenza dell’ambito intero dell’esperienza

possibile, in tutta la sua l ibertà e profondità, la fi losofia potrà

svilupparsi se ogni distruzione di questi elementi metafisici

presenti nella gnoseologia kantiana porrà insieme le basi di

un’esperienza metafisica compiuta e profonda. “Esiste, ed è

questo i l presupposto storico della fi losofia futura - i l rapporto

più profondo fra quell’esperienza di cui neanche l’indagine più

profonda potè mai condurre alle verità metafisiche, e quella

teoria della conoscenza che non ha ancora saputo determinare in

misura soddisfacente i l luogo logico della ricerca metafisica”.31

Le insufficienze che si riscontrano relat ivamente al l’esperienza

e alla metafisica si esprimono all’interno della stessa

gnoseologia nella forma di elementi di una metafisica

speculativa (ossia rudimentale). I più importanti di questi

30 Benjamin, ibidem, p. 216 31 Benjamin, ibidem, p. 217

elementi sono: in primo luogo, una concezione della conoscenza

come rapporto tra soggetti e oggetti comunque intesi -

concezione che Kant non ha superato definit ivamente

nonostante tutt i gli spunti e i suggerimenti in tal senso; in

secondo luogo, i l rapporto della conoscenza e dell’esperienza

con la coscienza empirica, che viene a sua volta superato da

Kant solo in una forma incipiente e incompiuta.

Ma la coscienza conoscente ha questo carattere di soggetto

perchè è stata concepita in analogia con quella empirica, che ha

certamente degli oggetti di fronte a sé, tant’è che è indubbio

che nel concetto kantiano di conoscenza la parte principale è

svolta dall’idea, ancorchè sublimata, di un Io individuale

psicosomatico, che riceve le sensazioni per mezzo dei sensi e si

forma le sue rappresentazioni sulla base di esse. Ma

quest’ult ima idea ha carattere mitologico, e i l suo contenuto di

veri tà ha lo stesso valore che possiede ogni altra mitologia

gnoseologica. “L’idea della conoscenza umana sensibile (e

intellet tuale) concepita sia nella nostra epoca che in quella

kantiana e anche prekantiana è una mitologia”.32

Concepita com’è da Kant, in relazione all’individuo umano

psicosomatico e al la sua coscienza, anzichè come specificazione

sistematica della conoscenza, l’esperienza è a sua volta e in

tutt i i suoi modi semplici oggetto di questa conoscenza reale e

precisamente del suo ramo psicologico;“ogni esperienza

autentica, invece, si fonda sulla coscienza gnoseologica pura

(trascendentale). Se possiamo ancora usare i l termine

“coscienza” [questo lo si potrà] una volta che sia privato di

ogni elemento soggettivo”.33

La gnoseologia futura ha perciò i l compito di “trovare, per la

conoscenza, la sfera della neutrali tà totale rispetto ai concetti

32 Benjamin, p. 218 33 Benjamin, ibidem, p. 219

oggetto e soggetto”34; in al tri termini, di determinare la sfera

autentica e autonoma della conoscenza, in cui questo concetto

non indica più la relazione tra due entità metafisiche, fermo

restando che le condizioni della conoscenza sono quelle

dell’esperienza. Anzi, questo principio realizzerebbe per la

prima volta i l suo significato autentico.

34 Benjamin, ibidem

Ma evidentemente ciò che caratterizza i l concetto della

metafisica non è l’ i l legit t imità delle sue conoscenze (almeno

non per Kant, che altrimenti non avrebbe scrit to i Prolegomeni

per la metafisica): è la sua capacità universale di collegare

direttamente l’esperienza intera con i l concetto di Dio,

mediante le idee.

E così si può anche dire che “la fi losofia futura ha i l compito di

scoprire o creare quel concetto di conoscenza che rapporta lo

stesso concetto di esperienza solo ed esclusivamente al la

coscienza trascendentale, e che però assicura la possibil i tà

logica non solo dell’esperienza meccanica, ma anche di quella

religiosa, i l che non significa affatto che la conoscenza

consente l’esistenza di Dio, ma solo e precisamente che essa

soltanto consente l’esperienza di Dio e la sua dottrina”.35

La definizione del concetto di identi tà -un concetto ignorato da

Kant- svolgerà una parte molto importante nella logica

trascendentale: l’ identità non è presente nella tavola kantiana

delle categorie eppure costi tuisce probabilmente i l concetto

supremo di una tavola logico-trascendentale, e forse è

veramente in grado di dare una fondazione autonoma alla sfera

della conoscenza, al di là della coppia terminologica soggetto-

oggetto. Già nella versione Kantiana la dialett ica trascendentale

indica le idee, su cui si fonda l’unità dell’esperienza . “Per un

concetto approfondito di esperienza la continuità è

indispensabile non meno dell’unità, e nelle idee deve essere

ri trovata la ragione dell’unità e della continuità di

quell’esperienza non volgare e non soltanto scientifica, ma

metafisica. Si deve dimostrare come le idee convergano nel

concetto sommo della conoscenza”.36

Se questo è vero ciò significa che “la struttura della veri tà esige

un essere che per la sua estraneità al l’intuizione somigli a

35 Walter Benjamin, ibidem, p. 220 36 Walter Benjamin, ibidem, p. 224

quello puro e semplice delle cose ma a questo superiore per

consistenza. Non in quanto intenzionare determinantesi

nell’empiria consiste la veri tà. “L’essere sottratto ad ogni

fenomenicità, l’unico essere a cui spett i questa potenza è quello

del nome. Esso determina i l darsi delle idee”.37

La grande trasformazione e correzione che deve subire i l

concetto unilateralmente matematico e meccanico della

conoscenza potrà essere attuata solo se la conoscenza verrà

rapportata al l inguaggio; “l’idea è un che di l inguistico, più

precisamente: qualcosa che, nell’essenza della parola, coincide

col momento in cui questa è simbolo [ . . . ] Qui non si tratta di

una presentazione intuit iva di immagini, piuttosto nella

contemplazione fi losofica, dal nucleo più intimo della realtà, si

l ibera l’idea in quanto parola, parola che di nuovo pretende ai

suoi diri t t i denominativi”.38

Se Kant ebbe coscienza del fatto che la conoscenza fi losofica è

assolutamente sicura a priori , se ebbe coscienza di questi

requisit i per cui la fi losofia non è inferiore alla matematica,

invece trascurò completamente i l fatto che “ogni conoscenza

fi losofica trova la sua espressione esclusivamente nella l ingua,

e non nei numeri e nelle formule”.39

Nel concetto di conoscenza nato dalla rif lessione sulla sua

natura l inguistica creerà un concetto corrispondente

dell’esperienza , che abbraccerà anche settori che Kant non è

riuscito a collocare nel suo sistema; se Kant infatt i instaura un

nuovo patto fenomenologico che rende l’esperienza dicibile nei

nuovi termini della fisica newtoniana e che rende ampiamente

sfruttabil i le “fert i l i bassure dell’esperienza”, i l processo è

quello di al tre esclusioni, di al tri divieti di accesso attraverso

37 Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, 1980, p. 13 38 Walter Benjamin, ibidem, pp. 13-14 39 Walter Benjamin, Sul programma della filosofia futura, in op. cit., p. 224

strumenti teorici a zone- come ‘esperienza’, la morale, i l gusto-

cui si arriva per altre strade.

E così l’ istanza che Benjamin rivolge alla fi losofia futura può

essere formulata in ult ima analisi in questi termini: sulla base

del sistema kantiano creare un concetto della conoscenza a cui

corrisponda i l concetto dell’esperienza la cui conoscenza è

dottrina. “Una fi losofia siffatta sarebbe essa stessa teologia,

nella sua parte generale, oppure quest’ult ima le sarebbe

subordinata, nella misura in cui comprende anche elementi di

fi losofia della storia”.40

L’intera fi losofia è dunque teoria della conoscenza, è solo e

precisamente teoria, cri t ica e dogmatica, di ogni conoscenza.

Entrambe le part i , quella cri t ica e quella dogmatica, rientrano

nell’ambito della fi losofia, e quindi poichè la parte dogmatica

non coincide -ad esempio- con le singole scienze, si pone

naturalmente i l problema del confine che separa la fi losofia

dalla scienza part icolare. Ora i l s ignificato del termine

“metafisico”, così come è stato usato, comporta precisamente

che questo confine non sia presente; e la trasformazione dell’

“esperienza” in una “metafisica” significa che nella parte

metafisica o dogmatica della fi losofia -in cui trapassa la parte

suprema della teoria della conoscenza, ossia la parte crit ica- è

virtualmente inclusa la cosiddetta esperienza .

Sul piano metafisico puro i l concetto originario dell’esperienza

passa nella sua totali tà in un senso completamente diverso da

quello in cui passa nelle sue singole specificazioni, le scienze:

ossia immediatamente -dove resta ancora da determinarsi i l

senso di questa immediatezza contrapposta a quella mediazione.

“Dire che una conoscenza è metafisica significa, in senso

rigoroso: si riferisce, tramite i l concetto originario della

40 Walter Benjamin, ibidem, pp. 224-225

conoscenza, alla totali tà concreta dell’esperienza- ossia

al l’esistenza”.41

E’ nel romanticismo che i l procedere cri t ico acquista una

strett issima affinità con quello riflet tente; “nella riflessione del

pensiero si trovano impressi i due momenti fondamentali di

ogni rif lessione: att ività spontanea e conoscenza. In essa,

infatt i , viene riflesso, pensato, l’unico soggetto della

rif lessione, i l pensiero [ . . . ] Nella conoscenza del pensiero per

mezzo di se stesso è inclusa tutta la conoscenza in generale.” 42;

questa rif lessione di Benjamin è contenuta nella sua tesi di

laurea del 1919 inti tolata “Il concetto di crit ica nel

romanticismo tedesco” in cui egli dà continuità e

approfondimento agli spunti cri t ici abbozzati nelle loro l inee

guida dal testo sopra menzionato.

Per lui , la cultura che i l romanticismo elabora e diffonde apre,

nella ricerca del senso, la via d’accesso all’esperienza di sé e

alla possibil i tà di essere se stesso; i Romantici “presuppongono

quel primo originario pensiero materiale, che è i l senso, come

già “pieno”.. . Sulla base di questo assioma, i l medium della

rif lessione diventa i l sistema, l’assoluto metodologico diventa

ontologico. Così tutto ciò che è nell’assoluto, tutto i l reale,

pensa; poichè questo pensiero è quello della rif lessione, esso

può pensare solo se stesso, più esattamente, solo i l proprio

pensare, e, poichè questo suo proprio pensare è una

sostanziali tà piena, ne discende che esso, nello stesso momento

in cui pensa, conosce se stesso. Ogni conoscenza è

autoconoscenza di un essere pensante che non ha affatto

bisogno di essere un Io”.43 Ovvero nei Romantici dove c’è

autoconoscenza è soppressa la correlazione tra soggeto e

oggetto, nel medium della rif lessione la cosa e l’essenza

41 Walter Benjamin, ibidem, p. 227 42 Walter Benjamin, Il concetto di critica nel Romanticismo tedesco, Torino, 1982, pp.48-49 43 Walter Benjamin, ibidem, p. 49

conoscente trapassano l’una nell’altra. La forma più puntuale

del principio fondamentale della teoria romantica della

conoscenza dell’oggetto richiede che “la conoscenza è

immediata in un grado tanto elevato quanto può mai esserlo la

percezione”.44 In questo senso per i romantici osservare una

cosa significa solo st imolarla al l’autocoscienza, e quindi

l’esperimento consiste nell’evocazione dell’autocoscienza e

dell’autoconoscenza nella misura in cui i l medium di

conoscenza e percezione coincidono. La legge fondamentale del

medium abbraccia quindi anche la sfera della percezione e

dell’att ività; infatt i nella conoscenza del pensiero per mezzo di

se stesso (autoconoscenza) è inclusa tutta la conoscenza in

generale. “Il romanticismo fondò la sua teoria della conoscenza

sul concetto di r if lessione, perchè tale concetto garantiva non

soltanto l’immediatezza della conoscenza, ma anche, e nella

stessa misura, una peculiare infinità della connessione”.45

La questione dell’identi tà dei singoli ha potuto ottenere così nel

romanticismo, sulla base di questa “infinità della connessione”,

una risposta che è l’esatto rovesciamento di quella tradizionale:

anzichè rimanere fedeli ad un costume, a una legge e dunque ad

un orizzonte dato di abitudini e di aspettative, essere-se-stesso

ha significato nel moderno affrancarsi da ogni vincolo di

appartenenza specifico e part icolare, esporsi senza pregiudizi

all’ infinita varietà dei possibil i offerti dal mondo e attestare,

con questa esposizione, la propria fedeltà al senso unitario del

mondo in quanto tale.

Essere cit tadini del mondo, come nell’ideale cosmopolita della

modernità, può voler dire semplicemente essere senza patria,

sradicati e stranieri dovunque; tenersi aperti ad ogni possibil i tà

mondana può volere dire schivare ogni effett iva realizzazione

di sé, come accade, da un certo momento in poi, ai protagonist i

44 Walter Benjamin, ibidem, p. 53 45 Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 16

del romanzo di formazione moderno (Bildungsroman).46 Per i

romantici “la forma per eccellenza simbolica è i l romanzo,

giacchè caratterist ica in questa forma è la sua apparente l ibertà

e mancanza di regole”47 e quindi la rivelazione della sua

assoluta dipendenza dall’idea dell’arte; “la teoria romatica

dell’arte poggia infatt i sulla determinazione dell’assoluto

medium della rif lessione quale arte, o più esattamente, quale

idea dell’arte”48. Il romanzo, è l’ idea della poesia, e in quanto

summa di tutto i l poetico, è una denominazione dell’assoluto

poetico. “Oggetto della cri t ica fi losofica è di dimostrare che la

funzione della forma artist ica è di rendere quei concreti

contenuti storici che stanno alla base di ogni opera significativa

contenuti di veri tà fi losofica”.49

L’elemento portante di questa nuova via che diparte dal

discorso cri t ico di Kant e dei Romantici , segnatamente con F.

Schlegel e Novalis, è che l’istanza di dare senso alla vita

prende corpo nel mondo moderno intrecciando due

intenzionali tà dist inte: da un lato i l progetto di unificare

l’intera biografia individuale intorno ad un’unica decisione di

fondo circa l’esistenza come tale - nei termini di Max Weber la

storia di tutto ciò è la storia del passaggio da un mondo del

destino ad un mondo della de-cisione e della scelta, da un

mondo dell’incanto ad uno del disincanto -; dall’altro la volontà

di mettere ordine nel mondo, superando la caoticità che

minaccia di imporsi non appena ci si esponga al mondo senza

fi l tro di un orizzonte familiare e ben delimitato. E qui, dice

Benjamin, sta la caratterist ica del XIX secolo, la singolare

fusione di tendenze individualist iche e collet t ivist iche che ha,

più di ogni epoca precedente, la tendenza a bollare ogni azione

con l’etichetta dell’individuali tà, Io, Nazione, Arte, ma deve 46 Per il Bildungsroman cfr. Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Milano, 1986 47 Walter Benjamin, Il concetto di critica nel Romanticismo tedesco, op. cit., p. 92 48 Walter Benjamin, ibidem

poi creare negli ambiti più reconditi del quotidiano gli elementi

per una struttura collet t iva; e questa e la materia con cui

bisogna fare i conti: case popolari , mercati coperti , e poi, più in

là nel tempo, magazzini ed esposizioni.

Per quanto i l mondo dell’industria non possa essere un oggetto

esplicito della rif lessione romantica, mentre lo è, senza dubbio,

quello del fi l isteismo piccolo-borghese e mercanti le, la cultura

romantica è probabilmente la prima manifestazione dello spiri to

europeo in cui si r iconosce che la fine delle comunità

tradizionali , e dei modi di produrre e di vivere pre-industriali ,

rappresenta tanto la perdita di un certo t ipo di legami fra gli

uomini, quanto la fine di una complicità, a lungo sperimentata,

con i l mondo della natura. La nostalgia che fonda i l

romanticismo è la nostalgia di questa complicità. Ma non si

costi tuisce tanto come il desiderio di tornare al passato, quanto

come un sogno di armonia rinnovata, dove la memoria indica,

più che i l passato in sé, la direzione di un’utopia.

Per molti giovani ebrei tedeschi della generazione di Walter

Benjamin, nati cioè tutt i nell’ult imo ventennio dell’ottocento -e

ci r iferiamo a Franz Rosenzweig, Gershom Scolem, Martin

Buber, Franz Kafka, Ernst Bloch, Gyorgy Lukàcs, Ernst Toller,

Erich Fromm, Leo Lowenthal - i l punto di partenza del loro

percorso spiri tuale è proprio la cultura romantica.

Nello specifico benjaminiano, la sua concezione del

romanticismo è irriducibile al le idee romantiche classiche , ma

la sua cri t ica in chiave t ipicamente romantica nei confronti

della società industriale-capitalista, nonchè alle concezioni

romantiche della religione, dell’arte e della cultura, è presente

nei suoi scri t t i .

49 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 189

Come scriverà in una lettera a Gershom Scholem del giugno

1917, per lui “il romanticismo è certamente l’ult imo movimento

che abbia ancora salvato la tradizione”.50

L’unicità e la ricchezza estrema dell’opera di Benjamin, si

comprende allorquando si considera i l suo pensiero non come

puramente poli t ico o religioso, cri t ico-letterario o

semplicemente teso al solo rinnovamento dell’estetica

marxiana. L’orizzonte ult imo della sua opera è una nuova

concezione della storia: l’i t inerario spiri tuale estremamente

originale di Walter Benjamin mette in luce l’affinità elet t iva51

caratterist ica del suo pensiero tra temi messianici e utopico-

anarchici che affonda le sue radici nella crit ica neoromantica

del progresso e che si riscontra in altri pensatori a lui coevi ma

che in Benjamin raggiunge la sua più alta espressione

fi losofica.

Se esaminiamo uno dei suoi primi lavori , i l discorso La vita

degli studenti (1915), possiamo già percepire l’abbozzo di tutta

la sua visione sociale-religiosa. Contro le informi tendenze

progressiste egli celebra i l potere cri t ico di immagini utopiche

come la rivoluzione francese del 1789 o i l regno messianico.

L’anarchismo è suggerito dall’affermazione che “ogni scienza e

ogni l ibera arte sono necessariamente estranee allo stato e

spesso nemiche dello Stato”.52

Utopia, anarchismo, rivoluzione e messianismo sono

alchemicamente combinati e art icolati con una cri t ica culturale

neoromantica del progresso e della conoscenza puramente

tecnico-scientifica; i l passato e i l futuro sono direttamente

associati in una sintesi t ipicamente romantico-rivoluzionaria.

50 Walter Benjamin, Lettere 1913-1940, Torino, 1978, p. 29 51 Per goethe c’è affinità elettiva quando due esseri o elementi “si cercano l’un l’altro, si attirano, si divorano l’un l’altro e successivamente riemergono da questa unione intima in una forma mutata e inattesa” J:W:Goethe, le affinità elettive, Garzanti, 1985, p.39. Per una approfondita analisi dello statuto concettuale e della trasmutazione dell’espressione affinità elettiva, cfr. M. Lowy, Redenzione ed utopia, Bollati Boringhieri 1992, p. 14-21] 52 Walter Benjamin, ibidem, p. 143

Anche i primi scrit t i di Benjamin sulla teologia ebraica sono

ispirati al romanticismo; ciò vale soprattutto per i l saggio del

1916 Sulla l ingua in generale e sulla l ingua dell’uomo che di

soli to si at tribuisce all’influenza di certe fonti cabbalist iche; la

dimensione utopico messianica di questa fi losofia del

l inguaggio si manifesta in uno scrit to successivo, Il compito del

traduttore , del 1921, che incorpora già i r isultati della

discussione sulla kabbalah e della lettura dello studioso di

kabbalah Joseph Molitor; la teologia l inguistica del giovane

Benjamin sembra dunque costi tuirsi secondo un paradigma

messianico-resti tuzionista di ispirazione cabalist ica e

romantica, teso al la restaurazione dell’armonia edenica. E’ con

i l saggio Per la crit ica della violenza che compare nella

produzione di Benjamin i l primo accenno al bolscevismo,

diret tamente associato al l’anarcosindacalismo come dottrina

rivoluzionaria antiparlamentare. Dopo la scoperta

contemporanea del marxismo attraverso Storia e coscienza di

classe di Lukàcs e del bolscevismo attraverso Asja Lacis, i l

comunismo diventerà centrale nella riflessione poli t ica di

Benjamin, e i l legame tra idee comuniste e idee l ibertarie, - e

l’utopia l ibertaria di Benjamin, anch’essa fondata su una

sensibil i tà neoromantica -, sarà sempre presente nel corso della

sua evoluzione poli t ica. Se nel cammino spiri tuale di Benjamin

ci sono stati importanti cambiamenti , tuttavia i l comunismo e i l

materialismo storico non sosti tuirono le sue precedenti

convinzioni romantiche spiri tualiste e l ibertarie, ma si fusero

con esse dando luogo ad una figura di pensiero singolare. Ed

anzi t ipico del suo pensiero è i l rovesciamento dell’anarchismo

in messianesimo e viceversa, e questa è una chiave essenziale

per comprendere la visione sociale-religiosa esoterica di

Benjamin, dal Frammento teologico-polit ico al le Tesi di

Filosofia della Storia .

In via generale le concezioni polit iche di Benjamin sono

influenzate da quei pensatori l ibertari , anarchici o

anarcosindacalist i che sono più profondamente legati al

romanticismo anticapital ista e al le sue aspirazioni

resti tuzioniste: George Sorel , Gustav Landauer, Tolstoj ,

Strindberg. Tuttavia le sue idee sono lungi dall’essere polit iche

nel senso abituale del termine. Scholem ha definito “anarchismo

teocratico” la dottrina che era loro comune nel 1919 e i l

termine teocratico non ha un significato polit ico ma

esclusivamente religioso. La chiave per comprendere i l

carattere part icolare dell’anarchismo di Benjamin è i l suo

rapporto con il messianismo ebraico, una relazione che può

essere i l lustrata soltanto mediante i l concetto sopra citato di

affinità elett iva: partendo dalle stesse radici neoromantiche i

due pensatori (Benjamin e Scholem) hanno in comune una

struttura utopico-resti tuzionista, una prospett iva rivoluzionaria-

catastrofica della storia e un’immagine l ibertaria del futuro

edenico. Il r imando alla concezione ebraico messianica della

temporali tà è importantissima. L’Israele biblico ignorava la

concezione del tempo come a priori assoluto e l ineare, in cui

collocare i fenomeni. Esso “non sapeva immaginarsi un tempo

senza un evento determinato, conosceva cioè soltanto un tempo

pieno.. .vi è un tempo per generare, un tempo per radunare i l

bestiame, uno per i l re di scendere nel campo. La vita umana è

insieme di molti tempi in cui accade i l manifestarsi di Dio”.53

Così, scrive Benjamin, “è certo che i l tempo non era appreso

dagli indovini, che cercavano di estrarne ciò che si cela nel suo

grembo, come omogeneo né come vuoto. Chi tenga presente

questo, può forse giungere a farsi un’idea del modo in cui i l

passato era appreso nella memoria: e cioè nello stesso. E’ noto

che agli ebrei era vietato indagare i l futuro. La Thora e la

53 G. von Rad, Teologia dell’antico testamento, Brescia, 1972, vol. II, p. 437

preghiera l i istruiscono invece nella memoria. Ciò l i l ibererà

dal fascino del futuro, a cui soggiacciono quelli che cercano

informazioni presso gli indovini. Ma non per questo i l futuro

diventerà per gli ebrei un tempo omogeneo e vuoto. Perchè ogni

secondo, in esso, era la piccola porta da cui poteva entrare i l

Messia”.54 “La memoria, in cui dobbiamo vedere la quintessenza

della loro concezione teologica della storia, l ibera i l futuro

dall’incanto a cui resta soggetta la magia. Ma non per questo

essa fa del futuro un tempo vuoto. Il cardine su cui si muove

quella porta [quella da cui può entrare in ogni secondo il

Messia] è la memoria”.55 Per gli ebrei l’eternità non era un

prolungamento infinito, vuoto, astratto e l ineare del tempo, ma

rinviava ad un altro concetto del tempo, diverso dalla categoria

kantiana, nozione vuota e formale, ma come inseparabile da

tutto i l suo contenuto. La prima espressione del tentativo di

superare la concezione omogenea, vuota, puramente quntitativa

del tempo è l’art icolo sul Trauerspiel e la Tragedia - testo che

costi tuisce la prima esposizione dei temi che saranno svolti da

Benjamin nel suo studio sul Dramma barocco tedesco - in cui

Benjamin oppone i l tempo della storia al tempo meccanico e

vuoto degli orologi, che si manifesta nella regolarità di

trasformazioni spaziali ; quando questo tempo è riempito esso

diventa secondo Benjamin, “tempo messianico”56; i l che

significa che per Benjamin non si tratta di attendere, ma di

cogliere la possibil i tà rivoluzionaria offerta in ogni istante

storico e in questo senso egli non si collega alla corrente

quietista dominante della religione ebraica ortodossa, ma

appartiene piuttosto al la tradizione degli “acceleratori della

fine”, la tradizione di cui parla Franz Rosenzweig, di coloro che

vogliono forzare l’avvento del regno.

54 W. Benjamin, in Angelus Novus, op. cit., p.86 55 W. Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1053v, I 1252 56 W. Benjamin, Metafisica della gioventù, op. cit., p. 168 seguenti

Strada a senso unico è i l primo scri t to in cui la cri t ica

neoromantica del progresso non scompare, ma si carica di una

tensione rivoluzionaria marxista. Questo è i l primo testo in cui

Benjamin opponga la rivoluzione alla continuità catastrofica del

progresso tecnico assoggettato alle classi dominanti .

L’obiett ivo della sua crit ica non è la negazione della tecnica ma

la sua ridefinizione radicale: piuttosto che dominio della natura

essa deve divenire “dominio del rapporto tra natura e umanità”.

I riferimenti al l’anarchismo e al comunismo rimarrano più o

meno esplicit i nel corso di tutta la sua produzione; tra ogni

termine dell’utopia rivoluzionaria profana e della sfera

messianica sacra, tra la storia della redenzione e la storia della

lotta di classe, r imane sempre una corrispondenza in senso

baudelairiano: al paradiso perduto corrisponde la società

comunista preistorica, egualitaria, ovvero senza classi ,

democratica e non autoritaria, vivente in una armonia edenica

con la natura; all’espulsione dal giardino dell’Eden, o alla

tempesta che allontana gli uomini dal paradiso verso l’inferno

corrispondono il progresso, la civil tà industriale, la società

capital ist ico mercanti le, la catastrofe moderna e i l suo

accumulo di detri t i ; al l’avvento del messia corrisponde

l’interruzione rivoluzionaria-proletaria della storia; e all’età

messianica, i l r istabil imento del paradiso con la sua l ingua

adamitica, corrispondono la società senza classi e senza stato e

la sua l ingua universale.

Se non si può comprendere né i l messianismo né l’anarchismo

di Benjamin senza i l terreno culturale romantico che serve da

fondamento comune ad entrambi, sarebbe tuttavia sbagliato non

vedere anche la dimensione razionalista della sua visione del

mondo soprattutto in relazione a Kant e al neokantismo;

l’art icolazione tra romantik e aufklärung costi tuisce i l perno

intorno a cui ruota la ricerca di un punto di convergenza

possibile tra messianismo ebraico e internazionalismo

proletario, cri t ica romantica della civil tà borghese e umanismo

rivoluzionario.

2. Il discorso sull’esperienza tra XVIII e XIX secolo.

Benjamin e i l materialismo storico

Sul piano fi losofico, i l romanticismo trova corrispondenze

nell’idealismo tedesco, e i l concetto di esperienza che si

delinea si formula esplicitamente nel pensiero di Hegel, nel

quale soggetto e natura sono bensì r iconosciuti come elementi

di una anti tesi , ma questa è ricomposta come parte di una

dialet t ica, che svela la natura come alteri tà necessaria da cui la

coscienza si differenzia solo per riconcil iarsi ad un l ivello

superiore: i l concetto assoluto.

Il viaggio come spostamento laterale nello spazio diventa

viaggio come spostamento assiale nel tempo in direzione del

futuro.

Per Hegel l’esperienza è essenzialmente i l movimento storico

dello spiri to, movimento che culmina nel concetto. Il pensiero

non è separato dall’esperienza : c’è un’esperienza del pensare,

non solo un pensare l’esperienza .

Nell’Enciclopedia Hegel presenta la fi losofia kantiana come

quella che ha concepito lo spiri to solo come coscienza, cioè

nell’opposizione di autocoscienza e coscienza empirica, e non è

riuscita perciò a pervenire al concetto dello spiri to come esso è

in sé e per sé, cioè come unità della coscienza e della

autocoscienza.

Invero i l t i tolo originario della Fenomenologia dello Spirito

suona come: Fenomenologia dello spiri to , Scienza

dell’esperienza della coscienza , l ’esperienza cessa cioè di

essere semplicemente un modo o uno strumento o un l imite

della coscienza e diventa l’essenza stessa del nuovo soggetto

assoluto: cioè la struttura del processo dialett ico come

movimento; nella sua t ipica terminologia, si trat ta di un

“movimento dialett ico che la coscienza esercita in lei stessa -e

nel suo sapere e nel suo oggetto- in quanto gliene sorge i l

nuovo vero oggetto” 57. La nozione di esperienza acquista qui i l

suo spessore di per-corso. Non a caso i l termine con cui Hegel

designa l’esperienza è Erfahrung : l ’esperienza si fa ancora

cammino, i ter , odos (met-odos) at traverso i l quale si raggiunge

la veri tà; infatt i i l termine tedesco Erfahrung e collegato al

verbo erfahren, composto da fahren, viaggiare, e dal prefisso

inseparabile er, in cui è presente sia l’idea del divenire che

quella del patire. La verità, si potrebbe dire, torna in cammino,

si sposta insieme all’orizzonte che circoscrive, condannandosi

ad un viaggio infinito.

Questo movimento si incarna nella metafora del viaggio, ma

non vi si r iduce: “le figurazioni della coscienza non sono solo

icone per cui basti i l puro stare a vedere, non sono solo stazioni

presso cui si sosta. Esse vanno penetrate, smontate, r iplasmate.

Questa esperienza [ . . . ] è un lavoro”.58

L’esperienza è dunque un percorso, un viaggio, un lavoro. In

essa la coscienza si arricchisce, e, se ri torna infine a se stessa

non lo fa senza essersi modificata e senza avere modificato i l

mondo ovvero “tale i t inerario verso la scienza è esso stesso già

scienza, e, secondo il contenuto di quest’ult ima, è quindi

scienza dell’esperienza della coscienza”.59

L’esperienza è i l cammino del soggetto che affronta l’al tro da

sé e lo trasforma, trasformando se stesso.

Scienza dell’esperienza della coscienza significa che la

coscienza, i l nuovo soggetto assoluto, è, nella sua essenza, un

cammino verso la scienza, una esperienza (ex-per- ientia , un

57 G. W. F. Hegel, Fenomenologia dello Spirito, Firenze, 1988, vol. I, p. 76 58 Dario Borso, Hegel politico dell’esperienza, Milano, 1976, p. 17 59 G. W. F. Hegel, op. cit., p. 78

provenire da e un andare at traverso) che è già essa stessa

scienza. Esperienza è qui semplicemente i l nome del trat to

fondamentale della coscienza: la sua essenziale negatività, i l

suo essere sempre già ciò che non è ancora. La dialett ica

manifesta come, nel nuovo soggetto assoluto, l’essenza della

conoscenza si sia ormai identificata con quella dell’esperienza .

Il carattere negativo, che era già implicito nell’esperienza

tradizionale, in quanto questa era sempre un’esperienza della

morte, diventa qui la struttura stessa dell’essere umano.

Per questo l’esperienza è ora definit ivamente qualcosa che si

può solo fare e mai avere: essa non è mai intera se non

nell’approssimazione infinita del processo globale.

Al fenomeno di progressiva trasformazione delle condizioni di

vita da una dimensione rurale ad una metropolitana in continua,

rapida evoluzione, e che coincide con il passaggio dalle società

tradizionali in cui l’esperienza veniva sedimentata e trasmessa

come patrimonio collett ivo da generazione a generazione a

quelle in cui si apre una molteplicità di possibil i tà, corrisponde

nell’ottocento i l tentativo di razionalizzare lo svolgimento e i l

progresso incessante della civil tà umana; ciò trova riscontro nel

fatto che i l processo att ivato dalla scienza moderna e dunque

dallo scatenamento di tutte le forze produttive sembra essere

giunto ad un punto di certezza tale per cui l’ io che conosce è

senza corpo, i l soggetto è conosciuto come un puro oggetto, via

via sottomesso e classificato dalle leggi storiche o biologiche o

anatomiche, sociali o poli t iche - ed è forse questa assenza di

enfasi a costi tuire l’eccesso di fantasia che secondo Benjamin

caratterizza i l XIX secolo, ed è qui che va inseri ta la cri t ica al

XIX secolo, che non sia tanto una crit ica al suo meccanicismo e

meccanismo, ma della mania appunto dei suoi mascheramenti

fantastici .

Il XIX secolo è percorso da correnti varie che tutte però si

r iagganciano a questo tentativo di razionalizzazione

dell’esperienza da intendersi quindi come osservazione

sistematizzabile del sapere; in particolar modo ricevono

impulso le scienze sociali - che si sviluppano appunto sotto i l

segno dell’esperienza intesa come osservazione organizzabile in

modo sistematico e oggettivo - , le scienze naturali e la

psicofisiologia che si costi tuisce come scienza dei fat t i di

coscienza.

Così per Comte si trattò essenzialmente di fondare una nuova

scienza, la sociologia o scienza empirica dei fenomeni sociali ,

la cui parte dinamica aveva i l compito di studiare i l progresso

sociale sottomettendone lo svolgimento a leggi in grado di

prevederne i l comportmento, al pari dell’osservazione oggett iva

e riproducibile dei fenomeni naturali ; i l posit ivismo comtiano e

la sua idea del progresso giocano un ruolo fondamentale nei

processi di trasformazione della società ottocentesca e nei suoi

at teggiamenti a riguardo della evoluzione, che i l posit ivismo

spacciava come una legge rivelata dalla storia. La concezione

stessa della storia inaugurata dal posit ivismo è fatta oggetto da

Benjamin di particolare attenzione, perchè è in

contrapposizione a tale concezione che egli opporrà i l metodo

materialist ico ; egli individua nell’ immedesimazione in ciò che

è stato - che serve in ult ima analisi ad una esposizione che deve

farlo rivivere nel presente- la tendenza che si accompagna alla

concezione posit ivist ica della storia; l’immedesimazione è quel

processo di let tura della storia per cui ci si toglie di mente tutto

quello che si sa sul corso successivo della storia. Questo t ipo di

proiezione del passato nel presente costi tuisce, nell’ambito

della storia, i l corrispett ivo della sosti tuzione di configurazioni

identiche per le trasformazioni del mondo fisico. Questa

sosti tuzione è stata evidenziata da Meyerson come fondamento

delle scienze naturali nella sua opera De l ’explication dans les

sciences . 60 “Quella proiezione è la quintessenza del carattere

propriamente ‘scientifico’ della storia in senso posit ivist ico. Il

prezzo pagato per questa scientifici tà è la completa

eliminazione di tutto ciò che possa ricordare la destinazione

originaria della storia come memoria [Eingedenken].”61

Benjamin osserva come la falsa vivezza di ciò che viene fat to

rivivere nel presente dallo storicismo posit ivista contrassegna

la definit iva sottomissione della storia al concetto moderno di

scienza. “Il proposito di r invenire le leggi che regolano il corso

degli avvenimenti nella storia, non è né l’unica né la più sott i le

maniera di assimilare la storiografia al la scienza naturale. Del

medesimo raggiro si rende colpevole, r imanendo però molto più

diffici le da smascherare, l’idea che i l compito dello storico sia

quello di far rivivere i l passato nel presente”.62

Alla sensibil i tà del naturalismo che aveva privilegiato lo studio

della realtà nelle sue basi scientifiche e naturali -e che

riconosceva i l compito della conoscenza umana non già nella

ricerca delle essenze o di principi superiori , ma nello scoprire

le leggi di natura (sul modello della grande legge newtoniana

della gravitazione universale), le quali poi non sono altro che

descrizioni abbreviate dei fat t i s tessi , caratterizzate dalla loro

capacità di previsione dei fenomeni - , opposero vivace reazione

tanto Walter Benjamin quanto un’artista cui Benjamin tributò

sempre grande attenzione e cioè Paul Scheerbart .

