SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI

LINGUISTICI (Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)

Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma

TESI DI DIPLOMA

DI

MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti

alla classe delle

LAUREE UNIVERSITARIE

IN

SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA

TITOLO DELLA TESI: La Musicoterapia: integrazione e armonizzazione

RELATORI: CORRELATORI:

Prof.essa Adriana Bisirri Prof. Alfredo Rocca

Prof.essa Francesca Terranova

Prof.essa Claudia Piemonte

CANDIDATA: Martina De Santis

ANNO ACCADEMICO 2014/2015

Dedica:

Dedico questa lavoro alla Musica, per la

forza che mi dà, per l’amore che mi dà e per tutte le volte che mi ha salvato

Dedico queste parole a mia Madre; dovunque

tu sia, spero tu sia orgogliosa di me.

Dedico questa tesi a me stessa e alle persone che

hanno una passione forte che muove oceani e che è espressione di ciò che

siamo.

Sommario

SEZIONE IN ITALIANO: ......................................................................................................... 5

LA MUSICOTERAPIA: INTEGRAZIONE E ARMONIZZAZIONE ................................................ 5

INTRODUZIONE ................................................................................................................. 11

1.LA COMUNICAZIONE ...................................................................................................... 14

A.1. LA COMUNICAZIONE VERBALE E NON VERBALE ....................................................... 17

A.2. ESPRESSIONE E REGOLAZIONE DELLE EMOZIONI ...................................................... 19

B. LA MUSICOTERAPIA ...................................................................................................... 20

B.1. METODOLOGIA DELLA MUSICOTERAPIA ................................................................... 22

B.1.1 Musica in terapia e musica come terapia ................................................................ 23

B.1.B Deficit e handicap .................................................................................................... 24

B1.1. L’INTEGRAZIONE ....................................................................................................... 26

B1.2. RIABILITAZIONE E CURA ........................................................................................... 28

C. SUONO, RISONANZA ED ENERGIA ................................................................................. 32

C.1. TECNICHE DI INTERVENTO: ISO-SONORO, ARMONIZZAZIONE E SINTONIZZAZIONE . 37

C1.1. ISO-SONORO ............................................................................................................ 37

C1.2. ARMONIZZAZIONE ................................................................................................... 39

C1.3. SINTONIZZAZIONE .................................................................................................... 43

C2. IL SIGNIFICATO ACUSTICO E FONO-PSICOLOGICO DEI PARAMETRI MUSICALI............ 46

C2.1. RITMO E SESSUALITA’ ............................................................................................... 47

C2.2. ALTEZZE E METE ....................................................................................................... 49

C2.3. IL TIMBRO E IL COLORE ........................................................................................... 49

C2.4. L’INTENSITA’ E LO STILE DI VITA ................................................................................ 50

C2.5. L'IMPROVVISAZIONE ................................................................................................ 52

D. IL SETTING MUSICOTERAPICO ...................................................................................... 53

E. LA FIGURA PROFESSIONALE DEL MUSICOTERAPISTA .................................................... 56

F. LA PAROLA A STEFANO MARTINI DEL FEDIM ................................................................. 59

ALLEGATO:Rebecca da L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello di Oliver Sacks . 68

Conclusioni ........................................................................................................................ 80

INTRODUCTION ................................................................................................................. 83

1. COMMUNICATION ..................................................................................................... 88

A.1 VERBAL AND NON-VERBAL COMMUNICATION .......................................................... 89

A.2. EXPRESSION AND THE REGULATION OF EMOTIONS .................................................. 90

B. MUSIC THERAPY ............................................................................................................ 92

B.1. THE METHODOLOY OF MUSIC THERAPY .................................................................... 93

B.1.1. Music in therapy and music as therapy .................................................................. 93

B.1.B. Deficit and handicap ............................................................................................... 94

B.1.1. INTEGRATION .......................................................................................................... 96

B.1.2. REHABILITATION AND TREATMENT ......................................................................... 97

C. SOUND, RESONANCE, AND ENERGY.............................................................................. 98

C.1. INTERVENTION TECHNIQUES: ISO-SOUND, HARMONIZATION, AND SYNTONIZATION ........................................................................................................................................... 99

C.1.1. ISO-SOUND .............................................................................................................. 99

C.1.2. HARMONIZATION .................................................................................................. 101

C.1.3. SYNTONIZATION .................................................................................................... 103

C.2. THE IMPORTANCE OF ACOUSTICS AND THE PHONOLOGY OF MUSIC PARAMETERS ......................................................................................................................................... 104

D. THE MUSIC THERAPY SETTING .................................................................................... 105

D.1. IMPROVISATION ....................................................................................................... 106

E. THE PROFESSIONAL FIGURE OF MUSIC THERAPY ....................................................... 107

F. INTERVIEW TO STEFANO MARTINI OF FEDIM .............................................................. 108

Post Script........................................................................................................................ 111

CONCLUSIONS ................................................................................................................. 112

EINLEITUNG ..................................................................................................................... 117

1. DIE KOMMUNIKATION ............................................................................................. 121

1.1. DIE VERBALE UND NONVERBALE KOMMUNIKATION .......................................... 122

1.2. AUSDRUCK UND REGULIERUNG VON EMOTIONEN ............................................ 124

2. DIE MUSIKTHERAPIE ................................................................................................ 125

2.1. METHODOLOGIE DER MUSIKTHERAPIE ............................................................. 126

2.1.1. ISO-PRINZIP .................................................................................................... 127

2.1.2. HARMONISIERUNG......................................................................................... 129

3. DAS MUSIKTHERAPEUTISCHE SETTING .................................................................. 131

3.1. DER MUSIKTHERAPEUT ...................................................................................... 132

NACHSCHRIFT .................................................................................................................. 133

SEZIONE IN ITALIANO:

LA MUSICOTERAPIA: INTEGRAZIONE E ARMONIZZAZIONE

Quando si presentò alla nostra clinica, Rebecca era tutt’altro che una

bambina: aveva diciannove anni ma, come diceva sua nonna, «in certe cose è

proprio come una bambina». Non sapeva come orizzontarsi nel padiglione, non

riusciva ad aprire le porte perché non capiva come andasse infilata la chiave e

ogni volta che glielo spiegavano lo dimenticava. Confondeva la destra e la

sinistra, a volte andava in giro senza accorgersene coi vestiti infilati alla rovescia

o col davanti dietro, e, se lo notava, non riusciva a rimetterseli dritti. Era capace di

passare ore e ore a cercare di infilare una mano o un piede nel guanto o nella

scarpa sbagliati: come diceva la nonna, sembrava non possedere «nessun senso

dello spazio». In tutti i suoi movimenti era goffa e scoordinata: un «fantoccio»,

diceva una relazione clinica; un’«idiota motoria», diceva un’altra (e tuttavia,

quando ballava, la sua goffaggine scompariva d’incanto). Rebecca aveva una

schisi parziale del palato che la faceva parlare con un sibilo, aveva dita corte e

tozze con unghie brevi e deformate, e una forte miopia degenerativa la

costringeva a portare lenti spessissime: tutte stigmate della stessa condizione

congenita che aveva causato la sua menomazione cerebrale e mentale. Era

timidissima e schiva, ben consapevole com’era di essere da sempre «ridicola e

grottesca».