Scheerbart prende esplicita posizione contro le scienze naturali

nel racconto inti tolato Il terrore che viene dal vetro , s toria

fantastica in cui si parla della vetrificazione di una intera fascia

di terri torio tedesco, delle persone, degli animali e delle cose l ì

presenti; tutto viene improvvisamente ricoperto da una molle

massa di vetro di cui nessuno scienziato riesce a dare

60 Meyerson, De l’explicatio dans les sciences, Paris, 1921 61 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1098r, I 1230s 62 Walter Benjamin, ibidem, Ms 1098r, I 1230s

spiegazione, nemmeno il protagonista del racconto, professore

di chimica, che si r i trova a dire: “Tutto questo è in palese

contraddizione con le leggi di natura. Io però ho sempre detto:

noi non abbiamo la più pall ida idea delle leggi di natura. Sulla

Terra esistono combinazioni tra elementi che noi ignoriamo

completamente”.63 Lo stupore e l’ impossibil i tà di r idurre ogni

fenomeno ad una legge che ne garantisca la riproducibili tà

conducono, nella fantasia scheerbartiana, “il governo a proibire

alle università di parlare d’ora in avanti di «leggi di natura»,

dato che grazie a quella molle massa di vetro la capacità di

ragionamento umana si era dimostrata insufficiente a

conoscerne le leggi”.64

E’ invece sul terreno del superamento dell’opposizione kantiana

tra io trascendentale ed empirico e sulla sostanzializzazione del

soggetto in una psyche , che la psicologia ottocentesca

costruisce i l mito centrale del XIX secolo: quello di un io

psico-somatico che realizza in carne ed ossa quell’unione

mistica di nous e psyche su cui aveva fatto naufragio la mistica

antica. La psicologia cosiddetta scientifica (Fechner, Wundt),

cerca di aggirare l’impossibil i tà della psicologia razionale di

sostantivare i l soggetto e quella della psicologia empirica di

superare i l imiti di una fisiologia e di raggiungere i l soggetto,

costruendosi come scienza dei fat t i di coscienza .

Nei suoi Elementi di psicofisica (1860) Fechner sostenne che

un’unità di misura dello psichico non potesse essere trovata

nello psichico stesso, bensì in relazione a risultat i della

indagine fisica. Egli si preoccupò quindi di stabil ire le leggi

che governano i rapporti tra st imolo fisico e sensazione, e legò

il suo nome alla legge secondo la quale la grandezza soggettiva

di una sensazione è misurata dal logaritmo della grandezza

fisica del suo st imolo.

63 Paul Scheerbart, Il terrore che viene dal vetro, in Scheerbartiana, Milano, 1982, pp. 174 64 Paul Scheerbart, ibidem, p. 180

Ma è proprio l’ipotesi del parallel ismo psico-fisiologico a

tradire la derivazione metafisica della psicologia scientifica

(che Bergson a ragione riconduceva all’opposizione cartesiana

di res cogitans e res extensa, comunicanti nell’uomo) e la sua

impossibil i tà di fat to di cogliere i l fat to di coscienza, che ha

scisso in due, nello stesso tempo come processo fisiologico e

come coscienza.

Sulla cri t ica della psico-fisiologia ottocentesca e delle scienze

naturali Dilthey e Bergson fondano, alla fine del secolo XIX, i l

loro tentativo di cogliere la vita in una esperienza pura. Ai fatt i

di coscienza che la psicologia cercava di costruire at traverso la

loro sostanzializzazione psicofisica, essi oppongono il carattere

non sostanziale, ma puramente qualitativo della coscienza,

quale si r ivela nell’esperienza immediata: la durata pura di

Bergson e l’esperienza vissuta (Erlebnis) di Dilthey. Nell’idea

di Erlebnis infatt i s ta t ipicamente un’impronta di immediatezza:

essa deriva dal verbo erleben, che propriamente significa essere

in vita mentre una cosa succede. L’espressione esperienza

vissuta usata da Benjamin corrisponde crit icamente all’

Erlebnis di Dilthey.

Poichè i l soggetto umano è parte del mondo storico-sociale,

dist into dal mondo naturale, la comprensione di questo mondo,

che si realizza nelle scienze dello spiri to, richiede procedimenti

propri diversi da quell i adottati dalle scienze naturali , in cui la

differenza tra soggetto e oggetto del conoscere si pone in modo

radicale; la fondazione gnoseologica delle scienze dello spiri to

deve essere elaborata ricorrendo ad una psicologia che muova

dall’unità interiore immediata del concreto soggetto storico.65

65 L’importanza del concetto di Erlebnis sta nel fatto che è nel suo nome che le scienze storico sociali si distaccano da quelle naturali. Nella prospettiva aperta da Dilthey, le prime differiscono dalle seconde proprio perchè il loro oggetto è fornito dalle esperienze vissute dagli uomini. Le scienze naturali hanno per oggetto fenomeni materiali, le scienze dell’uomo produzioni di significato. Il senso comune espulso come prescientifico dalla scienze naturali, ritorna come oggetto del conoscere: è infatti il mondo dei significati condivisi, sedimentati e trasmessi all’interno delle società nel loro vivere nel tempo, è l’humus in cui si costistuiscono

Con Dilthey e Bergson assist iamo alla crisi del modello

interpretativo ottocentesco basato sulla semplice osservazione,

giacchè ora entra in gioco la consapevolezza della problematica

del soggetto in ogni operazione conoscit iva. L’esperienza è ora

una relazione, un rapporto tra soggetto e oggetto: “Esperienza

vien detto quel movimento dove l’immediato, i l non

sperimentato, cioè l’astratto, appartenga all’essere sensibile o

al semplice solo pensato, si venga alienando, e poi, da questa

al ienazione, torna a se stesso; così soltanto ora, dacchè è anche

proprietà della coscienza, l’immediato è presentato nella sua

effettuale veri tà”.66 L’esperienza è uno spazio-tempo in cui la

l inea di demarcazione tra i l soggetto e l’oggetto diventa

problematica.67

Tutta la fi losofia della vita, così come buona parte della cultura

sullo scorcio del XIX secolo, compresa la poesia, sono volte a

catturare questa esperienza vissuta quale si r ivela

al l’introspezione nella sua immediatezza preconcettuale. Il

senso interno, che era per Kant, in sé privo di valore

conoscit ivo e non esprimeva altro che l’impossibil i tà dell’ io

trascendentale di conoscere se stesso, diventa ora la sorgente

dell’esperienza più autentica.

le esperienze. In tale senso l’esito più immediato delle posizioni diltheyane è rappresentato dalla sociologia di Weber radicalmente antipositivista, che si definisce come sociologia comprendente essendo il suo oggetto l’agire umano in quanto dotato di senso. A questa esperienza corrisponde l’esperienza dello scienziato che mediante un’azione interpretativa ricostruisce il senso che è plausibilmente e tipicamente intenzionato nell’agire dei soggetti intorno a cui egli fa ricerca (M. Weber, Economia e Società, Milano, 1995). Bergson esercitò dal canto suo una critica alla scienza di estrema attualità, se è vero che Ilja Prigogine, studioso delle strutture dissipative e premio Nobel per la chimica nel 1977, a tali critiche fa esplicito riferimento come ad un campo ancora da esplorare. Bergson invero scrive che in fisica, il qualitativamente nuovo, l’innovazione, non possono trovare posto, e in ciò esprime una delle conseguenze essenziali del progetto di matematizzazione della natura proprio della scienza moderna. In tal modo la nozione di creatività viene considerata ora molto importante in un orizzonte scientifico in cui il caso e la novità non sono più accidenti marginali. I. Prigogine, La nuova alleanza, metamorfosi della scienza, Torino, 1982, pagina 92 66 G. W. F. Hegel, in op. cit., p. 29 67Anche lo strumento di misura usato nell’esperimento turba l’oggetto naturale, non tanto perchè esso sia adoperato da osservatori umani, quanto perchè esso stesso è un oggetto naturale e fisico, e pertanto è sottoposto alle medesime leggi fisiche della teoria in base alla quale l’esperimento viene predisposto: in tal senso gioca un ruolo fondamentale nella fisica moderna il principio di indeterminazione di Heisenberg

La crit ica dello psicologismo e dell’empirismo produce in realtà

due posizioni complementari: da una parte sta appunto lo

storicismo di Dilthey, in cui la fondazione gnoseologica delle

scienze dello spiri to viene elaborata ricorrendo a quella

psicologia che muova dall’unità interiore immediata del

concreto soggetto storico; la dialett ica che, hegelianamente, è

inquietudine, viene dissolta dallo storicismo dil theyano in

divenire e movimento amorfi , naturalizzato nell’immagine

ricorrente del flusso di esperienza e dell’onda che succede

all’onda, in cui l’ individualità campeggia sullo sfumato di una

universali tà al lusa, mai percepibile, che si perde nell’indist into.

Di fronte al reale immiserirsi dell’esperienza , dovuto alla

rottura della tradizione, al dissociarsi di progresso e arcaicità,

Dilthey, al pari di Bergson, ha elaborato una strategia

complementare di arricchimento dell’esperienza e di connesso

occultamento della frattura della tradizione. A condizione di

ridurre i l futuro a semplice al di là del presente, diventava

possibile riconcil iare i l passato con i l presente, nella misura in

cui i l comprendere ciò che altri uomini avevano fatto nel tempo

e la storia el iminavano la miseria, toglievano le l imitazioni

soggett ive.

Dall’al tra parte sta invece i l neo-kantismo di Natorp e Cohen,

che Benjamin ben conosceva, e che è l’elaborazione di una

teoria generale dell’esperienza che comporta che le forme,

l’universale, sono separate dalla storia, dall’individuale,

analogamente a quanto accade al platonismo dei numeri in

matematica.

In particolar modo a Cohen si r icollega i l socialismo

neokantiano, inteso a riformare i l materialismo storico

attraverso l’etica kantiana, e che intende i l progresso come

perfett ibil i tà infinita. A tale proposito, contro le dottrine della

socialdemocrazia, Benjamin avrà a dire: “Il progresso non sta in

nessun rapporto con l’interrompersi della storia. Questo

interrompersi viene pregiudicato dalla dottrina della

perfett ibil i tà infinita”.68 Benjamin inoltre individua in tale

modo le caratterist iche dell’ideale educativo socialdemocratico:

“la fede nella scienza, la fede nella logica della storia,

l ’emancipazione da ogni metafisica e mistica”.69

Da una parte, dunque, una individualità troppo concreta,

storicamente determinata, ma senza alcuna trascendenza, che fa

riferimento a Dilthey, dall’altra come complemento quella di

una universali tà vuota, che non ha mai termine, quella del

neokantismo. Lo sforzo di Benjamin è al contrario volto a

costruire una dialett ica in cui i l movimento si strutturi in

forme, diventi intell igibile, interrompa la mediazione infinita,

in cui universali tà e individualità coincidono immediatamente;

in questo senso è estremamente importante l’appoggio al

proprio pensiero che Benjamin trova in Leibniz da cui mutua

l’idea di monade, che permette di r inchiudere la ricchezza del

mondo e del divenire in una struttura individualizzata, in un

punto di vista singolo che non contrasta con l’universale, ma ne

seleziona una angolatura. La scoperta di Leibniz e i l suo nesso

con Rosenzweig sono in Benjamin relativamente precoci: “le

idee sono stelle, in contrasto con il sole della rivelazione. Non

bril lano nel giorno della storia, operano solo invisibilmente in

esso”.70

Il concetto di monade, fondamentale in Leibniz e nato in

associazione alla discontinuità dei numeri interi , rappresenta

per Benjamin una sorta di dottrina delle idee. La monade, la

contrazione della realtà in uno, è l’ impoverimento che si mostra

nella vera ricchezza: “l’idea è monade significa: ogni idea

contiene l’immagine del mondo”.71

68 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 480 1-3, I 1243 69 Walter Benjamin, ibidem, Ms 395v, II 1357 70 Walter benjamin, Lettere, op. cit., pp. 371,371 71 Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, op. cit., p. 31

La storia e la varietà del mondo non vengono in tal modo

cancellate ma radicate in una prospett iva, dal centro della

monade stessa, senza la quale resterebbero molteplicità

incoerenti e movimento senza senso. La struttura monadica

connette realmente l’universale con l’individualità del punto di

vista nell’orizzonte di simultaneità delle immagini della Jetzt-

Zeit , che significa let teralmente tempo-ora, ed è ciò che

stereoscopicamente raggruma passato, presente e futuro, e che

contiene in sé l’immagine del tempo storico messianico.72

A sostegno della ricerca di coincidenza immediata di

universali tà e individuali tà interviene in Benjamin anche i l

metodo fi lologico che, lungi dal dare l’apparenza della fatt icità

compatta che incanta lo studioso, svanisce nella costruzione

dell’oggetto in una prospett iva storica, che è poi la nostra

esperienza nella storia, costruzione che non privilegia la

struttura rispetto al particolare, poichè sia l’uno che l’altro

sono sempre carichi di storicità; per questo “il metodo storico è

un metodo fi lologico che ha a suo fondamento i l l ibro della

vita. ‘Leggere quello che non è mai stato scrit to”, ha detto

Hoffmansthal’”.73 La storia può essere quindi paragonata ad un

testo, e per essa può valere ciò che un autore contamporaneo a

Benjamin dice dei test i let terari , e cioè che i l passato vi ha

depositato immagini che si potrebbero paragonare a quelle che

vengono fissate da una lastra fotosensibile. “Solo i l futuro ha a

72 Il termine Jetzt-Zeit nella struttura del pensiero di Benjamin riveste un’importanza fondamentale: esso è composto da Jetzt istante, ora, e Zeit, tempo, e significa epoca attuale, presente. Nella storia del linguaggio filosofico esiste una differenza precisa tra Jetzt e Augenblick, ed è Heidegger in Essere e Tempo a puntualizzare questa differenza (Essere e tempo, Torino, pagina 491-492); Augenblick, attimo, e Jetzt, istante, ora, sono completamente eterogenei, appartengono a due diversi progetti di vita e a due differenti atteggiamenti rispetto al tempo; l’uno, Augenblick (attimo), rimanda al tempo e al presente autentico, l’altro, Jetzt (istante o ora), rimanda al continuum del tempo e al presente inautentico -proprio della concezione volgare del tempo, o che è lo stesso heideggerianamente- della metafisica occidentale. Benjamin, nelle tesi dà una torsione tutta sua al concetto di Jetzt-Zeit, funzionalizzata all’elaborazione del concetto di storia, o più precisamente, secondo un’espressione di Lukàcs, all’impostazione del “problema del presente come problema storico”. 73 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 470, 1-4, I 1238

sua disposizione acidi abbastanza forti da sviluppare questa

lastra così che l’immagine venga ad apparire in tutt i i suoi

dettagli”.74

Salvare i l dettaglio, i l piccolo, i l part icolare, e, a part ire da

esso, stare nella struttura complessiva delle forme è un

insegnamento che Benjamin raccoglie oltre che dalla fi lologia e

dall’idea leibniziana di monade anche dalla Psicopatologia

della vita quotidiana di Freud, che lavora sui residui della

realtà, dai romanzi di Proust e di Joyce, per la ridondanza dei

particolari , ed ancora da Rosenzweig e da Focillon, da una cui

frase, e dalla modali tà con cui viene citata da Benjamin

estrapolata dal suo contesto storico e caricata di esplosività

millenarista, si accede pianamente alla sua concezione

materialist ico- teologica della storia: “far data, non è

intervenire passivamente nella cronologia, ma precipitare i l

momento”.

Per spiegare questa “citazione” dobbiamo pensare che i l metodo

storico uti l izzato da Benjamin fa appello alla storiografia

tradizionale nella misura in cui richiede che lo storico sia una

sorta di veggente rivolto all’indietro; ma mentre

l’interpretazione tradizionale del compito dello storico ri t iene

che egli stesso, trasferendosi interamente in un passato remoto,

profetizzi quello che per quest’ult imo era ancora futuro, ma che

nel contempo è diventato anch’esso passato, cioè si immedesimi

nella storia, a produrre uno storicismo placidamente narrativo

come era quello di Foustel de Coulanges; dall’altro lato

l’interpretazione materialist ica assegna ancora al lo storico i l

compito di volgersi all’ indietro, ma è davanti al passato che si

al lontana rapidamente, è davanti al le vette degli eventi

precedenti che ne arginano la vista e che vanno sempre più

dileguandosi nella notte dei tempi che egli deve accendere i l

74 L’autore cui Benjamin si riferisce è Monglond

proprio sguardo di veggente, cioè deve voltare le spalle al

proprio tempo e fare del presente l’oggetto della propria

profezia, attualizzando nel presente determinati att imi del

passato, che in tal modo possono ottenere un grado di attuali tà

più alto che al momento della loro esistenza; e quanto più lo

spiri to si spinge nel passato, tanto più aumenta la massa di ciò

che ancora non è divenuto storia. Nel concetto di presente

inteso come oggetto intenzionale di una profezia sta

precisamente i l fondamento dell’attuali tà della storiografia

autentica, la presentificazione e compenetrazione dialet t ica di

circostanze che appartengono al passato è la prova di verità

dell’agire presente; come dice Turgot questo concetto di un

presente “che costi tuisce l’oggetto intenzionale di una profezia

è un concetto interamente ed essenzialmente poli t ico”75, giacchè

prima che noi ci siamo potuti informare su un dato stato di

cose, questo si è già trasformato più volte; cioè la profezia si

r ivolge ad un futuro che è esso stesso già divenuto passato.

L’attualizzazione di determinati at t imi del passato nel presente

si traduce nell’immagine secondo la quale l’accadere che

circonda lo storico e a cui egli prende parte, sarà sempre al

fondo della sua esposizione come un testo scrit to con inchiostro

simpatico; la storia cioè, si frantuma in immagini, non in storie,

e quindi si presenta al let tore come costi tuita di ci tazioni

discontinue sulla pagina e nel tempo; chi invece “va a frugare

nel passato come in un ripostiglio di esempi e di analogie, non

ha ancora la minima idea di quanto, in un dato att imo, dipenda

dalla sua at tualizzazione”76; la storiografia autentica si oppone

al credo dello storicismo basato su quella curiosità che spinge

alla ricerca lo storico e affascina i l let tore e i l cui risultato è

che i l fat to resta integro, intatto, poggiato sulla casti tà della

storia e “sul crasso posit ivismo di questa confessione di fede

75 Walter Benjamin, ibidem, Ms 471, I 1237s 76 Walter Benjamin, ibidem

che è apparenza”77; l ’edificio storico che così si r icostruisce è

quella storia universale cui Benjamin si oppone in quanto

“reazionaria”, giacchè è una storia senza principio costrutt ivo,

legata al l’idea di progresso e di cultura, e che quindi inserisce

tutt i i s ingoli istanti della storia dell’umanità al l’interno della

catena del progresso piegandoli al comune denominatore della

cultura, dell’ i l luminismo, dello spiri to oggett ivo, ovvero di

quella cultura che è costruita dai vincitori nella storia e dai

dominatori che ad essi si appellano. In tal senso la storia

universale così concepita e at tuata mira al la costruzione della

continuità, non ha armatura teoretica, e non soggiace a nessun

altro principio se non al puro procedimento additivo che

mobili ta la massa dei fat t i , per riempire i l tempo omogeneo e

vuoto. “Meglio non si potrebbe caratterizzare i l metodo al quale

si contrappone i l metodo materialist ico”.78

A fondamento della storiografia materialist ica, infatt i , sta un

vero principio costrutt ivo, che ha come base la struttura

monadologica della storia, in forza della quale i l materialista

“fa saltare dal decorso omogeneo della storia un’epoca

determinata. Con ciò egli si distacca in modo inconfondibile

dallo storico universale, [poichè] i l suo oggetto [quello del

materialista storico] è monadologico”.79 A fondamento della

vera storia universale sta quel principio costrutt ivo che

consente di rappresentare questa storia nelle storie parziali .

Contro lo “storicismo [che] culmina, in l inea di diri t to, nel

concetto di una storia universale”, che fa muovere ciò che è

immobile, tende ad arrestare ciò che è in movimento, contro le

possibil i interpretazioni storicist iche o essenzialist iche della

dialett ica e del marxismo, Benjamin si appella al la “storiografia

material ist ica, che da questa [cioè dalla storia universale intesa

77 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1097 1-13, I 1230 78 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 442 1-8, I 1248 79 Walter Benjamin, ibidem, Ms 450, I 1250s

in senso “reazionario”] , sotto i l profilo metodologico, si

distacca più nettamente che da ogni al tra; mentre lo storicismo

fa valere l’immagine eterna del passato, i l materialismo storico

fa valere una determinata esperienza del passato, e in ciò sta la

rottura del momento epico, “placidamente narrativo” dello

storicismo; in questa rottura vengono liberate tutte quelle

poderose energie che rimangono imbrigliate nel “c’era una

volta” dello storicismo. Il compito del materialista storico è

mettere in opera l’esperienza della storia, che “per ogni

presente è un’esperienza originaria”,80 nella misura in cui un

dato di fatto, in quanto causa-effetto, non si costi tuisce per

questo come dato storico, ma lo diventa postumamente, tramite

avvenimenti che possono esserne separati da millenni.

E’ solo lo storico che muove da questa considerazione che cessa

di lasciarsi scorrere tra le dita i l succedersi degli avvenimenti

come un rosario, che non stabilisce più un nesso causale tra i

diversi momenti della storia, come vuole fare quella

storiografia che è intenzionata a ricostruire la storia come

continuità degli eventi , ma che fa saltare fuori dalla continuità

degli eventi un particolare fatto storico, congiungendolo in tal

modo con il presente in una sorta di attualizzazione

messianica81 -e non attraverso la pura immedesimazione con

esso a prescindere dal momento attuale.

Esiste un punto preciso nell’immagine storicist ica della storia,

in cui i l material ismo storico si apre una breccia, e questo

punto è perfettamente sintetizzato in un detto di Gottfried

Keller: “La verità non ci potrà sfuggire”; e questo perchè è

un’immagine irrecuperabile del passato, che minaccia di svanire

con ogni presente che non abbia riconosciuto di essere chiamato

in causa da essa. “La lieta novella che lo storico reca col

batticuore al passato viene da una bocca che forse, già

80 Walter Benjamin, ibidem, Ms I 1244, II 481 14-15 81 Per lo svolgimento di tale concetto si rimanda al capitolo 2, paragrafo 1

nell’att imo in cui si apre, parla nel vuoto. La salvazione del

passato che viene compiuta dallo storico può essere messa in

opera solo come salvazione di qualcosa che è già

irrimediabilmente perduto nell’att imo seguente”.82

Proprio perchè i l metodo storiografico di cui Benjamin fa i l

puntello della sua analisi è un metodo che non vuole trovare

nessi causali tra i vari fenomeni ma che strappa gli eventi dal

loro contesto per ricongiungerli e legit t imarli nell’at tuali tà

dell’ora, esso di fatto cerca di individuare una connessione

espressiva nell’ambito di ogni manifestazione della realtà

umana; tale metodo si applica quindi anche alla nuova realtà

sociale, quella della grande metropoli , “delle prime architet ture

industriali , delle prime macchine, ma anche dei primi grandi

magazzini e delle prime reclames”.83

La prima tappa di questo cammino è quella di assumere i l

principio del montaggio nella storia, erigere le grandi

costruzioni sulla base di “minuscoli elementi ri tagliat i con

nettezza e precisione”84, e scoprire nell’analisi del piccolo

momento part icolare i l cristal lo dell’accadere totale. Ciò

implica la rottura con i l volgare naturalismo storico, poichè “la

ricerca deve appropriarsi del materiale nei particolari , deve

analizzare le sue differenti forme di sviluppo e deve

rintracciarne l’interno concatenamento. Solo dopo che è stato

compiuto questo lavoro, la vita materiale si presenta ora

idealmente riflessa come un a priori”.85 Il compito del cri t ico è

dunque collegarsi a qualunque forma della coscienza pratica e

teorica, recente e del passato remoto, e dalle forme proprie

della realtà esistente che si vanno rapidamente modificando

sviluppare la vera realtà come loro dovere e loro scopo finale.

82 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 448, I 1247s 83 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 595 N 1a, 7 84 Walter Benjamin, ibidem, p. 597, N 2, 6 85 K. Marx, Il Capitale, Roma, 1980, p. 45

Nè Bergson né Dilthey muovono, - nell’analisi che Benjamin

compie nel saggio su Baudelaire - , dalla vita dell’uomo in

società, ma si richiamano alla poesia, o meglio ancora alla

natura e al la fine, di preferenza, al l’epoca mitica; quindi

Benjamin sostiene che ciò che Dilthey nella sua ricerca di

un’esperienza autentica non coglie è che l’esperienza stessa

nella modernità “si è trasformata nella sua struttura”86. Nella

sua ricerca dell’esperienza egli , come Bergson, “respinge ogni

determinazione storica dell’esperienza . Con ciò egli evita

anzitutto ed essenzialmente di doversi avvicinare a

quell’esperienza da cui è sorta la sua stessa fi losofia, o contro

la quale, piuttosto, essa è stata mobili tata: che è quella osti le,

accecante, dell’epoca della grande industria”.87

E già qui si presenta l’enunciazione programmatica del percorso

di Benjamin che sempre si svolgerà in relazione ed opposizione

costrutt iva con i l progresso e la tecnica della società moderna e

che vaglierà la crisi e l’eclissi della nozione tradizionale di

esperienza nell’approfondimento di quelle l inee essenziali che

sono interne al mondo capitalist ico.

In questo senso Walter Benjamin ha scrit to che i l successo del

termine Erlebnis , che è i l termine introdotto da Dilthey per

designare l’esperienza , corrisponde al venire meno delle

condizioni storiche che rendevano possibile e ovvio pensare

al l’esperienza come Erfahrung- che è i l termine usato da Hegel

per designare la medesima.

Lo sl i t tamento tra i due termini che designano l’esperienza ,

trova la sua ragione nel processo storico cui è sottoposto

l’individuo borghese e che è da intendersi come crisi della

soggett ività e come rovina dell’esperienza intesa in senso

tradizionale. A partire da un certo momento, infatt i , le forme di

vita avevano perso la loro intimità e la loro semplicità e ciò

86 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus, op. cit., p.88 87 W. Benjamin, ibidem, p. 88-89; i corsivi sono nostri

trova riscontro in una borghesia che ha perduto tutt i i suoi gesti

e la consapevolezza di questi . Un’epoca che ha perduto i suoi

gesti è, per ciò stesso, da essi ossessionata, per gli uomini cui

ogni naturalezza è stata sottratta, ogni gesto diventa una ricerca

infinita. E quanto più i gesti perdono la loro disinvoltura sotto

l’azione di potenze invisibil i ; tanto più la vita diventa

indecifrabile, f ino al punto in cui, quando i gesti più semplici e

quotidiani divennero estranei come la geticolazione di

marionette, al lora l’umanità - cui la propria stessa esistenza

corporea era oramai divenuta sacra nella misura in cui si era

fatta impenetrabile - fu pronta per i l massacro.

E’ in questa fase che la borghesia, che pochi decenni prima era

ancora saldamente in possesso dei suoi simboli , cade vit t ima

dell’interiori tà e si consegna alla psicologia. Nietzsche è i l

punto in cui, nella cultura europea, questa tensione polare da

una parte verso lo scancellamento e la perdita del gesto, e

dal’altra, verso la sua trasfigurazione in un fato raggiunge i l

suo culmine. Poichè solo come un gesto in cui potenza e atto,

naturalezza e materia, contingenza e necessità diventano

inscindibil i , è intellegibile i l pensiero dell’eterno ri torno, in cui

tutto rimane uguale ma nella perdita di identi tà88. Così parlò

Zarathustra di Nietzsche rappresenta i l balletto di una umanità

che ha perduto i suoi gesti , e per la quale l ’esperienza

t radizionale è sosti tuita da quella che ha solo la parvenza di

un’esperienza ; ed ecco che “dalla fine del secolo scorso, la 88 Si noti come la Commedia dell’arte conosceva dei canovacci, istruzioni destinate agli attori, perchè ponessero in essere delle situazioni in cui un gesto umano sottratto alle potenze del mito e del destino poteva finalmente avvenire. Non si comprende nulla della maschera comica se la si intende semplicemente come un personaggio depotenziato e indeterminato. Le maschere sono non personaggi ma gesti figurati in un tipo, costellazioni di gesti. Nella situazione in atto, la distruzione dell’identità della parte va di pari passo con la distruzione dell’identità dell’attore. Fra testo ed esecuzione si insinua la maschera come misto indistinguibile di potenza ed atto, e ciò che avviene sulla scena non è l’attuazione di una potenza, ma la liberazione di una potenza ulteriore, e il gesto è il punto di incrocio di potenza ed atto, di generale e particolare, di testo ed esecuzione. E’ un pezzo di vita sottratto al contesto della biografia individuale e un pezzo di arte sottratto alla neutralità estetica: prassi

fi losofia ha compiuto una serie di tentativi per impossessarsi

della “vera” esperienza , in contrasto con quella che si deposita

nella vita regolata e denaturata delle masse civil izzate”89,

guidate da meccanismi oscuri e anonimi che espongono la

società al r ischio del conformismo che sempre più è in procinto

di sopraffarla. Sempre più finiscono col prevalere in esse ist inti

gregari , che sosti tuiscono e pervertono la continuità della

tradizione, ne fondano una nuova forma di apparenza: “Uno

strano paradosso: la gente, quando agisce, pensa solo al più

gretto interesse personale, ma al tempo stesso è più che mai

condizionata nel suo comportamento dagli ist inti della massa. E

ora più che mai gli ist inti della massa sono divenuti insensati

ed estranei al la vita” 90; così nei grandiosi dipinti di Ensor è

magistralmente rappresentata questa teoria di personaggi, i

borghesucci mascherati carnevalescamente, che si rotolano per

le strade delle grandi ci t tà, in una immagine di orrenda e

caotica renaissance che è in realtà i l sintomo più macroscopico

del totale impoverirsi dell’esperienza ; l ’estraneità al la vita

dell’ist into della massa ha piegato lo stesso patrimonio dei

modi di dire della borghesia ad un l ivello estremo di volgarità e

stupidità, la crisi , la rovina, la perdita non si sono concretizzate

nell’accettazione di un contraccolpo epocale, sicchè lo smarri to

aggrapparsi ai miti di sicurezza e possesso dei decenni passati

impedisce all’uomo medio di cogliere i notevolissimi e del tutto

nuovi elementi di stabil i tà che stanno alla base della si tuazione

del suo tempo. “Soltanto un calcolo che accetta di trovare nel

declino la sola ratio dell’attuale congiuntura potrebbe,

abbandonando la snervante meraviglia per quanto

quotidianamente si r ipete, accogliere i fenomeni di decadimento

pura. Non è valore d’uso e nemmeno di scambio, è il rovesciamento della merce, che lascia precipitare nella situazione i cristalli di questa comune sostanza sociale. 89 W. Benjamin, ibidem, p. 88 90 W. Benjamin, Viaggio attraverso l’inflazione tedesca, in Strada a senso unico, Torino, 1983, pp. 15, 16

come il puro e semplice dato stabile, e solo un segno di

salvezza come qualcosa di straordinario, ai l imiti del portentoso

e dell’incredibile”.91

Se la soggett ivi tà realizzata e l’esperienza autentica hanno

significato sempre un legame saturo di r icordo biografico e di

memoria collett iva e i l succedersi delle generazioni era involto

e legato nella tradizione, ora si assiste ad una rovina dell’idea

di esperienza t radizionale intesa come dote che sedimenta nel

corso della vita, e i cui portatori erano per eccellenza i vecchi.

Una volta erano gli anziani che trasmettevano ai giovani la

fiaccola dell’esperienza ; al lorchè l’esperienza della vita era

così ristret ta da potere essere tesaurizzata con l’età, i vecchi, i

sapienti per eccellenza, potevano weberianamente morire sazi

della vita: “nei nostri l ibri di let tura c’era la favola del vecchio

che, sul let to di morte, dà ad intendere ai figli che nella sua

vigna è nascosto un tesoro.. .scavarono, ma del tesoro nessuna

traccia. Quando però giunge l’inverno, la vigna rende come

nessuna altra nell’intera regione. I f igli si rendono allora conto

che i l padre aveva lasciato loro un’esperienza : non nell’oro sta

la fortuna, ma nell’operosità. Si sapeva anche con precisione

cosa fosse esperienza : sempre le persone più anziane l’avevano

comunicata ai più giovani. Concisamente, con l’autorità della

vecchiaia, nei proverbi; prolissamente, con la sua loquacità, nei

racconti . . .ma dove è andato a finire tutto questo? Dove oggi i

moribondi pronunciano parole ancora così durevoli , da

tramandarsi , come un anello, di generazione in generazione?

. . .Chi vorrà mai anche solo tentare di cavarsela con la gioventù,

r imandando alla propria esperienza”.92 Oramai la discontinuità

storica, la rapidità delle trasformazioni, i l fossato che si

produce tra le generazioni è troppo profondo perchè

l’esperienza possa rimanere un fatto di tradizione sedimentata

91 W. Benjamin, ibidem, pp. 14, 15 92 W. Benjamin, Esperienza e povertà, op. cit., p. 203

nella memoria collet t iva. L’Erfahrung infatt i , cioè l’esperienza

t radizionalmente intesa, è possibile solo quando esiste

un’esperienza accumulabile, che si sedimenta con il tempo, che

lenisce i l viaggio della vita - l’aggettivo tedesco erfahren,

esperto, indica l’uomo che ha viaggiato e che perciò ha

acquistato una conoscenza diretta delle cose della vita ed è

diventato capace -; la nozione di erfahren implica sia un certo

movimento che i l suo “resultato”, un processo che si dilata nel

tempo, un processo in cui la memoria è att iva come facoltà di

connettere i diversi vissuti in un plesso dotato di senso.

L’esperienza (Erfahrung) non si confonde in Benjamin con

l’esperienza vissuta (Erlebnis) [Benjamin per intendere

l’esperienza usa i l termine tradizionale Erfahrung] ; mentre la

prima è un tratto culturale radicato nella tradizione e dunque in

un fatto collett ivo, la seconda si colloca ad un l ivello

psicologico immediato, che non ha affatto lo stesso significato.

L’esperienza nel senso di processo di sedimentazione in cui la

memoria è att iva nella riconnessione dei vissuti in una struttura

dotata di senso, è richiamata in un passo delle Confessioni di

un oppiomane in cui De Quincey scrive che “in un istante, in un

batter di palpebra, ogni atto, ogni svolgimento della sua vita

passata rivisse, presentandosi non come una successione, ma

come parte di una coesistenza. Quella luce cadde sull’intero

cammino della sua vita, giù giù fino alle ombre dell’infanzia,

come la luce forse, che avvolse l’apostolo predestinato sulla via

di Damasco. Pure quella luce lo accecò per un certo tempo;

mentre la sua le trasfuse una sovrumana facoltà visiva e la sua

coscienza divenne in un unico istante onnipresente ad ogni

l ineamento di quella infinita rassegna”.93

L’Erlebnis di contro non è i l vissuto nel senso della profondità

del senso e delle risonanze di un evento nel soggetto: al

93 T. de Quincey, Confessioni di un oppiomane, Milano, 1979, p. 118

contrario è i l vivere un evento esclusivamente al l ivello

dell’attenzione consapevole.

In questo senso i l concetto di Erfahrung è più selett ivo di

quello di Erlebnis : l ’esperienza come Erfahrung ha bisogno di

tempo, di una durata, non è l’esperienza puntuale, ciò che

vividamente si impone alla coscienza, ma piuttosto i l

sedimentare di contenuti nella memoria e i l loro ri tornare come

autocoscienza. L’Erlebnis è esperienza nel senso di un dato

della coscienza: in essa i l mondo non è affrontato, ma risolto in

una evidenza puntuale; attraverso i l suo concetto ciò che si

coglie è l’ interiorizzazione del mondo all’interno di una

coscienza, non il processo di trasformazione del mondo e di se

stessi nella prassi , accolto nella nozione di Erfahrung ;

l ’Erfahrung è esercizio, acquisizione, capacità di elaborazione

e da circa cento anni si assiste, per Benjamin, ad una perdita di

coscienza storica e ad una caduta dell’esperienza come è qui

intesa.

Il testo in cui i l motivo del venire meno dell’esperienza è più

esplici to è i l saggio Di alcuni motivi in Baudelaire , dove si

parla dell’esperienza -Erfahrung- come di “un fatto di

tradizione, nella vita privata come in quella collett iva. Essa non

consiste tanto di singoli eventi esattamente fissati nel r icordo,

quanto di dati accumulati , spesso inconsapevolmente, che

confluiscono nella memoria”.94 “La memoire involontaire è

connessa all’Esperienza (Erfahrung) non all’esperire immediato

(Erlebnis) (Freud!)”. 95 L’esperienza intesa come Erfahrung è

dunque una sintesi: è un passato sintetizzato e reso disponibile

per i l presente, come una tradizione. Ma questa sintesi non è i l

prodotto esclusivo del singolo individuo: “dove c’è esperienza

nel senso proprio del termine, determinati contenuti del passato

94 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in op. cit., p. 88 95 W. Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1093r, 11, 15 32-34 I 1183

individuale entrano in congiunzione, nella memoria, con quell i

del passato collett ivo”.96

Ma è proprio la possibil i tà di connettere i vissuti in un insieme

continuo e significativo per i l soggetto, che è posta in crisi per

prima dal procedere della modernità.