Ma era capace di attaccamenti intensi e profondi, appassionati addirittura.

Adorava la nonna che l’aveva cresciuta da quando, all’età di tre anni, era rimasta

orfana di entrambi i genitori. Amava la natura e quando la portavano al parco o al

giardino botanico, era al settimo cielo. Un’altra sua passione erano le storie, che si

faceva leggere dalla nonna o da altri, non avendo mai imparato a farlo da sola,

benché ci avesse spesso provato con sforzi addirittura frenetici. «É affamata di

storie» diceva la nonna, che per fortuna era ben felice di leggergliele e incantava

Rebecca con la sua bella voce. E non solo racconti, anche poesie. Pareva esserci

in Rebecca un’esigenza o una fame profonda di queste cose, come se fossero un

alimento, una realtà necessaria per la sua mente. La natura era splendida, ma

muta. Non bastava. Rebecca aveva bisogno che il mondo le venisse riproposto in

immagini verbali, in parole, e non sembrava avere difficoltà a seguire le metafore

e i simboli di poesie anche molto profonde, cosa che contrastava nettamente con

la sua incapacità di intendere semplici frasi o istruzioni. Il linguaggio dei

sentimenti, del concreto, delle immagini e dei simboli costituiva un mondo che lei

amava e nel quale spesso riusciva a entrare con una facilità sorprendente.

Malgrado la sua inettitudine a livello concettuale (e «proposizionale»), si trovava

a suo agio con il linguaggio poetico ed era lei stessa, a suo modo, con una goffa

immediatezza che commuoveva, una sorta di poeta naturale, «primitivo».

Metafore, immagini verbali, similitudini sorprendenti le venivano spontanee,

anche se imprevedibili, sotto forma d’improvvise esclamazioni o allusioni

poetiche. La nonna di Rebecca era religiosa e anche Rebecca amava il rito delle

candele il giorno del sabato, le benedizioni e le preghiere che scandiscono la

giornata ebraica; le piaceva andare alla sinagoga, dove era ricevuta con affetto (e

considerata una figlia di Dio, una specie d’innocente, di «sacra folle») e capiva

perfettamente la liturgia, i canti, le preghiere, i riti e i simboli di cui è fatto il

servizio ortodosso. Tutto questo essa lo poteva fare, capire e amare, nonostante i

suoi gravi problemi percettivi e spazio-temporali e le gravi carenze nella capacità

di schematizzazione: non riusciva a calcolare un resto, sbagliava le operazioni più

semplici, non imparò mai a leggere e a scrivere e nei test di valutazione del QI

otteneva in media 60 o anche meno (pur riuscendo decisamente meglio nelle parti

orali che non in quelle di «perfomance»).

Era quindi un’ «idiota», una «scema», una «tonta», o così sembrava e così

veniva chiamata da sempre, ma un’idiota dotata di una capacità poetica inaspettata

e stranamente commovente. Superficialmente era davvero un cumulo di handicap

o di incapacità, con le pesanti frustrazioni e le ansie che ne derivavano; a questo

livello essa era e sentiva di essere un’invalida mentale, totalmente priva della

disinvoltura e delle abilità degli altri; ma a un livello più profondo handicap e

incapacità non erano più avvertiti; vi era piuttosto una sensazione di calma e di

completezza, l’impressione di essere pienamente viva, di essere un’anima,

profonda ed elevata, e uguale a tutti gli altri. Intellettualmente, dunque, Rebecca si

sentiva menomata; spiritualmente si sentiva un essere integro e completo.

La prima volta che la incontrai – goffa, sgraziata, maldestra – vidi in lei

semplicemente, o soltanto, una vittima, una creatura ferita, di cui potevo

individuare e analizzare con esattezza le menomazioni neurologiche: un gran

numero di aprassie e agnosie, una quantità di impedimentu e incapacità

psicomotori, limiti de schematizzazione intellettuale e di concettualizzazione pari

(secondo i criteri di Piaget) a quelli di un bambino di otto anni. Una poveretta, mi

dissi, forse con un’ «abilità isolata», un talento bizzarro per il linguaggio; un

semplice mosaico di funzioni corticali superiori, di schemi piagetiani, gravemente

compromessi.

Il secondo incontro fu molto diverso. Non la vidi nell’àmbito di un test, di

una «valutazione» clinica. Una splendida giornata di primavera mi aveva attirato

fuori per una breve passeggiata, prima d’incominciare le mie visite, quando vidi

Rebecca che, seduta su una panchina, contemplava tranquilla e con evidente

piacere il giovane fogliame d’aprile. L’atteggiamento della sua persona non aveva

nulla della goffaggine che mi aveva tanto colpito in precedenza. Così seduta, con

un vestitino leggero, il volto disteso in un lieve sorriso, mi fece subito pensare a

una delle tante fanciulle di Čechov, Irene, Anja, Sonja, Nina, sul fondale di un

čechoviano giardino dei ciliegi. Avrebbe potuto essere una giovane donna

qualsiasi che gode una bella giornata di primavera. Questa fu la mia visione

umana, ben diversa da quella neurologica.

Quando mi avvicinai, Rebecca udì i miei passi, si voltò e con un largo

sorriso agitò una mano senza parlare. «Guarda com’è bello il mondo» pareva dire.

E poi, in scatti jacksoniani, vennero esclamazioni strane, improvvise, poetiche:

«primavera», «nascita», «crescita», «fermento», «nuova vita», «stagioni», «ogni

cosa a suo tempo». Mi venne in mente l’Ecclesiaste: «Per ogni cosa c’è il suo

momento, il suo tempo per ogni faccenda sotto il cielo. C’è un tempo per nascere

e un tempo per morire, un tempo per piantare e un tempo…». Questo era ciò che

Rebecca, nel suo modo disarticolato, stava esprimendo: una visione delle stagioni,

del trascorrere del tempo, simile a quella del Predicatore. «É un Ecclesiaste

idiota» mi dissi. E in questo pensiero le due visioni che avevo di lei, quella di

un’idiota e quella di una mente simbolizzante, s’incontrarono, si scontrarono e si

fusero. Rebecca aveva ottenuto punteggi bassissimi nei test, i quali in un certo

senso, come tutti i test neurologici e psicologici, avevano come risultato non solo

di scoprire, di evidenziare i deficit, ma di scomporre Rebecca in funzioni e deficit.

Sottoposta a test formali essa si era orribilmente frantumata; ora invece,

misteriosamente, si era «riunita», ricomposta. Perché prima era così «de-

composta»? Come poteva ora essere così ricomposta? Avevo l’impressione

nettissima di due modi di pensiero, o di organizzazione, o di essere, affatto

diversi. Il primo, schematico – la capacità di individuare schemi e risolvere

problemi -, era stato appunto l’oggetto dei test e lì essa si era rivelata così

minorata, così disastrosamente carente. Ma i test non avevano neanche accennato

alla possibile esistenza di qualcosa di diverso dai deficit, di qualcosa che fosse,

per così dire, al di là dei suoi deficit.

Non mi avevano fatto sospettare nessuna delle sue capacità positive, della

sua abilità di percepire il mondo reale – il mondo della natura, e forse

dell’immaginazione – come un tutto coerente, intelligibile, poetico: il suo saper

vedere, pensare e (quando poteva) vivere questo mondo; non mi avevano dato

alcun indizio del suo mondo interiore, il quale era evidentemente composto e

corente, che essa affrontava come qualcosa di diverso da un insieme di problemi o

compiti.

Ma qual era il principio che la «ricomponeva», che le conferiva quella

compostezza? Chiaramente non un principio schematico. Mi venne in mente la

sua passione per le storie, per la composizione e la coerenza del racconto. É

possibile, mi chiesi, che questo essere di fronte a me – insieme fanciulla deliziosa

e idiota, una minorata nelle capacità cognitive – riesca a usare un modo narrativo

(o drammatico) per comporre e integrare un mondo coerente, in sostituzione del

modo schematico che in lei è così carente, anzi addirittura assente? E mi ricordai

di come ballava e di come la danza riuscisse a organizzare i suoi movimenti

altrimenti scoordinati e goffi.

I nostri test, i nostri approcci, pensai osservandola lì sulla panchina, in muto

godimento di uno spettacolo naturale che lei sentiva come sacro, le nostre

«valutazioni» sono ridicolmente insufficienti. Ci rivelano solo i deficit, non le

capacità; ci forniscono solo dati frammentari e schemi, mentre abbiamo bisogno

di vedere una musica, un racconto, una serie di azioni vissute, un essere che si

comporta spontaneamente nel suo modo naturale.

Rebecca, pensai, era completa e intatta come essere «narrativo», nelle

condizioni che le consentivano di organizzarsi in modo narrativo; ed era molto

importante saperlo, poiché ciò permetteva di vedere lei, e il suo potenziale, in

modo del tutto diverso da quello imposto dal modo schematico.

Forse fu un caso fortunato quello che mi permise di vedere Rebecca nei suoi

due modi opposti: così irrimediabilmente menomata nell’uno, così ricca di

promesse e di potenziale nell’altro – e fu un caso fortunato che essa fosse una

delle prime pazienti che incontrai nella nostra clinica. Poiché ciò che vidi in lei,

quello che lei mi mostrò, lo vidi poi in tutti gli altri. Più la osservavo, più Rebecca

sembrava acquistare in profondità. O forse era lei che rivelava sempre di più le

sue profondità, oppure ero io che ne provavo un crescente rispetto.

INTRODUZIONE

I Greci, e Aristotele in particolare, vedevano nella musica e nel suono

l’origine del mondo. I Pitagorici chiamavano suono la musica, che invece

Aristotele definiva armonia. Essi ritenevano che la musica e l’armonia fossero gli

elementi che uniscono e reggono l’intero universo. Anche i Latini attribuivano

grande importanza al suono, o meglio ai suoni che con la loro infinita varietà

caratterizzavano le diverse personalità degli uomini. Quasi a dire: ad OGNI

uomo la propria musica, un concetto questo assai moderno. La musica infatti è

una via di espressione attraverso la quale, suonando, cantando o solo ascoltando,

identifichiamo il nostro stato d’animo, le parole che non riusciamo a dire, suoni

che inspiegabilmente arrivano dentro di noi e ci fanno sentire compresi. Una

musica, al suo ascolto, ti può subito appartenere.

Questo breve lavoro sulla musicoterapia è nato con l’intento di analizzare

proprio le capacità della musica: il suo potere evocativo, simbolico ma anche la

forza fisica del suono, che mette in moto importanti meccanismi nel nostro

cervello che portano a percepire delle vere e proprie energie che aprono canali di

espressione dentro di noi. Le nostre reazioni nei confronti della musica sono anche

la risultante di quanto abbiamo vissuto nel grembo materno per nove mesi. Da lì è

iniziato tutto, l’ascolto del battito cardiaco e del respiro di nostra madre. E' proprio

per tutto questo che la musicoterapia permette di risvegliare, tramite una

comunicazione non verbale, ( e altre tecniche di cui parleremo), il nostro Io

Sonoro, riuscendo a ottenere risultati che altre discipline, basate su approcci

comunicativi verbali, standard, non ottengono.

Così parleremo di Musicoterapia. Quindi di come la musica venga creata a

scopo educativo, riabilitativo/terapeutico.

Parleremo, nello specifico, di individui affetti da handicap più o meno gravi

e di come la musica, insieme all’aiuto fondamentale del rapporto che si crea con il

musicoterapista, sia un mezzo attraverso il quale l’individuo cerca di

indentificarsi, spostando l’attenzione dal suo handicap a ciò che invece riesce a

sentire in sé stesso, potenzialità risvegliabili che il paziente può attivare nella

comunicazione con il mondo esterno. Questo lavoro ha forse anche l’intento di

riposizionare l’importante concetto di “cura”, il cui significato ha subìto una

grande trasformazione in seguito allo sviluppo della fiducia, forse eccessiva, che

l’attuale società occidentale ripone nella scienza e nella tecnica, che ha, tra l’altro,

prodotto un cambiamento importante nella conoscenza che l’uomo ha di sé stesso,

della mente e del proprio corpo.

Tutti questi argomenti sono accompagnati dalle citazioni tratte da un

racconto molto interessante, che spiega in modo poetico ed estremamente

sensibile, l’obiettivo di questo lavoro. Il racconto è intitolato “Rebecca” ed è tratto

dal libro “L’uomo che scambio sua moglie per un cappello” di Oliver Sacks.