Se ciò che scompare, come mostra Benjamin, è l’Erfahrung ,

quella che scompare è l’esperienza nel senso in cui si può dire

di un uomo che ha esperienza . Ciò è vero perchè avere

esperienza significa innanzitutto “sapere come andranno a

finire le cose”; ma nella continuità e velocità delle

modificazioni che investono l’ambiente sociale in cui gli

uomini trascorrono la propria vita l’esperienza che è patrimonio

degli anziani è costantemente messa fuori gioco dal mutare

delle condizioni: nessuno può più legit t imamente sapere come

vanno a finire le cose, perchè le cose in questione non sono più

le stesse. Se l’ambiente sociale, poli t ico ed ecomomico muta

incessantemente, sono lo stesso consolidamento e la stessa

legit t imità di un sapere tradizionale ad andare in frantumi. Nei

contesti dove i l mutamento è più rapido, questo processo non

mette in discussione solo i l legame tra le generazioni e la

possibil i tà della trasmissione di una esperienza , ma la stessa

possibil i tà di sedimentare un sapere valido una volta per tutte

nel corso di una vita. E’ i l valore stesso dell’esperienza che

decade: “le azioni dell’esperienza sono cadute, e si direbbe che

continuino a cadere senza fondo”.97

La riduzione del singolo ad una sorta di afasia98, nella misura in

cui comporta una separazione dei vissuti dalla possibil i tà di un

accesso cosciente al le loro tracce mnestiche mediato dal ricorso

a rappresentazioni culturali condivise depositate in una

96 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, op. cit., p. 88 97 W. Benjamin, Esperienza e povertà, in op. cit., p. 98 A questo proposito una trattazione che partendo da un punto di vista differente giunge tuttavia a posizioni molto simili a quelle benjaminiane è rappresentata dallo scritto di Roman Jacobson intitolata Il farsi e il disfarsi del linguaggio, Torino, 1971

memoria collett iva, è i l tema conduttore sviluppato nelle prime

pagine del saggio sul Narratore, dove si evidenzia molto bene i l

tema della degradazione o della perdita dell’esperienza prodotta

dall’età moderna - idea questa che appare molto presto negli

scri t t i di Benjamin; già in Sul programma della f i losofia futura

(1917) si parla già del “carattere mediocre e piatto

dell’esperienza” proprio dell’epoca dei lumi e, più in generale

dei tempi moderni, carattere mediocre posto in connessione con

la decadenza dell’arte del narrare e con la perdita della l ibertà

della conversazione, associata alla modificazione delle

condizioni di vita da un registro t ipicamente rurale ad uno

metropolitano. Se prima, tra persone che conversavano, era

ovvio interessarsi dell’interlocutore, ora questo interesse è

sosti tuito dalle domande sul prezzo delle sue scarpe o del suo

ombrello; inevitabilmente si insinua in ogni discorso i l tema

delle condizioni di vita, dei soldi. E in primo piano non stanno

tanto i crucci, i disagi del singolo, dove forse gli interlocutori

potrebbero aiutarsi a vicenda, quanto la disamina dell’insieme.

“E’ come se si fosse prigionieri in un teatro e si dovesse

seguire, volenti o nolenti , lo spettacolo che viene rappresentato,

volenti o nolenti se ne dovesse fare l’oggetto di pensieri e

parole”.99 Il rapporto di partecipazione tradizionalmente inteso

tra narratore e ascoltatore è ben chiari to ne Il viaggiatore

incantato di Nikolaj Ljeskòv: “Ah, signori , quando si r icordano

queste cose dell’infanzia, e si impadroniscono dell’anima,

allora vien persino male al fegato, a pensare dove si è andati a

finire. . . Il narratore tacque e chinò il capo. Nessuno lo disturbò;

tutt i , sembrava, erano penetrati dal rispetto per i l dolore

ridestato da quegli ult imi ricordi. . .”100

L’elemento che Benjamin sottolinea con part icolare forza nel

saggio sul Narratore è l’ incapacità dell’uomo moderno,

99 W. Benjamin, Viaggio all’interno..., op. cit., p. 18 100 Nikolàj Ljeskòv, Il Viaggiatore incantato, Milano, 1965, pp. 112-113

espropriato della esperienza e del suo stesso contenuto, di fare

e trasmettere esperienza ; infatt i “l’arte epica di narrare volge al

tramonto perchè i l lato epico della verità viene meno.”101

Mentre infatt i nella cultura tradizionale i l quotidiano costi tuiva

la materia prima dell’esperienza che ogni generazione

trasmetteva alla successiva - giacchè l’esperienza ha i l suo

necessario correlato non nella conoscenza ma nella autorità,

cioè nella parola e nel racconto - nel mondo moderno ogni

autorità ha i l suo fondamento nell’inesperibile; la dimensione

dell’uomo moderno che è quella che Heidegger chiamava

improprietà, Uneigentlichkeit102, non convive più semplicemente

con l’essere-proprio, Eigentl ich , dell’uomo, ma resasi

autonoma, si è sosti tuita interamente ad esso rendendolo

impossibile; ciò significa che i l capitalismo non era rivolto solo

all’espropriazione dell’att ività produttiva, ma anche e

soprattutto all’al ienazione del l inguaggio stesso, della stessa

natura l inguistica o comunicativa dell’uomo, di quel Logos in

cui un frammento di Eracli to identifica i l “comune”.

I proverbi e le massime tradizionali lasciano i l posto allo

slogan, che è la nuova forma di comunicazione nel suo carattere

sensazionalist ico e al la réclame che è i l segno di come

l’ambiente oggett ivo degli uomini assume sempre più

apertamente la fisionomia della merce.

La produzione letteraria di Nikolàj Ljeskòv, cui appunto è

dedicato i l saggio sul Narratore, si svolge all’insegna della

comunicabil i tà dell’esperienza , della trasmissione di saggezza

vissuta attraverso lo strumento orale della narrazione,poichè “il

patrimonio dell’epica è ciò che si lascia tramandare

oralmente”.103 In tutt i i suoi racconti c’è sempre un narratore

che, per avere diret tamente vissuto la storia o per averla a sua

101 W. Benjamin, Il narratore, in Angelus Novus, op. cit., p. 251 102 Martin Heidegger, Essere e Tempo, paragrafi 25-38 103 W. Benjamin, Il Narratore, op. cit., p. 251

volta ricevuta in dono da altri , la tramanda all’interlocutore, la

ripone nella sua memoria perchè essa possa divenire fonte cui

at t ingere le preziose esperienze vissute da altri uomini. La

narrazione è una forma in qualche modo artigianale di

comunicazione che non mira a trasmettere i l puro in sé

dell’accaduto, come un’informazione o un rapporto; ma cala i l

fat to nella vita del relatore e torna ad att ingerlo da essa; in

questo senso la narrazione è una lavorazione di cui può dare

forse la migliore idea i l proverbio, se lo si considera come

“ideogramma di un racconto”. Si potrebbe dire che “i proverbi

sono rovine che stanno al posto di antiche storie, e in cui, come

l’edera intorno a un resto di muro, una morale si avvolge

intorno ad un gesto”.104 Nel Viaggiatore incantato del narratore

Ivan Severjanyc si dice: “eppure, nonstante questo aspetto

bonario, occorreva un certo spiri to d’osservazione per avvertire

in lui un uomo che aveva visto molte cose e aveva, come si

dice, un passato”105 ; e di lui si può certamente dire che ha

vissuto giacchè la sua biografia è fat ta di “passare di prova in

prova” come è giusto che sia dell’esperienza . 106 Qui si ri trova

nella figura di Ivan l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza

impegnarsi troppo a fondo in essa; questo è un tratto

caratterist ico della narrazione, “che implica, apertamente o

meno, un vantaggio. Tale uti le può consistere una volta in una

morale, un’altra in una istruzione di carattere pratico, una terza

in un proverbio o in una norma di vita: in ogni caso i l narratore

è persona di consiglio per chi lo ascolta”.107

Così sempre ogni singolo racconto è inserito in un contesto

temporale, che può essere ricondotto al corso della storia

naturale o al piano divino, in modo tale che comunque al

racconto giunga la legit t imazione della realtà vissuta. Che i l 104 W. Benjamin, ibidem, p. 257 105 N. Ljeskòv, op. cit., p. 35 106 N. Ljeskòv, ibidem, p. 59

corso del mondo sia determinato dalla provvidenza o puramente

naturale, comunque è fuori dalle categorie storiche, nella

misura in cui i l narratore rimane fedele alla “poesia ingenua”,

ad una età del mondo che non esiste più, e i l suo occhio non si

stacca dal quadrante davanti a cui , secondo i casi , la morte è i l

primo della fi la o l’ult ima ad arrivare. I racconti di Leskov

infatt i si concludono o traggono linfa dalla morte del

personaggio cardine o di una comparsa che avvia la narrazione:

l’autori tà dell’esperienza t rova la sua ragione nella morte, che

come naturale compimento della vita e quindi della biografia

umana, suggella ogni singolo momento di questa e la consegna

in eredità ai posteri; in tal modo la storia che si vuole narrare

contiene in sé perfettamente conclusa l’esperienza e la saggezza

che questa trasporta. La nit idezza dell’intento della narrazione

si traduce sempre in un tratto particolare della prosa, scarna,

asciutta, ma al contempo chiarificatrice e luminosa come un

lampo nel cielo buio; la sua essenziali tà racchiude in sé

implicitamente la purezza del segno, la forza di evidenza e di

maestosità che i l già vissuto consente di donare alla prosa.

D’altronde l’avarizia di particolari è un tratto della narrazione,

che vuole lasciare aperte per chi ascolta infinite possibil i tà

interpretative, senza ridurle al la certezza lapidaria

dell’informazione giornalistica, nemica acerrima, ancora più del

romanzo, della narrazione. Se la narrazione ama il

meraviglioso, “la notizia che viene da lontano, che sia la

distanza spaziale di paesi stranieri o quella temporale della

tradizione”108, nasce spesso dalla tradizione popolare o dai

viaggi, e quindi apre spazio e possibil i tà al l’immaginazione, la

notizia giornalist ica inquadra perfettamente l’avvenimento, e

giungendo anche dall’altra parte del mondo, toglie all’evento

l’aura di mistero e di esotismo che spesso invece avvolge la

107 W. Benjamin, Il narratore, op. cit., p. 250 108 W. Benjamin, ibidem, p. 253

narrazione. E infatt i è già la “metà dell’arte del narrare lasciare

l ibera la storia, nell’atto di r iprodurla, da ogni sorta di

spiegazioni. In ciò Ljeskòv è un maestro [ . . . ] Il nesso

psicologico degli eventi non è imposto al lettore, che rimane

l ibero di interpretare la cosa come preferisce; e con ciò i l

narrato acquista un’ampiezza di vibrazioni che manca

all’informazione”109; tutto questo perchè nel narratore si sono

conservati “in forma diversa, e per così dire secolarizzara”110 i

caratteri del cronista, -che è “il narratore della storia”- i l quale,

ponendo alla base della narrazione storica i l piano

imperscrutabile della salvezza divina, evita in anticipo di

dovere dare una spiegazione dimostrabile, compito dello

storico. Al posto della spiegazione dimostrabile subentra

l’interpretazione, “che si occupa non dell’esatta concatenazione

di determinati eventi , ma del modo in cui si inseriscono nel

grande e imperscrutabile corso del mondo”.111

E una storia rimarrà impressa nella memoria dell’ascoltatore

tanto più quanto minore sarà l’analisi psicologica, poichè non

c’è nulla che assicuri più efficacemente le storie al la memoria

di quella “casta concisione” che le sottrae al l’analisi

psicologica. E quanto più chi le narra rinuncia al chiaroscuro

psicologico, tanto maggiore sarà i l loro diri t to ad un posto nella

memoria di chi le ascolta e tanto più completamente si

assimilano alla sua esperienza sicchè l’ascoltatore volentieri

tornerà egli stesso a narrarle. Questo processo di assimilazione,

che si svolge nel profondo, richiede uno stato di distensione che

diventa sempre più raro. Se i l “sonno è i l culmine della

distensione fisica, la noia è quello della distensione spiri tuale.

La noia è l’uccello incantato che cova l’uovo dell’esperienza . . .

I suoi nidi, le att ività intimamente collegate alla noia, sono già

109 W. Benjamin, ibidem 110 W. Benjamin, ibidem, p. 260 111 W. Benjamin, ibidem

scomparsi nelle cit tà, e decadono anche nelle campagne. Così si

perde la facoltà di ascoltare, e svanisce la comunità degli

ascoltatori . . . L’arte di narrare storie si perde, poichè non si

tesse e non si f i la più ascoltandole. . .Quanto più dimentico di sé

è l’ascoltatore, tanto più a fondo si imprime in lui ciò che

ascolta.”112

La “casta concisione” comporta che le descrizioni

paesaggistiche non siano troppo cariche, “là nella steppa dove

lo sparto è folto, è pur sempre più allegro: almeno qua e là per i

valloni spicca la salvia con le sue foglie cangianti , e i l t imo e

l’assenzio rompono quel biancore; e invece l ì sempre quello

scinti l l io. . .Nella steppa, quando l’erba s’incendia in qualche

punto, ogni cosa si agita: si levano a volo ottarde e beccacce e

chiurli della steppa . . .”113, e che neanche le descrizioni fisiche

siano particolarmente ridondanti . Ancora nel Viaggiatore

incantato , Ivan viene presentato come “un uomo immenso, con

una faccia bruna e aperta e con capelli f i t t i e lanosi color

bronzo: tale era lo strano riflesso dei suoi capelli brizzolati [ . . . ]

Ma era nel vero senso della parola un cavaliere antico, un

t ipico, bonario cavaliere dell’epopea russa, che ricordava il

vecchio Il i ja Muromez [eroe di antichi canti popolari russi] nel

quadro bell issimo di Vereshiaghin o nel poema di Alessandro

Tolstoj”.114 Non solo nel tratto rapido è contenuto spessore,

sapidità, risalto immediato della figura che pare sbalzata sulla

pagina, ma c’è anche i l r ichiamo, peraltro continuo in Ljeskòv,

alla Russia popolare dei canti e delle fiabe, alla Russia arcaica

della tradizione, elementi che in Benjamin ricoprono una

posizione non certamente marginale, giacchè è nell’arcaico che

si trovano i semi del futuro “ancorchè privi di sapore”; la

l ingua stessa di Ljeskòv spesso si appoggia alla cultura

112 W. Benjamin, ibidem, p. 255 113 N. Ljeskòv, op. cit., p. 110 114 N. Ljeskòv, ibidem, p. 35

semplice del popolo (skaz) per creare immagini di forte risalto e

potenza espressiva.

La dutti l i l tà del l inguaggio di Ljeskòv, la sua energia

descrit t iva sono tali che i singoli particolari spesso assumono

un’evidenza iperreale come nel racconto Il mancino -storia del

fabbro di Tula incaricato dall’imperatore Nicola I di rendere

ancora più strabiliante una piccola pulce d’acciaio brunito

inglese, dotata nel suo interno di un meccanismo a molla, che,

caricato con sette giri di chiave, la faceva ballare - quando si

presenta la fi lastrocca di oggetti in cui è contenuta la pulce: i l

diamante, la tabacchiera d’oro, lo scrignetto di madreperla, i l

panno verde, o i l pugno di Platov, cosacco al servizio del re,

“così terribile nocchiuto e tutto ricoperto di cicatrici , at taccato

al resto Dio sa come”. 115

In questo racconto è contenuta l’idea della narrazione come un

mestiere art igianale fatto di strati sovrapposti ed elaborati come

gli oggetti art igianali , forgiati con pazienza eterna; così sono i

minuti ferri messi al la pulce inglese, la meraviglia aggiunta al la

meraviglia, e per i quali i l fabbro di Tula aveva costruito e

ribattuto i chiodini tanto piccoli da dovere essere osservati con

il microscopio, e che susciteranno lo stupore dell’imperatore: “i

maestri di Tula avevano compiuto un’opera strabil iante. . .Platov

strappò via la fodera verde, aprì lo scrignetto, t irò fuori

dall’ovatta la tabacchiera d’oro e dalla tabacchiera d’oro la

nocciola di diamante e vide: la pulce inglese giaceva là, [nella

nocciola di diamante]e c’era anche la chiave nella nocciola per

i l meccanismo nel pancino.. . girarono la pulce [sulla pancia] e

l’ imperatore com’ebbe guardato nel vetro del microscopio

subito divenne raggiante e disse: lo sapevo che i miei russi non

mi avrebbero tradito. Guardate, per favore: questi briganti [gli

art igiani] hanno messo i ferri alla pulce inglese!”.116 L’arte del

115 N. Ljeskòv, Il mancino, Livorno, 1990, p. 39 116 N. Ljeskòv, ibidem, pp. 37-47

fabbro e l’arte della narrazione nascono da quella sfera

artigianale tracciata in modo estremamente profondo nelle

parole di Valéry, r iportate da Benjamin nel saggio sul narratore.

Valéry parla delle cose perfette della natura, “perle immacolate,

vini pieni e maturi , creazioni veramente compiute” che chiama

“l’opera preziosa di una lunga serie di cause l’una simile

all’altra”. L’uomo un tempo imitava questo paziente operare

della natura producendo miniature, avori profondamente

intagliat i , pietre dure levigate e scolpite, smalti e pit ture

ottenute dalla sovrapposizione di una serie di strati sott i l i e

trasparenti; ma tutte queste produzioni di una fatica industriosa

e tenace sono praticamente scomparse, ed “è finito i l tempo in

cui i l tempo non contava più. L’uomo odierno non coltiva più

ciò che non si può semplificare ed abbreviare”117, e quindi

neanche la narrazione che nasce dalla sovrapposizione di strati

sott i l i e trasparenti ha più ragione d’essere, quella narrazione in

cui le figure come quella del fabbro di Tula sono fatte mito

personificato dalla fantasia del popolo e in cui si r icostruisce

con assoluta fedeltà lo spiri to di un’epoca, tramandabile, come

in un racconto epico, alle generazioni a venire.

“E’ come se i l venir meno negli spiri t i dell’idea di eternità

coincidesse con la crescente avversione per i lavori lunghi e

pazienti”118; i l venire meno dell’idea dell’eternità corrisponde

ad un occultamento della morte, e quindi anche ad una

decadenza della narrazione che dalla morte trae la sua

autorevolezza.

I luoghi meravigliosi in cui Ljeskòv ci conduce con la sua

narrazione sono quelli della Russia dei poveri , dei servi della

gleba, religiosi e pii di una pietas naturale che nulla ha di

mistico, e che conquistano la loro santità con l’esperienza

pratica e quotidiana delle cose della vita; i personaggi sono

117 W. Benjamin, Il Narratore, in op. cit., pp. 256, 257 118 W. Benjamin, ibidem, p. 257

portatori di una saggezza popolare e di tradizioni che si

oppongono alla scienza -“su questo -disse- non c’è che dire, noi

alle scienze non ci siamo accostati , ma siamo lealmente fedeli

al la patria nostra”119- di una scienza popolare per un’arte

popolare - “la nostra scienza è semplice: i l Salterio e i l Libro

dei sogni, ma di ari tmetica non ne sappiamo niente”120 - , di un

sentimento forte verso la Russia, le sue tradizoni e la sua

religione: “. . . la nostra fede russa è la più giusta e come

credettero i nostri averi , così anche devono credere i nipoti”.121

Così i l fabbro di Tula del racconto Il Mancino incarna questo

spiri to pratico ed insieme fortemente religioso, arguto e saggio,

che morirà come un santo eroe per la sua patria esalando, come

ult ime parole, istruzioni precise sulla puli tura delle canne dei

fucil i al punto che “se a tempo debito le parole del mancino

fossero state riportate al l’imperatore la guerra in Crimea

avrebbe avuto tutto un altro andamento”122. E Platov, incarna

invece la Russia della vodka e del tabacco, dei cosacchi del

placido Don, fortemente attaccatt i alla loro terra; uomo pratico,

come pratici ed osservatori sono tutt i questi personaggi, che

registrano fedelmente gli avvenimenti perchè diventino

materiale ed esperienza per al tri .

La pietà di Ljeskòv per le sue creature - che è devota

partecipazione alla vicenda secolare del suo popolo - è in

opposizione alla supremazia della nobiltà, alla lentezza della

burocrazia, alla corruzione del clero. Così Ivan del Viaggiatore

incantato è un servo figlio di servi -e qui si definisce la rigidità

sociale della Russia- ma al tempo stesso un giusto, un pio, un

ortodosso fedele -notiamo che Ljeskòv sosteneva la chiesa

ortodossa, e la sua at tenzione per l’elemento fiabesco e

popolare contribuiscono a rafforzare questo aspetto; in 119 N. Ljeskòv, Il Mancino, in op. cit., p. 56 120 N. Ljeskòv, ibidem, p. 55 121 N. Ljeskòv, ibidem, p. 57

particolare nel Viaggiatore incantato Ljeskòv fa sostenere a

Ivan la dottrina origeniana dell’apocatastasi rifiutata dalla

chiesa romana, secondo cui l’accesso al Paradiso è consentito a

tutte le anime: “Non accetto quello che dite, che non si perdona

nell’altro mondo ai suicidi. E che nessuno preghi per loro, son

pure storie”. 123

L’artista del toupet e Il Viaggiatore incantato r icostruiscono la

vicenda di un uomo che con le sue azioni quotidiane si è

conquistato i l diri t to ad essere annoverato tra i giusti .

Emblematica è la presentazione dell’artista del toupet -servo di

un nobile signore di Orel , incaricato di pett inare i l conte e di

acconciare e truccare gli at tori della sua compagnia teatrale-

“vit t ima della massa irrispettosa della l ibera creatività”124,

affermazione programmatica e paradigmatica della funzione

della narrazione. L’artista, essere quasi superiore, “uomo con

delle idee”, trucca i servi della gleba, gli at tori del Conte,

trasforma in splendore ciò che è abbrutti to dalla diseguaglianza

tra gli uomini; come giustamente nota Benjamin “l’idea della

prosa coincide con l’idea messianica della storia universale

(Ljeskòv)”. 125

Sono i vinti che si trasformeranno in vincitori per rif luidificare

nella memoria collet t iva l’esperienza che hanno sedimentato e

che continuano incessantemente a sedimentare, di contro ai

nobil i incapaci persino di tenere a posto i propri capell i . Nello

stupore dell’arte nobile si cela l’altrettanto grande nobiltà di un

giovane sensibile e coraggioso che a diri t to entrerà nell’olimpo

dei giusti in cui i l narratore stesso si identifica, giacchè egli ,

come un saggio, ha consiglio, poichè gli è dato riferirsi ad una

intera vita che comprende, in sé, non solo la propria esperienza ,

ma non poca di quella degli altr i . 122 N. Ljeskòv, ibidem, p. 72 123 N. Ljeskòv, Il Viaggiatore incantato, op. cit., p. 36 124 N. Ljeskòv, L’artista del toupet, Palermo, 1992, p. 14

Tutti i personaggi “buoni” trasportano con sé una caratterist ica

importante, quella dell’esperienza pratica, della memoria, - e

la memoria (Gedachtnis) è la facoltà epica per eccellenza, è ciò

che consente al l’ascoltatore disinteressato di conservare ciò che

è narrato. Ciò che fonda la catena della tradizione, che

tramanda l’accaduto è i l r icordo (Erinnerung), che è l’elemento

musale dell’epica in senso lato- della saggezza di vita vissuta,

importante per potere trasmettere ad altri la propria esperienza

pratica o quella sedimentata nel corso della vita collet t iva;

l’uomo del popolo trascina con sé la saggezza del popolo

semplice: “. . .non tradire mai la gente semplice:perchè la gente

semplice, bisogna averne riguardo, la gente semplice patisce

sempre”126; r imane qui quella sorta di utopia messianica che

Benjamin ha voluto scorgervi.

Per tornare alla questione della perdita dell’esperienza in

relazione ai processi caratterist ici della modernità, la

modificazione delle condizioni di vita dell’uomo della

metropoli , l ’impossibil i tà di sedimentare i vissuti in una

memoria collett iva, comportano, come tratto essenziale delle

culture delle società moderne la consapevolezza della relatività

di tutt i i costumi, di tutt i i valori , di ogni spiegazione del

mondo, a meno di non interpretarli nella loro reale storia, e cioè

quella del materialismo storico. Non si trat ta solo del fat to che

i l progresso sposta continuamente i confini di ciò che è noto e

di ciò che è ignoto, facendo mutare le condizioni di esistenza,

le regole sociali ,e le spiegazioni dei fenomeni. Si trat ta del

fatto che è parte integrante della condizione moderna la nozione

che i l mondo può essere compreso in una plurali tà di modi, non

solo per la consapevolezza dell’esistenza di molte tradizioni,

ma per la stessa moltiplicazione dei l inguaggi e delle teorie

disponibil i .

125 W. Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 484, 19-20, I 1234 126 N. Ljeskòv, L’artista del toupet, op. cit., p. 49

“L’uomo senza qualità” è essenzialmente l’uomo delle

possibil i tà: per lui nulla è saldo, cioè nulla può essere descrit to

o spiegato in un solo modo. La scoperta dell’uomo senza qualità

è che i l vero sé è una i l lusione ott ica; piuttosto i l sé è un

interminabile oggetto di r if lessione. Al di fuori di una relazione

con i l mondo e con gli al tr i , esso sfugge ad ogni

determinazione.

La nozione di modernità nasce in riferimento alla nozione di

una accelerazione del tempo senza precedenti , tale per cui i l

valore di ogni tradizione si r iduce proporzionalmente allo

scacco di ogni aspettativa fondata sul passato. In questo senso

Benjamin, at traverso Baudelaire, è sensibile innanzitutto al

carattere della modernità per cui questa promuove atteggiamenti

affini al lo spiri to dell’allegoria. La propensione allegorica di

Baudelaire è probabilmente i l trat to della sua poesia che per

primo ha affascinato Benjamin (a questo proposito è assai

significativa ed esplicativa la sezione dedicata a Baudelaire nel

volume su Parigi , capitale del XIX secolo). Se l’atteggiamento

melanconico di chi è sensibile al l’al legoria coglie in ogni figura

ciò che è già rovina nel nuovo, ciò che è eterno nell’effimero -

“l’allegoria è più tenacemente radicata là dove la caducità e

l’eternità si scontrano direttamente” 127- si mostra come

allegoria permanente: che cos’è la modernità? Essa è ciò che vi

è di poetico nello storico e di eterno nel transitorio, cioè, nel

senso stretto della parola, i l s ignificar al tro (allon agoreuein) .

Il principio motore di questa accelerazione si può cogliere nella

logica del modo di produzione capitalist ico e nella conseguente

divisione del lavoro, nonchè inscindibilmente da tale logica nel

corrispett ivo piano culturale. Questo intreccio è ciò che esprime

un tratto fondativo di quest’epoca: “la spaesatezza come destino

mondiale”.128

127 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 239 128 Martin Heidegger, Lettera sull’umanismo, in Segnavia, Milano, 1994, p. 292

Come ha scrit to Koselleck “il tempo accelerato, ossia la nostra

storia, abbrevia gli spazi dell’esperienza , l i priva della loro

stabil i tà, e in tal modo mette continuamente in gioco nuovi

elementi ignoti ; così , a causa della complessità di questi fat tori

sconosciuti , persino i l presente si sottrae alla nostra

esperienza”.129

In uno dei suoi saggi Benjamin coglieva l’emblema della fine

dell’esperienza t radizionale, fra gli al tri , nella prima guerra

mondiale. Infatt i “non si era visto, alla fine della guerra, che la

gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più

povera di esperienza comunicabile? [ . . . ] E ciò non stupisce.

Perchè mai esperienze furono più radicalmente smentite di

quelle strategiche dalla guerra di posizione, di quelle

economiche dall’inflazione, di quelle fisiche dalla guerra dei

materiali , di quelle morali dai detentori del potere. Una

generazione che era ancora andata a scuola con i tram a cavall i

si trovava, sotto i l cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era

rimasto immutato fuorchè le nuvole, e sotto di esse, in un

campo di correnti ed esplosioni micidiali , i l minuto e fragile

corpo dell’uomo”. 130

Se gli uomini tornavano dal fronte ammutoli t i è perchè quello

che restava degli anni sul fronte era vissuto certamente, ma un

vissuto che non poteva essere detto perchè, nel l inguaggio della

cultura disponibile, mancavano le parole per comprenderne i l

senso dell’orrore. Non c’era nessuna memoria collett iva cui i

vissuti potessero congiungersi . Questa condizione fu avverti ta

in modo singolarmente intenso da chi partecipò alla prima

guerra mondiale; ma non è t ipica solo di quella generazione: è

t ipica di tutt i coloro che si trovano a vivere in un mondo in

mutamento perpetuo, dove i contenuti della cultura disponibile

sono costantemente resi obsoleti dal mutamento delle

129 Reinhart Kosellek, Futuro passato, Genova, 1986, p. 125 130 Walter Benjamin, Il Narratore, in Angelus Novus, op. cit., p. 248

condizioni di vita, sicchè i contenuti del passato depositati

nella memoria del collet t ivo come categorie, espressioni, frasi

fatte, istruzioni di comportamento e valori , at tese, giudizi

confermati da una tradizione, nel corso del confli t to si separano

radicalmente dal vissuto dei singoli , costrett i a confrontarsi con

un ambiente nel quale nulla è rimasto immutato.

Per comprendere che cosa significhi propriamente l’idea di una

fine dell’esperienza in Benjamin è importante considerare come

per la sedimentazione dei vissuti nell’esperienza (Erfahrung)

sia decisivo l’accesso di questi ol tre la sfera della coscienza.

Nel saggio su Baudelaire, Benjamin si rifà esplici tamente alle

formulazioni freudiane contenute in Al di là del principio di

piacere , “che stabil isce una correlazione fra la memoria (nel

senso della mémoire involontaire) e la coscienza [ . . .] La

formulazione fondamentale di Freud alla base di tutt i gli

sviluppi successivi sulla teoria della memoria è formulata

nell’ipotesi che «la coscienza sorga al posto di un’impronta

mnemonica. Essa sarebbe quindi contrassegnata dal fatto che i l

processo della st imolazione non lascia in essa, come in tutt i gli

al tr i sistemi psichici , una modificazione duratura dei suoi

elementi , ma sboll isce, per così dire nel fenomeno della presa

di coscienza». La formula basilare di questa ipotesi è «che presa

di coscienza e persistenza di una traccia mnemonica sono

reciprocamente incompatibil i per lo stesso sistema». Residui

mnemonici si presentano invece «spesso con la massima forza e

tenacia quando il processo che l i ha lasciati non è mai

pervenuto alla coscienza». Tradotto nella terminologia

proustiana: parte integrante della mémorie involontaire può

diventare solo ciò che non è stato vissuto espressamente e

consapevolmente, ciò che non è stato insomma un’esperienza

vissuta (Erlebnis) . Tesaurizzare impronte durevoli come

fondamento della memoria di processi st imolatori , è r iservato,

secondo Freud, ad altri sistemi, che bisogna pensare diversi

dalla coscienza. Secondo Freud, la coscienza come tale non

accoglierebbe tracce mnemoniche. Essa avrebbe invece un’altra

e importante funzione: quella di servire da protezione contro gli

st imoli [ . . . ] La ricezione degli chocs è agevolata da

un’allenamento nel controllo degli st imoli [ . . . ] Che lo choc sia

captato e parato così dalla coscienza, darebbe, al l’evento che lo

provoca, i l carattere dell’esperienza vissuta in senso stretto, e

steri l izzerebbe questo evento per l’esperienza poetica,

incorporandolo direttamente nell’inventario del r icordo

consapevole [ . . .] Quanto maggiore è la parte dello choc nelle

singole impressioni; quanto più la coscienza deve essere

continuamente all’erta nell’interesse della difesa dagli st imoli;

quanto maggiore è i l successo con cui essa opera; e tanto meno

esse penetrano nell’esperienza (Erfahrung); tanto più

corrispondono al concetto di esperienza vissuta (Erlebnis) . La

funzione peculiare della difesa dagli chocs si può forse

scorgere, in definit iva, nel compito di assegnare all’ evento, a

spese dell’integrità del suo contenuto, un esatto posto

temporale nella coscienza. Sarebbe questo i l risultato ult imo e

maggiore della riflessione”.131

Queste osservazioni di Benjamin sul rapporto tra choc ed

Erlebnis , se devono a Freud la loro qualificazione analit ica -e

Freud vede nella capacità dell’organismo di proteggersi contro

gli st imoli , uno dei fondamenti stessi del suo processo di

civil izzazione - , discendono direttamente, in termini di analisi

sociale, dal rapporto simmeliano tra Nervenleben , vita nervosa,

e Vertsand , dominio dell’intellet to.132 Se la guerra mondiale

costi tuisce i l momento eclatante dei processi che portano alla

sosti tuzione del sedimentare dell’esperienza con una collezione

di chocs, tuttavia Benjamin è altret tanto attento di Simmel a

131 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus, op. cit., pp. 94-97 Il riferimento a Sigmund Freud è in Opere, Torino, 1989, Vol. 9, p. 193 seguenti 132 Georg Simmel, La metropoli e la vita dello spirito, Roma, 1995, pp. 33-59

cogliere i dettagli dell’ambiente oggett ivo della metropoli

moderna, di quell’intera vita quotidiana degli uomini che tende

a configurarsi come successione ininterrotta di urt i , di

coll isioni, di eventi la cui successione è reversibile e non

necessaria come i colpi dei dadi sui tavoli da gioco, dove

l’esperienza non ha modo di sedimentare.

Il rapporto tra choc ed Erlebnis , così come è chiari to da

Benjamin, è del tutto coerente con quel fondamentale fenomeno

del rivelarsi della razionali tà - intesa come ipertrofia della

coscienza nel senso di aumentata capacità organizzativa

dell’intellet to - associata al l’intensificazione della vita nervosa

e che va letto nella prospettiva delle mutate condizioni sociali

in cui i l ci t tadino si trova a vivere, in una metropoli in

frenetica evoluzione. La si tuazione quotidiana del ci t tadino di

una metropoli moderna è caratterizzata precisamente dal fat to

che i l singolo si trova a fronteggiare una molteplicità di chocs

di varia natura, che l’intelletto, o la coscienza secondo la

terminologia freudiana adottata da Benjamin, steri l izza dai loro

effett i potenzialmente traumatici , impedendo loro l’accesso alla

sfera della memoria profonda e confinandoli in quella periferica

dell’Erlebnis ; infatt i l ’esperienza dell’uomo moderno,

t ipicamente compresa come l’esperienza nella metropoli , è un

esperienza frammentata e che l’esperienza si frammenti deriva,

innanzitutto, dal frantumarsi dei mondi stabil i relativamente

chiusi e culturalmente omogenei che costi tuivano le comunità

tradizionali

“Ci si dimentica sempre con quale rapidità nel corso di questi

ult imi secoli siano cambiate tante cose. Negli anni Trenta del

secolo scorso i l vecchio Goethe non conosceva ancora le rotaie

delle ferrovie a vapore. Da allora sono passati meno di cento

anni, e tutta la terra è ricoperta di rotaie. [ . . . ] Ci dicono che

l’impiego domestico dell’elettr icità sia troppo costoso. Si

dimentica tuttavia che i progressi della tecnica diventano ogni

giorno più rapidi; è vero che la tecnica si sviluppa soprattutto

nelle officine e nei laboratori scientifici e preferisce non far

parlare troppo di sé. Ciò non significa però che i l fervore del

progresso tenda a diminuire”. 133

Così Benjamin nel saggio Viaggio attraverso l’inflazione

tedesca acutamente focalizza lo spaesamento dell’uomo

nell’uti l izzo degli oggett i quotidiani i l cui incognito

meccanismo di funzionamento sgancia l’uomo dalla

consapevolezza dell’uso; egli osserva come con l’invenzione

dei fiammiferi verso la fine del secolo scorso, comincia una

serie di innovazioni tecniche che hanno in comune il fatto di

sosti tuire una serie complessa di operazioni con un gesto

brusco, come ad esempio è accaduto con il telefono, dove al

posto del moto continuo con cui bisognava girare la manovella

dei primi apparecchi, subentra lo stacco del ricevitore. “Fra i

gesti innumerevoli di azionare, gettare, premere, eccetera, è

stato part icolarmente grave di conseguenze lo “scatto” del

fotografo. Bastava premere un dito per fissare un evento per un

periodo il l imitato di tempo. L’apparecchio comunicava

all’istante, per così dire, uno choc postumo”.134 A esperienze

tat t i l i di questo genere si affiancavano esperienze ott iche, come

quella che suscita parte degli annunci di un giornale, ma anche

i l t raffico delle grandi ci t tà, oltre al l’esperienza della folla

della metropoli che pone ciascuno a contatto con le persone più

diverse in relazioni che per i l loro stesso numero si fanno in

gran parte anonime, ed entro ogni relazione i vissuti r iguardano

cerchie diverse di relazioni e sfere discrete di att ività, che non

possono essere comprese alla luce di nessuna memoria

collet t iva unica.