Ho avuto la fortuna di poter intervistare Stefano Martini, fondatore

dell’Associazione di Musicoterapia “Fedim”, che opera a Roma, il quale mi ha

mostrato i diversi aspetti e punti di vista del tema in oggetto.

L’obiettivo della Musicoterapia, come di altre artiterapie, è quindi quello di

farsi spazio, con sensibilità, nel mondo dell’individuo fragile, ponendo

l'attenzione nel non sconvolgere, attaccare o giudicare il paziente, cercando di

aiutarlo a riconoscersi, a ricomporsi, a prescindere dalle sue incapacità.

1.LA COMUNICAZIONE

Quando parliamo di comunicazione conosciamo realmente qual è il

suo significato e cosa c’è dietro e dentro questo mondo che ci appare così

scontato?

La comunicazione (dal latino cum = con, e munire = legare, costruire e

communico = mettere in comune, far partecipe) nella sua prima definizione

etimologica è l'insieme dei fenomeni che comportano la distribuzione di

informazioni. La comunicazione per essere tale segue delle regole di direzionalità.

Nel concetto di comunicazione è insita la presenza di un’interazione tra

soggetti: si tratta di un’attività che presuppone una sorta di cooperazione. Ogni

tipo di comunicazione per potersi considerare reale deve avvenire in entrambe le

direzioni. Non si può parlare di comunicazione lì dove l’informazione è

unidirezionale. Se la comunicazione non presuppone una replica assistiamo ad

una semplice trasmissione di segni o informazioni. Nel processo di

comunicazione tra esseri umani due o più persone costruiscono insieme una realtà

condivisa, mentre nella semplice trasmissione, unidirezionale, non si instaura una

vera e propria comunicazione che presuppone uno scambio.

Generalmente si distinguono diversi elementi che realizzano insieme un

atto comunicativo, che nella definizione del filosofo inglese Paul Grice sono:

Emittente

: la persona che avvia la comunicazione attraverso un messaggio

Ricevente

: colui che coglie il messaggio, lo decodifica, lo interpreta e lo comprende

Codice:

parola scritta o parlata, immagine, tono della voce utilizzati per creare il

messaggio

Canale:

mezzo di diffusione fisica del codice (onde sonore, scrittura, bit

elettronici).

Contesto:

“ambiente” significativo all’interno del quale si colloca il messaggio

Referente

; l’oggetto della comunicazione cui si riferisce il messaggio

Messaggi

o: ciò che si comunica e il modo in cui lo si realizza.

Il processo di comunicazione, quindi, per essere tale, prevede in sé una

particolare natura bidirezionale. Si attua una comunicazione solo quando gli

individui sono sia emittenti che 1riceventi. Per contro, è anche pur vero che se

in un monologo chi parla ottiene da chi ascolta un feedback continuo, anche se

il messaggio non è necessariamente verbale, per esempio attraverso uno

sguardo o un'espressione mimica del ricevente, si tratterà ugualmente di

comunicazione.

Questa particolare modalità, peraltro, è ciò che interessa maggiormente

l'ambito musicoterapico, in quanto propone un tema chiave dell'approccio di

base di questa tecnica riabilitativa, che viene riassunto da Paul Watzlawick,

noto psicologo e filosofo austriaco, con l’assioma “non si può non

comunicare”.2

1 Definizione “Comunicazione” da Wikipedia

2 “La Pragmatica della Comunicazione Umana” Watzlawitck, Helmick Beaven, Jackson

A.1. LA COMUNICAZIONE VERBALE E NON VERBALE

Esistono due tipi di comunicazione: verbale e non-verbale. La seconda ha

molta più rilevanza della prima, in quanto rappresenta circa il 90% del valore

semantico delle nostre parole. Qualsiasi comportamento, in una situazione in cui

si interagisce, ha valore di messaggio, anche se il messaggio non vuole essere

trasmesso. Quindi la comunicazione può essere anche non voluta e non conscia.

L’indifferenza o il silenzio, l’attività o la passività sono forme di comunicazione

che mandano un’informazione alla quale gli altri, chi ci circonda, non possono

non rispondere, o non notare. Infatti, in qualche modo, attraverso questo tipo di

interazione stiamo comunque comunicando, anche se intenzionalmente non

vorremmo mandare alcun messaggio. Per esempio se due estranei sono seduti in

aereo e uno dei due magari chiude gli occhi, fa capire (in questo caso attraverso la

mimica) che non ha intenzione di parlare né con il vicino né con nessun altro e di

solito, almeno l'interessato, “afferra il messaggio”. Questo è un tipo di

comunicazione forte tanto quanto una conversazione.

La domanda in questo caso quindi non sarà “se” la persona sta

comunicando, ma “cosa” sta comunicando con il suo silenzio, con il suo sguardo

o la sua espressione facciale. Ciò evidenzia come anche la metacomunicazione

sia un importante fattore di valutazione all’interno di un processo d’interazione, il

quale viene normalmente attuato insieme ad altri fattori come :

Il mezzo che

influenza la comunicazione: se utilizzo una lettera userò un tono diverso

rispetto ad una telefonata

La

congruenza tra messaggio e interpretazione del messaggio: posso dire

due cose diverse con i gesti e con le parole. Ad esempio dire al mio rivale

in amore "lieto di conoscerti" con un'espressione del volto assai

contrariata

L’'interpret

azione del contesto: un docente potrà pensare di avere uno stile

partecipativo all’interno della sua classe, mentre lo studente sente di non

ricevere attenzioni adeguate.

Da queste considerazioni introduttive possiamo vedere chiaramente che

la comunicazione verbale e non, non sempre funziona e che si devono

valutare molti fattori che la costituiscono e la condizionano. In particolare,

quando ci sono conflitti interpersonali, o anche quando si parla di patologie

mentali, la comunicazione verbale può diventare difficile e può produrre

ulteriori disagi nel soggetto rispetto ad una condizione di espressione e

regolamentazione emotiva normale.

A.2. ESPRESSIONE E REGOLAZIONE DELLE EMOZIONI

L’attività mentale più elevata di una persona corrisponde alla

realizzazione di un equilibrio tra due aspetti fondamentali del suo sentire: uno è il

concetto di esperienza e di simbolizzazione e l'altro quello di emozione. La

prima si riferisce al processo di elaborazione consapevole fra corpo e mente, tra

pensiero e sensorialità, tra percezione e rappresentazione, che consente di dare un

valore simbolico a ciò di cui si ha avuto esperienza. Il secondo, il processo di

simbolizzazione, vedremo in seguito come rientra negli aspetti su cui si cercherà

di operare e di potenziare nelle situazioni di deficit, attraverso le pratiche

riabilitative, nel nostro caso, in particolare, nella pratica della musicoterapia. Noi

sappiamo che l’espressione delle emozioni appartiene all’esperienza della

sensazione (direttamente collegata ai cinque sensi, che trasmettono impulsi al

cervello) e della percezione, cioè dell’interpretazione del dato sensoriale. Il

risultato dell’esperienza e del sentimento che questa ha provocato è il valore

simbolico che queste due espressioni insieme hanno creato all’interno del cervello

dell’individuo.

La finalità ultima delle terapie psicoterapiche, nelle artiterapie in particolare,

e nel nostro tema del lavoro musicoterapico, è proprio quella di ottenere una

maggiore consapevolezza di sé e dei propri affetti. Per cercare di arrivare a questi

obiettivi si parte dal presupposto che la via di comunicazione terapeutica in alcuni

deficit non sia il linguaggio verbale, che è una via più alta e sofisticata, seguita

nelle terapie psicologiche tradizionali. L’individuo e il terapeuta in alcune

patologie non si esprimono con le parole ma attraverso un linguaggio non-verbale

che comprende il movimento corporeo, il disegno (dallo scarabocchio alla

pittura), la musica; in sostanza ciò che costituisce l’area dell’espressività artistica

creativa. Queste attività, esattamente come la parola e la scrittura, non sono

finalizzate all’espressione estetica, ma principalmente alla comunicazione in

senso relazionale. In realtà in ogni lavoro riabilitativo/terapeutico, quando questo

è legato all’arte, è necessario distinguere il messaggio estetico dal messaggio

psicoterapico. Mentre il processo psicoterapico, non all’interno di artiterapie, ha

finalità ed obiettivi precisi, il processo estetico, al contrario, ha sue modalità

inconsce di presentazione nel corso dell’intervento medesimo, che danno sia al

paziente che al terapeuta principalmente gratificazioni di tipo libidico, legate al

piacere di condividere insieme ascoltando/costruendo/vedendo un certo risultato

estetico scaturito nel corso del lavoro. Questo non è certo il fine di una terapia ma

contribuisce a rendere il clima del lavoro riabilitativo molto gratificante e positivo

sia per il terapeuta che per il paziente. Così si crea un vero e proprio spazio

intermedio tra il sé e l’altro, una rappresentazione simbolica di comunicazione,

che nel setting terapico può essere definita come una reale comunicazione.

B. LA MUSICOTERAPIA

Abbiamo già accennato alla pratica della musicoterapia, il tema della

nostra breve trattazione, ma è arrivato il momento di entrare più nel merito di

questa tecnica riabilitativa. Prassi musicoterapiche le ritroviamo sin dalle più

antiche società umane, all’interno di culti sciamanici e religiosi, durante i quali

ritmo, canto e danza conducevano a stati di trance, guarigione e comunicazione

con il mondo extraterreno. Come disciplina scientifica, la musicoterapia inizia ad

affermarsi agli inizi del XVIII secolo, grazie al dott. Richard Brockiesby,

musicista londinese, che nel 1700 redige il primo trattato sull’argomento. Oggi, la

musicoterapia è riconosciuta come valida attività terapeutica di supporto per

specifici disturbi psico-motori in molti paesi, ma non in Italia. Ma di questo

aspetto normativo parleremo più avanti.

Quello che qui ci interessa sottolineare è come questa tecnica si basi sul

presupposto che le nostre reazioni nei confronti della musica sono innanzitutto il

risultato di quanto abbiamo vissuto nel grembo materno per lunghi mesi.

Spesso però, quando sopraggiunge una condizione di malattia, di deficit, il

soggetto interessato tende a chiudersi in sé stesso, rifiutando la comunicazione dei

propri sentimenti con il mondo esterno, rifiutando le sue origini e il suo Io e

quindi anche il suo Io sonoro. Partendo quindi dal presupposto che il suono, a

seconda delle tonalità e della velocità, opera nel nostro cervello in maniera

profonda, influenzando le risposte dell’organismo, il setting musicoterapico viene

usato per risvegliare e riattivare, tramite una comunicazione non verbale, il nostro

Io Sonoro, riuscendo a ottenere risultati che altre discipline, basate su approcci

comunicativi standard, non ottengono. Vi sono diverse indicazioni importanti da

conoscere relative a questa terapia, in particolare con alcuni malati mentali. Un

suono errato in questi casi può comportare un effetto opposto rispetto a quello

desiderato, quindi il terapista dovrà porre particolare attenzione alla storia del

paziente. Accenniamo a questo problema solamente perché è utile sin d'ora notare

la potenza di questo approccio terapeutico. Parleremo infatti sia dei tipi di

interventi che vengono attuati durante un seduta, un setting; sia del rapporto di

fiducia tra individuo e terapeuta, sia delle tecniche applicate nella Musicoterapia,

nonché di com’è organizzato il setting stesso.

B.1. METODOLOGIA DELLA MUSICOTERAPIA

Il concetto di musicoterapia, si riferisce ad ambiti operativi diversi

che non sempre comprendono il concetto di terapia al centro del proprio interesse.

La musicoterapia è una tecnica mediante la quale è possibile, lavorando con una

precisa metodologia, facilitare l’integrazione spaziale, temporale e sociale della

struttura funzionale dell’handicap, attraverso l’impiego di un parametro

musicale. Questo lavoro si realizza attraverso la collaborazione di varie figure di

operatori, attivi nel campo dell’educazione, della riabilitazione e della

psicoterapia. Nella terapia si tiene conto di molti aspetti della comunicazione

non-verbale che contribuiscono insieme all’utilizzo del parametro musicale, ad

ottenere un'armonizzazione dell’identità, sia nel rapporto che la persona ha con

sé stesso, con il proprio mondo interiore, sia con il mondo esterno. Questa

armonizzazione è raggiunta tramite delle sintonizzazioni affettive, che

avvengono tra paziente e operatore attraverso strategie specifiche della

comunicazione non-verbale.