Il tema del rapporto fra i l singolo e la folla nel traffico della

strada è esplici tato nel saggio su Baudelaire attraverso la

133 Paul Scheerbart, Architettura di vetro, Milano, 1982, pp. 67, 71 134 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus, op. cit., p. 107

citazione della prima parte di un racconto di Poe, L’uomo della

fol la , racconto che si snoda lungo le strade della metropoli ,

nella luce tetra e confusa dell’i l luminazione a gas. Benjamin si

sofferma sul modo in cui Poe descrive come la folla si muova,

con gesti bruschi, scatt i , urt i . Più oltre Benjamin dirà che

“muoversi attraverso i l traffico comporta per i l singolo una

serie di chocs e coll isioni. Negli incroci pericolosi , è percorso

da contrazioni in rapida successione, come dai colpi di una

batteria”.135

L’uomo della folla si muove a scatt i secondo gesti stereotipati ,

e in realtà somiglia ad un automa; i l suo comportamento è

dettato dalla necessità di reagire velocemente, di muoversi in

fretta, di controllare e di parare gli chocs a cui è fatto oggetto.

Già Nietzsche in un passo conosciuto e citato da Benjamin

scriveva che “il tempo del moderno è i l prestissimo; le

impressioni si cancellano. Subentra una specie di adattamento a

questo eccessivo accumularsi delle impressioni: l’uomo

disimpara ad agire, si l imita ormai a reagire agli eccitamenti

dell’esterno” .136

Con una formulazione più contemporanea ma non per questo

meno verit iera potremmo dire che “il campo della storia era i l

memorabile, la totali tà degli avvenimenti le cui conseguenze si

sarebbero manifestate a lungo. Inseparabilmente, la conoscenza

avrebbe dovuto durare, e aiutare a comprendere almeno in parte

ciò che sarebbe successo di nuovo: ‘un possesso per l’eternità’,

dice Tucidide. In tal modo la storia era la misura di

un’autentica novità; e chi vende la novità ha tutto l’interesse a

fare sparire i l modo di misurarla. Quando l’importante si fa

riconoscere socialmente come ciò che è istantaneo e lo sarà

ancora nell’istante successivo, altro e identico, e che sarà

sempre sosti tuito da un’altra importanza istantanea, possiamo

135 Walter Benjamin, ibidem 136 F. Nietzsche, Opere, Milano, 1964, vol. VII, 2, 114-115

anche dire che i l metodo usato garantisce una sorta di eternità

di questa non-importanza, che parla così forte”.137

Nella metropoli moderna le istantanee esperienze vissute dagli

individui non possono essere comprese alla luce di una memoria

collet t iva unica per la rapidità delle trasformazioni e

l’anonimato dei contatt i umani, ma a ben vedere è la stessa

costi tuzione di una tradizione all’interno del soggetto che si fa

problematica. I vissuti si collocano gli uni a fianco degli altr i

in modo discontinuo giustapposti , come avventure separate le

une dalle al tre, parate al l imite della coscienza e impedite

all’accesso degli strati profondi di quel regno dal quale possono

riemergere attraverso i l tempo come contenuti di una mémoire

involontaire. La trasformazione della vita in una successione di

sequenze spaesanti è i l contrario di ciò che è inteso nell’idea di

esperienza come per-corso: in quest’idea ciò che conta non è

tanto ogni avventura in sé ma il suo inserimento in una

peregrinazione dove ogni tappa è compresa e sviluppata in

quella successiva, e dove i l collegarsi delle singole stazioni

rappresenta l’estrinsecarsi del sé. La discontinuità dei vissuti si

fa radicale e non è elaborata: questi si compongono e si

scompongono nella rinuncia ad ogni ordine, puzzle di

esperienze vissute (Erlebnis) che non danno luogo a nessuna

esperienza (Erfahrung): l’uomo metropolitano, nella sua

ricchezza mai vista prima di esperienze (Erlebnisse) è così i l

più povero di esperienza (Erfahrung) . La fine dell’esperienza

viene in questo senso a discendere da una sorta di chiusura

della memoria profonda all’accesso dei materiali del vissuto

quotidiano, una divaricazione tra inconscio e intelletto in cui è

lo stesso carattere eccessivo dei contenuti dei vissuti che fa si

137 Guy Debord, Commentari alla società dello spettacolo, Milano, 1990, p. 22. Nella traduzione italiana dello scritto di Debord la citazione da Tucidide appare come: “un’acquisizione per sempre”. Tuttavia per rimanere più fedeli alla formulazione originaria di Tucidide, si è seguita la traduzione italiana di Guido Donini de Le Storie, Torino, 1991, dove l’espressione ktema te es aiei [I, 22, 4] è resa come “un possesso per l’eternità”.

che essi siano inincorporabil i nell’esperienza . “Parati” per così

dire, al di fuori della possibil i tà di accedere alla memoria, essi

restano come chocs, a cui la cura dell’elaborazione è negata,

sosti tuita da una sorta di cancellazione

Il processo di organizzazione degli st imoli , di sublimazione

dello choc, cui è costretto l’uomo della metropoli in questa

successione istantanea di eventi , è diret tamente integrato in

quello più generale della spiri tualizzazione di cui parlava lo

stesso Simmel. Ma mentre in Simmel la giustificazione

ideologica arretrata della metropoli permetteva un’analisi delle

ideologie della metropoli tutta centrata sui valori tradizionali

dell’umanesimo storicist ico, Benjamin coglie i l processo di

organizzazione degli st imoli nel costi tuirsi stesso dell’ideologia

contemporanea, secondo quella che in Marx costi tuisce la

cri t ica della teoria del progresso, dove i l progresso è definito

dallo sviluppo delle forze produttive degli individui, ovvero i l

proletariato e “con questo la questione del cri terio viene

soltanto riportata al punto di partenza”. 138 La condizione

dell’uomo metropolitano, l’uomo moderno, è caratterizzata dal

fatto che nel gesto quotidiano l’ambiguo ha preso i l posto

dell’autentico, ogni cosa ha perso la sua naturale fisionomia in

un inarrestabile processo di mescolamento; se i l rapporto del

cit tadino con la folla è fonte di piacere nella misura in cui per

Benjamin l’ebrezza del numero è legata al la scoperta del sempre

uguale in grandi masse che caratterizza le immagini della

modernità - in esse i l soggetto borghese tende a svanire nel

depotenziamento che è connesso alla scoperta della sua infinita

ripetibil i tà - nello stesso momento è fonte di un sentimento di

minaccia, così come l’ebbra compenetrazione di “strada e

abitazione”, di “paesaggio e stanza” produce una familiari tà

“universalist ica” che conferisce all’incomprensibil i tà delle

138 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 475, I 1238s

metropoli un’apparenza concil iante, ma che in realtà svanisce

dinanzi al minaccioso della grande cit tà, costi tuito dalla sua

inintell igibil i tà e ai suoi luoghi selvaggi. La cit tà, da oasi di

pace civile, è stata sopraffatta dall’insicurezza che precipita

l’uomo in “quella si tuazione intricata e in sommo grado paurosa

in cui egli è costret to ad accogliere in sè, tra i guasti della

pianura deserta, i part i del’architettura cit tadina”.139 Al posto

delle i l lusioni concil ianti si sosti tuisce la spaesatezza di un

individuo presentato nella moltiplicazione del “sempre uguale”

che testimonia l’angoscia dell’abitante della metropoli di non

riuscire, nonostante tutta la sua eccentrica singolarità, a

spezzare i l cerchio magico del t ipo, e con questo i l segno

dell’introiettamento nei comportamenti umani dei processi di

razionalizzazione che investivano la società; nella meccanicità

automatica del movimento e nell’uniformità dell’aspetto è

concentrata la perdita dell’individuali tà.

Così per Benjamin tutta l’esperienza l ir ica contemporanea può

essere analizzata come un grande simbolo del generale processo

di razionalizzazione dell’esistenza; tale esperienza l i r ica

tenterebbe infatt i di r icondurre l’esplodere del Nervenleben al la

misura dell’angoscia, della memoria, dell’esperienza vissuta in

genere: infatt i lo sviluppo unilaterale delle capacità

intellet tuali , cioè l’ipertrofia della coscienza, è i l corrispett ivo

di un mondo fondato sulla razionalità, sulla tecnica e sul

denaro; così come la razionali tà tecnica riduce i fenomeni a

enti tà misurabil i , i l denaro, “equivalente universale” di tutte le

merci, rende ogni cosa comparabile nella riduzione al suo

prezzo. Tecnica, denaro e intellet to si combinano nella

trasformazione del mondo in insieme di enti tà manipolabili ; ciò

favorisce i l progresso, ma a costo di una crescente astrazione 139 Walter Benjamin, Viaggio attraverso l’inflazione tedesca, in Strada a senso unico, op. cit., p. 20; a questa straordinaria analisi di Benjamin fanno riscontro la descrizione della

dalla concreta quali tà delle cose, dal loro valore d’uso e dal

loro valore simbolico e affett ivo sinchè le differenze si

cancellano.

La stessa poesia di Baudelaire trova i l proprio luogo sullo

sfondo di questa crisi dell’esperienza , ed anzi lo choc si colloca

nella poesia di quest’ult imo in un posizione di assoluto

privilegio, ma nel senso di una demitizzazione dello choc

stesso. Se infatt i fare esperienza di una cosa significa toglierle

la sua novità, neutralizzare i l suo potenziale di choc, la merce e

i l maquillage, cioè l’inesperibile per eccellenza, esercitano su

Baudelaire un fascino irresistibile. In Baudelaire un uomo

espropriato dell’esperienza si offre senza alcuno schermo alla

ricezione degli chocs; e la poesia trasforma questa

espropriazione in una ragione di sopravvivenza, facendo

dell’inesperibile la sua condizione normale. Il nuovo, in questo

nuovo senso, è ciò di cui non si può fare esperienza , e

Baudelaire aspira a fare di questa ricerca dell’inesperibile i l

luogo comune che un tempo poteva essere creato solo at traverso

una secolare accumulazione di esperienza , che ora viene meno

nella misura in cui l’ universo percett ivo dell’uomo viene

investi to da una seriali tà di chocs e di segnali non assimilabil i

dall’esperienza t radizionale, la discontinuità diviene modo di

essere e di vedere, di porsi in rapporto con l’altro, e tutto

questo significa che l’uomo perde in definit iva i suoi gesti .

E quando l’epoca si accorse di quello che stava perdendo, allora

cominciò i l precipitoso tentativo di recuperare in extremis i

gesti perduti : i l romanzo di Proust , la grande poesia dello

Jugendsti l da Pascoli a Rilke, e in particolare modo il cinema

muto -e i l mutismo ne è i l t rat to essenziale nella misura in cui

fa riferimento alla gestuali tà pura, è come il mutismo della

fi losofia, esposizione dell’essere nel l inguaggio dell’uomo -

quotidianità, dello spaesamento e della miseria sociale presenti in Sein und Zeit e nei romanzi di J. Roth, ed è a questi contributi che dovremmo proficuamente ancora rivolgerci.

tracciano il cerchio magico in cui l’umanità cercò per l’ult ima

volta di evocare ciò che le stava sfuggendo di mano per sempre.

Il cinema esprime quindi le modali tà percett ive della modernità

e l’esperienza sensoriale dell’uomo della folla è la progenitrice

immediata della rappresentazione cinematografica. La

discontinuità diviene modo di essere, di vedere, di porsi in

relazione con l’altro, e quindi l’esperienza si configura in

termini generali come un montaggio disparato, al di fuori

dell’esperienza t radizionale.

Perfino la tecnica della recitazione sembra riflet tere nel cinema

la scomposizione in frammenti dell’esperienza ; mentre l’at tore

teatrale poteva ancora identificarsi col suo personaggio e

offrirlo al pubblico con l’aura dell’irripetibile, “la prestazione

[dell’attore cinematografico] non è mai unitaria, è bensì

composta di numerose singole prestazioni e a scomporre la

recitazione dell’interprete in una serie di episodi montabil i

sono le necessità elementari dell’apparecchiatura”.140

Alla recitazione cinematografica appartiene un effetto naturale

di straniamento, che invece nel teatro può derivare solo da

un’intenzione estetica consapevole, come quella dei drammi di

Brecht, che si risolve nella radicale afasia dei personaggi senza

memoria e senza mondo; l’esperienza s i trasforma in un oggetto

perduto.

3. Critica del progresso e delle dottrine del progresso

Come abbiamo notato più sopra, l’analisi di Benjamin delle

condizioni di vita dell’uomo nella metropoli moderna si si tua

nell’ott ica della cri t ica del progresso capitalist ico aperta da

Marx. Si tratta di una riflessione fondamentale sulla modernità,

che ha le radici nei primi scri t t i di Benjamin e la cui portata è

140 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, 1991, p. 33

molto più vasta e significativa di un semplice commento

sull’at tuali tà poli t ica.

E’ nel contesto generale di questa fi losofia della storia fondata

sulla cri t ica più radicale e più profonda delle i l lusioni

progressiste, che occorre integrare, per portarle ad un grado di

consapevolezza cri t ico maggiore, le osservazioni di Benjamin

sul declino dell’esperienza .

Ciò che Benjamin rifiuta appassionatamente e ostinatamente è i l

mito mortalmente pericoloso che lo sviluppo tecnico porterà

automaticamente un miglioramento della condizione sociale e

della l ibertà degli uomini, e che i socialist i e la

socialdemocrazia non debbano far altro che seguire i l

movimento irresist ibile dello sviluppo materiale per ist i tuire

una società emancipata: egli è intimamente convinto che senza

una interruzione rivoluzionaria del progresso tecnico così come

si produce nel capital ismo l’esistenza stessa dell’umanità è in

pericolo. Inoltre è sempre più propenso a credere che i l

progresso capitalist ico industriale abbia determinato un grado

notevole di regresso sociale e che abbia trasformato la vita

umana moderna esattamente nel contrario del paradiso

compiuto, cioè in un inferno: “il concetto di progresso va

fondato nell’idea della catastrofe. Che tutto continui così è la

catastrofe. Essa non è ciò che di volta in volta incombe, ma ciò

che di volta in volta è dato: coosì Strindberg:l’inferno non è

nulla che ci attenda, ma la nostra vita qui”.141

In Strada a senso unico Benjamin chiarisce in modo

inequivocabile i l modo in cui ha inteso la tecnica: i l “grande

sforzo per la conquista del cosmo si è compiuto per la prima

volta in maniera planetaria, ossia nello spiri to della tecnica”, 142

e si è compiuto nella prima guerra mondiale, ove masse umane,

gas, energie elettriche sono state gettate in campo, correnti ad

141 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 614, N 9a, 1 142 Walter Benjamin, Strada a senso unico, op. cit., p. 68

alta frequenza hanno attraversato le campagne, nuovi astri sono

sorti nel cielo, spazio aereo e abissi marini hanno risuonato di

motori , e da ogni parte “si sono scavate nella madre terra fosse

sacrificali”. Ma poichè l’avidità dei profi t t i della classe

dominante ha pensato di soddisfare nella tecnica la propria

volontà, “la tecnica ha tradito l’umanità ed ha trasformato i l

banchetto nuziale in un mare di sangue. Il dominio sulla natura,

così insegnano gli imperialist i , è i l senso di tutta la tecnica [ . . . ]

E così la tecnica non sarebbe dominio sulla natura: ma dominio

del rapporto tra natura e umanità”.143

Il concetto benjaminiano della tecnica non è crit ico ma utopico.

Ad essere cri t icato è i l t radimento dell’utopia perpetrato nella

realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione

Benjamin non si è rivolto alle possibil i tà della tecnica ma al

tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una

possibil i tà, al tempo in cui sua vera idea (cioè i l dominio non

sulla natura, ma sul rapporto uomo-natura) era ancora posto

nell’orizzonte del futuro.

La cri t ica delle dottrine del progresso è affrontata

contemporaneamente a quella sull’afasia - precedentemente

svolta - nel saggio Il narratore dove Ljeskòv è salutato,

at traverso una citazione di Tolstoj , come il primo scri t tore “che

abbia denunciato gli inconvenienti del progresso economico”144,

e come uno degli ult imi narratori che siano rimasti fedeli all’età

aurea in cui gli uomini vivevano in armonia con la natura e con

essa com-pativano. Straziante è in tale senso l’immagine in cui

Ljeskòv descrive i cavalli che “scalciavano e sgroppavano, e

guardavano sempre i l cielo come uccelli . Persino faceva

compassione a guardarli , certuni proprio si vedeva che se ne

sarebbero volati via, ma non avevano le ali”.145

143 Walter Benjamin, ibidem 144 Walter Benjamin, Il narratore, op. cit., pp. 256-261 145 N. Ljeskòv, Il viaggiatore incantato, op. cit., pp. 50-51

“L’età - dice Ljeskòv - in cui l’uomo poteva credersi in armonia

con la natura, è finita. Schiller chiamava questa età del mondo

l’epoca della “poesia ingenua” cui i l narratore rimane fedele”.146

L’affinità di Ljeskòv con lo spiri to della favola è profonda e

densa di significati , giacchè i l vero narratore è i l narratore di

f iabe, che sempre sanno indicare la via laddove il consiglio

sembra più arduo, e che “ci informa delle prime disposizioni

prese dall’umanità per scuotere l’incubo che i l mito le faceva

gravare sul petto”.147 Il meglio - ha insegnato la favola

anticamente al l’umanità, e insegna ancora oggi ai bambini-, è

affrontare le potenze del mondo mitico con astuzia e

impertinenza.

E’ nell’universo dell’esperienza collet t iva, pre-capital ist ica,

degli ambienti popolari e art igianali che nascono la narrazione e

i l racconto di fate (che Benjamin oppone al mito), i l cui

“incantesimo liberatore non introduce la natura in forma mitica,

ma accenna alla sua complicità con l’uomo liberato”.148 Il

“disincanto del mondo”, analizzato da Max Weber in rapporto

con l’era capital ist ica, significa per Benjamin i l declino

dell’Erfahrung collet t iva e la rottura dell’incantesimo

liberatore, a vantaggio di un nuovo scatenamento dell’incubo

mitico distruttore della complicità tra uomo e natura, a cui

Benjamin reagisce auspicando al più presto la bonifica dei

terri tori e l’estirpamento, “con l’ascia affi lata della ragione” 149,

della foll ia e del mito che adesca dal fondo della foresta.

La crit ica su progresso nutre - nell’articolo su Fuchs del 1937 150 - la polemica di Benjamin contro i l posit ivismo e contro la

socialdemocrazia posit ivista: le domande che l’umanità pone

alla natura sono infatt i condizionate anche dallo stadio

146 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, op. cit., p. 261 147 Walter Benjamin, ibidem, p. 267 148 Walter Benjamin, ibidem 149 Walter Benjamin, Parigi..., p. 592, N 1,4 150 Walter Benjamin, L’opera d’arte...., op. cit., pp. 79-125

raggiunto dalla sua produzione. E’ questo i l punto su cui

fal l isce i l posit ivismo, contro i l quale Benjamin fa parlare

Dimier che si pronuncia “contro i l concetto dei progressi del

genere umano: nella natura fisica l’evoluzione non è indefinita;

ha un termine. La ghianda diventa quercia, e nulla più. . .La

specie, lungi dal sopravvivere all’ individuo, comincia col

morire con lui , . . .così , non essendo il soggetto di nessuna

continuità, essa non può essere i l soggetto di nessun sviluppo di

cui l’ individuo non ha la minima idea. . .Alla chimera

dell’evoluzione portata nella storia dello spiri to. . .da

Comte.. .manca non solo ogni fondamento, ma anche ogni

apparenza, se si prendono degli esempi dalla natura fisica. . .E’

dunque gratuito spacciare l’evoluzione per una legge rivelata

dalla storia; essa non vi è nemmeno abbozzata. Questa lenta

formazione della morale e della ragione, che ci danno a credere,

non risulta da nessuna testimonianza.. .Nulla dunque è così

simile quanto l’umanità di tutt i i tempi”151; nello sviluppo della

tecnica “il posit ivismo potè cioè riconoscere solo i progressi

della scienza naturale, non i regressi della società”, non

rendendosi conto che a condizionare questo sviluppo concorre

in modo decisivo i l capitalismo. E allo stesso modo, anche a

quei teorici socialdemocratici che erano posit ivist i , sfuggì “che

questo sviluppo rendeva sempre più precario l’atto, che peraltro

si dimostrava sempre più urgente, con cui i l proletariato

avrebbe dovuto impadronirsi della tecnica stessa, - essi ,

aggiunge ancora Benjamin - non riconobbero i l lato distrutt ivo

di questo sviluppo, perchè si erano estraniati dal lato distrutt ivo

della dialett ica”152, che appare là dove il pensiero si arresta in

una “costellazione satura di tensioni”, e che è “la cesura del

movimento del pensiero”. Il suo non è un luogo qualsiasi ma va

cercata là “dove la tensione tra gli opposti dialett ici è al

151 Water Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1079 14-31, I 1230 152 Walter Benjamin, ibidem, Ms II 474s

massimo”. Per questo “l’immagine dialett ica è lo stesso oggetto

storico costruito nell’esposizione materialist ica della storia.

Essendo identica all’oggetto storico, essa giustifica la sua

estrapolazione dal continuum del decorso storico”.153

Benjamin oppone all’ evoluzionismo socialdemocratico e alle

sue piatte i l lusioni ott imiste, che ignorano i pericoli della

tecnica moderna soprattutto in relazione con la guerra, la

“prospett iva della incipiente barbarie”, che era balenata a

Engels in La condizione della classe operaia in Inghilterra, e a

Marx nella prognosi sullo sviluppo capitalist ico.154 E infatt i i l

substrato sociale di questa esperienza infernale rappresentato

dalla marcia inarrestabile della universalizzazione dei rapporti

capital ist ici è fissato nella descrizione della grande cit tà del

giovane Engels, in cui “la brutale indifferenza, i l crudele

isolamento di ogni singolo nei suoi interessi privati , r isulta

tanto più odioso ed offensivo, quanto più questi singoli sono

compressi nel minimo spazio”.155 Se l’espansione capital ist ica

appare come “il l ibro aperto delle forze dell’essere umano”156,

allora lo è solo nella forma del capovolgimento. L’enorme

crescita delle forze produttive umane avviene in conseguenza

del fatto che riduce i l singolo alla astrazione dei rapporti

sociali di produzione. Gli individui diventano maschere di

carattere della loro appartenenza di classe, i cui modi di

comportamento si approssimano a quell i dell’automa, e la

metropoli stessa assume il volto minaccioso di una mitica

coazione a ripetere.157

153 Walter Benjamin, Parigi..., p. 618, N 10a, 3 154 Walter Benjamin, L’opera d’arte..., op. cit., pp. 89-100 155 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, op. cit., p. 101 156 Karl Marx, Manoscritti Parigini, Torino, 1968, p. 55 157 Questa diagnosi, oltre che nei manoscritti parigini, è esplicitamente affrontata anche nell’ Ideologia tedesca

E’ proprio a part ire dal marxismo e da scri t t i di autori come

Turgot e Jochmann che Benjamin formulerà ciò che nel

Passagenwerk chiama la teoria cri t ica della storia, i l cui punto

di vista mette l’accento al tret tanto sulla regressione che su un

progresso qualsiasi nella storia; come abbiamo precedentemente

fatto notare vi è un concetto di presente che, secondo Benjamin,

costi tuisce l’oggetto intenzionale di una profezia, e qui sta i l

senso esoterico del detto che “lo storico è un profeta rivolto

al l’indietro”.158 Come Turgot aveva definito tale presente

polit ico, anche in Jochmann lo sguardo di veggente si accende

davanti al passato che si allontana rapidamente, i l veggente

volta le spalle al futuro; ma è proprio “questo rapporto di

veggente con il futuro [che] è un elemento obbligato

dell’atteggiamento dello storico che sia determinato, come ha

stabil i to Marx, dalla si tuazione sociale della società”.159

L’originali tà del metodo di Benjamin r ispetto a quello di Marx,

secondo lo stesso Benjamin, sta nel fatto che mentre per Marx

(o, meglio dell’interpretazione material ist ica della storia che F.

Engels at tribuisce a Marx nella nota let tera a J . Bloch 160) si

tratta di esporre connessioni causali tra sfera dell’economia e

sfera della cultura, i l compito di Benjamin consiste

nell’esposizione di connessioni di carattere espressivo:

“materialista è solo quel punto di vista che sopprime

radicalmente la separazione di struttura e sovrastruttura perchè

si pone come oggetto unico la prassi nella sua coesione

originale cioè come ‘monade’ - (monade, nella definizione di

Leibniz, è una sostanza semplice, ‘cioè senza part i’)161 - ; si

tratta, in altre parole, del tentativo di afferrare un processo 158 Walter Benjamin, Manoscritti preparatori, op. cit., Ms 472 10-19, I 1235 159 Walter Benjamin, ibidem, Ms 485, I 1245s 160 K. Maex, F. Engels, Scritti sull’arte, Bari, 1967, p. 63 161 Per un preciso chiarimento di questo aspetto anche in rapporto alla querelle tra Adorno e Benjamin, cfr. le due lettere - la prima di Adorno a Benjamin del 10 novembre 1938 e la risposta di Benjamin ad Adorno del 9 dicembre 1938, in Walter Benjamin, Lettere, op. cit.,

economico come un protofenomeno ben visibile, dal quale

procedono tutte le manifestazioni vitale dei Passages ( e in

questa misura del XIX secolo)”.162 Ancora in Parigi Capitale

del XIX secolo Benjamin si sofferma sul metodo di analisi

uti l izzato nello studio dei Passages , che sono esplorati dalla

loro origine fino al loro declino; l’origine dei mutamenti dei

Passages è colta nei fatt i economici e “questi fatt i , considerati

dal punto di vista della causali tà, cioè come cause, non

sarebbero affatto un protofenomeno - lo diventano solo in

quanto, nel proprio stesso svolgersi - meglio sarebbe detto nel

loro dipanarsi - fanno sorgere dal loro seno la serie delle

concrete forme storiche dei passages, come la fogli dispiega da

sé l’ intero regno dell’empirico mondo vegetale”. 163

L’obiett ivo metodico dell’analisi benjaminiana è la

dimostrazione di un materialismo storico che annichil isca in sé

l’idea del progresso, e “proprio qui i l materialismo storico ha

tutte le ragioni per dist inguersi nettamente rispetto alle forme

tradizionali del pensiero borghese”.164 Benjamin riconosce

infatt i che i l concetto di progresso ha potuto avere una funzione

crit ica all’inizio ma che dal XIX secolo, quando la borghesia ha

conquistato posizioni di potere, questa funzione è scomparsa;

da qui la necessità di sottoporlo ad una crit ica immanente

attraverso i l materialismo storico, “i l cui concetto principale

non è i l progresso ma l’attualizzazione (Jetzt-Zeit)”. 165

E’ per la loro comune osti l i tà al progresso che Benjamin

accosta, nel Passagenwerk Baudelaire e Blanqui. Nel suo saggio

sull’esposizione universale del 1855, Baudelaire denuncia

rabbiosamente l’idea del progresso come un “fanale perfido”,

una “idea grottesca che è fiori ta sul terreno marcio della fatuità pp. 371, 376 - commentate criticamente in G. Agamben, Infanzia e storia, op. cit., pp. 117-127 162 Walter Benjamin, Parigi..., op.cit., p. 595, N 1a, 6 163 Walter Benjamin, ibidem, p. 599, N 2a, 4 164 Walter Benjamin, ibidem, p. 596, N 2,2

moderna” e grazie alla quale i popoli “si addormentano sul

cuscino della fatali tà nel sonno rimbambito della

decrepitudine”. Se Baudelaire ha potuto dominare Parigi nella

sua poesia è, secondo Benjamin, grazie alla sua distanza crit ica

nei confronti del soggetto che risultava dalla sua osti l i tà

frenetica nei confronti del progresso; i l suo spleen (tedio) è in

realtà i l sentimento che corrisponde alla catastrofe permanente.

Benjamin condivide in gran parte i sentimenti dell’autore di Les

f leurs du mal . In una nota su Baudelaire, redatta probabilmente

verso i l 1938, egli dà una dimensione anticapitalist ica a questa

crit ica: “questa svalutazione dell’ambiente umano ad opera

dell’economia di mercato ha avuto un impatto profondo sulla

sua esperienza storica [ . . .] niente è più spregevole che fare

entrare in gioco l’idea di progresso contro questa esperienza

[ . . . ] . La storia ha mostrato successivamente quanto avesse avuto

ragione nel non dare fiducia al progresso tecnico”.166

Nel Passagenwerk Benjamin collega l’inizio del processo di

deperimento dell’esperienza con l’avvento della manifattura e

della produzione di merci. Ma evidentemente è con lo sviluppo

dell’industria moderna che questo impoverimento raggiunge i l

punto più basso. Benjamin esamina qui e nelle tesi del 1940

l’esperienza inospitale e accecante dell’epoca della grande

industria, basandosi direttamente sulle analisi del Marx del

Capitale . In virtù dell’addestramento disciplinare operato dalla

macchina, i lavoratori sono obbligati a coordinare i loro

movimenti a quello uniformemente costante di un automa.

L’operaio subisce una profonda espropriazione e i l suo lavoro è

impermeabile al l’esperienza ; la perdita dell’esperienza in

Benjamin è così stret tamente legata al la trasformazione in

automa: i gesti r ipeti t ivi , privi di senso e meccanici dei

lavoratori al le prese con la macchina, si r i trovano nei gesti da

165 Walter Benjamin, ibidem 166 Walter Benjamin, G. S., vol I, 3, pp. 150, 151 seguenti

automi dei passanti nella folla descrit t i da Poe e Hoffmann. Gli

uni e gli al tr i non conoscono più l’Erfahrung ma solo

l’Erlebnis , e in particolare lo chochErlebnis , l ’esperienza

vissuta dello choc, che provoca in essi un comportamento

reatt ivo, da automi che hanno completamente l iquidato la loro

memoria.

In questo senso la fine dell’esperienza corrisponde

all’esaurimento della figura del mestiere art igiano e

all’espansione prima in Inghil terra - studiata da Engels - , poi in

successione, nel continente europeo della grande manifattura e

dunque del processo di valorizzazione capitalist ico.

Nel racconto di Ljeskòv Il mancino - conosciuto da Benjamin -

vi è l’esaltazione di quel mestiere art igiano che, con i l sorgere

delle prime fabbriche, l’uomo moderno non coltiva più, giacchè

ciò che non si può semplificare ed abbreviare in un’idea non

interessa più. Significativa è a questo proposito la conclusione

del racconto, o meglio della cronaca: “Ormai tutto ciò è roba

‘d’altri tempi’ e ‘antica leggenda’, per quanto non della notte

dei tempi, ma queste leggende non necessariamente vanno

obliate, non ostante la forma favolosa e i l carattere epico

dell’eroe eponimo. Il vero nome del mancino - che è l’artigiano-

come quello dei geni più alt i , è perduto per sempre per la

posterità; di maestri come il favoloso mancino, ora, credo, a

Tula non ce ne siano più: le macchine hanno appianato i

disl ivell i dei talenti e delle note naturali e i l genio non lotta più

contro la dil igenza e l’applicazione. Propiziando la crescita del

guadagno le macchine non favoriscono l’arditezza dell’artista

che talora superava di gran larga misura i l sempre uguale in

quantità industriale prodotto dalla macchina. Certo gli operai

sanno apprezzare i vantaggi che vengono loro dall’applicazione

pratica della meccanica, ma ricordano orgogliosamente i tempi

andati e l i amano. Questo è i l loro epos, r icco per di più di

“umanità”.167

L’autentico art ista rimane ad osservare ciò che era fat to

manualmente dall’uomo e in cui si era cristal l izzata la saggezza

artigianale di intere generazioni, la pratica di un popolo che

oramai con il progresso e l’avvento della tecnica che travolge

gli individui e la natura, svuotandoli di ogni concreta qualità,

viene stri tolata e occultata dalla falsa pretesa di progresso di

cui si ammanta la borghesia e dei suoi falsi profeti . Alla figura

del mestiere art igiano si sosti tuisce l’apprendimento

dell’esecuzione di brevi mansioni ripetute e sempre uguali ,

cioè la divisione del lavoro e i l r i tmo della produzione a catena.

Non per nulla “Marx mostra come, nel mestiere, la connessione

dei momenti lavorativi è continua. Questa connessione, resa

autonoma e oggettivata, si r ipresenta all’operaio di fabbrica nel

nastro automatico. Il pezzo da lavorare entra nel raggio

d’azione dell’operaio indipendentemente dalla sua volontà; e

altrettanto l ibermente gli si sottrae [ . . . ] Nel rapporto con la

macchina gli operai apprendono a coordinare i loro propri

movimenti a quello uniformemente costante dell’automa”.168

La figura dell’automa, incontrata nei passi sulla folla, ri torna

qui dunque come aspetto essenziale del lavoro produttivo nelle

condizioni dell’industria automatizzata. Citando Marx,

Benjamin scrive “ogni lavoro alla macchina esige . . . un precoce

t irocinio del’operaio”.169 Questo t irocinio va però dist into

dall’esercizio. L’esercizio, solo decisivo nel mestiere, aveva

ancora una funzione nella manifattura. Sulla base della

manifattura “ogni particolare ramo della produzione trova

nell’esperienza la forma tecnica ad esso conforme, e la

167 N. Ljeskòv, Il mancino, op. cit., p. 75 168 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, op. cit., pp. 110-111 169 Walter Benjamin, ibidem, p. 111

perfeziona lentamente”.170 Ma la stessa manifattura produce,

d’altra parte, “in ogni mestiere che essa investe, una classe di

operai cosiddetti non specializzati , che l’azienda di mestiere

escludeva rigorosamente [ . . . ] L’operaio non specializzato è

quello più profondamente degradato dal t irocinio della

macchina. Il suo lavoro è impermeabile al l’esperienza .

L’esercizio non vi ha più alcun diri t to. Ciò che i l lunapark

realizza nelle sue gabbie volanti e in al tri divert imenti del

genere non è che un saggio del t irocinio a cui l’operaio non

specializzato è sottoposto nella fabbrica”.171

Il moderno tirocinio dell’operaio specializzato non è

l’esercizio. E’ un allenamento al meccanismo stimolo-risposta.

Non è più in gioco la continuità e neppure la sedimentazione

del sapere, ovvero non è più una questione di esperienza .

L’immagine dello choc viene rapportata alle funzioni produttive

stesse del sistema: la ripetizione, l’esperienza del sempre

uguale che sta al la base dell’immagine della folla, dello

chocErlebnis che essa produce, Benjamin la ri trova nel lavoro

dell’operaio, nel processo del lavoro industriale. Nel regno

della merce l’umanità recita la parte del dannato perchè i l

nuovo ripeti t ivo e fi t t iz io della produzione mercantile è tanto

poco capace di fornirgli una soluzione l iberatrice, quanto una

moda nuova di r innovare la società. La modernità agli occhi di

Benjamin è inferno, da una parte in quanto catastrofe in

permanenza, - come recita i l passo di Strindberg sopra citato -

dall’altra in quanto ripetizione disperante delle pene eterne e

sempre nuove. E’ questo i l destino dell’operaio, prigioniero

della catena di montaggio, che Benjamin, citando Engels,

paragona a Sisifo, personaggio della mitologia greca

condannato all’eterno ri torno della stessa punizione. Donde

anche l’analogia tra l’iscrizione all’ingresso delle fabbriche

170 Walter Benjamin, ibidem 171 Walter benjamin, ibidem pp. 111- 112

menzionata da Marx e quella che orna le porte dell’inferno

dantesco: “Per me si va nella ci t tà dolente, per me si va ne

l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente”.172

La formalizzazione dei rapporti sociali al l’ interno della folla,

l’equivalenza generale della merce che essi esprimono, si

r i trovano nell’intervento dell’operaio sulla macchina. La folla

riconduce così al momento della produzione, al lavoro:

l’immagine dello choc rivela i l proprio statuto di classe.

Questo momento ci riporta al tema dello scatto meccanico come

continuità dall’ambiente brutale del lavoro, fatto di rotture

continue e di giustapposizioni i l logiche, come avviene nella

catena di montaggio della grande fabbrica, al suo

corrispondente nell’ambiente domestico e più in generale della

vita quotidiana dell’uomo; in campo art ist ico i l cinema è

secondo Benjamin la sola arte capace di esprimere

adeguatamente l’esperienza della tecnica e i suoi effett i sulla

percezione frammentata; in un passo di Parigi Capitale del XIX

secolo, Benjamin definisce i l cinema come “l’estrinsecazione di

tutte le forme di visualizzazione dei tempi e dei ri tmi

prefigurati delle macchine moderne”. 173

E’ nella prospett iva della tecnica intesa nel senso di tendere

all’armonia della natura e dell’umanità, che i l cinema educa i l

sensorium umano alle nuove forme di vita latenti nella tecnica.

Grazie alla rappresentazione cinematografica in cui è implicita

l’onnipresenza in ogni fase dell’apparato tecnologico, l’uomo

moderno integra la tecnica nella propria quotidianità invece di

subirla e tra le funzioni sociali del cinema, la più importante è

quella di ist i tuire l’equil ibrio tra l’uomo e l’apparato tecnico.

Attraverso i l continuo addestramento percett ivo, parando le

imagini delle schermo che gli si offrono con la stessa

subitaneità degli choc e degli scatt i meccanici , l’uomo si

172 Dante, Divina Commedia, Inferno, Canto III, 1-3 173 Walter Benjamin, Parigi..., p. 516, K 3,3

dispone a conoscere e a padroneggiare le macchine moderne;

questa valutazione di Benjamin nasce dalla considerazione che

generalmente “il pubblico è si un esaminatore, ma un

esaminatore distratto; nella ricezione cinematografica ogni

oggetto, ogni gesto, appare in un baleno, presto dissolto: mentre

è, è già nell’att imo della sua morte”.174 Labil i tà, incessante

novità, r icezione distratta colpiscono anche ogni oggetto che si

r ivesta della forma di merce, creando e ricreando sempre di

nuovo una epifania fantasmagorica.

Procedendo in questa direzione, va tenuto presente che la fine

dell’esperienza corrisponde infatt i al la generalizzazione della

figura della merce. La fine dell’esperienza coincide, in questo

senso, con i l predominio crescente del carattere astratto delle

merci prodotte nel capitalismo, al predominio del valore di

scambio sul valore d’uso e non il suo contrario. Lo svelamento

del segreto della merce è stato la chiave che ha aperto al

pensiero i l regno incantato del Capitale, (è probabile che Marx

si sia ricordato dell’impressione provata nel palazzo di cristallo

durante l’esposizione universale di Londra del 1851, quando

scriveva la sezione del Capitale che porta i l t i tolo i l carattere di

feticcio della merce e i l suo segreto) che questo ha sempre

cercato di occultare esponendolo in piena vista. Senza

l’identificazione di questo centro immateriale, in cui i l prodotto

del lavoro, sdoppiatosi in un valore d’uso e in un valore di

scambio, si t rasforma in una fantasmagoria che insieme cade e

non cade sotto i sensi , tutte le successive indagini del Capitale

non sarebbero probabilmente state possibile. “Le esposizioni

mondiali trasfigurano il valore di scambio delle merci, creano

una fantasmagoria in cui l’uomo entra per lasciarsi distrarre”.175

Non a caso i grandi magazzini segnano definit ivamente i l

destino dei passages, che consistevano in un insieme di diversi

174 Walter Benjamin, L’opera d’arte..., op. cit., p. 46 175 Walter Benjamin, Parigi. La capitale del XIX secolo, in Angelus Novus, op. cit., p. 152

negozi singoli e di locali . Il grande magazzino è l’ult ima

avventura del flâneur, e in questa possibil i tà di esistenza

decaduta diventa visibile lo stretto legame tra

l’ immedesimazione e la merce. “Quando tutte le corde saltano,

quando sul desolato orizzonte non compare nessuna vela o

nessuna cresta d’onda dell’esperire immediato, allora al

soggetto isolato, invaso dal taedium vitae, resta ancora

un’ult ima cosa. E’ l’immedesimazione”.176 Lo schema

dell’immedesimazione comprende l’esperire immediato

(Erlebnis) proprio della merce e quello proprio del cliente.

L’esperire immediato proprio della merce è l’immedesimazione

nel cl iente. L’immedesimazione nel cl iente è

l’immedesimazione nel denaro. “La virtuosa di questa

immedesimazione è la prosti tuta. L’esperire immediato proprio

del cl iente è l’immedesimazione nella merce.

L’immedesimazione nella merce è l’immediatezza nel prezzo

(nel valore di scambio)”.177

Ed è proprio negli anni Venti che i l processo di mercificazione

comincia ad investire la figura umana; osservatori non certo

benevoli del fenomeno non poterono fare a meno di cogliere in

esso un aspetto posit ivo: la mercificazione del corpo umano,

mentre lo piegava alle ferre leggi della massificazione e del

valore di scambio, sciogliendolo così dalla doppia catena del

destino biologico e della biografia individuale, lo rendeva per

la prima volta perfettamnte comunicabile e integralmente

i l luminato. Così nacquero le osservazioni di Krakauer sulle

girls e quelle di Benjamin sulla decadenza dell’aura . Nei

ballett i delle girls , nelle immagini della pubblicità, nelle sfi late

delle mannequins, si compiva i l secolare processo di

emancipazione della figura umana dai suoi fondamenti

teologici , che già si era imposto su scala industriale, all’ inizio

176 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1053 cv 4, I 1179 177 Walter Benjamin, ibidem, Ms 1952 cv 1, I 1178

del XIX secolo, quando l’invenzione della l i tografia e della

fotografia aveva incoraggiato la diffusione a buon mercato delle

immagini pornografiche. Qui la merce mostrava la sua segreta

solidarietà con le antinomie teologiche che Marx già aveva

intravisto. La mercificazione disancora i l corpo dal modello

teologico della Genesi , “a immagine e somiglianza”, e salva la

somiglianza, l’idea. Per questo la figura umana e i l r i trat to

declinano dall’arte: afferrare una unicità è compito del ri trat to,

ma per cogliere una qualunquità occorre l’obiett ivo fotografico.

Non i l corpo è stato tecnicizzato, ma la sua immagine; così i l

corpo glorioso della pubblicità è diventato la maschera dietro la

quale “il fragile, minuto corpo dell’uomo” continua la sua

esistenza precaria.

Così i l capitalismo vuole confinare nello spettacolo le

appropriazioni delle trasformazioni storiche della natura umana;

e lo fa tanto con il corpo umano quanto con l’informazione.

Sul piano della trasmissione della cultura, l’affermarsi

dell’informazione al posto di al tre modali tà di comunicazione, e

in particolare della capacità di narrare, corrisponde a quel

processo di astratt izzazione in cui, per parafrasare Marx, i l

“rapporto tra persone è mediato da cose” (i l Capitale) e va

perciò perduta la capacità dei singoli di rapportarsi

direttamente senza frapporre tra essi degli oggett i che ne

sublimano il rapporto. La diffusione della stampa ha per

Benjamin un ruolo centrale in questo processo, infatt i “se la

stampa si proponesse di far si che i l lettore possa appropriarsi

delle sue informazioni come di una parte della sua esperienza ,

mancherebbe interamente i l suo scopo. Ma il suo intento è

proprio l’opposto, ed essa lo raggiunge. E’ quello di escludere

rigorosamente gli eventi dall’ambito in cui potrebbero colpire

l’esperienza del let tore. I principi dell’informazione

giornalist ica (novità, brevità, intell igibil i tà, e, soprattutto,

mancanza di ogni connessione tra le singole notizie)

contribuiscono a questo effetto non meno dell’impaginazione e

della forma l inguist ica” 178, cosa questa che nella sua globali tà

dilaziona sempre più la capacità dell’uomo di comprendere i l

mondo circostante e dunque farne esperienza .

Lo stesso tema viene affrontato anche nel saggio Il narratore ;

qui l’ informazione come nuova forma di comunicazione si

oppone, ancora di più che i l romanzo, alla narrazione; essa si

afferma grazie alla stampa che è uno dei principali strumenti

della borghesia nel capital ismo avanzato. Ciò che trova

massimamante ascolto tra i l pubblico non è più la notizia che

viene da lontano, ma l’informazione che trova un aggancio

immediato e che può essere immediatamente controllata. Inoltre

la stampa, ogni mattino, informa delle novità di tutto i l pianeta,

e così vengono a mancare quelle storie singolari e

significative, e che spesso att ingono al meraviglioso, che sono

il nerbo della narrazione; mentre la narrazione lascia aperte

infinite possibil i tà interpretative, la notizia, l’informazione,

proprio perchè immediatamente verificabile, contiene già in sè

implicita la spiegazione dell’evento.

Benjamin riprende qui temi di Karl Kraus che a loro volta

trovano una straordinarria affinità con le affermazioni di

Debord sul carattere sostanziale dei messaggi dei media: “E’ la

stampa un messaggero? No, l’evento. Un discorso? No, la vita.

Essa avanza una pretesa che i veri eventi siano le notizie sugli

eventi , ma provoca anche questa sinistra identità, onde sorge

sempre l’apparenza che i fat t i debbano essere prima riferi t i e

poi compiuti .”179

Benjamin si r iferisce ovviamente al contesto sociale e polit ico

degli anni trenta quando questo t ipo di tendenza si stava appena

delineando in tutt i gli stati europei, e che trova un preciso

riscontro anche in altr i e acuti osservatori di questo periodo.

178 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, op. cit., p. 92, 93 179 Walter Benjamin, Avanguardia e Rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Torino, 1974, p.109

Dopo sessant’anni di approfondita accelerazione di questo

processo (nel campo giornalist ico, ovviamente, ma nel

mediatico in generale), possiamo affermare che sul piano delle

tecniche, quando l’immagine costruita e scelta da qualcun altro

è diventata i l rapporto principale dell’individuo col mondo, che

egli prima guardava da sé da ogni luogo in cui si poteva andare,

evidentemente non si ignora che l’immagine reggerà tutto;

questo perchè all’interno di una stessa immagine si può

giustapporre senza contraddizioni qualunque cosa. Il f lusso

delle immagini travolge tutto, e analogamente è qualcun altro a

dirigere a suo piacimento questa sintesi semplificata del mondo

sensibile; a scegliere dove andrà la corrente e anche il r i tmo di

ciò che dovrà manifestarsi in essa, come eterna sorpresa

arbitraria, senza volere lasciare tempo alla riflessione, e

prescindendo completamente da ciò che lo spettatore ne può

capire o pensare.

L’esperienza dei moderni tende dunque a costi tuirsi come

esperienza dell’espropriazione, e la realtà è sempre più la

comunicazione su di un fatto, piuttosto che non il fatto in se

stesso. Uno sviluppo di questo tema sta nell’osservazione

secondo cui i l soggetto del mondo moderno tenderebbe a ridursi

in buona misura ad uno spettatore del mondo e “in questa

esperienza concreta della sottomissione permanente sta la

radice psicologica dell’adesione così generale a ciò che è

presente; adesione che arriva a riconoscergli ipso facto un

valore sufficiente. Ovviamente i l discorso spettacolare tace,

oltre a ciò che è propriamente segreto, tutto ciò che non gli

conviene. Isola sempre da ciò che mostra la cornice, i l passato,

le intenzioni, le conseguenze. Quindi è totalmente i l logico.

Dato che nessuno può più contraddirlo, lo spettacolo ha diri t to

di contraddirsi da sè, di rett ificare i l suo passato”.180

180 Guy Debord, op. cit., p. 32

Così Benjamin in Strada a senso unico i l lumina magistralmente

e con poche battute questa situazione, dicendo che “non senza

motivo si suole parlare di nuda miseria. Il lato più deleterio

della sua esibizione -che è cominciata a divenire abitudine sotto

la legge del bisogno e tuttavia rende visibile un millesimo

soltanto della miseria nascosta - non è la compassione, o non la

meno spaventosa coscienza di personale immunità che si fa

strada nello spettatore, ma la vergogna di costui. Impossibile

vivere in una cit tà tedesca dove la fame costringe i più

miserabile a campare delle banconote con cui i passanti cercano

di coprire una nudità che l i ferisce [ . . .] Qui non c’è nulla da

sperare finchè ogni più atroce, ogni più nero destino, discusso

ogni giorno, anzi ogni ora dalla stampa, analizzato in tutte le

sue finte cause e finte conseguenze, non aiuta nessuno a

scoprire le forze oscure che si sono assoggettate la sua vita”.181

Ogni occhiata del giornale ci rivela che l’esperienza cade

sempre più in basso, che non solo l’immagine del mondo

esterno, ma anche quella del mondo morale ha subito da un

giorno all’altro trasformazioni che non avremmo mai ri tenute

possibil i .

Sul piano dei modi di pensiero delle popolazioni contemporanee

la prima causa della decadenza dipende chiaramente dal fat to

che qualunque discorso mostrato nello spettacolo non lascia

nessuno spazio alla risposta; e, la logica, si era formata

socialmente soltanto nel dialogo.

181 Walter Benjamin, Strada a senso unico, op. cit., pp. 16-17

PARTE SECONDA

1. Il materialismo come metodo esoterico della teologia

autentica: i l problema della redenzione

Da quanto finora visto la diagnosi di Benjamin sembra univoca:

l’esperienza , come possibil i tà dei soggett i di lasciar

sedimentare vissuti nella profondità della memoria, di accedere

ad un sapere fondato sull’esercizio, e di r iappropriarsi

consapevolmente del senso del proprio cammino

commisurandolo alla luce di una memoria collett iva, è in via di

sparizione, o forse è già sparita. Tuttavia Benjamin parla della

grande opera di Proust, Alla ricerca del tempo perduto , (di cui

egli era anche traduttore insieme a Franz Hessel) come di

un’impresa intesa “a restaurare al presente la figura del

narratore”. Ma restaurare la figura del narratore, come i l saggio

su Ljeskòv indica senza ambiguità, corrisponde esattamente a

restaurare la possibil i tà di comunicare esperienza , possibil i tà

data dalla facoltà preliminare di accedere ai materiali depositati

nella sfera della mémoire involontaire. Se la possibil i tà che

almeno una parte dei vissuti aggirino la soglia difensiva della

coscienza desta, e sprofondino nella sfera della mémoire

involontaire fosse davvero radicalmente estinte, per

l’esperienza non ci sarebbe secondo Benjamin scampo. Poichè

per lui “l’oggetto della conoscenza in quanto oggetto

determinato nell’intenzione concettuale, non è la verità. La

verità è un essere a-intenzionale formato di idee. Il

comportamento che le si addice è perciò non una intenzione del

conoscere, bensì un risolversi e uno scomparire in essa. La

veri tà è la morte dell’intenzione”.182

182 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., pp. 12-13

La sua opera infatt i è costellata di esempi ed indicazioni che

confermano la possibil i tà di una esperienza nel cuore della

modernità, se per esperienza , intendiamo l’ “att imo mistico in

cui i l simbolo accoglie i l senso nel suo interno nascosto e, se

così si può dire, boscoso”.183

Tale possibil i tà corrisponde a si tuazioni nelle quali “noi

riusciamo a penetrare i l mistero [ . . . ] nella misura in cui lo

troviamo nella vita quotidiana, grazie ad un’ottica dialett ica che

riconosce i l quotidiano come impenetrabile”, l’ impenetrabile

come quotidiano”.184 Queste si tuazioni costi tuiscono delle

“i l luminazioni profane”, sorte di sorgenti a getto intermittente,

e vi sono “il luminazioni profane”, come “leggere, pensare,

attendere, passeggiare”. Esse lo sono non meno “del consumo di

oppio, del sogno, dell’ebbrezza. Per tacere di quella più

terribile droga (noi stessi) che prendiamo in soli tudine”.185

L’esperienza dell’oppio a cui probabilmente Benjamin si

riferisce è magistralmente allusa in un breve passo tratto dalle

Confessioni di un oppiomane in cui De Quincey rivela che “il

vero motivo di stupore non è la simultaneità con cui gli

avvenimenti passati della vita, sebbene in realtà successivi, si

presentano nel loro pauroso schieramento di r ivelazione. Non fu

questo che un fenomeno secondario; i l più arcano è

rappresentato dalla resurrezione stessa e dalla possibil i tà di

resurrezione di ciò che tanto a lungo aveva dormito nella

polvere. Un drappo, fi t to come l’oblio, era stato gettato dalla

vita sopra ogni traccia di queste esperienze; pure, d’un trat to, al

segnale di un razzo lanciato dal cervello, i l drappo si solleva e

rivela tutte le profondità della scena. Questo era i l mistero

maggiore e ormai di questo mistero non si può dubitare, poichè

183 Benjamin, ibidem, p. 169 184 Benjamin, Avanguardia e Rivoluzione, op. cit., p. 23 185 Benjamin, ibidem

esso è rinnovato, e migliaia di volte rinnovato, dall’oppio per

coloro che ne sono le vit t ime.”186

L’esperienza individuale, anche nel tempo della povertà, si

costi tuisce dunque per Benjamin quando essa riesce a destarsi a

contatto con queste sorgenti a getto intermittente. Ciò è ripreso

negli splendidi test i di Infanzia berlinese . Qui, parlando della

sua frequentazione da bambino del corti le di casa attraverso gli

sguardi lanciati dal balcone in cui era deposto, Benjamin parla

delle cariat idi che sostenevano i l balcone soprastante che “

potevano abbandonare per un momento i l loro posto per cantare

[ . . .] una canzone che niente, è vero, conteneva di ciò che più

tardi mi aspettava, ma tuttavia recava la parola magica in virtù

della quale sempre poi l’atmosfera dei corti l i esercitò su di me

una sorta di malia”.187

Lo sguardo dell’adulto non cerca di identificarsi

nostalgicamente con lo sguardo del bambino, si volge piuttosto

a quei momenti in cui al bambino si annunciò per la prima volta

i l futuro. Nell’Infanzia Berlinese si parla di quello choc “con

cui una parola ci impietrisce, al pari di un tanfo dimenticato

nella nostra stanza. Come questo risveglia in noi quella

lontananza che era qui, ci sono egualmente parole o silenzi che

ci schiudono quella stessa invisibile lontanaza: i l futuro che in

noi non l’ha dimenticata”.188

Al contrario di Proust Benjamin non fugge i l futuro, ma invece

lo evoca in quell’esperienza infanti le nei cui turbamenti esso ha

lungamente covato per poi essere sepolto nel presente. “Il

tempo perduto di Benjamin non è i l passato, ma il futuro”.189

Proust ascolta i suoni che provengono dal passato, Benjamin

quell i che anticipano un futuro che intanto è divenuto esso

stesso passato. A differenza di Proust, che va alla ricerca del 186 T. de Quincey, op. cit., p. 118 187 Walter Benjamin, Infanzia berlinese, Torino, 1980, 1982, p. 110 188 Walter Benjamin, ibidem

tempo perduto, del passato, per sottrarsi , nel r i trovamento di

questo tempo, nella coincidenza di passato e presente, al potere

del tempo stesso, Benjamin non vuole l iberarsi della

temporalità, non vuole contemplare le cose nella loro essenza

astorica, ma mira ad una esperienza e ad una conoscenza

storica; è però respinto nel passato, in un passato, tuttavia, che

non è concluso, ma è aperto e promette un futuro.

Benjamin era consapevole della distanza che lo separava da

Proust e nello stesso senso in cui la malia del déjà vu

costi tuisce la base dell’opera proustiana, i l suo opposto

costi tuisce quello dell’Infanzia Berlinese , e cioè l’evocazione

degli att imi segnati da uno choc, che è poi i l lavoro della

memoria benjaminiana; questo concetto è ben esposto in un

passo di Strada a senso unico in cui si dice che “il r icordo,

simile a raggi ultraviolett i , indica ad ognuno nel l ibro della vita

una posti l la che invisibile, come profezia, interpreta i l testo”.190

In questo diverso modo di esperire i l tempo è fondata anche la

differenza formale delle opere di Proust e di Benjamin; mentre

i l poeta del déjà vu è al la ricerca di quegli at t imi in cui le

esperienze dell’infanzia tornino ad i l luminarsi e deve quindi

raccontare tutta una vita, Benjamin può invece prescindere dalle

esperienze successive e dedicarsi a quegli at t imi dell’infanzia

in cui è celato un segno premonitore del futuro. Col passato, se

veramente lo si vuole salvare, si deve avere un rapporto l ibero e

momentaneamente compartecipato come hanno i bambini con i l

proprio gioco. Oggi, - e questo può essere molto uti le anche per

gli adulti - si può sperare di “superare i l radicale errore che

consiste nel supporre che i l contenuto rappresentativo del suo

giocattolo determini i l gioco del bambino, poichè in realtà 189 Peter Szondi, in nota a Walter Benjamin, Immagini di città, Torino, p. 103 190 Walter Benjamin, Strada a senso unico, op. cit., p. 42; questa frase ritornerà in senso storico-filosofico nella sua ultima produzione, scritta da Benjamin poco prima della morte; ad esempio nei Manoscritti Preparatori (ms 1099, I 1232), si legge: “il materialista storico, che

capita piuttosto i l contrario. . .Poichè quanto più i giocattoli

sono attraenti nel senso attuale, tanto più sono lontani

dall’arnese per i l gioco; quanto più l’imitazione vi si manifesta

incondizionatamente, tanto più portano lontano dal gioco”.191

Sappiamo infatt i che Benjamin per tutta la vita è stato

affascinato dall’infanzia, collezionando libri e giocattoli , e di

lui e della sua intera vita si può forse dire che non c’è niente

che egli fece “più volentieri che unire fraternamente nelle sue

costruzioni, le materie più eterogenee”192, come egli stesso ebbe

a dire del mondo del bambino.

Non è casuale che tra i suoi oggett i preferi t i vi fossero quei

globi di vetro in cui è racchiuso un paesaggio sotto la neve che,

quando viene scosso, torna ad animarsi; ciò che questi globi

preservano dagli avvenimenti esterni può essere stato per

l’allegorista Benjamin la rappresentazione non del passato, ma

del futuro. Il vero presente storico , in questo senso, non è che

i l passato di immagini impressionate che si sviluppano

simultaneamente e si mantengono provvisoriamente immobili

sulla soglia del tempo -questo concetto Benjamin lo mutua da

quello di at t imo della II Inattuale di Nietzsche che recita “chi

non sa mettersi a sedere sulla soglia dell’att imo, non saprà mai

cosa sia la fel ici tà”.193 A questo concetto di un presente “che

non è passaggio, ma in cui i l tempo sta in bil ico ed è giunto ad

arrestarsi”194, i l materialista rivoluzionario non può rinunciare,

poichè esso definisce quel presente nel quale di volta in volta si

scrive storia. Il presente di Benjamin è proprio questo presente-

att imo, la Jetzt-Zeit che è la percezione istantanea di questo

rivelarsi simultaneo del passato, del suo concentrarsi in una

grandiosa abbreviazione. La canzone dell’Infanzia Berlinese - indaga la struttura della storia, pratica a suo modo una specie di analisi dello spettro. Come il fisico constata un raggio ultravioletto, così egli constata una forza messianica nella storia”. 191 Walter Benjamin, Storia culturale del giocattolo, in Critiche e recensioni, op. cit., p. 66 192 Walter Benjamin, ibidem p. 65 193 F. Nietzsche, Opere, cit., vol. III, t. 1, p. 24

cui abbiamo fatto cenno più sopra - non contiene nulla di ciò

che i l futuro riserba, ma segna in modo indelebile i modi in cui

questo stesso futuro verrà percepito. In questo senso,

l’esperienza , la cui possibil i tà non è qui messa in discussione,

consiste in una messa in congiunzione del presente e del

passato tale per cui i l presente vede riflesso se stesso nelle

immagini remote come il futuro del proprio passato cioè come

un futuro anteriore poichè “non è che i l passato getti la sua luce

sul presente o i l presente la sua luce sul passato, ma immagine

è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora

( jetzt) in una costellazione. In altre parole immagine è la

dialett ica nell’immobili tà [Stil lstande] . Poichè, mentre la

relazione del presente con il passato è puramente temporale,

continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora ( jetzt) è

dialett ica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a

salt i . Solo le immagini dialett iche sono autentiche immagini; e

i l luogo, in cui le si incontra, è i l l inguaggio”.195

La ricerca del tempo perduto e di ciò che ne ha preso i l posto

non è meno legata alla l ingua del tentativo di appropriarsi di

ciò che si viene trovando. Nomi e immagini sono i due poli di

questo campo di forze. “L’immagine è soltanto una firma, i l

monogramma dell’essere, non l’essere stesso dentro i l suo

involucro. Eppure, la scrit tura non comporta in sé, nulla di

ancillare, e durante la lettura non cade via come una scoria.

Essa fa parte di ciò che viene detto in quanto ne è la figura”.196

Il l inguaggio anticipa sempre l’uomo parlante, scavalcandolo

all’infinito verso i l passato, e, insieme, verso i l futuro; la storia

è la “cifra dell’ombra” che vela l’accesso dell’uomo al piano

dei nomi. La trasparenza, l’ infondatezza del l inguaggio, fonda,

insieme, la teologia e la storia: f inchè l’uomo non potrà trovare

194 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 444, I 1250 195 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 588, N 2a, 3 196 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 228

fondo nel l inguaggio, ci sarà tramandamento dei nomi; e finchè

ci sarà tramandamento dei nomi, ci saranno storia e destino.

Questo campo di tensione in cui la realtà oscil la tra “nome e

immagine” ha bisogno di distanza, di lontanaza temporale o

spaziale. Per chi viaggia nel proprio passato nome e realtà

nuovamente si disgiungono. Sia che i l nome sia sopravvissuto

alla realtà e ora la sosti tuisca come sua ombra nel ricordo, sia

che in quelle esperienze del “finora mai provato” sia stato

presente i l nome prima ancora che ne fosse esperi ta la realtà, o

sia stata presente l’esperienza che ancora non aveva avuto

nome, così da restare misteriosa come quella “glossa segreta

che accompagna come profezia i l l ibro della vita”.197

Il viaggio nella lontananza non agisce diversamente dal viaggio

nel passato, perchè è sempre un viaggio nella lontanaza che

riconduce al tempo in cui i l consueto non era ancora tale, alle

esperienze quindi del “finora mai provato”; questo ri torno alle

sensazioni primigenie si fa possibile per Benjamin, nel corso

della sua vita, nel paese straniero, giacchè in patria -quella

patria che lo allontanerà obbligandolo alla condizione di esule-

era perduto. Quale diversità rispetto al tono sconsolato con cui

Scheerbart presenta i l viaggio dell’uomo moderno! “Al giorno

d’oggi si viaggia per puro nervosismo. Si continua a cercare

qualcosa di diverso. E benchè si sappia che tutt i gli alberghi e

tutt i i giardini pubblici e tutt i i vil laggi di al ta montagna e tutte

le locali tà balneari si rassomiglino maledettamente tra loro, lo

stesso ci si mette in viaggio. Si viaggia, benchè si sappia che

anche altrove non si troverà niente di meglio”.198

Anche i l singolare desiderio di Benajmin di potersi perdere in

una cit tà è comprensibile perchè dopo che abbiamo imparato ad

orientarci in un luogo, quella prima immagine che ce ne

eravamo fatt i non potrà mai più essere riproposta. In grazia di

197 Walter Benjamin, Strada a senso unico, op. cit., p. 42 198 Paul Scheerbart, Architettrua di vetro, in op. cit., p. 118

questa immagine, che non deve andare perduta perchè racchiude

in sé i l futuro, la capacità di sbagliare direzione diventa un

desiderio “così anche la strada sulla quale Benjamin ora, a

Parigi , va alla ricerca di Parigi , è la medesima che deve

percorrere i l nativo per descrivere la propria cit tà: un viaggio

nel passato”.199

Quindi piuttosto che riscoperta nel passato delle tracce del

proprio destino, l’esperienza è la capacità di resti tuire al mondo

delle cose la voce nella quale ascoltare la canzone cui la nostra

esistenza è stata sensibile.

Tempo prima, -nella ‘Premessa gnoseologica’ al Dramma

barocco tedesco- , Benjamin aveva potuto esprimere i l concetto

fondamentale della Jetzt-Zeit in questi termini: “L’origine sta

nel f lusso del divenire come un vortice e trascina dentro i l

proprio ri tmo il materiale di provenienza. In ogni fenomeno di

origine si determina la figura, nella quale sempre di nuovo

un’idea si confronta col mondo storico, f inchè esso agisce

compiuto nella totali tà della sua storia”.200 Per comprendere

appieno il significato di questa proposizione, non resta che

chiarire la sfumatura semantica che assume in Benjamin i l

termine “origine”. Egli , in un frammento dei PassagenWerk

scrive: “durante lo studio dell’esposizione simmeliana del

concetto di veri tà in Goethe mi apparve con molta chiarezza che

i l mio concetto di origine nel dramma barocco è una rigorosa e

cogente trasposizione di questo fondamentale concetto di

Urphänomen trasposto dal contesto pagano della natura a quello

ebraico della storia”.201 Se da una parte l’Urphänomen di

Goethe, in quanto evento propriamente naturale, è l’espressione

in sè spaziale-naturale dell’idea nel fenomeno, dall’altro

l’Ursprung (origine) di Benjamin, in quanto evento

199 Peter. Szondi, in nota a Immagini di città, op. cit., p. 115 200 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 24 201 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 598, N 2a, 4

propriamente storico, è espressione in sé temporale-storico

dell’eterno del tempo. E’ di capitale importanza, dunque,

concepire l’origine nell’impianto benjaminiano, “non come una

categoria logica , ma come categoria storica”.202 Perciò

l’origine non sta nella sfera dei fatt i ma si r iferisce alla loro

pre- e post- storia che nel fatto medesimo appaiono grazie alla

sua esposizione dialett ica; infatt i “ogni fatto storico esposto

dialet t icamente si polarizza e diventa una campo di forze in cui

si svolge i l confronto tra la sua pre- e post- storia”.203 E’ i l

presente che determina nell’oggetto del passato, per afferrarne

i l nocciolo, i l punto in cui si scindono la sua pre- e post- storia.

Questo passaggio trova la propria originaria matrice in un

paragrafo di Leibniz di cui noi sappiamo Benjamin avesse

conoscenza e che recita “poichè questo corpo [ la monade], per

la connessione di tutta la materia nel pieno, esprime tutto

l’universo, anche l’anima, in quanto rappresenta quel corpo che

le appartiene in modo particolare, rappresenta tutto

l’universo”.204

Sulla scorta dell’indicazione leibniziana, Benjamin può

affermare in un altro frammento dei Passagen Werk che è “la

struttura monadologica dell’oggetto della storia a richiedere che

esso sia sbalzato fuori dal continuum del corso storico. Esso

viene alla luce solo nell’oggetto estrapolato in questo modo e lo

fa nella figura del confli t to storico che forma l’interno (e, per

così dire, le viscere) dell’oggetto storico e nella quale entrano

in scala ridotta tutte le forze e gli interessi”.205 E’ la struttura

stessa della monade intesa come cristal lo del fat to storico che

implicitamente comporta che essa, nella polarizzazione

dialett ica che mette in gioco passato e futuro attualizzati nel

presente, sia densa di storia “fino a scoppiare”; e proprio questo 202 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 24 203 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 610, N 7a, 1 204 G. W. Leibniz, La monadologia, Firenze, 1985, § 65, pp. 173-174

carattere di compiutezza della struttura monadica - che connette

realmente l’universale con l’individualità del punto di vista

nell’orizzonte di simultaneità delle immagini della Jetzt-Zeit - ,

sorregge l’idea che alla base della storiografia materialist ica

st ia un principio costrutt ivo dialett ico vale a dire che “il

materialista affronta un oggetto storico unicamente dove esso si

presenta come monade”.206 Ciò sta a significare che in

un’indagine materialist ica la continuità epica, che colloca ogni

singolo fatto in una posizione temporale e spaziale

rigorosamente definita e non modificabile, andrà in frantumi a

vantaggio di una coerenza costrutt iva possibile solo in presenza

di una armatura teorica, come quella del Capitale di Marx, che

consenta di catturare nella rete della fi losofia gli aspett i più

attuali del passato; ed è qui che la costruzione di un fatto

storico si distingue nettamente, in un procedere di t ipo

materialist ico, da ciò che abitualmente viene definita la sua

ricostruzione. La ricostruzione implica i l solo piano

dell’immedesimazione, cioè del fare rivivere ciò che è stato nel

presente; la costruzione invece presuppone la distruzione, i l

momento cri t ico, cioè i l forzare e i l frantumare la continuità

della storia che non viene più pensata come un tessuto costruito

sul “mero nesso di causa ed effetto, ma è tutto di genere

dialett ico, ed è possibile che per secoli sono andati perduti certi

fi l i che i l corso attuale della storia riprende di colpo e quasi

inavverti tamente”.207 Il materialista storico non aspira ad una

esposizione omogenea né continua della storia; infatt i poichè la

sovrastruttura retroagisce sulla struttura, “risulta che una storia

omogenea, ad esempio, dell’economia, esiste tanto poco, quanto

una storia della letteratura o della giurisprudenza”208; e così al

205 Walter Benjamin, Parigi...op. cit, p. 616, N 10, 3 206 Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, op. cit., p. 85, tesi XVII 207 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, op. cit., p. 93 208 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 610, N 7a 2

presente dello storico le differenti epoche del passato

interessano in modo differente, sicchè una continuità

dell’esposizione della storia è impossibile.

La monade, per i l principio costrutt ivo che la fonda, r imanda

non solo a Leibniz, ma anche al Marx dell’Introduzione al ‘57

in cui egli scrive che “la società borghese è la più complessa e

sviluppata organizzazione storica della produzione. Le

categorie che esprimono i suoi rapporti e che fanno

comprendere la sua struttura, permettono quindi di penetrare al

tempo stesso nella struttura e nei rapporti di produzione di tutte

le forme di società passate, sulle cui rovine e con i cui elementi

essa si è costruita, e di cui si t rascinano in essa ancora residui

parzialmente non superati [ . . . ] Il capitale è la potenza

economica della società borghese che domina tutto. Esso deve

costi tuire i l punto di partenza come il punto di arrivo [ . . . ]

Sarebbe dunque inopportuno ed erroneo disporre le categorie

economiche nell’ordine in cui esse si trovano l’una con l’altra

nella moderna società borghese, e che è esattamente l’inversa di

quella che si presenta come loro relazione naturale o

corrisponde alla successione dello sviluppo storico”. 209

L’indagine di questa fi l iera di nessi è, infatt i , compito e

fondamento di quella nuova scienza della storia che non ha più

“come oggetto un groviglio di puri dati di fatto, bensì quel

gruppo definito di f i l i che rappresenta la trama di un passato

nell’ordito del presente”210 e che in questo modo viene a dare

l’idea della ci tabil i tà del suo oggetto che quindi si presenta

come un att imo dell’umanità in cui i l tempo deve essere

arrestato.

Ecco qui magicamente forgiata sulla dutt i le lamina

dell’esperienza la concezione material ist ica della storia; qui i l

209 K. Marx, Lineamenti fondamentali di critica dell’economia politica, Firenze, 1968 , pp. 32-35 210 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, in op. cit., p. 93

concetto di presente comprende l’art icolarsi di vari tempi del

passato nell’ordito del proprio tempo. Ma in Benjamin c’è

qualcosa di più rispetto a Marx, c’è un innesto , del tutto

originale, della teologia sulla concezione materialist ica della

storia ; come ebbe a dire Gershom Scholem “Intendo il

marxismo , nel senso di Benjamin, come i l metodo esoterico

della teologia autentica”.211 Secondo un frammento del

Passagenwerk nella rimembranza [Eingedenken] “noi facciamo

una esperienza che ci impedisce di concepire la storia in modo

radicalmente ateologico”212 poichè la rimembranza è la

quintessenza della concezione teologica della storia tra gli

ebrei; per questo Benjamin può dire che “ i l mio pensiero sta

al la teologia come la carta assorbente all’inchiostro. Ne è

completamente imbevuto. Se dipendesse, tuttavia, dalla carta

assorbente, non resterebbe nulla di ciò che è scrit to”.213 Il

nuovo concetto benjaminiano di storia è fondato sulla dialett ica

di passato e futuro, di messianismo e memoria; l’abbandono del

presente non avviene attraverso un sorpasso puro e semplice del

passato e della puntuali tà dell’istante vissuto, i l presente non si

determina attraverso la funzione di un punto che scorre lungo

una rotta infinita, ma attraverso la sincronia, la simultaneità

delle immagini. Non è più solamente i l passato che si at tualizza

nel presente, ma le tre dimensioni temporali , passato, presente e

futuro sono stereoscopicamente compresenti nella

at tualizzazione della Jetzt-Zeit , che in quanto tale, si configura

come un momento di arresto. Nel volgersi indietro profetico del

veggente è contenuta l’immagine dialett ica come fulmine

sferico che corre lungo l’intero orizzonte del passato; lo storico

è un profeta rivolto all’indietro che scorge i l proprio tempo nel

medium dei destini trascorsi . Ma è proprio i l presente nel quale

211 Gershom Scholem, Storia di un’amicizia, Milano, 1992, p. 262 212 Walter Benjamin, Parigi..., p. 611, N 8, 1 213 Walter Benjamin, ibidem, N 7a, 7

si scrive storia ad esere oggetto di una profezia, “che non

annuncia qualcosa che verrà, fa soltanto sapere che cosa ha

suonato la campana [was die Glocke geschlagen hat]”214; questo

presente non è un passaggio, ma in esso i l tempo sta in bil ico e

si arresta. La storia infatt i è “oggetto di costruzione i l cui luogo

non è i l tempo omogeneo e vuoto, ma quello pieno di ‘ tempo-

ora’[Jetzt-Zeit]”215 in cui coalescono e si confrontano in una

posizione in condizione di arresto, passato presente e futuro, e

in cui le cose sono riprist inate nel loro giusto luogo; l’arresto

dell’accadere è come l’asta della bilancia, che oscilla, ma molto

debolmente, ed è nel miracolo di questa immobili tà esi tante,

che non è movimento repentino e neanche fissità assoluta, che è

“contenuto i l t remito leggero, impercett iblie, con cui [ l’istante]

attesta di vivere”.216 E’ qui, nell’idea dell’arresto come

momento dialett ico tra passato e futuro nella condizione di

immobili tà dell’at t imo presente, che sta la valenza messianica

del materialismo di Benjamin, poichè l’avvento del Messia

coincide con un fermarsi dell’accadere sulla soglia del tempo;

in quel momento si modifica non lo statuto ma il senso e i l

l imite delle cose. Questo profondo sentire messianico-

rivoluzionario trova una folgorante cristal l izzazione

nell’affermazione secondo cui “nel momento della redenzione,

si fanno accesibil i ambiti del divino mai apertisi prima, sicchè

lo stadio della redenzione sarà infinitamente più ricco e più

perfetto di ogni stato originario”.217 Questa let tura dell’accadere

messianico Benjamin la mutua dalla parabola, udita da

Scholem, che lo stesso Benjamin aveva raccontato una sera a

Ernst Bloch e che questi t rascrisse in Tracce . 218 Essa profetizza

che “per instaurare i l regno della pace non è necessario

214 Walter Benjamin,Manoscritti Preparatori , Ms 444, I 1250 215 Walter Benjamin, ibidem, Ms 443, I 1249s 216 Henry Focillon, Vie des Formes, Paris, 1934, p. 18 217 Gershom Scholem, Concetti fondamentali dell’ebraismo, Genova, 1995, p. 146 218 Ernst Bloch, Tracce, Milano, 1989, p. 216

distruggere tutto e dare inizio a un mondo completamente

nuovo, basta spostare solo un pochino questa tazza o

quell’arbusto o quella pietra, e così tutte le cose. Ma questo

pochino è così diffici le da realizzare e la sua misura così

difficile da trovare che, per quanto riguarda i l mondo, gli

uomini non ce la fanno ed è necessario che arrivi i l Messia.”219

La sua missione è realizzare i l compito che l’angelo della

storia, le cui ali sono prese nella tempesta del progresso non

può realizzare, e cioè “destare i morti e ricomporre l’infranto” -

formula che rinvia secondo Scholem al concetto cabalist ico di

Tikkun , termine polisemico che significa insieme redenzione,

resti tuzione, riparazione, riforma, ristabil imento dell’armonia

perduta.