B.1.1 Musica in terapia e musica come terapia

Parlando di musicoterapia, secondo quanto è stato riferito da (Kenneth

Bruscia in “ Defining Music Therapy, 1989), è opportuno distinguere la Musica

in terapia rispetto alla Musica come terapia. Nel contesto di una terapia, quindi

nel primo caso, in un approccio basato sul modello psicologico, la musica verrà

impiegata come aiuto e supporto per facilitare la terapia. Nel secondo caso, che è

quello che interessa la musicoterapia vera e propria, l’impiego della musica come

terapia, assume un ruolo fondamentale per la costruzione e l’attuazione di una

relazione terapeutica. Nel caso della musica in terapia, la musica sarà parte della

terapia insieme ad altri progetti terapeutici. Nella musicoterapia vera e propria si

avrà bisogno di attuare una metodologia formativa ed un modello operativo

chiaramente definito. Inoltre, sempre secondo Bruscia, è possibile distinguere, a

seconda della formazione professionale degli operatori, siano essi musicisti o

terapeuti, setting nei quali la musica ha più rilevanza all’interno della terapia

(MUSICO-terapia) e assume un ruolo di per sé stesso terapeutico, dalle

situazioni in cui la musica è di semplice ausilio in un contesto di terapia (musico-

TERAPIA).

E’ importante però precisare che ogni lavoro terapeutico legato all’arte (la

musicoterapia è solo una delle tante Arti-terapie) include un processo estetico e

un processo psicoterapico.

B.1.B Deficit e handicap

La musicoterapia viene utilizzata principalmente per un disagio di tipo

relazionale, comunemente definito handicap. L’handicap va distinto dal deficit,

che invece è un dato quantitativo che indica quanto una persona sia distante dalla

norma ideale. La distanza è misurata per esempio in Q.I per le prestazioni

intellettive, diottrie per l’occhio etc. Si possono considerare varie tipologie di

deficit: sensoriale, motorio, cognitivo, neuropsicologico, mentale, affettivo e

sociale. L’handicap invece è “la condizione di chi, in seguito a una o più

menomazioni, ha una ridotta capacità d'interazione con l'ambiente sociale rispetto

a ciò che è considerato la norma, pertanto il soggetto con handicap è meno

autonomo nello svolgere le attività quotidiane e quindi spesso in condizioni di

svantaggio nel partecipare alla vita sociale. 3In base a questa definizione quindi:

- disabile è una persona deficitaria in uno o più parametri psicosociali;

- deficit è il dato quantificabile con il quale misurare l’entità del difetto e

della perdita rispetto ad un modello ideale;

- handicap è la conseguenza (fisiche, psichiche, comportamentali, sociali)

del deficit.

3 Definizione “Disabilità” da enciclopedia Treccani, Wikipedia

Questa distinzione, forse un po’ manieristica, diventa però indispensabile

nel momento in cui siamo coscienti della prospettiva riabilitante o terapeutica,

insita nel lavoro musicoterapico. Va detto anche che la problematica dell'handicap

riguarda l'individuo sia a livello personale che nella sua relazione con la società.

Questo perché una persona con un handicap non vive lo svantaggio solo

personalmente ma il suo disagio si riflette e si amplifica in particolare laddove

l'assenza di lungimiranza si evidenzia in una società che non si predispone

affinché l’individuo possa integrarsi adeguatamente nonostante la sua disabilità.

Quindi l’handicap è anche la risposta inadeguata della società alla richiesta di

adeguamento dell'individuo con un handicap. L’individuo con determinate

problematiche presenta un’insufficiente integrazione delle parti del Sé e una

conseguente ed instabile armonia nella consapevolezza del suo mondo interno e

del mondo esterno, condizione stessa che causa sofferenza e comportamenti

disturbati.

Il lavoro musicoterapico consente di conoscere e caratterizzare meglio la

struttura funzionale dell’handicap per poi cercare di armonizzarla. La

musicoterapia cerca di ricreare infatti, attraverso parametri sonoro-musicali, che

più sono adatti all’utente, una personalità più forte. Cercando di passare da una

condizione di incapacità e disarmonia nell’utilizzo degli analizzatori sensoriali

(cinque sensi) e cognitivi, ad una condizione di maggiore armonia. Il percorso

verso una maggiore integrazione e armonia della vita mentale dell'individuo con

handicap si basa sulla possibilità di lavorare sulle emozioni e sull’affettività, in

modo tale che si possa evolvere dal riuscire ad “esprimere” semplicemente le

proprie emozioni e dal percepire le proprie sensazioni affettive alla capacità di

saperle decodificare e gestire. A partire da semplici sensazioni corporee a

imparare a gestire sensazioni più elaborate.

B1.1. L’INTEGRAZIONE

Come abbiamo visto prima la musicoterapia è finalizzata a facilitare un

progetto di integrazione dell’identità dell’individuo con il suo mondo interno e poi

nella sua relazione con il mondo esterno. Questa integrazione, secondo quanto

definito da Leòn e Rebeca Grimberg (Identità e Cambiamento, 1975), è attuata

nello spazio, nel tempo e nelle relazioni sociali. L’integrazione spaziale regola le

relazioni tra le diverse parti del Sé, includendo la consapevolezza del Sé in quanto

corpo, soprattutto. Ciò consente il confronto con gli oggetti e la possibilità di

stabilire delle differenze tra il Sé e il non-Sé. L’integrazione temporale “riguarda

le varie rappresentazioni del Sé nel tempo e le connessioni che l’individuo tende a

stabilire tra esse. La continuità tra tali rappresentazioni forma la base del

sentimento di essere se stessi” L’integrazione sociale “riguarda la connotazione

sociale dell’identità ed è il risultato dei rapporti tra aspetti del Sé e aspetti degli

oggetti, rapporti che avvengono attraverso i meccanismi dell’identificazione

proiettiva e introiettiva.”4 Un progetto d'integrazione si attua su qualunque

persona presenti degli handicap che costituiscono l’oggetto della Musicoterapia.

4 “Musicoterapia” Dott. Postacchini

La prima parte verso l’integrazione della personalità è quella che si organizza sul

piano spaziale. Qui viene potenziata la capacità di confrontarsi con gli oggetti

esterni e di distinguerli da sé stesso, stabilendo delle differenze. Per esempio, di

solito, nel processo di crescita infantile, quando il bambino inizia a disegnare sulla

carta un cerchio vuol dire che ha acquisito un rudimentale schema corporeo in cui

al tempo stesso lui ha la consapevolezza di occupare uno spazio (identità

corporea-spaziale).

Successivamente, avviene quella che viene definita integrazione temporale.

L’acquisizione del concetto di tempo è molto più complessa, quindi richiederà per

essere assimilata un tempo maggiore. Durante questa fase l’individuo compie un

passaggio dalla dimensione di “essere” (simboleggiata dal legame materno) a

quella del “divenire” (simboleggiata dalla figura paterna e del superamento della

fase edipica). Questo è la base per far sì che l’individuo inizi ad organizzare delle

rappresentazioni di se stesso che si mantengano stabili nel tempo, nonostante i

cambiamenti che contrassegnano il corso dell’esistenza. L’ultimo passo verso

l’integrazione dell’identità personale è l’integrazione sociale. E' il momento in cui

l’individuo si sente parte del mondo esterno rapportandosi con esso, con la

consapevolezza di possedere una propria individualità che può confrontare con

altre individualità senza sentirsi minacciato.