Sulle tendenze razionalist iche dell’ebraismo - per cui nei giorni

del Messia i l mondo non cesserà di seguire i l suo corso

naturale, anzi tutto nel mondo procederà secondo il suo

andamento abituale, e i l Messia non si legit t imerà con miracoli

o segni cosmici, ma per i l successo storico della sua azione - si

innesta in Benjamin i l contenuto utopico della redenzione

messianica mutuato dalla kabbalah, che consente di intendere

tale redenzione in modo non restaurativo nella misura in cui,

pur rimanendo nella storia, l’unità riprist inata non è più

solamente quella iniziale, ma nella redenzione “dall’intimo del

219 Nella redazione di Benjamin essa suona: “Fra gli chassidim si racconta una storia sul mondo a venire, che dice: là tutto sarà proprio come è qui. Come ora è la nostra stanza, coì sarà nel mondo a venire; dove ora dorme il nostro bambino, là dormirà anche nell’altro mondo. E quello che indossiamo in questo mondo, lo porteremo addosso anche là. Tutto sarà com’è ora, solo un po' diverso”. Se la tesi secondo cui l’Assoluto è identico a questo mondo non è una novità -nella sua forma estrema essa è stata enunciata dai logici indiani nell’assioma: ‘fra il Nirvana e il mondo non c’è la più piccola differenza’, è nuovo al contrario il piccolo spostamento che la storia introduce nel mondo messianico, e che ha luogo non nelle cose, ma alla loro periferia, nell’agio fra ogni cosa e se stessa. Per dirla con San Tommaso, l’aureola è un supplemento che si aggiunge alla perfezione -qualcosa come un tremare di ciò che è perfetto; questo impercettibile tremito del finito, che ne indetermina i limiti e lo rende capace di confondersi, di farsi qualunque, è il piccolo spostamento che ogni cosa dovrà compiere nel mondo messianico. La sua beatitudine è quella di una potenza che viene dopo l’atto, di una materia che non resta sotto la forma, ma la circonda e l’aureola

mondo risplenderanno bagliori f ino a quel punto non ancora

emanati dalla loro sorgente”.220

Questa visione messianica dell’interrompersi della storia

nell’at t imo presente della Jetzt-Zeit viene da Benjamin spiegata

sulla scorta della considerazione che “al pensiero non

appartiene solo i l movimento delle idee ma anche i l loro

arresto, e quando il pensiero si arresta di colpo in una

costellazione carica di tensioni, le impartisce un urto per cui

esso si cristal l izza in una monade”.221 Il material ista storico

coglie la costel lazione in cui la propria epoca è venuta a

incontrarsi con una ben determinata epoca precedente, e fonda

così un “concetto di presente come tempo-ora in cui sono

inframmezzate schegge del tempo messianico”.222 In quest’ora

( jetzt) la verità è carica di tempo fino a frantumarsi, e questo

frantumarsi è la “morte dell’intentio”223, che coincide con la

nascita dell’autentico tempo storico, i l tempo della veri tà e

laddove i l passato è carico di questo esplosivo, del tempo-ora

[Jetzt-Zeit] , “l’indagine material ista accosta la sua miccia al

‘continuum della storia’. Con questo procedimento essa ha in

mente di far saltare fuori dal continuum quell’epoca

determinata, quella vita determinata, quell’opera determinata, e

in questo modo il frutto nutriente della comprensione storica

contiene nel suo interno i l tempo”.224

E’ i l commento alla realtà, che per Benjamin è una

interpretazione nei part icolari , quei piccoli part icolari che

contribuiscono a formare la struttura, che sono carichi di storia

e che purtuttavia in genere giacciono dimenticati nel r ipostiglio

della memoria degli sconfit t i , è questo commento alla realtà che

220 Gershom Scholem, I concetti fondamentali dell’ebraismo, op. cit., ibidem 221 Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in op. cit., p. 85, tesi XVII 222 Walter Benjamin, Manoscritti preparatori, Ms 1104, I 1251s 223 Walter Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 13 224 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 443, I 1249s

richiede un metodo di analisi molto particolare, quello

“esoterico della teologia autentica”.

Il passato, in questo senso, porta con sè un indice segreto che lo

rimanda alla redenzione ed è nella fel ici tà che massimamente

vibra quest’idea, giacchè “possiamo respirare la fel ici tà solo

nell’aria che abbiamo respirato, tra le persone che hanno

vissuto con noi”225; la nostra vita è “un muscolo” che ha

sufficiente forza per contrarre l’intero tempo storico in maniera

tale che “ogni concetto del presente partecipa del concetto di

giorno del giudizio. Il detto apocrifo di un vangelo: giudicherò

ognuno là dove lo troverò - getta una luce assai particolare sul

giorno del giudizio finale. Ricorda una annotazione di Kafka: i l

giorno finale è uno stato d’emergenza [Standrecht]226. Ma vi

aggiunge qualcosa: i l giorno del giudizio, secondo questo detto,

non si dist inguerebbe dagli altr i giorni. Questo detto evangelico

fornisce ad ogni modo il canone per i l concetto presente che lo

storico fa proprio. Ogni att imo è l’att imo del giudizio su cert i

att imi che l’hanno preceduto”227 e “se ogni epoca è in rapporto

diretto con Dio, lo è in quanto tempo messianico di una qualche

epoca precedente”.228 Il nuovo compito che Benjamin delinea è

225 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 622, 623, N 13a, 1 226 C’è qui il richiamo anche se rovesciato alla concezione schmittiana della sovranità; se per Carl Schmitt, teorico del diritto conservatore, il sovrano decide sullo stato d’eccezione, ha il potere legittimo di sospendere la validità della legge, e quindi è paradossalmente dentro e fuori dalla stessa, qui la tesi è coniugata con l’idea del tempo messianico, per cui lo stato messianico è quello che produce lo stato d’emergenza, che trasporta in atto ciò che in Schmitt esisteva solo potenzialmente. E’ nel Dramma Barocco Tedesco che Benjamin mutua da Carl Schmitt il concetto di sovranità come fondato, in ultima analisi, sui poteri dittatoriali dello Stato di eccezione “poichè esso [il barocco ] ha di fronte, antitetica all’ideale storico della restaurazione, l’idea della catastrofe. E in base a questa antiteticità viene coniata la teoria dello stato d’eccezione [...] Compito del tiranno è la restaurazione dell’ordine nello stato d’eccezione: una dittatura, la cui utopia sarà sempre di porre, al posto dell’instabile divenire storico, la ferrea costituzione delle leggi di natura”. Sia la critica reazionaria che quella anarchica rifiutano i miti liberali e percepiscono lo stato d’eccezione come il nocciolo dell’ordine politico. 227 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 483 8-23, I, 1245 228 Ms 1816 -1819 cv 8, I 1174 ; già Karl Barth, nella sua Lettera ai Romani, osserva che “il messianico non è un altro tempo della storia, vive in esso come giudizio, è un giudizio continuo incessante di ogni istante della storia”. Probabilmente Benjamin conosceva Barth indirettamente attraverso la recensione positiva che fece al numero del 1936 della rivista di Henry Corbin, in cui era contenuto un articolo dello stesso sulla teologia dialettica. Mentre

quello di portare in atto l’istante messianico che produce lo

stato d’eccezione [Aufnahme zu Stand] effet t ivo; l’at t imo

dell’arresto messianico è un istante di giudizio e ciò significa

che non c’è una storia divina particolare, ma che tutta la storia

della religione si svolge nel mondo, e in quella che si chiama

storia della salvezza ogni at t imo è i l giudizio finale per ciò che

è accaduto in qualche att imo precedente, e quindi i l messianico

è giudizio continuo, e perciò senza regola, senza posizione di

una norma.229 Il giudizio finale, das jungste Gericht, novissima

dies, anticipa sempre la legge, le è sempre più giovane, stando

al di qua o al di là di essa.

2. Redenzione e Rivoluzione

In definit iva potremmo dire che un’idea della storia che si fosse

l iberata dello schema della progressione in un tempo omogeneo

e vuoto, r iporterebbe finalmente in campo le energie distrutt ive

del materialismo storico, che per tanto tempo sono state

paralizzate, e renderebbe possibile i l vacil lare delle tre

posizioni più importanti dello storicismo, e cioè l’ idea della

storia universale [ intesa in senso “reazionario”]- che è possibile

in quanto tale, nella sua pienezza di storia messianica in cui

ogni att imo è ricollocato nel suo giusto luogo e i l passato è

quindi citabile in ciascuno dei suoi momenti , solo laddove

esista una l ingua universale, intesa in senso teologico come nel

Medioevo o logico come in Leibniz -, l ’immagine epica della

storia - cioè la sua narrabil i tà come continuità causale di eventi

- e l’idea dell’immedesimazione nel vincitore - che torna

sempre a vantaggio dei dominatori del momento. L’inventario

però in Benjamin il giudizio messianico si riferisce al passato, nella teologia dialettica la krisis è al presente 229 Qui la posizione di Benjamin è in contrasto con le tesi schmittiane secondo le quali la sovranità come stato d’eccezione è una legge che sta dentro e fuori se stessa; mentre la regola si limita a vivere dello stato di eccezione, qui lo stato di eccezione diventa la regola

del bott ino che i vincitori mettono in mostra davanti agli

sconfit t i è la cultura, patrimonio di valori considerato

indipendente non dal processo di produzione in cui nacquero i

valori , ma da quello in cui essi perdurano, e che servono così

al l’apoteosi del dominatore e al l’asservimento dei vinti , che

come una preda, sono trascinati nel tr ionfo, sommersi dalla

polvere. Ma proprio perchè i piccoli particolari della storia, i

r i tagli , le pezze, vengono accantonati in nome del vincitore,

proprio perchè nella cultura determinati at t imi della storia

vengono cancellati , proprio per questi motivi i l materialismo

storico non può considerare la storia altrimenti che come una

costellazione del pericolo, e solo l’elaborazione di questo

nuovo concetto crit ico del presente , in cui nulla di ciò che si è

verif icato vada perduto , può fondare e dare al soggetto storico

la possibil i tà di art icolare storicamente i l passato e di andare

verso un futuro, che non sia solo uno sguardo più grande sul

cumulo di rovine che cresce davanti agli occhi dell’angelo

spinto dalla tempesta del progresso230, e di scardinare quell’idea

di storia universale legata al progresso e alla cultura; in tal

modo si r imetterà in discussione ogni vit toria che sia toccata,

nel tempo, ai dominatori . La legit t imazione dello storico quindi

dipende dalla sua netta consapevolezza della crisi in cui, di

volta in volta, è entrato i l soggetto della storia. Questo soggetto

non è qualcosa di trascendentale, “ma il soggetto della

storiografia è, in l inea di diri t to, quella parte dell’umanità la

cui solidarietà abbraccia tutt i gli oppressi”231 e “la tradizione

degli oppressi fa della classe operaia la classe redentrice. Solo

per la classe operaia si dà la conoscenza storica, e per lei

unicamente, nell’att imo storico. Con questa definizione si

conferma la l iquidazione del momento epico nell’esposizione

della storia. Alla memoria involontaria - e ciò la distingue dalla

230 Questa immagine è contenuta nelle Tesi di Filosofia della Storia, in op. cit., tesi IX, p. 80 231 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 484, 10-13, I 1234

memoria volontaria - non si offre mai un decorso di eventi , ma

solo un’immagine”.232

Il presente concepito come Jetzt-Zeit , “l’immagine del passato

che balena nell’adesso ( jetzt) della sua riconoscibil i tà è,

secondo le sue determinazioni ulteriori , un’immagine del

ricordo (Erinnerung) [ . . . ] La storia in senso rigoroso è

un’immagine che viene dalla memoria involontaria

[unwillkürliches Eingedenken] , un’immagine che si presenta

improvvisamente al soggetto della storia nell’att imo del

pericolo”.233 Ma la rimembranza da sola in quanto tale è

impotente a trasformare i l mondo: uno dei grandi merit i di

Baudelaire agli occhi di Benjamin è proprio i l r iconoscimento

disperato di questa impotenza. Analizzando il verso di

Baudelaire “le printemps adorable a perdu son odeur!”,

Benjamin scrive che “il crollo e la sparizione dell’esperienza a

cui ha - in un tempo lontano - partecipato è ammesso nella

parola perdu. [ . . . ] E’ ciò che rende questo verso di Baudelaire

infinitamente sconsolato. Per chi non può fare più alcuna

esperienza , non c’è conforto”.234

Benjamin individua i l superamento di questa impotenza nella

“rivoluzione proletaria che può e deve operare l’interruzione

messianica del corso del mondo”.235 Vi è qui un privilegio

assoluto accordato al l’approccio di Marx236 poichè egli ,

“nell’esperire l’alienazione, penetra in una dimensione

essenziale della storia, [perciò] la concezione marxista della

storia è superiore ad ogni al tra storiografia”.237 Questa istanza

metodologica e polit ica può, nell’istante della sua praticabili tà,

nutrendosi della forza della rimembranza, restaurare

232 Walter Benjamin, ibidem, Ms 474, I 1242s 233 Walter Benjamin, ibidem 234 citato in M. Löwy, op. cit., p. 130 235 W. Benjamin, Tesi di filosofia della Storia, in op. cit., p. 82, tesi 12 236 A tale riguardo Benjamin si pronuncia direttamente nella prima Tesi sul concetto di Storia che verrà più oltre introdotta 237 Martin Heidegger, Lettera sull’umanismo, in op. cit., p. 292

l ’esperienza perduta , abolire l’inferno della merce, spezzare i l

cerchio malefico del sempre identico, l iberare l’umanità

dall’angoscia mitica e gli individui dalla condizione di automi.

Se dalla reificazione non si può più dedurre immediatamente la

disposizione rivoluzionaria del proletariato, è compito del

material ista storico intraprendere una valorizzazione dialett ica

delle immagini oniriche collett ive e provocare l’att imo

integrale del risveglio dall’apparenza fantasmagorica della

merce, in quanto i l compito più proprio dell’esperienza

dialett ica è dissolvere l’apparenza del sempre uguale, anche

solo quella della ripetizione della storia

Questa visione dell’interruzione redentrice della continuità

della storia è incarnata agli occhi di Benjamin da Blanqui “il

cui nome ha fatto tremare col suo t imbro metall ico i l secolo

precedente”238; i l presupposto fondamentale della sua att ività

non è mai stata la fiducia i l lusoria nel progresso ma la

decisione di mettere fine all’ingiustizia presente. Blanqui in

connessione con Nietzsche permette a Benjamin di

rappresentare la necessità della rottura del tempo omogeneo e

vuoto del progresso in cui ogni att imo cancella i l precedente e

insieme lo ripete nella coazione a movimenti sempre uguali239,

ma al contempo, anche, di superare i l imiti della teoria dell’

eterno ri torno, in quanto essa stessa interna a ciò che si

proponeva di vincere poichè “il destino, i l vero ordine

dell’eterno ri torno, soltanto impropriamente, parassitariamente

può essere definito temporale, le sue manifestazioni cercano

piuttosto i l tempo spazio”240; l’eterno ri torno “trasforma

238 W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in op. cit, p. 82, Tesi 12 239 Citando alcuni passi del Capitale sul lavoro meccanico dell’operaio, già Lukàcs commenta “il tempo perde così il suo carattere qualitativo, mutevole, fluido: esso si irrigidisce in un continuum esattamente delimitato, quantitativamente misurabile, riempito da cose quantitativamente misurabili (le operazioni reificate del lavoratore, oggettivate meccanicamente ed esattamente separate dalla sua personalità umana complessiva): in uno spazio”; Gyorgy Lukàcs, Storia e coscienza di classe, Milano, 1988, p. 116 seguenti 240 W. Benjamin, Il Dramma barocco tedesco, op. cit., p. 133. In questo senso è interessante ricordare come nella Gaia Scienza alla domanda del demone: “Vuoi tu che questo istante

l ’accadere storico in art icolo di massa” e “suscita per incanto

l’idea speculativa (o la fantasmagoria) della fel ici tà”241.

Nel balenare del passato nel presente nell’ora della sua

riconoscibil i tà, nella frantumazione della vuota omogeneità

della dimensione temporale l ineare, e nel superamento dell’idea

dell’eterno ri torno invece la classe oppressa può liberarsi dalla

trappola del continuum , scrivere storia per proprio conto,

poichè sussiste un nesso strett issimo tra l’azione storica di una

classe e i l concetto che questa classe ha non solo della storia

futura, ma anche della storia passata; ciò è solo apparentemente

in contraddizione con la constatazione che la coscienza di una

discontinuità storica è la peculiarità delle classi r ivoluzionarie

nell’att imo della loro azione. Nell’idea del discontinuum s ta i l

fondamento della vera tradizione, e la storia “ha i l compito non

solo di impossessarsi della tradizione degli oppressi , ma anche

di ist i tuirla” 242 poichè le rivoluzioni s imboleggiano lo

scardinamento del continuum col dare inizio ad un nuovo

computo degli anni, cioè ad un nuovo calendario. Così come in

“Israele, i l passaggio primordiale verso la comprensione della

propria esistenza storica e verso la concezione dell’unità

teologica del tempo, si attua in un primo momento nella

trasformazione del calendario cananeo in cui le fest ività

divennero commemorazione di avvenimenti storici . Questo

operare nel tempo di Dio non trascorre nel passato, ma vive

nelle generazioni successive come memoria ri tornante

dell’identi tà collet t iva”.243 Il giorno in cui ha inizio un

calendario funge da sintesi accelerata della storia ed è “in

fondo, sempre questo giorno che ri torna sotto forma dei giorni

festivi , che sono giorni della memoria. I calendari , infatt i , non torni infinite volte?”, viene pronunciata la risposta “Si, lo voglio”. Decisivo è qui lo spostamento messianico che cambia integralmente il mondo lasciandolo quasi intatto, giacchè tutto rimane uguale ma ha perduto la sua identità. 241 Walter Benjamin, Parco Centrale, in Angelus Novus, op. cit., pp. 132, 140 242 Walter Benjamin, Manoscritti preparatori, Ms 488 2-3, I 1246

misurano i l tempo come gli orologi”244, e in questo senso per la

tradizione delle classi oppresse e per la classe rivoluzionaria

nel momento dell’azione, i l tempo non è omogeneo e vuoto

come quello degli orologi dei campanili contro i quali i

r ivoltosi sparano, ma eterogeneo, qualitativamente

differenziato, discontinuo; non è vuoto ma riempito con i l

tempo attuale o i l presente (Jetzt-Zeit) che fa esplodere la

continuità della storia. In opposizione alla realtà alienata del

mondo del sempre-uguale la felicità è data dalla memoria

involontaria, non la si può trovare nell’art if iciali tà dell’erleben

o nella forma della proprietà inalienabile senza distruggerla; è

nelle immagini del desiderio - che hanno il carattere

ambivalente di passato remoto indist into legato ad un futuro

indistinto e sono precisabili solo quando passato e futuro

entrano in congiunzione nell’ora dello jetzt - che sta l’idea

della fel ici tà.

Nel quadro di questa concezione quali tat iva-att iva del tempo è

possibile aprire i l campo storico alla novità utopica irriducibile

all’accumulazione meccanica, r ipeti t iva, quantitativa. “La

fiducia nell’accumulazione quantitativa sta alla base tanto

dell’ottusa fede nel progresso quanto della fiducia nella “base

di massa”.245

E’ nelle Tesi di f i losofia della storia che Benjamin formula nel

modo più denso di significati la sua visione della rivoluzione

come interruzione redentrice della continuità della storia;

questa concezione messianica-rivoluzionaria calata nella storia,

in nuce246 in tutto i l cammino intellet tuale di Benjamin,

243 M. Noth, Storia d’Isralele, Brescia, 1975, p. 11 244 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1055v, I 1250 245 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1105, 3-5, I 1232 246 Uno dei primi scritti in cui queste vedute rivoluzionarie che anticipano la dialettica tra messianismo, rivoluzione e teologia, si manifestarono con tutta la loro carica esplosiva è il saggio Per la critica della violenza, direttamente ispirato dalle riflessioni sulla violenza di Sorel. In questo testo Benjamin esprime il proprio disprezzo assoluto per le istituzioni statali come la polizia, “massima degenerazione possibile della violenza”, o il parlamento; egli approva senza riserve la critica antiparlamentare radicale e ampiamente giustificata dei

rappresenta però i l suo ult imo sforzo in un momento storico

caratterizzato dalla vit toria nazional-socialista, dal fal l imento

della socialdemocrazia tedesca e francese, nonchè dal

mostruoso patto tra Stalin e Hitler; l’insegnamento che

Benjamin vuole trasmettere è che bisogna giungere ad un

concetto di storia in base al quale la si tuazione eccezionale in

cui viviamo costi tuisca la regola, sicchè allora “avremo di

fronte, come nostro compito storico, la creazione della

si tuazione eccezionale; e ciò migliorerà di molto la nostra

posizione nella lotta contro i l fascismo. La superiori tà che

questo ha nei confronti della sinistra trova, non da ult imo, la

sua espressione nel fatto che essa gli muove contro in nome

della norma storica, di una sorta di condizione media della

storia”.247 La rivoluzione degli oppressi è associata alla figura

del Messia che non viene solo come redentore, ma anche come

vincitore sull’anticristo248, i l cui volto attuale secondo

Benjamin è appunto quello del terzo Reich.

Questo messianismo storico s i si tua agli antipodi di ogni

storicismo progressista, i l Messia interrompe la storia, non

viene alla fine di una evoluzione.249 Tale modali tà messianico-

rivoluzionaria di accostarsi al passato consente quindi di

affrontare quest’ult imo non in modo storiografico, ma in modo

poli t ico, con categorie poli t iche; infatt i i l concetto di Jetzt-Zeit

ist i tuisce una connessione tra storiografia e polit ica, identica a

quella teologica tra memoria e redenzione; se è questo presente,

la Jetzt-Zeit , che si deposita in immagini che si possono

chiamare dialett iche, e che rappresentano “un’idea che salva”

dell’umanità, i l legame tra l’Erfahrung , la teologia e i l bolscevichi e degli anarcosindacalisti, tuttavia Benjamin si separa da Sorel collocandosi sul piano della teologia messianica: la violenza rivoluzionaria, in quanto violenza pura e immediata, è una manifestazione della violenza divina, distruttrice del diritto e che si oppone così alla violenza mitica fondatrice del diritto come alla violenza conservatrice del diritto 247 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 488 6-18, I 1246 248 Questo richiamo è contenuto nelle Tesi di Filosofia della Storia, in op. cit., p. 78, Tesi VI

materialismo storico è l’Eingedenken [rimembranza, memoria] ,

dist into dall’ Andenken , legato al semplice vissuto (Erlebnis) .

Questa connessione tra esperienza , memoria e teologia s i

esplica chiaramente in riferimento all’uomo ridotto ad automa

che ha perduto tutta l’esperienza (Erfahrung) e tutta la

memoria; in una conferenza del 1930, Benjamin aveva già

manifestato i l proprio interesse per i l dualismo risolutamente

religioso tra la vita e l’automa che si trova nei racconti

fantastici di Hoffmann, Poe, Kubin e Panizza. Questa

osservazione si riferisce tra l’al tro ad un testo di Poe inti tolato

Il giocatore di scacchi di Maelzel , testo che ha ispirato la Tesi

prima di f i losofia della storia, dove Benjamin mette in scena un

fantoccio automa in veste da turco, con in bocca una pipa e che

doveva vincere ogni parti ta a condizione che un nano gobbo

guidasse la mano del buratt ino.250 La conclusione fi losofica del

giocatore di scacchi di Maelzel è la seguente: “è assolutamente

certo che le operazioni dell’automa sono regolate dallo spiri to e

non da altro”. Ciò che Poe chiama spiri to, nel testo di Benjamin

diviene la Teologia , cioè lo spiri to messianico senza i l quale la

rivoluzione non può trionfare nè i l materialismo storico vincere

la parti ta, in opposizione alle concezioni materialiste volgari

(meccaniciste) della socialdemocrazia e del comunismo

staliniano, che concepiscono lo sviluppo delle forze produttive,

del progresso economico come miglioramento automatico,

irresist ibile, i l l imitato, e dello sviluppo tecnico come corrente

che basta seguire per andare avanti e che conduce

automaticamente alla crisi finale del capital ismo e alla vit toria

del proletariato251, che “non trovò nessuna corrispondenza

storica con la propria coscienza di un nuovo inizio poichè per

249 Vi è analogia tra la concezione messianica della storia di Benjamin nelle tesi e certe idee avanzate da Rosenzweig in La stella della Redenzione, Genova, 1986 250 E’ la Tesi I di filosofia della storia, in Walter Benjamin, Tesi di Filosofia della Storia, in op. cit., p. 75 251 Walter Benjamin, Tesi di Filosofia della Storia, op. cit., p. 81, Tesi XI

lei non ebbe luogo nessun ricordo. La socialdemocrazia assegnò

alla classe operaia i l ruolo di redentrice delle generazioni

future e recise così i l nerbo della sua forza”.252 Questo fu

l’errore fatale nella concezione socialdemocratica della storia,

che la classe operaria doveva apparire come redentrice nei

confronti delle generazioni future, mentre essa deve dare prova

della sua forza redentrice rispetto alle generazioni che la hanno

preceduta. Così “la classe disapprese a questa scuola [quella

della socialdemocrazia] sia l’odio che i l sacrificio. Poichè

entrambi traggono alimento più dalla vera immagine degli avi

asservit i che dall’immagine ideale della posteri tà l iberata. La

frase: “nessuna gloria ai vincitori , nessuna pietà ai vinti”, è

così efficace perchè esprime più una solidarietà con i fratell i

morti che una solidarietà con i posteri”.253

Se l’ideale assoluto della socialdemocrazia era l’ist i tuzione di

una società senza classi , nella tesi XVIIa inedita scoperta,

pochi anni orsono, Benjamin tratteggia nit idamente l’autentica

concezione di Marx di tale società in opposizione a quella

volgare sostenuta dai socialdemocratici .

Infatt i Benjamin afferma che “nell’idea della società senza

classi Marx ha secolarizzato l’idea del tempo messianico. E

così andava bene. I disastri ebbero inizio quando la

socialdemocrazia elevò tale idea a ideale. Nella dottrina

neokantiana l’ideale veniva definito come un compito infinito.

E questa dottrina era la fi losofia scolastica del part i to

socialdemocratico - da Schmidt a Stadler fino a Natorp e

Vorländer. Una volta definita la società senza classi come un

compito infinito, i l tempo omogeneo e vuoto si trasformò in una

anticamera nella quale si poteva attendere l’avvento della

si tuazione rivoluzionaria. In realtà non vi è un att imo che non

rechi in sé la propria chanche rivoluzionaria. Il pensatore

252 Walter Benjamin, Manoscritti preparatori, ms 466r, I 1236s 253 Walter Benjamin, ibidem

rivoluzionario ne trae conferma dal potere delle chiavi che tale

at t imo possiede nei confronti di una determinata stanza, fino ad

ora chiusa, del passato. L’ingresso in questa stanza coincide

esattamente con l’azione poli t ica, ed è in questo che tale

azione, per quanto distrutt iva, si viene a riconoscere come

un’azione messianica. La società senza classi non è la meta

finale del progresso nella storia, ma ne è piuttosto

l’interruzione tante volte fal l i ta e finalmente attuata”.254

L’eco della tesi della convergenza di messianismo e polit ica -

che nella Jetzt-Zeit at tualizza ciò che la socialdemocrazia

riponeva nella “società senza classi come un compito infinito” e

che i l dogma religioso erigeva nel pensiero teocratico del

“Regno di Dio”- si r i trova in nuce nel Frammento teologico-

polit ico databile probabilmente ai primi mesi del 1919255, in cui

si afferma che “l’ordine del profano deve essere orientato

sull’idea di fel ici tà” e “la relazione di quest’ordine con i l

messianico è uno dei punti dottrinali essenziali della fi losofia

della storia. . .poichè nella felicità ogni essere terrestre aspira al

suo tramonto, ma solo nella felicità esso è destinato a trovarlo.

[ . . . ] Alla resti tutio in integrum spiri tuale, che conduce

all’immortali tà, ne corrisponde una mondana, che porta

all’eternità di un tramonto e i l r i tmo di questa mondanità che

eternamente trapassa, e trapassa nella sua totali tà, non solo

spaziale, ma anche temporale, i l r i tmo della natura messianica è

la fel ici tà. Poichè la natura è messianica, per la sua eterna e

totale caducità. Tendere a questa [ . . . ] è i l compito della polit ica

mondiale [ . . . ]”.256

Analizzando le idee che “elett ivamente” si con-fondono nel

pensiero di Benjamin, Scholem osserva che l’idea messianica 254 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1098, I 1231 255 Per la questione della sua datazione si rimanda al commento al Frammento Teologico-Politico contenuto nell’edizione italiana in Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, Torino, 1982, p. 172

che continua a svolgere nell’ult ima parte dell’opera di

Benjamin un ruolo prioritario, r iveste in lui un carattere

profondamente apocalit t ico e distruttore, dove i l principio di

distruzione appare come un aspetto della redenzione, che si

manifesta nell’immanenza e si realizza attraverso la storia del

lavoro umano. Scholem riferisce questa problematica

soprattutto al saggio Il carattere distrutt ivo , ma i Manoscrit t i

Preparatori per le Tesi di Filosofia di Storia sono l’espressione

più sorprendente di questo concetto messianico rivoluzionario

di distruzione che intreccia la lotta di classe con la redenzione,

Marx con Necaev, i l material ismo storico e Dostoevskij , che

Benjamin considerava come uno dei grandi anarchici del secolo

diciannovesimo: “Forza dell’odio in Marx. Desiderio di lotta

della classe operaia. Connettere la distruzione rivoluzionaria

con l’idea della redenzione. (Necaev, I demoni)”.257

Nella parentela stabil i ta tra passato remoto e futuro messianico,

e in cui la classe oppressa gioca i l ruolo di attualizzatrice nel

presente storico attraverso appunto i l carattere rivoluzionario e

quindi distrutt ivo, è speculare i l rapporto che si stabil isce tra

arcaico e novissimum . L’arcaico, i l dimenticato, è imprigionato

in noi, è sempre presente immutato, irrigidito, nel singolo o

nella collett ività e uno choc, o la rottura di una tradizione lo

fanno risorgere, lo riportano alla luce. In tale immagine

concettuale dell’arcaico confluiscono, sia le teorie di Bachofen

- l’opera di Bachofen, sottolinea Benjamin, è stata ispirata da

fonti romantiche, ed essa ha att irato l’at tenzione di pensatori

marxist i e anarchici a causa della sua evocazione di una società

comunista al l’alba della storia - e di Klages sulla preistoria e

sul ctonismo, sia la concezione di Freud sull’apparato psichico

nel quale i l tempo si presenta come campo di forza di istanze

256Walter Benjamin, Frammento Teologico-Politico, in Il concetto di critica nel Romanticismo tedesco, Torino, 1982, pp. 171, 172 257 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 449 1-3, I 1241

contrastanti ( l’una che non conosce i l tempo, l’altra che lo

esperisce) che ha come risultante un tempo quale coesistenza di

coesistenza e successione .

La rivoluzione assume il carattere non già di continuazione del

progresso, ma di interruzione del progresso e di attualizzazione

dell’Erfahrung pre-istorica (Bachofen è interessante per

Benjamin proprio perchè att inge da quell’humus preistorico in

cui le classi sono un concetto assente); r iconciliando di nuovo

l’uomo con la natura, la rivoluzione mondiale renderà

nuovamente possibile l’esperienza della società senza classi

della preistoria, forma secolarizzata dell’era messianica, del

paradiso perduto e ri trovato, quello da cui ci allontana la

tempesta del progresso.

Movendo dalla condizione sociale tardo-borghese, irrigidita e

prigioniera del principio di individuazione, Benjamin cerca la

strada delle perdute, originarie categorie del sociale.

Se l’esistenza della società senza classi non può essere pensata

entro lo stesso ordine temporale della lotta per essa, purtuttavia

i l concetto di presente nel senso che è d’obbligo per lo storico è

necessariamente definito da questi due ordini temporali ; senza

un esame condotto a partire dalla società senza classi , del

passato si dà solo un “centone storico”; per questo i l futuro

redento è legato alla restaurazione di un paradiso perduto, sul

modello delle società arcaiche dell’Urgeshichte che sono così

quelle dell’armonia tra l’uomo e la natura, infranta dal

progresso e da ristabil ire nella società emancipata del futuro.

Depositate nell’inconscio collett ivo, le esperienze di questa

società “producono, compenetrandosi col nuovo, l’utopia”. 258

Per Benjamin non si tratta dunque di restaurare la comunità

primitiva, ma di ri trovare, at traverso la rimembranza collet t iva,

l’esperienza perduta dell’antico eguali tarismo antiautori tario e

258 Walter Benjamin, Angelus novus, op. cit., p. 147

antipatriarcale, e di farne una forza spiri tuale nella lotta

rivoluzionaria per l’ist i tuzione della società senza classi

dell’avvenire in contrapposizione al mondo capitalist ico

moderno, dominato dalla merce, luogo per eccellenza della

ripetizione, del sempre identico travesti to da novità, del mito

angosciante e infernale dell’eterno ri torno (che è quello della

ripeti t ività infinita).

La rivoluzione è dunque al tempo stesso utopia dell’avvenire e

redenzione messianica, poichè “la concezione autentica del

tempo storico riposa interamente sull’immagine della

redenzione”.259 Rivolta apparentemente verso i l passato, la

ricerca benjaminiana dell’esperienza perduta si orienta alla fine

verso l’avvenire messianico rivoluzionario.

Ursprung ist das Ziel [nota Karl Kraus], l’origine è i l f ine -

esergo alla XIV delle Tesi di fi losofia della storia, quella che

definisce la rivoluzione come “un balzo di t igre nel passato” - è

l’espressione di questa struttura significativa. Anche in Parigi

Capitale del XIX secolo Benjamin si riferisce ai sogni del

futuro come sempre accoppiati con elementi provenienti dalla

storia arcaica , cioè da una società senza classi . La società

senza classi non è lo scopo finale del progresso storico, ma la

sua interruzione così spesso mancata e finalmente at tuata, di

contro al la società senza classi della socialdemocrazia che

diventa ciò che fonda e guida tutto i l divenire storico, senza

mai essere essa stessa raggiunta in una esperienza .

Questa dimensione legata al recupero della società pre-istorica,

che non ha come orizzonte i l mito, ma che integra ludicamente

i l passato nel presente ed ha un’idea creativa della

riconcil iazione futura, è rappresentata per Benjamin da Fourier.