Sicuramente tutte queste fasi d’integrazione sono processi molto difficili per

il paziente. È un percorso mirato a raggiungere questo obiettivo ma che

sicuramente mette sempre al primo posto la migliore armonizzazione della

personalità dell’individuo (Postacchini “Musicoterapia , 1994).

B1.2. RIABILITAZIONE E CURA

Vorrei ora fare una breve parentesi per introdurre il concetto di cura. Il suo

significato ha subìto una trasformazione in seguito allo sviluppo, forse eccessivo,

della fiducia che l’attuale società occidentale ripone nella scienza e nella tecnica,

che ha tra l’altro prodotto un cambiamento importante anche nel rapporto che gli

uomini hanno con sé stessi, la loro mente e il loro corpo. Nella cura si tende a

ristabilire un equilibrio che si è infranto, ripristinando o favorendo un processo di

trasformazione che conduce dal semplice al complesso. Assumiamo quindi come

nostro il presupposto che curare significhi provare a ripristinare una condizione di

armonia psicofisica, se questa c’era, o costruirne una nuova, se non c’era.

Seguendo le indicazioni dell’Organizzazione mondiale della Sanità, per

malattia si intende “una condizione fisica o mentale percepita (in modo

angoscioso e minaccioso) come una deviazione dello stato di salute normale che

può essere descritta in termini di sintomi o segni.” Invece viene definito danno un

“disturbo o interferenza nella struttura e nel funzionamento normali del corpo”,

includendo in esso il sistema delle funzioni mentali. A questo punto potremmo

dividere la musicoterapia in riabilitazione e in terapia. La RIABILITAZIONE,

che potrebbe essere paragonata all’integrazione spazio-temporale di cui abbiamo

parlato in precedenza, è “qualunque intervento o costellazione di interventi che

tendano a diminuire gli svantaggi sociali di handicap fisico o psichico, e insieme a

diminuire le barriere edificate dalla società nei confronti di tale handicap

(Saraceno 1985, p. 30) .” Così nella riabilitazione si cercherà il più possibile di

ripristinare quelle competenze residue nel paziente, per rinforzarle, cercando di

riorganizzarle in modo tale da ricreare una personalità, che possa avere un livello

di autostima tale da poter superare il disagio dato dalla patologia o dalle disabilità.

L’ambito all’interno del quale dovrebbe muoversi l’intervento riabilitativo

(secondo questa teoria, ce ne sono anche altre) è quello del reale. Non dunque

l’ambito del simbolico, in cui opera generalmente l’intervento psicoterapico.

Quindi la strategia principale della riabilitazione è quella che si chiama un

procedere “dal di fuori”; dal di fuori perché, secondo questa teoria, che si basa su

una struttura ben organizzata che viene somministrata all’individuo, che collabora

nella convinzione che questi ne possa consapevolizzare ed assumere gli schemi, le

funzioni, le parti, l’armonicità. In questo modo la riabilitazione diventa una

strategia di stimolazione e armonizzazione di quelle funzioni sensoriali,

motorie, cognitive, neuropsicologiche, psichiche e sociali coinvolte nel

processo di formazione dell’handicap. L’obiettivo è quello di far percepire il

paziente nel suo corpo come parte di quel momento, un corpo che si relaziona con

l’esterno. Quindi “dal di fuori” non significa che non si instaura una relazione

armonica empatica con il terapeuta. E’ solo che in questa fase il riabilitatore non

cerca di lavorare sui dei contenuti interiori del paziente, non accede alla

dimensione simbolica, ma “veicola la praticità di gesti e azioni volti a favorire la

risincronizzazione fra tempo interiore e tempo sociale, l’integrazione di memoria

e progetto, la riacquisizione del valore del ritmo che esiste fra gli oggetti e il

corpo; in sostanza, il riapprendimento degli aspetti, anche banali, del rapporto

quotidiano io-mondo.” (Postacchini-Ricciotti-Borghesi, “Musicoterapia”

2014).Dall’altro lato esponiamo il difficile concetto di terapia o cura, che

s’intende come un insieme di mezzi che vengono organizzati al fine di curare e

possibilmente guarire il paziente. Durante la strategia terapica si attua un processo

“dal di dentro”, nel senso che s’instaura tra paziente e terapeuta un rapporto di

scoperta interiore e quindi la terapia va ad agire più a livello mentale.

Possiamo dividere la terapia dal di dentro in diverse tipologie: la terapia

sintomatica e quella profilattica. Quando parliamo di terapia “sintomatica”

intendiamo una terapia che agisce sui sintomi che si presentano e cerca di

alleviarli, soprattutto quando si entra in contatto con malattie terminali in cui

l’unica cosa che si può fare è dare sollievo al paziente. Infine, intendiamo terapia

“profilattica”, quel tipo di terapia, molto importante, che si occupa della

prevenzione. Quell’insieme di interventi volti ad impedire l’azione di fattori che

causano le malattie; mediante vaccini se si tratta di fattori infettivi, bonifica

ambientale se si tratta di fattori tossici, etc. Quindi la profilassi è diventata

qualcosa di molto più ampio, chiamata appunto prevenzione. Poiché infatti, “la

salute non è una variabile indipendente, legata solo ai capricci di qualche

microorganismo”. La salute “è una qualità della vita che ha una dimensione

sociale, mentale, morale e affettiva, oltre che fisica; un bene instabile, che si deve

continuamente riconquistare, difendere e ricostruire durante tutta la vita”

(citando l’OMS in. Jablemsky, Schwarz, Tomov, 1980, traduzione Postacchini-

Riciotti-Borghesi). Da questa affermazione, quindi, consegue il fatto che al

mantenimento della salute devono incorrere la prevenzione delle malattie e il

miglioramento delle condizioni socio-ambientali di vita della comunità umana.