Egli , in Parigi capitale del XIX secolo, è paragonato a Paul

Scheerbart come esempio paradigmatico della congiunzione tra

259 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 632, N 13a, 1

i l vecchio e i l nuovo in una utopia che dà nuova vita ai simboli

primitivi del desiderio; in uno scrit to a lui dedicato come

recensione del romanzo Lesabendio260, composto nel 1919,

Benjamin afferma che “il suo l ibro è colmo ovunque

dell’intell igenza, della concezione e dell’idea”.261 In una let tera

a Werner Kraft Benjamin scriveva: “Su questo nostro pianeta

sono andate in rovina, nel sangue e nell’orrore, già moltissime

civil tà. Come è naturale, bisogna augurargli di sperimentare una

civil tà che abbia lasciato alle proprie spalle sia i l sangue che

l’orrore. E anzi , sono propenso a ri tenere, come Scheerbart , che

i l nostro pianeta non faccia altro che attendere una tale

civil tà”.262 La figura di Scheerbart , pressochè sconosciuta alla

maggioranza dei suoi contemporanei, e che Benjamin venne a

conoscere grazie al dono che Scholem gli fece del romanzo

Lesabendio , r iveste nelle considerazioni poli t iche di Benjamin

una notevole importanza; disgraziatamente i l saggio Il vero

polit ico [Der wahre Polit iker] che Benjamin scrisse avendo

Scheerbart e la sua produzione a modello è andato perduto, ne

rimangono solo tracce che però denunciano in modo

significativo i l compito del poli t ico come era inteso da

Benjamin, se è vero che le due parti che dovevano costi tuire i l

lavoro si inti tolavano “Distruzione della violenza” e “Teologia

senza scopo”; e cioè un’ azione pratica tesa a resti tuire

all’uomo la proprietà dei suoi gesti e delle sue esperienze, e in

questo sta la ricerca di quella felici tà immanente che è lo stesso

“ritmo della natura messianica”.263

260 Paul Scheerbart, Lesabendio, Pordenone 1991 261Walter Benjamin, Paul Scheerbart: Lesabendio, in Il Concetto di critica nel Romanticismo tedesco, op. cit., p. 128 262 Walter Benjamin, Lettere, op. cit., 263 Walter Benjamin, Frammento Teologico-Politico, in op. cit., p. 172

Il procedimento di Benjamin, invero, caratterist ico del

romanticismo rivoluzionario, consiste nel tessere rapporti

dialett ici tra i l passato precapitalista e l’avvenire

postcapital ista, l ’armonia arcaica e l’armonia utopica, l’antica

esperienza perduta e la futura esperienza l iberata, movimenti

che non si r isolvono in una oscil lazione tra due poli ma in un

arresto che dialet t icamente l i com-prende entrambi.264 Come

Benjamin, anche Scheerbart era un personaggio eccentrico e

marginale, e proprio da questa sua privilegiata condizione di

marginalità gli fu possibile sferrare un attacco duro e al tempo

stesso lucido alla società del suo tempo, che voleva però essere

anche un pronunciarsi senza riserve per essa; egli r ifugge

dall’immagine umana tradizionale “solenne, nobile, fregiata di

tutte le offerte sacrificali del passato, per rivolgersi al nudo

uomo del nostro tempo, che stri l lando come un neonato, se ne

giace nelle sudicie fasce di quest’epoca”265 e per i l quale aspira

al l’arcaico nella sua forma di comunitarismo e assenza di

classe.

Così egli nella sua Architettura di vetro , scrive che “non siamo

alla fine, bensì al l’inizio di un’era della civil tà. Dalla tecnica e

dalla chimica possiamo attenderci ben altri miracoli veramente

straordinari . Non dimentichiamolo mai. Questa sicurezza

dovrebbe infonderci un coraggio sempre nuovo; essere legati

al l’antico è in cert i casi un’ott ima cosa; almeno si preservano le

cose antiche. Anche noi siamo legati all’antico -non vogliamo,

infatt i , che siano abbattute le piramidi dell’antico Egitto.

264 Il legame tra romanticismo e messianismo è documentato non solo dall’interesse di Benjamin per gli scritti mistici e cabalistici di pensatori romantici come Franz von Baader e Franz Joseph Molitor, ma soprattutto dalla sua tesi di laurea Il concetto di critica nel romanticismo tedesco (1919); in essa si trova quel passo che è capitale per comprendere la sua filosofia messianica della storia in gestazione: egli oppone l’infinito temporale qualitativo del messianismo romantico, per cui la vita dell’umanità è un processo di realizzazione e non semplicemente di divenire, all’infinito temporale vuoto caratteristico dell’ideologia moderna del progresso 265 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in op. cit., p. 205

Aspiriamo però anche al nuovo - con tutte le nostre forze - e

possano queste forze crescere sempre più”.266

La felicità di Scheerbart tuttavia non è sulla terra miserevole,

tra quegli uomini che hanno un unico pensiero, “il buon pasto

serale che essi si attendono di vedersi servire dai domestici

nelle cattedrali e nei palazzi”267, e che “si lanciano in grande

orde, a migliaia, l’uno contro l’altro e [che] si arrecano con

armi da fuoco ed aguzzi pezzi di ferro le più orrende ferite per

le quali i più muoiono”.268 La sua felici tà è al trove, e cioè in un

universo che non risult i soggetto al perbenismo fil isteo, alle

leggi del mili tarismo, dei duri bisogni materiali , dell’Eros in

quanto avvilente fardello che vincola a sopravvivere a questa

storia. Il suo ideale è quello di realizzarsi come art ista -

architet to del vetro e let terato-, per at tuare una vita capace di

realizzare pienamente gli individui, contro la pura curiosità

della scienza e del progresso, e contro la costruzione

uti l i tarist ica che ha represso la costruzione art ist ica. In questo

la sua attenzione per i l vetro gioca un ruolo fondamentale, se

nella Architettura di vetro dedicherà un’intera sezione allo

studio del valore di tale materiale nel campo della fisica e

dell’astronomia, scienza nobile e non certo piegata

all’uti l i tarismo spiccio e a cui egli volgerà sempre la propria

attenzione nel mentre distoglie lo sguardo dalle bassezze della

Terra.269

266 Paul Scheerbart, Architettura di vetro, op. cit., pp. 139, 149 267 Paul Scheerbart, La nuova vita; apocalisse architettonica, in Scheerbartiana, Milano,, 1982, p. 158 268 Paul Scheerbart, Lesabendio, op. cit., p. 13; nel romanzo scritto nel 1913 Scheerbart preconizza il conflitto mondiale che sarebbe scoppiato di lì ad un anno 269 La sezione cui facciamo riferimento è la numero 95, nella quale si parla della scoperta di Doppler che consiste nello spostamento verso l’infrarosso e l’ultravioletto delle righe di Fraunhofer associato all’avvicinarsi e all’allontanarsi della luce; questo effetto è riscontrabile grazie al vetro ed è documentabile attraverso il fissaggio forografico degli spettri luminosi. Scheerbart considera fondamentale questa scoperta giacchè grazie ad essa fu possibile valutare la velocità dello spostamento di stelle scarsamente luminose. L’altro effetto cui Scheerbart fa cenno è l’effetto Zeeman, che si ottiene per effetto di un campo magnetico su di una fiamma, e che mostra le righe di Fraunhofer triplicate. Questa triplicazione dell’immagine permette di dedurre l’esistenza di campi magnetici di cui si è dimostrata la presenza nei

E’ in Lesabendio - s toria dell’astro Pallas e dei suoi abitanti , i

pallasiani, che, da sempre dedit i al l’abbell imento art ist ico del

loro pianeta, improvvisamente scoprono la parte nascosta del

loro astro, e cominciano così la costruzione di una alt issima

torre che connetta i l corpo del pianeta alla sua testa - che, a

detta di Benjamin, Scheerbart ci tramsmette una delle sue

immagini più seducenti , immagine calata nel mondo astrale e

fantastico creato appunto da un uomo scett ico e disil luso nei

confronti di un’epoca sorretta dalla facile fiducia nel progresso,

sempre accompagnato dal pervertimento delle conoscenza

scientifiche e dallo sfruttamento indiscriminato delle risorse

naturali e umane: tale immagine è quella di una umanità postasi

in accordo con la propria tecnica e pronta a servirsene

umanamente. Ciò sarebbe possibile a due condizioni e cioè che

gli uomini rigett ino l’idea grossolana di essere chiamati a

sfruttare le forze della natura, e che si convincano, invece, che

la tecnica, l iberando gli uomini, sarebbe in grado di l iberare

fraternamente la creazione interna.

La storia, che prende il nome dal proprio eroe, Lesabendio, è

quella dei pallasiani, esseri che vivono organizzati in comunità,

asessuati e che nascono da gusci di noce che si trovano nelle

profondità dell’astro. Quando nascono si autonominano, ovvero

prendono nome dalle prime parole che balbettano e che sono il

residuo della loro permanenza prenatale in un mondo pacificato

e universale, dove anche la l ingua è data nella sua unicità; non

è infatt i casuale che essi siano poi in grado di conversare con

esseri appartenenti ad altri pianeti . E qui sta anche, secondo

Benjamin, l’essenza della prosa, che è di perire, di essere

vortici solari e che spiegano la costituzione delle macchie solari. Per inciso si noti che le righe di Fraunhofer sono righe scure che si presentano nello spettro del sole e delle stelle, e tutte le volte che i raggi luminosi emessi da una sorgente passano attraverso mezzi gassosi o altri mezzi capaci di assorbire particolari lunghezze d’onda. Le righe di Fraunhofer sono dovute alla mancanza di tali lunghezze d’onde nello spettro finale e che è dovuto all’assorbimento che la parte più esterna, gassosa, del Sole e delle stelle esercita sullo spettro emesso dal nucleo centrale incandescente

compresa, dissolta, distrutta senza ri torno, interamente

sosti tuita dall’immagine o dall’impulso. Nel momento in cui la

parola abbia raggiunto la perfetta trasparenza a se stessa,

poichè dice e intende oramai solamente se stessa, la parola

resituita all’idea non conosce passato né ripetizione, è quella

l ingua che, avendo bruciato in sé ogni presupposto e ogni nome,

non ha più nulla da dire, ma semplicemente parla. “La

molteplici tà delle storie è analoga alla molteplici tà delle l ingue.

La storia universale nel suo senso odierno può essere sempre e

solo una specie di esperanto. L’idea di storia universale è

un’idea messianica, la sua l ingua è la prosa integrale che ha

fatto saltare i vincoli della scri t tura ed è compresa da tutt i gli

uomini, così come dai fortunati della l ingua degli uccell i”.270

Nella l ingua si riflet te anche la questione della tecnica e l’idea

di un suo uti l izzo posit ivo; è lo stesso Benjamin che nel saggio

Esperienza e Povertà fa riferimento al fat to che le “amabili

creature” dell’astro Pallas si interessino del problema di che

cosa apportino loro i telescopi, gli aereoplani, i missil i , cioè le

invenzioni dell’uomo. La loro disposizione nei confronti della

tecnica è diversa da quella che l’uomo ha e ciò si dimostra

anche nel l inguaggio dei pallasiani, totalmente nuovo, e che è

caratterizzato dalla disposizione per l’arbitrario elemento

costrutt ivo in contrapposizione all’organico. Nel l inguaggio non

c’è nessun rinnovamento tecnico ma la mobili tazione dello

stesso al servizio delle lotte o del lavoro; in ogni caso “al

servizio della trasformazione della realtà, non della sua

descrizione”.271

Infatt i nel romanzo la tecnica è ciò che combatte tutto quel che

è vecchio, che aiuta la creatura nella definizione di una

condizione di vita sempre più raffinata ed intellettuale; le 270 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 470 15-28, I 1238; nella tradizione popolare i Sonntagskinder, i bambini nati di domenica, avrebbero il dono di sapere comunicare con gli uccelli.

macchine sgravano l’uomo dalla fatica e “alla fine tutt i si

davano da fare unicamente per inventare macchine sempre

migliori . Un’att ività intellet tuale a poco a poco sosti tuì

dappertutto quella manuale”.272

La tecnica è inglobata nei pallasiani - in Lesabendio sono gli

abitanti dell’astro Pallas - affinchè essi non debbano gravare

sulla natura; così i loro occhi si t rasformano all’occasione in

microscopi o in telescopi ed “ogni pallasiano aveva moltissime

mani, mani tozze e mani più agil i e fini . Fra queste ult ime

c’erano anche quelle provviste di dita capaci di scrivere proprio

come una penna sti lografica”.273

La tecnica non deve schiacciare né l’uomo né la natura, e

nemmeno l’arte tant’è che l’occupazione dei pallasiani consiste

nell’abbell imento del pianeta attraverso la costruzione di

architet ture luminose e cristal l ine - e qui già si delinea

quell’interesse per l’architettura di vetro che farà di Scheerbart

l’antesignano dell’espressionismo architettonico di un Bruno

Taut o degli stessi Le Corbusier, Giedion e Gropius, e che

troverà la sua codificazione ne L’architet tura di vetro del 1914.

Tutto questo finchè Lesabendio, uno degli abitanti dell’astro,

spinto dalla curiosità, non scopre che lassù, oltre la ragnatela di

nubi che di notte scende a velare l’astro, Pallas, i l pianeta a

forma di botte cava, continua ad esistere in un cono mai prima

scoperto. L’astro Pallas è in realtà un astro binario; e comincia

così la tensione dell’essere verso i l superiore, verso l’altra

parte di sé, tensione che si attua nella costruzione di una

immensa torre che deve congiungere le due parti dell’astro.

Ecco che appare la duali tà dell’uomo, e la tecnica ingloba in sé

quell’arte che era stata l’unica occupazione degli abitanti

dell’astro, e viene asservita allo slancio dell’uomo verso i l

271 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in op. cit., p. 206 272 Paul Scheerbart, Lesabendio, op. cit., p. 194 273 Paul Scheerbart, ibidem, p. 44

superno, al tentativo di afferrare l’altra parte che giace

immobile in ciascuno di noi.

Già la presentazione di due degli art ist i pallasiani, Labu e

Manesi , è l’esplici tazione della molteplici tà dei punti di vista

ridotta a regolarità-irregolarità, oggettivo-soggettivo. Ma ferma

restando la molteplicità, ognuno cerca l’altro da sé al punto che

la morte in senso dolorosamente umano non esiste; esiste per

converso l’introiettamento di un essere in un altro,

l’assorbimento della divesità nella al teri tà, nella

ricomposizione del sistema binario; così infine Peka e Manesi, i

due artist i che di tecnica non vogliono sapere nulla, si

dissolvono nell’architetto-artista, Lesabendio, in colui che ha

travasato l’arte nella tecnica per servire lo scopo più nobile

della creatura, cercare l’al tro da sé che è contemporaneamente

un in sé. La resistenza all’estet ico che vince in questa dialet t ica

non è al f ine di affermare un’intrinseca bellezza dello sti le

ingegnerist ico, né ha di mira una sintesi immanente di arte e

tecnica; l’estetico è sospeso dalle necessità costrutt ive e la

tecnicità si r isolve senza residui in esse. L’assorbimento di

Peka e Manesi in Lesabendio significa che i l principio

dell’ornamento, l’espressivo, vive solo se accolto in un interno

che conosce unicamente un’estrema concentrazione, la

concentrazione su un unico progetto: quello di r icongiungere

attraverso la torre i l corpo dell’astro Pallas con la sua testa, un

progetto che compiendosi trapassa in un altro e cioè i l sobrio

costrutt ivo che, senza residui, si r isolve nel simbolico.

C’è qui, vorremmo dire, un’utopia non nel senso moderno ma

messianico, come l’altro lato delle cose, l’al tra possibil i tà di

esistenza, caratterist ica così come in Scheerbart anche del

pensiero di Benjamin; in un luogo utopico dove “ogni cosa non

è annientabile, dove tutto ha la sua forma compiuta”274 , là dove

274 Paul Scheerbart, ibidem, p. 67

tutto è perfetto si introduce una possibil i tà, un altr imenti dove

tutto è finito per sempre, e che è i l piccolo spostamento che

riguarda non lo statuto delle cose, ma il suo senso e i suoi

l imiti e “questa legge suona così: la vera interpretazione coglie

la superficie più esteriore delle cose, la loro sensoriali tà più

pura, l’ interpretazione è superamento del senso”.275

Il “superamento” dell’opposizione di soggetto e oggetto,

l’anullamento del l imite, è peraltro già evidente nelle prime

battute del romanzo in questione; a proposito dell’astronomo

terrestre che ha scoperto l’astro Pallas si dice: “eppure è

incredibilmente strano che i l nome dell’astronomo terrestre con

cui è chiamato i l nostro astro, suoni eguale e identico al nome

che noi gli abbiamo dato”.276 C’è qui una tensione, uno sforzo

verso la condizione originaria, la storia universale di una

umanità redenta. E Lesabendio ne è la chiave; egli , l ’art ista

tecnico alfine si dissolve nell’astro di testa, decide di non

sopravvivere alla sua creazione, cioè alla torre che doveva

consentire l’unione tra le due parti dell’astro. L’autodistruzione

dell’art ista-architet to diviene la metafora di una umanità che si

pone in sintonia con la sua tecnica e che accetta di scomparire

in vista di un progetto che trascende costantemente sia la

soggett ività umana che la tecnica.

In tal senso Benjamin ebbe a dire che Lesabendio è i l vero

polit ico perchè decide di non sopravvivere alla propria

creazione dal momento che “l’idea del sacrificio non può

affermarsi senza quella della redenzione”.277 Nel sacrificio c’è

sempre la fiducia nel futuro e bisogna “sprigionare le forze

distrutt ive che stanno nell’idea di redenzione”.278 Con la

dissoluzione di Lesabendio nell’astro di testa i pallasiani

conoscono il dolore e la beati tudine della dissoluzione in ciò 275 Walter Benjamin, Paul Scheerbart: Lesabendio, in op. cit., p. 128 276 Paul Scheerbart, Lesabendio, op. cit., p. 15 277 Walter Benjamin, Manoscritti preparatori, Ms 482 16-21, I 1244s

che è più grande, e in questo i l carattere distrutt ivo tanto amato

da Benjamin come strumento di recupero dell’esperienza , quel

fondo di umorismo che ha in sé la potenza deflagrante del

nuovo che stri tola la vacuità del vecchio -i l dolore mai prima

vissuto dai pallasiani si tramuta proprio per questo in una

pantomima comica, almeno per chi conosca tale sensazione per

averla vissuta. Nel recupero dell’esperienza i caratteri

distrutt ivi - in cui l’oblio più completo del passato è condizione

di possibil i tà del futuro -procedono più radicalmente, secondo

Benjamin, dell’Erinnerung che ricongiunge passato e presente,

poichè i caratteri distrutt ivi non fanno altro che portare a

compimento un processo già avanzato di distruzione, di cui

però, in genere, si r if iuta di prendere coscienza

Il carattere distrutt ivo “non vede niente di durevole. Ma proprio

per questo vede dappertutto delle vie [ . . . ] Poichè dappertutto

vede delle vie, egli stesso sta sempre ad un incrocio. Nessun

att imo può sapere cosa i l prossimo reca con sé. L’esistente lui

lo manda in rovina non per amore delle rovine, ma per la via

che vi passa at tarverso”.279

“Per me - Scheerbart fa dire ad uno dei personaggi del romanzo

- è come se fossimo sempre in una strada sbagliata. In realtà

non abbiamo mai la sensazione che quello che facciamo sia

giusto. C’è sempre un’altra via che conduce alla meta in una

zona apparentemente migliore”.280

L’utopia si costruisce quando tutt i convergono su di un’idea più

grande, si concentrano appunto su quell’unico progetto, ma “far

ciò non comporta ancora lasciare cadere i l nostro particolare

pensiero, e così bisogna guardare alle cose che ci stanno vicine

e contemporaneamente mirare a ciò che sta in al to”. 281

278 Walter Benjamin, ibidem, ms 488 4-5, I, 1246 279 Walter Benjamin, Il carattere distruttivo, in Critica e storia, op. cit., p. 202 280 Paul Scheerbart, Lesabendio, op. cit., p. 199 281 Paul Scheerbart, ibidem, p. 184

E solo quando l’Idea vince, quando la redenzione si attua e

Lesabendio si dissolve nell’astro di testa, che le due parti del

pianeta si avvicinano e si compenetrano, che le due facce della

stessa medaglia si r icompongono in una sola e allora non è più

possibile guardare al part icolare, ma solo al l’universale sicchè

“di quanto mi sta più vicino - scandì lentamente Lesabendio nel

pensiero- purtroppo non posso conoscere nulla. Tuttavia non

voglio sapere perchè non posso. Osservo quanto è lontano:

questo è per me sufficiente”.282 Fino a giugere al momento in

cui uno degli art ist i del pianeta dice che è “una fortuna che noi

abbiamo finalmente scoperto ciò che è nascosto dietro alla nube

di ragnatele”.283 Quel ciò che interrroga i l nome, al di là non ci

sono più domande; giunti al l imite del che i l pensiero non ha

più oggetto, sperimenta l’assenza di un ult imo oggetto. Proprio

l’assenza di un ult imo oggetto della conoscenza ci salva dalla

tristezza senza rimedio delle cose.

Qui i l superamento intellet tuale del momento tecnico è giunto

al culmine, poichè l’oggett ività e riottosità del processo tecnico

è diventata i l simbolo di una idea reale. “Il lavoro della tecnica

è l’espressione più evidente di quell’interpretazione casta e

severa degli eventi che è legata al la loro superficie più esteriore

e pura”.284 Gli intrecci dell’amore, i problemi della scienza e

dell’arte la stessa prospettiva etica sono interamente esclusi ,

per potere sviluppare, tramite i fenomeni più puri e

inequivocabili della tecnica, l’ immagine utopica di un mondo

spiri tuale astrale. “Di ciò che è più grande - dell’adempimento

dell’utopia - non si può parlare, ma solo testimoniare”.285 E alla

fine della Torre, scarna, di pali d’acciaio non rimane che l’Idea,

i l s imbolo. Solo i grattacieli in costruzione “mostrano ardite

idee costrutt ive, e l’effetto di questi scheletri d’acciaio che si 282 Paul Scheerbart, ibidem, p. 244 283 Paul Scheerbart, ibidem 284 Walter Benjamin, Paul Scheerbart: Lesabendio, op. cit., p. 129

stagliano contro i l cielo è sconvolgente. Con il r ivestimento

delle facciate tale effet to scompare completamente, l’idea

costrutt iva che sta al la base della creazione art ist ica è

annientata e soffocata per lo più da un caos di forme prive di

senso e banali . Nel migliore dei casi , oggi, risultano

esclusivamente le dimensioni grandiose, eppure queste

costruzioni avrebbero potuto essere qualcosa di più di una

semplice manifestazione delle nostre possibil i tà tecniche”.286

Se in Lesabendio l’arte si t ravasa nella tecnica per servire un

nobile ideale, i l decorativo si travasa nel tecnico che combatte

ogni vecchio interno semplificandolo e riducendolo al massimo,

tuttavia proprio qui Scheerbart definisce l’ Architettonico puro

come “il principio cristall ino, l’arte della ri tmica dello spazio e

della superficie. L’architettura non ha mai questa forma

scheletrica; essa vuole sempre la compattezza.”287

L’architettura venti lata da Scheerbart è quella utopica del vetro;

l’utopia scheerbartiana è legata alla solari tà, al la luce che

trionfa su tutto e che sa vincere la notte stessa; l’architet tura di

vetro, “eliminando la chiusura degli spazi in cui viviamo,

permetterà alla luce del sole di penetrare nelle stanze [ . . . ] i l

nuovo ambiente che in tal modo ci creeremo dovrà portarci una

nuova civil tà”.288

Così i nuovi architett i - nei confronti dei quali Scheerbart si

si tua come anticipatore- e cioè Giedion, Mendelshon, Taut, Le

Corbusier, trasformano la dimora dell’uomo anzitutto in uno

spazio di transito attraversato da tutte le pensabili forze e onde

di luce e di aria.289

285 Walter Benjamin, ibidem, p. 130 286 Mies van der Rohe, citato in L. Hilbersheimer, Architettura a Berlino negli anni Venti, Milano, 1981, p. 93 287 Paul Scheerbart, Lesabendio, op. cit., p. 147 288 Paul Scheerbart, Architettura di vetro, op. cit., p. 15 289L’uso del vetro in Scheerbart non ha alcuna valenza funzionale, viene meno ad un compito in quanto puro ornamento. E’ ciò che trasforma la luce nel colore, è il filtro della luce; l’attenzione per il colore è il segno dello sganciamento dalla funzione, è attenzione al momento non rappresentativo dell’immagine. Forma e materia cristallina non rivestono in

All’architet tura di vetro Scheerbart ascrive la capacità di

sfidare i l tempo e la consunta cultura della civile Europa dei

mattoni, al di fuori anche dei meccanismi di produzione e

nell’emancipazione dal lavoro e dalle costrizioni della

soffocante quotidianità borghese; egli sostiene infatt i che

“bisogna vincere la forza dell’abitudine. [ . . . ] Tutto ciò che è

nuovo deve combattere una dura battaglia contro tradizioni

profondamente radicate; non c’è altra via se si vuole che i l

nuovo riesca ad imporsi”290; e tale architet tura simboleggia

l’al legoria di un stato di ri trovata purezza collet t iva e di una

cosmica, universale l iberazione. Ciò costi tuisce per molti versi

i l prodotto di una cultura antebell ica impregnata di residui

tardoromantici , una cultura fiduciosa nelle possibil tà pressochè

sconfinate dell’art ista e della tecnica.

L’ Architettura di vetro ricopre una posizione di privilegio nel

saggio di Benjamin Esperienza e povertà, dove l’impoverimento

dell’esperienza a cui si assisteva nella società dell’epoca viene

colto come un posit ivo atto di barbarie, come una povertà che

può rappresentare i l punto di inizio di una nuova costruzione; a

questa povertà da intendersi in un senso nuovo auspicata da

Benjamin allude i l vetro in quanto nemico di ogni aura e di

ogni privilegio, in quanto materiale peculiare di spazi in cui è

diffici le lasciare tracce, tale quindi da strappare gli uomini al

vecchio ideale borghese dell’interiéur; in questo modo tale

materiale sarebbe in grado di consumare la fine della scissione

reificante tra soggetto e oggetto t ipica del pensiero borghese e

di preparare la strada ad un rapporto che si prefigura come

trasparente, perchè “la particolarità delle forme di produzione

della tecnica è che i l loro progresso e la loro riuscita sono

Scheerbart un puro significato simbolico, ma prevalentemente ornamentale, e qui, nella sovranità dell’immaginazione, sta la differenza con l’Ich-Kristall che è la noetica trasparenza che informa l’essenza grafica della pittura kleeiana 290 Paul Scheerbart, Architettura di vetro, p. 25

proporzionali alla trasparenza del contenuto sociale (di qui

l’architettura di vetro)”.291

Questo atteggiamento posit ivo che si coglie in Esperienza e

Povertà nei confronti di un materiale privo di aura , non deve

stupire nè fare immaginare una oscil lazione tra due posizioni -

accettazione entusistica del nuovo e ripiegamento sul vecchio -

che in realtà in Benjamin non esiste nella misura in cui queste

due posizioni interagiscono dialett icamente tra di loro.

L’atteggiamento di Benjamin si può spiegare se si pensa che è

nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibil i tà

tecnica che i l tema della crisi dell’esperienza è collegato

at traverso i l motivo della decadenza dell’aura292 al l’analisi di

fenomeni che riguardano modificazioni nei processi tecnici di

produzione e riproduzione degli oggetti art ist ici .

Come Benjamin scriveva in una celebre lettera ad Adorno, nel

rapporto che l’esperienza t radizionale stabil isce con le cose, “vi

è un momento umano che non viene creato dal lavoro”.293

Questo momento corrisponde alla capacità di percepire un’aura

delle cose, coincidente a sua volta con il sedimento di senso che

l’uso e la memoria vi lasciano sedimentare.

Ciò che è in questione in Benjamin nella constatazione del

venire meno dell’aura delle cose non è però l’obiett ivazione

dell’aura e dell’apparenza artist ica nell’universo tecnico, ma il

291 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., N 4,6 p. 602 292 E’ bene osservare che, una volta tanto, “Benjamin non aveva pescato il concetto di aura solo in testi mistico- esoterici, ma anche in uno scrittore francese, oggi ingiustamente dimenticato, di cui egli apprezzava invece l’insolita intelligenza, pur diffidando, naturalmente, delle sue goffe idee politiche: Léon Daudet. Il suo libro La melancholia [ora disponibile in lingua italiana, Palermo, 1989] contiene una meditazione sull’aura che meriterebbe una non provvisoria riesumazione. In particolare la definizione che Daudet vi dà di Baudelaire come ‘poète de l‘aura’ è quasi certamente la fonte di uno dei motivi centrali de grande studio banjaminiano su Baudelaire. Anche le considerazioni di Benjamin sull’odore sono anticipate dall’intuizione di Daudet che l’ ‘olfatto è quello dei nostri sensi che è più vicino all’aura e il più adatto a darcene un’idea o una rappresentazione. Le allucinazioni dell’odorato sono le più rare e le più profonde di tutte’. Inoltre il passo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica in cui si parla delle vecchie fotografie come mezzi di captazione dell’aura, ha un precedente nelle considerazioni di Daudet sulla fotografia e sul cinema come ‘trasmettitori di aura’”. G. Agamben, Stanze, Torino, 1977, p. 53 293 Walter Benjamin, Lettere, op. cit., p.399-400

disvelamento di come la tecnica riveli , sia pure in forma

stravolta e mistificata, l’essenza medesima dell’arte, un’essenza

che nel mondo della tradizione non poteva non rimanere

nascosta.

Per spiegare questa affermazione bisogna pensare che Benjamin

non distolse mai lo sguardo dall’infanzia e che proprio grazie a

questa sua predilezione egli fissò con ammirevole tempestività i

tratt i salienti della riproducibil i tà tecnica dell’opera d’arte. Se

è vero che Benjamin capì subito le nuove condizioni di

produzione della cultura, questo accadde perchè non si precluse

un accesso all’esperienza del bambino, traendo anzi da essa

insegnamenti sulle tendenze fondamentali del suo tempo.Egli , a

proposito del gioco, afferma che “null’altro, è la levatrice di

ogni abitudine. Mangiare, dormire, vestire, lavare, sono

abitudini che devono essere iniettate nel piccolo corpo

guizzante in forma ludica, secondo il r i tmo di brevi versi .

L’abitudine nasce come gioco, e in essa, anche nelle sue forme

più rigide, sopravvive fino alla fine un piccolo residuo di gioco

[ . . . ] Nel gioco, infatt i , l’oscuro impulso alla ripetizione agisce

con una violenza che è appena minore di quella con cui opera

l’ist into sessuale nell’amore[ . . .] In effett i , ogni esperienza più

profonda, vuole insaiabilmente, f ino alla fine di tutte le cose, la

r ipetizione e i l r i torno, i l r iprist ino di una situazione originaria

da cui ha preso le mosse [ . . .] Non è già un ‘fare come se’, ma

‘un fare sempre di nuovo’, la trasformazione dell’ esperienza

più sconvolgente in un’abitudine, ciò che costi tuisce l’essenza

del gioco”.294 Nei Passagenwerk egli stesso afferma

inequivocabilmente che “solo l’osservatore superficiale può

negare che tra i l mondo della tecnica e l’universo simbolico

della mitologia giochino delle corrispondenze.. .Ogni infanzia,

nel suo interesse per i fenomeni tecnici , nella sua curiosità per

294 Walter Benjamin, Giocattolo e gioco in Ombre Corte,Torino, 1993, pp. 90, 91. Le sottolineature sono nostre

ogni sorta di invenzioni e di macchinari , lega le conquiste della

tecnica agli antichi universi simbolici . Non c’è niente nel

campo della natura che per definizione si sottragga a questo

legame. Solo esso non si forma nell’aura della novità, ma in

quella dell’abitudine. Nel ricordo, nell’infanzia e nel sogno”.295

Solo colui che si era soffermato a lungo sul gioco infanti le,

caratterizzato dalla inesauribile i terazione degli stessi gesti ,

poteva intendere l’esatta serial i tà degli oggett i su grande scala,

che contraddistingue non solo l’industria culturale, ma ogni

anfratto dell’esperienza . In questa serial i tà si intravede, infatt i ,

la medesima esigenza di protezione e di orientamento che guida

quella i terazione. Ma la ripetizione del gioco del bambino, che

serve a superare i l terrore di certe esperienze originarie,

nell’adulto si rovescia; se la ripetizione nell’adulto è i l

tentativo di proteggersi dallo choc della novità, tuttavia la sua

esperienza resta ripeti t iva, non consegue l’abituali tà.

L’esperienza apotropaica del bambino nell’adulto non cede i l

posto al r iparo più sofist icato della consuetudine comunitaria,

alla ripetizione ludica la riproducibil i tà tecnica oppone la

coazione a ripetere della merce e del lavoro salariato; e proprio

quando la povertà ammantata di esperienza è divenuta la regola,

forse solo nel perpetuo ri torno dell’uguale si può scorgere

l’unica occasione concessa per cominciare qualcosa che sia

veramente nuovo, proprio come i bambini che considerano ogni

singola i terazione del medesimo gioco irreversibile, come una

unicità priva di aura , come la possibil i tà di cavare dalla

povertà di esperienze qualche cosa. Per questo Benjamin

abbraccia con sollievo tutto ciò che è nuovo pur nascendo dal

sempre uguale, perchè nella breccia che provoca nella falsa

tradizione ist i tuita dalla borghesia coglie i l r iconoscimento

della caducità del nuovo, che è l’apparenza che si obiett iva

295 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 597, N 2a, 1

nell’ effimero, e che costi tuisce l’essenza stessa della veri tà; in

questo senso ai processi di tecnicizzazione e di

colletivizzazione si tenta di dare un volto rivoluzionario e i l

dissolversi dell’esperienza viene qui colto come un atto

posit ivo poichè se “questa povertà di esperienze non è solo

povertà nelle esperienze private ma nelle esperienze

dell’umanità in generale”296, questo significa una specie di

nuova barbarie, intesa come “un nuovo posit ivo concetto di

barbarie. A cosa mai è indotto i l barbaro dalla povertà di

esperienze? E’ indotto a cominciare da capo; a iniziare dal

Nuovo; a farcela con il Poco, a costruire a partire dal Poco e

inoltre a non guardare né a destra nè a sinistra”.297 Benjamin

apprezza con particolare fervore quegli uomini implacabili che

hanno o hanno avuto i l coraggio di fare piazza pulita del

vecchio e di sgombrare i l tavolo per potere disegnare qualche

cosa di nuovo; non a caso sia in Scheerbart che in Klee

Benjamin ammirava un tratto part icolare della loro arte,

l’espressionismo del segno, che in Klee si traduce nel dominio

dell’immagine attuato non attraverso i l colore ma per i l tramite

della forma lineare, e quindi del segno, e che in Scheerbart si

sostanzia nella prosa, quella prosa che Benjamin da sempre

ammirò, e che staglia sullo sfondo bianco della pagina la frase,

che così , nella sua scarna purezza, nella sua povertà densa di

signif icato , intende un mondo fantastico e difficilmente

dimenticabile: “Violetto era i l cielo. E verdi erano le stel le. E

anche i l sole era verde”.298 E d’altra parte i disegni di Kubin che

accompagnano Lesabendio, e che Scheerbart non sembrava

troppo apprezzare giacchè a suo dire comunicavano ai pallasiani

un’ansia e una tensione interna che non erano nelle sue

intenzioni, ebbene quegli stessi disegni rimandano agli uomini

296 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in op. cit., p. 204 297 Walter Benjamin, ibidem, pp. 204-205 298 Paul Scheerbart, Lesabendio, op. cit., p. 9

di Klee, a quegli uomini che sono fatt i di l inee pure, che sono

in certo modo l’archetipo di ogni rappresentazione. Klee si era

ispirato al modello ingegneristico e in questo, secondo

Benjamin, starebbe i l carattere distrutt ivo eccezionalmente

nuovo della sua arte, giacchè le figure nell’espressione dei loro

l ineamenti , “obbediscono all’interno piuttosto che

all’interiorità -come una buona macchina, soprattutto nella

carrozzeria, obbedisce principalmente alle necessità del

motore”299 Sia Klee che Scheerbart agli occhi di Benjamin

avevano una totale mancanza di i l lusioni nei confronti della

loro epoca, e tuttavia senza riserve si pronunciarono per essa,

per i l nuovo che da essa sorgeva, per ricostruire da quel poco

che avevano tra le mani una nuova possibil i tà per l’ esperienza .

Dal punto di vista storico in Esperienza e povertà è presente lo

sforzo di pensare su una posizione assai disincantata la

possibil i tà del r ivolgimento rivoluzionario -dopo i l patto

tedesco sovietico del 1939, Benjamin romperà definit ivamente

con la mostruosa variante staliniana del comunismo, condannata

nelle tesi del 1940 con un’allusione trasparente ai “polit ici in

cui avevano sperato gli avversari del fascismo [che] giacciono a

terra e ribadiscono la disfatta col tradimento della loro

causa”.300

Benjamin tenta di redigere un resoconto delle perdite storiche

del capital ismo per mezzo delle trasformazioni del collet t ivo

pensato come spazio corporeo, tant’è che la trasparenza che

Benjamin apprezza quale principio sovrano dell’architettura

vagheggiata da Scheerbart sembra invitare a ri trovare l’ist into

alla trasparenza negli stessi rapporti sociali e umani e questo

perchè “tutt i i rapporti umani di una qualche consistenza sono

investi t i da una chiarità penetrante, quasi insopportabile, a cui

difficilmente riescono a reggere. Perchè stando da un lato i l

299 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, op. cit., p. 205 300 Walter Benjamin, Tesi di Filosofia della storia, op. cit., p. 80

denaro in modo rovinoso al centro di tutt i gli interessi

dell’esistenza, ed essendo dall’altro proprio questa la barriera

contro cui naufragano pressochè tutt i i rapporti umani, ecco che

scompaiono più e più, nell’ambito naturale come in quello

morale, f iducia spontanea, pace e salute”.301

Sicchè nell’utopia di Scheerbart Benjamin ha non soltanto visto

un insulto al più convenzionale umanesimo borghese, ma ha

anche visto saltare i l rapporto di sopraffazione dell’uomo

sull’uomo che scaturisce da quello dell’uomo sulla natura, e che

sembra avere raggiunto i l punto più alto del suo sviluppo in un

momento in cui “la crisi economica è alle porte, dietro di esse

un’ombra, la guerra che avanza. Star saldi è divenuto oggi

affare dei pochi potenti , che, lo sa Iddio, non sono più umani

dei molti ; nella maggior parte dei casi più barbari , ma non alla

buona , maniera. . . Talvolta i l singolo può cedere un po' di

umanità a quella massa, che un giorno gliela renderà con

interessi e interessi raddoppiati”.302

Nel Passagenwerk e nella Tesi XI sul concetto di Storia

Benjamin lega stret tamente l’abolizione dello sfruttamento

dell’uomo sull’uomo alla fine dello sfruttamento della natura da

parte dell’uomo; nel Passagenwerk egli sottolinea chiaramente

che la metamorfosi del lavoro in gioco proposta da Fourier

secondo la quale “il lavoro, lungi dallo sfruttare la natura, è in

grado di sgravarla dalle creature che dormono latenti nel suo

grembo”303 presuppone forze produttive altamente sviluppate

che solo oggi, per la prima volta, sono a disposizione

dell’umanità grazie al l ivello tecnico-scientifico cui essa è

giunta; questa possibil i tà di totale sgravamento dal lavoro e del

lavoro è già adombrata da Marx in uno straordinario e quasi

profetico passo inti tolato “Frammento sulle macchine”, in cui

301 Walter Benjamin, Viaggio attraverso l’inflazione tedesca, in op. cit., p. 16 302 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, op. cit., p. 208 303 Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in op. cit., p. 82, Tesi 11

egli vede realizzata la società comunista nel momento in cui

tutte le forze della natura e della scienza sono incarnate nel

“sistema di macchine”; così l’uomo, è da un lato finalmente

l iberato dalla disumanità del lavoro, e dall’altro dall’avidità

vampiresca del padrone, ricongiungendo finalmente, oggeto

rinato, natura e tecnica.304 Questa tecnica deve tendere

all’armonia della natura e dell’umanità, di contro alla tecnica

“negativa” che nasce dall’impotenza originaria dell’uomo di

fronte al la natura e dal tentativo di at tenuarne la minaccia; tale

tecnica “negativa” conserva un legame di continuità con la

magia arcaica, che già prefigura la ragione strumentale e i l suo

sforzo di dominare l’estraneità del cosmo e che mira al reale

asservimento della natura all’uomo.

E’ proprio lo sviluppo tecnico che rende più visibile i l passato

arcaico perchè esso non è più sorretto dalla tradizione. Il volto

arcaico dell’epoca si svela oggi -come nel barocco all’inizio

dell’età moderna - più velocemente e “con i l rapido ri tmo della

tecnica, a cui corrisponde una caduta altrettanto rapida della

tradizione, viene più presto di prima alla luce la partecipazione

dell’inconscio collett ivo, i l volto arcaico di un’epoca, anzi già

quello della prossima epoca”.305

Benjamin ha in mente una situazione storica precisa, che è

quella dell’Unione Sovietica dove al futuro si giunge attraverso

i l r iscatto del passato irredento e una frenetica opera di

modernizzazione, di accelerazione del tempo storico, che

conduce ad un veloce abbandono del presente, e in tal senso

“l’opera di Lenin ha talmente accelerato i l corso degli

avvenimenti della sua epoca che la sua presenza diventa presto

passato, la sua immagine rapidamente remota”.306 Nell’Unione

Sovietica non è soltanto la tecnica o l’esperienza t raumatica 304 K. Marx, Lineamenti fondamentali di critica dell’economia politica, in op. cit., Firenze, 1968, p. 387-411 305 Walter Benjamin, Materiali Preparatori, Ms 467, 1-6, I 1235s

della Guerra Mondiale a provocare i l distacco dalla tradizione e

i l r isaltare dell’arcaico, ma un fattore poli t ico, la Rivoluzione ,

che ha luogo in un Paese che ha negato nei fatt i le teorie del

progresso e dello sviluppo lineare e quindi i l r isalto

dell’arcaico è connesso con un momento rivoluzionario in cui i l

volto del passato viene alla luce e si at tualizza nella rottura del

corso della storia.

E’ quando il passato arcaico è privo del suo legame con il

futuro, non è riscattato dalla spinta al futuro, ma è legato

soltanto alla categoria ideologica del progresso, che allora

provoca orrore, è perturbante.

Estremamente significativo a tale proposito è i l racconto di

Ljeskòv Una lady Machbeth del distretto di Mtesnk307, storia di

due amanti , Caterina e Sergio, bruciati dal desiderio oltre che

dalla frenesia per i l denaro e che per questo si macchieranno di

molteplici deli t t i che l i precipiteranno nella spirale della

brutali tà umana; i l r i torno all’arcaico dei sentimenti qui non

prelude all’idea di un miglioramento nel presente, di un

progresso costrutt ivo e di una raffinamento esistenziale, anzi

vuole essere recupero della condizione primitiva dell’uomo

stravolta nel disprezzo sarcastico per i l denaro vile; c’è nei

personggi l’immagine dell’efferatezza, dell’arcaicità quasi

disumana dei sentimenti che si traduce in una condizione

analoga a quella “dell’uomo primitivo [che] dà sfogo alla sua

natura bestiale, si abbrutt isce, ride di sè, del prossimo, di ogni

sentimento buono”.308

Sull’uomo ridotto ad una condizione di primitiva barbarie si

erge soverchia la natura, con la sua vita rigogliosa e spontanea,

che ancora scandisce con i l suo ri tmo naturale l’esistenza

umana: “. . .at traverso i rami del melo che stavano davanti a lei ,

306 Walter Benjamin, Immagini di città, op. cit., p. 52 307 N. Ljeskòv, Una lady Machbeth del distretto di Mtsenk, Firenze, 1987 308 N. Ljeskòv, ibidem, p. 88

carichi di f iori ,[poteva vedere] i l cielo azzurro, sereno nel

quale splendeva chiara la luna piena. I raggi della luna

fi l travano attraverso le foglie e i fiori del melo dai cui rami

bianchi contorti cadde una pioggia di f iori bianchi, freschi.

Cessò quella pioggia. Passò quella notte primaverile. La luna si

nascose dietro i l tet to inclinato degli al t i magazzini . Guardò la

terra di sbieco, facendosi sempre più opaca”.309

Ed è alla fine del racconto che si compie in modo esemplare

questo scambio tra natura ed uomo, naturali tà ed abbrutt imento

dell’uomo, rivincita della natura sull’uomo e sulla condizione

umana: “Il temporale infuriava. Dalle nuvole grigie, che

invadevano i l cielo, cominciò a fioccare la neve.

Liquefacendosi appena toccava terra, rendeva ancora più

impraticabile la strada fangosa. Apparve una striscia scura,

plumbea, di cui non si dist ingueva la fine: era i l Volga. Sul

Volga soffiava un vento impetuoso, agitando le onde nere,

immense, che si sollevavano lentamente”310, ed in quel Volga

alla fine Caterina si getta per esserne definit ivamente

inghiott i ta, e per ri trovare infine l’ist into primitivo supremo,

quello della morte.

Se appunto l’arcaico sganciato dalla sua attualizzazione

riconduce l’uomo in una situazione primitiva e perturbante, è

con Baudelaire, nella Parigi Capitale del XIX secolo , che i l

contrasto stridente nella complementarietà di progresso e

coazione a ripetere, di innovazione e di arcaico, di apparente

modernità e di apparente barbarie si fa conclamato. L’arcaicità,

l’ immobilismo, l’orrore di una classe sono complementari allo

sviluppo parossistico del progresso; in questo senso “Baudelaire

309 N. Ljeskòv, ibidem, pp. 36, 37, 42 310 N. Ljeskòv, ibidem, p. 90

t iene in mano, nello Spleen e nella Vita anteriore , gl i elementi

dissociati della vera esperienza storica”.311

Ma, paradossalmente, è proprio nel perturbante,

nell’implicazione e nello scambio di immemorabile e di

familiare, di lontano e di desiderato, che si rivela per contrasto

la felici tà; la fede nel progresso, un compito infinito della

morale, e l’ idea dell’eterno ri torno sono complementari . Sono

le irresolubili antinomie di fronte alle quali va sviluppato i l

tempo storico. Questo è i l punto decisivo della storia

dell’immagine in Benjamin, i l suo carattere al tempo stesso

dialett ico e involontario. La forza rammemorante dell’anima

può insediarsi solo nella mancanza e nella perdita introdotte

dall’accelerazione storica del tempo che attacca al passato

l‘insegna dell’irrevocabil i tà.

L’ immagine dialett ica è i l tentativo di replica a questa

paradossali tà con altra di ordine superiore: poichè la possibil i tà

del ricordo si apre sorprendentemente là dove la storia procede

alla cancellazione del passato, “la fel ici tà nasce dalla perdita /

eterno resta solo ciò che è perduto” - sono parole del Brand di

Ibsen, ci tate da Benjamin in una let tera giovanile a Carla

Seligson, del 5 giugno 1913.

Solo i l recupero, i l r iscatto, la redenzione, permette la fel ici tà,

occorre ri trovare i l futuro nel passato, trasformare la distanza

in vicinanza (o, come nell’aura , un’apparizione unica di una

lontanaza, per quanto possa essere vicina). Per questo la felicità

non può albergare nel progresso l ineare del tempo, che

sopprime ed oblia le tappe precedenti , che è senza memoria

involontaria, e nemmeno nell’eterno ri torno, sebbene questo sia

un tentativo di saldare insieme i due principi antinomici della

felici tà: quello dell’eternità e quello dell’ “ancora una volta”312;

311 Walter Benjamin, Materiale Preparatorio a Charles Baudelaire, in Gesammelte Schriften, band I, 3, p. 1169 312 Walter Benjamin, Parco Centrale, in op. cit., p. 140

la felicità sta nella memoria involontaria, giacchè si desidera

ciò che si è perduto e che non conosciamo se non oscuramente,

ma verso cui non potremmo, seppure involontariamente,

orientarci , se in qualche modo non lo avessimo esperito, è come

dire che “le immagini della mémoire involontaire non vengono

solamente senza essere state chiamate, in esse si trat ta piuttosto

di immagini che non avevamo mai visto prima di r icordarle”.313

Non ostante la impossibil i tà di concil iazione in Baudelaire di

elementi ctonici e di elementi moderni, -qui i l moderno si

trasforma in spleen e la vita anteriore, l’aspetto ctonio, genera

orrore -, in lui Benjamin coglieva quella passione distrutt iva,

germogliata proprio da questa frattura tra le due dimensioni del

passato e del presente, passione distrutt iva che egli percepisce

come “il cl ima di un’autentica umanità”.314 E’ i l momento

distrutt ivo che demolisce la storia universale, el imina i l

momento epico, abolisce l’immedesimazione nel vincitore di

coloro che dominano.

Di fronte all’ universo dannato, votato al sempre identico

dell’industria, del macchinismo, della merce, della moda, dello

chocerlebnis che riduce gli uomini alla condizione di automi

privi di memoria e di Erfahrung , l ’ermeneutica benjaminiana

scopre nella poesia di Baudelaire una forma sott i le di resistenza

a questo progresso devastatore: l’evocazione liberatrice

dell’esperienza perduta e dell’età dell’oro.

Nelle società primitive o precapitaliste, “dove c’è esperienza

nel senso proprio del termine, determinati contenuti del passato

individuale entrano in congiunzione, nella memoria, con quell i

del passato collett ivo. I cult i con i loro cerimoniali , con le loro

feste [ . . . ] , realizzavano di continuo la fusione tra questi due

material i della memoria”.315

313 Walter Benjamin, Materiali Preparatori, Ms 754, II 1064 314 Walter Benjamin, ibidem, Ms 480 4-14, I 1234s 315 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in op. cit., p. 93

E’ proprio questo aspetto dell’Erfahrung che si trova al centro

delle corrispondenze di Baudelaire e gli permettono di opporsi

radicalmente al la catastrofe moderna; l’importante è che le

“correspondances fissano un concetto di esperienza che ri t iene

in sé elementi cultuali . Solo facendo propri questi elementi ,

Baudelaire poteva valutare appieno il significato della

catastrofe di cui egli , come moderno, si trovava ad essere

test imone”.316 L’essenza della metafora non sta nel riconoscere

analogie esistenti , ma nell’inventare analogie non esistenti .

“Ciò che la metafora crea è al di là di questa al ternativa. Certo,

non riproduce il reale, ma neppure vuole inventare le analogie,

bensì scoprirle. Chè essa ha origine dalla convinzione che i l

mondo si regga su corrispondenze, che si tratta di evocare”.317

E’ in questo contesto che riappare la figura dell’angelo edenico

del passato, nella misura in cui “le correspondances sono le

date del r icordo. Non sono date storiche, ma date della

preistoria. Ciò che rende grandi e significativi i giorni di festa,

è l’ incontro con una vita anteriore.[ . . . ] Il passato mormora nelle

corrispondenze; e l’esperienza canonica di esse ha luogo

anch’essa in una vita anteriore”.318 Lo sguardo del Metaforico si

r ivela essere quello del Teologo. “Benjamin è un discepolo

degli emblematicist i del barocco, di cui egli ha trat tato

nell’opera Origini del dramma tedesco . Come in loro, anche in

Benjamin ciò che sembra pura maestria e che una volta si

apprendeva dai l ibri , è invece esegesi della creazione”.319

L’idea delle corrispondenze è l’utopia attraverso la quale un

paradiso perduto appare proiettato nell’avvenire. In questo

senso in Benjamin si trat ta di rafforzare forme di razionali tà

che non hanno radici prossime, che non hanno tradizione,

mediante l’energia propulsiva dell’ebbrezza e 316 Walter Benjamin, ibidem, p. 117 317 Peter Szondi, in Walter Benjamin in Immagini di città, op. cit., p. 113 318 Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, op. cit., p.118

dell’i l luminazione, per fare scattare i l futuro. Distruzione e

redenzione procedono insieme. Nei luoghi in cui la tradizione si

interrompe, in cui la via trionfale dei vincitori appare sbarrata,

l’ebbreza aiuta a tracciare altre strade, a distruggere non per

amore di distruzione ma per i l nuovo che da essa sorge. Se la

temporalizzazione storica è quel movimento con il quale la

rat io calcolante procede, come scriveva Simmel nella Filosofia

del denaro, all’abolizione insieme con la tradizione anche della

facoltà del ricordo come dote peculiare dell’anima, al tempo

stesso essa è ciò che, proprio rompendo il vuoto continuum

della tradizione, facendo tabula rasa del passato, apre quello

spazio della discontinuità nella quale solo è possibile i l

recupero di al tre immagini del passato, fuori da quelle

consegnate dalla tradizione medesima.

Per questo Benjmin riserva attenzione ai surrealist i - perchè per

loro i caratteri distrutt ivi dell’arte sono importanti , nella

misura in cui rappresentano un “conquistare le forze

dell’ebbrezza per la rivoluzione”320, e i l surrealismo è “la morte

del secolo scorso nella commedia”321 , a pit tori come Klee o ad

artist i quali Scheerbart , come già si è detto. In ogni vera opera

d’arte c’è un momento in cui spira su chi vi penetra un’aria

fresca, e in questo senso l’arte può servire alla autentica

definizione del progresso, che non è di casa nella continuità del

corso del tempo, ma nelle sue interferenze, “là dove il

veramente nuovo si rende percepibile con la sobrietà del

319 Peter Szondi, in Immagini di città, op. cit., p. 113 320 Walter Benjamin, Avanguardia e Rivoluzione, op. cit., p. 23. Benjamin considera i surrealisti come gli eredi più eminenti della tradizione libertaria - in linea col comunismo nell’opposizione all’ottimismo dilettantesco e beato della socialdemocrazia e ai quali egli dedica un saggio. Nell’ottica del tentativo del recupero dell’esperienza, i surrealisti avevano concepito un’arte fondata sul frammento, lo choc, la sorpresa: il cinema porta a compimento le loro intuizioni (Bildraum, spazio immaginativo). Se le inquadrature colpiscono lo spettatore con la stessa rapidità di uno choc, l’intera esperienza della visione assume un carattere traumatico, la coscienza occuperà in essa un posto trascurabile. L’io viene ridotto in stato di impotenza, e ciò permette che i singoli elementi della percezione vengano ad aggregarsi e comporsi con modalità simili 321 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 605, N 52, 2

mattino”322; qui ancora c’è la ripresa dei temi trat tat i in

riferimento alla caduta dell’aura: la novità della produzione

artist ica è i l disvelamento di quella realtà non più celata sotto i l

velo dell’apparenza conservatrice.

Se l’esperienza nel senso tradizionale è qualcosa che, nel suo

manifestarsi non meno che nella modalità del suo depositarsi

nella memoria, reca tracce di un lavoro collett ivo -

nell’esperienza di cui i vecchi erano depositari , era la voce di

una generazione, o meglio ancora del senso comune di un intero

gruppo sociale, che trovava espressione - , i l recupero

dell’esperienza si manifesta come cesura nei confronti

dell’abitudine e della ripetizione steri le di parti prefigurate, si

manifesta come annientamento repentino del vecchio e

insorgere, in suo luogo, di un nuovo che dal vecchio di

dist ingue solo perchè si è modificato non lo statuto ma il l imite

delle cose. La storia della cultura come tale deve venire a

cadere per essere integrata nella storia delle lotte della classe

oppressa e sconfit ta, piegata e sottomessa alla cultura creata dai

vincitori . E infatt i tutto ciò che del patrimonio culturale i l

materialista storico può abbracciare con il suo sguardo, tutto

ciò che gli è stato tramandato come scienza - tut to ciò ha

inevitabilmente un’origine che egli non può considerare senza

orrore, perchè deve la propria esistenza non solo alla fatica di

coloro che l’hanno creato, ma anche alla schiavitù senza nome

dei loro contemporanei. Non è mai un documento di cultura

senza essere un documento di barbarie. “Là dove lo storicismo

celebra geni ed eroi , i l material ista storico mantiene le

distanze, dovesse anche ricorrere alle molle per i l fuoco”323, e

come, in sé, la tradizione “non è immune dalla barbarie, non lo

322 Walter Benjamin, ibidem, p. 615, N 9a 7 323 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1073v, I 1248s

è nemmeno il processo della tradizione per cui è passato

dall’uno all’altro”.324

Il carattere distrutt ivo si si tua allora come una reazione al

pericolo che minaccia tanto i l contenuto della tradizione quanto

i l suo destinatario, i l vinto; così mentre i l f lusso di coscienza al

quale l’io e l’Erlebnis sono sempre presenti è l’analogo della

tradizione intesa come un continuum, al quale la coscienza

storica deve sempre aderire nel far valere l’immagine del

passato, la tradizione si costi tuisce invece per Benjamin come

un discontinuum in cui ci si aggrappa a quegli scogli , a quegli

spuntoni che offrono un appiglio a chi voglia spingersi oltre, e

che la tradizione intesa come continuità cancella nell’onore

tributato a quegli elementi del passato che sono già entrati a

fare parte del suo influsso postumo. Mentre l’ idea del

continuum l ivella al suolo ogni cosa, “l’idea del discontinuum è

i l fondamento della vera tradizione. La coscienza di una

discontinuità storica è la peculiarità delle classi r ivoluzionarie

nell’att imo della loro azione”.325

“Siamo diventati poveri . Abbiamo ceduto un pezzo dopo l’altro

dell’eredità umana, spesso abbiamo dovuto depositarlo al Monte

di Pietà, ad un centesimo del valore, per riceverne in anticipo la

monetina dell’attuale”.326 Lo storicista ha creduto di accumulare

la ricchezza della storia e dell’esperienza , ma poi ci si accorge

che anch’egli ha riscosso solo la monetina dell’attuale. Il

materialista storico rinuncia al passato e all’eredità in senso

passivo e patrimoniale per scegliere la povertà dell’esperienza

odierna come punto di inizio; in questo senso altrettanto forte

quanto l’impulso distrutt ivo è l’ impulso della salvazione della

“storiografia autentica”, che salva i l passato non tanto

dall’oblio o dal dispregio in cui esso è tenuto, quanto da un

324 Walter Benjamin., ibidem, Ms 447/1094, I 1240s 325 Walter Benjamin, ibidem, Ms 469, I 1236 326 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in op. cit., p. 208

determinato modo della sua tradizione; e che è i l modo in cui

esso è st imato come un’eredità, e che è più disatroso di quanto

potrebbe esserlo la sua scomparsa, perchè in tal modo la storia

della cultura accresce i l peso dei tesori che gravano sulle spalle

dell’umanità, ma non le dà la forza di scuoterseli di dosso e

quindi di prenderli in mano-; per questo sono significativi in

Benjamin i momenti e gli autori in cui si manifesta, at traverso

l’oblio o i l r iemergere della preistoria, la rottura della

tradizione; in cui l’apparenza della continuità vien scardinata

dall’interno, a partire dalla memoria involontaria; in cui saltano

i parametri del tempo cumulativo, dell’eredità culturale che si

accresce solo.

Da qui l’ importanza, oltre che di Baudelaire, di Klee, di

Scheerbart anche di Kafka, “la [cui] opera è una malatt ia della

tradizione”.327 Dove si rendono visibil i le malatt ie della

tradizione, la malta del tempo storico si sgretola e accanto al le

fondamenta arcaiche si intravede la possibil i tà di un nuovo

inizio; tutto ciò equivale ad una rinuncia alle Erlebnisse per

una felicità povera. Solo in questo modo c’è speranza di fare

fruttare i l magro tesoro dell’esperienza at tuale e “la memoria

[Eingedenken][è] come i l fi lo di paglia, la più piccola garanzia

alla quale si aggrappa chi sta per annegare”.328 E’ i l concetto di

tempo storico che sta in opposizione all’idea di un continuum

temporale, i l tempo storico è lo spazio della salvazione dei

fenomeni come salvazione innanzitutto del passato; è nel tempo

storico che i l r icordo si art icola e questo ricordo, a sua volta,

non è che un’immagine involontaria. L’articolazione del tempo

storico nel movimento rammemorante dell’anima si determina

in Benjamin come un tentativo consapevole di arrestare la fuga

emorragica del tempo fuori dallo spazio della memoria, che è i l

suo contrassegno nella modernità crist iano-borghese.

327 Walter Benjamin, Lettere, op. cit., p. 347 328 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 477 54-5, I 1243

Quell’accelerazione della storia che si determina in età

i l luminist ica nella rottura con la tradizione ed i l configurarsi

della possibil i tà di un’unica storia universale che, in quanto

unità di evento e rappresentazione, raccolga in direzione del

futuro, come progresso, tutte le finora sparse energie spiri tuali

dell’umanità è i l rovescio dell’idea di tempo storico, quale

Benjamin la ha concepita nelle tesi .

La vera immagine del passato infatt i guizza via, balena una

volta per sempre nel momento della sua riconoscibil i tà; se tale

immagine è autentica, essa lo deve alla sua “fugacità”, e qui è

contenuta la sua unica possibil i tà. “Proprio perchè è caduca e

un soffio basta a spazzarla via, molto dipende da questa verità.

A prendere i l suo posto, infatt i , è pronta l’apparenza che va più

d’accordo con l’eternità”.329

Per ricosti tuire la tradizione all’interno del discontinuum

Benjamin si richiama proprio al concetto di realtà

dell’apparenza, ossia al presentarsi di un fenomeno in forma

inevitabilmente distorta o rovesciata, f ino a quando non viene

capovolta, almeno teoricamente, la si tuazione che la produce.

Quando si attua i l capovolgimento, allora i l suo apparire

rovesciato può essere giustificato e spiegato all’interno della

struttura d’acciaio della teoria perchè “può darsi che la

continuità della tradizione sia un’apparenza. Ma allora proprio

la permaneza di questa apparenza di permanenza fonda in essa

la continuità”.330

Ma proprio perchè i l capovolgimento non si è ancora attuato, le

figure nelle quali l’esperienza s i costi tuisce, per Benjamin,

anche nel cuore della modernità, appartengono soltanto al regno

dell’involontario. La continuità infatt i non può apparire finchè

“il nemico non avrà smesso di vincere” e sinchè i vinti di

sempre non sono in grado di capovolgere lo stato di cose

329 Walter Benjamin, ibidem, Ms 440, I 1247 330 Walter Benjamin, ibidem, Ms 469, I 1236

esistenti , di r i trovare la memoria involontaria della propria

storia, di opporre la propria tradizione continuamente

interrotta, soffocata e ctonica a quella trionfante e consolidata

degli avversari ; è l’Erinnerung , i l r icordo, che connette i vinti

all’ indietro, lungo la catena delle generazioni, alla storia della

redenzione, del riscatto collett ivo in un messianismo

secolarizzato, in una sorta di r isveglio; nel suo nucleo più

profondo l’idea benjaminiana di esperienza è connessa alla

figura del r isveglio; nella congiunzione di presente e passato

operata dall’esperienza i l passato si desta, e i contenuti dei

desideri r imossi - la voce dei vinti , nella storia dei popoli come

in quella delle pulsioni- l iberano la loro carica di progettuali tà

per i l futuro; “dai posteri non pretendiamo ringraziamenti per le

nostre vit torie, ma la memoria delle nostre sconfit te. Questa è

consolazione: consolazione che si dà solo per quelli che non

hanno più speranza di consolazione”.331 [Brecht, Ai posteri]

Ricordo e risveglio sono strettamente affini , giacchè i l r isveglio

è la svolta copernicana e la dialet t ica della reminiscenza; la

svolta copernicana “nella visione storica è la seguente: si

considerava i l passato come un punto fisso e si assegnava al

presente lo sforzo di avvicinare a tentoni la conoscenza a

questo punto fermo. Ora questo rapporto deve capovolgersi e i l

passato deve diventare i l rovesciamento dialett ico, l’irruzione

improvvisa della coscienza risvegliata”.332 Il r isveglio è un

articolato e composito rivolgimento del sogno nel mondo della

veglia. Il nuovo metodo della scienza storica insegna a

penetrare con la rapidità e l’intensità del sogno nello spiri to del

passato, per esperire i l presente come mondo della veglia, a cui,

in ult ima analisi si riferisce ogni sogno; solo attraverso la

dialet t ica è possibile i l recupero degli elementi onirici al

r isveglio, esemplare per i l pensatore e vincolante per lo storico.

331 Walter Benjamin, ibidem, Ms 446, 12-16, I 1240 332 Walter Benjamin, Parigi.., op. cit., p. 508, K 1,2

In questo modo la polit ica consegue i l primato sulla storia , i

fatt i divengono qualcosa “che ci ha colpito proprio in

quell’istante, fissarl i è compito del ricordo [Erinnerung]”.333

“Il risveglio è forse la sintesi della tesi della coscienza onirica

e dell’anti tesi della coscienza desta? Il momento del risveglio

sarebbe allora identico all’ ora (jetzt) della conoscibil i tà in cui

le cose indossano la loro vera -surrealist ica- facciata.

Similmente in Proust è importante come tutta la vita sia in

gioco nel punto di rottura -dialett ico in grado supremo- della

vita, i l r isveglio. Proust comincia con un’esposizione dello

spazio di chi si desta”.334

Il cinema -almeno in alcune sue varianti- può a ben diri t to

rientrare in questa ott ica del risveglio e del recupero

dell’esperienza .

Per capire in che modo pensiamo allo stupefacente lavoro di

Aby Warburg i l quale, negli stessi anni in cui compare i l

cinema muto, avvia quelle indagini che avevano come centro i l

gesto come cristal lo di memoria storica, i l suo irriggidirsi in un

destino e i l tentativo degli art ist i e dei fi losofi per affrancarlo

da esso attraverso una polarizzazione dinamica. Warburg lasciò

incompiuto i l suo atlante Mnemosyne , che rappresenta non un

immobile repertorio di immagini fotografiche, ma una

rappresentazione in movimento virtuale dei gesti dell’umanità

occidentale. Le singole immagini vanno considerate piuttosto

come fotogrammi di un fi lm che come realtà autonome, nello

stesso senso in cui Benjamin ebbe una volta a paragonare

l’immagine dialett ica a quei quadernett i precursori del

movimento che, se sfogliati rapidamente, producono

l’impressione del movimento, e nei quali “da bambini potevamo

ammirare le art i di un pugile, di un nuotatore o di un giocatore

333 Walter Benjamin, ibidem 334 Walter Benjamin, Parigi..., op. cit., p. 600-601, N 3a, 3

di tennis”335; in essi le immagini scorrono come nella mémoire

involontaire, come quella “vita intera, che, come sovente

sentiamo dire, sfi la davanti agli occhi dei morenti , [e che] si

compone precisamente di queste piccole immagini”.336 E non è

certamente casuale che la sezione di Strada a senso unico in cui

è contenuto i l saggio Viaggio attraverso l’inflazione tedesca ,

s ia inti tolata Kaiserpanorama , dove il Kaiserpanorama è una

sorta di antenato del cinema; in esso le immagini si

susseguivano dentro stereoscopi a cui gli spettatori avevano

accesso singolarmente. Il recupero dell’esperienza mediato

dalla memoire involontaire diventa un fatto singolo, del singolo

soggetto atomizzato nella frenesia angosciante della ci t tà, colto

in una parabola ideale della sua esistenza che lo immortala

spettatore della nuda miseria, stupido e vile nella vuotezza dei

modi di dire, cieco dinnanzi ad una situazione che si

configurava come una si tuazione di stabile miseria, e che,

solamente nel recupero quasi cinematografico dei frammenti

della propria esperienza e dei propri gesti può ricosti tuire

l’esperienza . Tale recupero può e deve divenire un fatto

collett ivo, ma è necessaria una totale convergenza verso un

progetto grande e che rompa definit ivamente l’ordine produttivo

che la stessa borghesia ha messo in opera.

Come ha mostrato Deleuze337, le immagini cinematografiche non

sono pose eterne, come le forme del mondo classico, ma ogni

immagine è da una parte la reificazione e lo scancellamento di

un gesto, dall’altra ne conserva intatta la dynamis (come ad

esempio una qualunque fotografia sportiva). La prima

corrisponde al r icordo di cui si impossessa la memoria

involontaria, la seconda all’immagine che balena nell’affiorare

della memoria involontaria. Il cinema riconosce le immagini

335 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 754, II 1064 336 Walter Benjamin, ibidem 337 Gilles Deleuze, L’immagine- movimento, Milano, 1984, p. 213

alla patria del gesto; secondo la bella definizione implicita in

Traum und Nacht di Beckett , esso è i l sogno di un gesto.

Introdurre in questo sogno l’elemento del risveglio è i l compito

del regista. “Nell’immagine dialett ica bisogna fare posto al

sogno di una cosa -nonostante la l iquidazione del mito

nell’immagine dialett ica (analogia tra sogno e fiaba)”.338 Questo

perchè in ogni immagine è sempre all’opera una sorta di l igatio,

un potere paralizzante che occorre disincantare, ed è come se da

tutta la storia dell’arte si levasse una muta invocazione verso la

l iberazione dell’immagine nel gesto. E’ quanto in Grecia era

espresso dalle leggende sulle statue che spezzano i legami che

le trattengono e cominciano a muoversi; ma è anche

l’intenzione che la fi losofia affida all’idea , che non è affatto,

secondo l’interpretazione comune, un’archetipo immobile, ma

piuttosto una costellazione in cui i fenomeni si compongono nel

gesto. Di qui non solo la prossimità tra gesto e fi losofia, ma

anche tra fi losofia e cinema.

Il primo effetto del cinema è di creare un att imo d’arresto, nel

f lusso incessante, isolando un particolare e sbalzandolo in

primo piano “con la dinamite dei decimi di secondo ho fatto

saltare questo mondo simile ad un carcere; così noi siamo ormai

in grado di intraprendere tranquillamente avventurosi viaggi in

mezzo alle sue sparse rovine. Col primo piano si dilata lo

spazio, con la ripresa al rallentatore si dilata i l movimento”. 339

In questo modo il cinema può incorporare integralmente lo

sguardo del flaneur baudelairiano, che non si rassegna

all’esperienza passiva dell’uomo della folla ma tenta di

r iscattarne l’insensatezza, pur condividendone l’ambiguità. Con

la sua stessa tecnica, esso tenta di montare un’unità di

significato nel f lusso incessante e discontinuo delle

338 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 1816-1819, cv 12, I 1174 339 Walter Benjamin, L’opera d’arte..., op. cit., p. 41

inquadrature. La tecnica del montaggio letterario si r if lette

posit ivamente, per Benjamin, nel montaggio cinematografico.

Esempio i l luminante è i l f i lm surrealista Un chien andalou di

Buñuel in cui le immagini sono frutto di associazioni mentali ,

di impulsi dell’ inconscio; la discontinuità della

rappresentazione sottolinea l’assurdità del reale, l’ inquadratura

iniziale del taglio dell’occhio evidenzia la rottura e la rivolta

del regista nei confronti della fruizione tradizionale.

Il cinema si fa così sintomo espressivo e insieme antidoto

possibile alla distrazione dispersa, in cui avviene l’esperienza

moderna; infatt i “se siamo più o meno abituati al gesto di

afferrare l’accendisigari o i l cucchiaio, non sappiamo pressochè

nulla di ciò che effett ivamente avviene tra la mano e i l metallo

[ . . . ] qui interviene la cinepresa con i suoi mezzi ausil iari”.340 Le

tecniche del primo piano, del rallentamento, dell’accelerazione,

rivelano un inconscio ott ico che dilata e divide anche i l più

semplice dei gesti rendendolo presente allo spiri to, gesto che è

la vera cellula originante del cinema crit ico-espressivo, e che lo

strappa alla ricezione distratta del cinema spettacolare. Infatt i

quelle stesse tecniche che permettono l’apparire delle immagini

di sogno, possono favorire la disidentificazione e i l r isveglio da

esse e infine la loro interpretazione nell’at t imo

dell’integrazione alla psiche desta.

In questo senso i l cinema può avere un significato polit ico; così

come il socialismo non sarebbe mai venuto al mondo se si fosse

solo voluto destare l’entusiasmo dei lavoratori per un ordine

delle cose genericamente migliore; che Marx “abbia voluto

offrirgliene uno in cui le loro stesse condizioni di vita

sarebbero migliori , mostrandogli come esso sia anche l’ordine

più giusto, è questo che fa la forza e l’autorità del

movimento”.341 Per l’arte vale esattamente la stessa cosa, poichè

340 Walter Benjamin, ibidem, p. 42 341 Walter Benjamin, Parigi.., op. cit., p. 517, K 3a, 1

in nessuna epoca, per quanto utopica possa essere, si potrà mai

conquistare le masse ad un’arte superiore, ma sempre solo ad

un’arte che sia loro più vicina, e “una cosa del genere non può

riuscire per quasi nessuna delle forme propagandate

dall’avanguardia borghese”.342

Il modello insuperato di tale dialett ica del risveglio in cui

l’immagine assume valore poli t ico è i l cinema di Ejzenstein, in

cui la massa che vede se stessa, avrebbe dovuto compiere un

salto qualitativo nella propria coscienza di sé e dunque passare

dal punto di vista dell’oggetto manipolabile a quello del

soggetto del proprio destino.

E’ qui che “l’immagine dialett ica va definita coma la memoria

involontaria dell’umanità redenta”343; “nel momento in cui i l

passato si contrae nell’att imo, nell’immagine dialett ica, esso

entra a far parte della memoria [Erinnerung] involontaria

dell’umanità redenta”344 e solo “all’umanità redenta spetta -

secondo Benjamin- tutto i l suo passato”. 345

Forse i l modo migliore di concludere è con un maestro di

saggezza popolare molto apprezzato da Benjamin a cui lasciamo

l’ult ima parola: “Nulla è più istrutt ivo che osservare come nella

vita umana tutto è strettamente collegato, [ . . . ] osservare come

perfino una cosa sbagliata o proibita può essere riabili tata

quando ci sia di mezzo l’uomo giusto o la donna giusta,

insomma osservare come nel grande incessante mutamento delle

cose ogni singolo evento scompaia, frammischiandosi, sicchè

non si può più recuperarlo, e tuttavia rimane accaduto e non va

mai perso, sia cosa buona o sia cosa catt iva”.346

342 Walter Benjamin, ibidem 343 Walter Benjamin, Manoscritti Preparatori, Ms 491 7-18, I 1233 344 Walter Benjamin, ibidem, Ms 491 7-18, I 1233 345 Walter Benjamin, Tesi di Filosofia della Storia, op. cit., p. 76, Tesi 3 346 Johann Peter Hebel, Storie di calendario,Venezia, 1996, pp. 310-311

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