Con riabilitazione e terapia abbiamo suddiviso la musicoterapia in due

livelli di attività. Da un lato la riabilitazione come strategia riabilitativa “dal di

fuori” dei processi cognitivo-relazionali e di socializzazione nel senso più ampio,

dall’altro la (psico)terapia è un processo di intervento “dal di dentro” dei processi

di consapevolezza di sé, di regolazione delle emozioni e delle capacità di

comunicazione. “Dal di dentro” significa che si lavora sull’emotività e sui

processi mentali, inconsci e consci, e quindi ciò comporta un massimo livello di

connessione affettiva nella relazione terapeuta-utente con tutti i rischi e le

necessità che questo comporta. Collochiamo la musicoterapia in due contesti che

si intersecano. Come si intersecano? L’elemento che unifica la terapia con la

riabilitazione è “l’utilizzo di parametri armonizzanti come la musica per

promuovere una migliore integrazione psicofisica della personalità, restando su

un livello più concreto e senza entrare nel merito di dinamiche emotive, se si

interviene in senso riabilitativo, affrontando invece nodi conflittuali affettivi e

ideativi e quindi accedendo alla dimensione simbolica della relazione, se si

interviene in senso terapeutico”. (Postacchini, Ricciotti, Borghesi 2014)

Concludendo, possiamo dire che, l’équipe terapeutico-riabilitative dovrebbero

essere formate da un medico, da un Musicoterapista che mette in atto il progetto

terapeutico, di cui comunque la responsabilità finale è del medico, ma vi è una

condivisione delle problematiche e una continua interazione di conoscenze e

competenze.

C. SUONO, RISONANZA ED ENERGIA

Come abbiamo visto il processo integrativo si attua attraverso

l’impiego della musica, quindi per creare il rapporto si applicheranno oltre ai

principi della Comunicazione Non-verbale anche i parametri della musica:

intensità, ritmo, timbro, intonazione. Parametri che sono fondamentali per capire

alcune dinamiche dei riflessi mentali in rapporto al suono. Infatti oltre alla

comunicazione non-verbale, un altro mondo, il più importante che interessa la

musicoterapia, è ovviamente quello legato all'espressione del suono. Il suono in

quanto elemento fisico che si propaga nell’uomo sotto forma di risonanza, quindi

di energia.

Il suono è l’essenza della creazione. Tutto ciò che è stato creato è pura

energia a differenti frequenze. La musica è il canto della vibrazione di queste

frequenze che si relazionano e collidono, potenziandosi o annullandosi.

La musica ha un effetto molto potente sul nostro cervello. Infatti quando il

cervello riceve diverse risonanze armoniche, attraverso l’ascolto musicale, le sue

frequenze naturali cambiano.

Più di quanto noi crediamo, la musica ha una grande influenza sulla nostra

vita. E’ dimostrato che alcune risonanze possono essere nocive mentre altre

possono giovare alla nostra salute. Così come lo stato fisico può improvvisamente

cambiare da uno stato di tranquillità ad uno stato di esuberanza, come le emozioni

possono essere modificate dal suono che può suscitare nervosismo o gioia.

Per approfondire il potere della musica dobbiamo entrare nell'universo

vibrante del suono.

Di solito la risonanza è associata alle frequenze e ai toni. La frequenza si

riferisce alla vibrazione. Il suono, come sappiamo, si diffonde mediante onde

sonore attraverso l’acqua, l’aria e nei solidi - è prodotto da un corpo che vibra

come riproducono per esempio gli strumenti musicali a corda, fiato e a

percussione. Il suono può essere forte, debole, basso o acuto e se incontra un

ostacolo torna indietro, formando un’eco.

Costituito da onde longitudinali generate da un oggetto che vibra, come la

corda di una chitarra, le corde vocali umane o la membrana di un altoparlante, il

suono si trasmette solo in un mezzo materiale, come un gas, un liquido o un

solido, e non si propaga nel vuoto (anche se alcune teorie sulla fisica quantisitca

parlano di vuoto quantistico, un vuoto non vuoto in cui vanno a finire i suoni).

Per capire come si generano le onde sonore e perché sono onde

longitudinali, consideriamo per esempio la membrana di un altoparlante. Quando

la membrana si muove verso l’esterno, comprime lo strato d’aria davanti a essa,

provocando un leggero aumento della pressione dell’aria in questa regione.

Questa regione di aria compressa è chiamata compressione e si allontana

dall’altoparlante con la velocità del suono. La compressione è analoga alla regione

di spire compresse in un’onda longitudinale che si propaga in una molla. Dopo

aver prodotto la compressione, la membrana dell’altoparlante torna indietro,

muovendosi verso l’interno, producendo nello strato d’aria a contatto con essa una

regione chiamata rarefazione, in cui la pressione dell’aria è leggermente minore

rispetto a quella normale. Anche la rarefazione si allontana dall’altoparlante alla

velocità del suono seguendo la compressione. La membrana continua a vibrare

generando una successione di zone in cui l’aria è alternativamente compressa e

rarefatta: è questa l’onda sonora. Le molecole d’aria, come le particelle della

molla, oscillano avanti e indietro nella stessa direzione in cui si propaga l’onda:

quindi l’onda sonora è longitudinale.

Quando le compressioni e le rarefazioni arrivano all’orecchio, fanno vibrare

il timpano con la stessa frequenza della membrana vibrante. Il moto vibratorio del

timpano viene interpretato come suono dal cervello. È importante ricordare che il

suono non è generato dagli spostamenti di masse d’aria come quelli che danno

origine ai venti. Le compressioni e le rarefazioni generate dall’altoparlante non

trasportano le molecole dell’aria, ma le fanno oscillare attorno alla loro posizione

d’equilibrio, a cui ritornano quando l’onda è passata. Il suono si distribuisce

ciclicamente, è una forza energica che non sposta la materia.Ogni ciclo di un’onda

sonora è composto da un alternarsi di compressione e rarefazione, e la frequenza è

il numero dei cicli che passano in un secondo in uno stesso punto del mezzo in cui

l’onda sonora si propaga. Così si propaga l’onda e l’energia che essa produce.

Considerando che la musica, che è costituita su una relazione di frequenze,

ha un suo schema energetico, è composta di energia, ed è essa stessa

effettivamente energia, si può capire il profondo effetto che ha il suono, e quindi

la musica sulla psiche umana. La stessa essenza umana è il risultato di frequenze

energetiche che vibrano in un modo tale da apparire come materia organica. Le

vibrazioni che arrivano dall’esterno, da ogni oggetto o persona, vengono percepite

dai corpi in un rimbalzo di frequenze. Alcuni tipi di cellule, corpi e organi hanno

la loro frequenza di risonanza che costituisce la loro natura. Non appena le

orecchie percepiscono un suono, l’organo del Corte situato nella coclea interna

dell'orecchio, spedisce gli impulsi immediatamente al cervello per elaborarli.

“Contemporaneamente però le vibrazioni ambientali scuotono i lobi temporali del

cranio che vibrando mettono in stato vibratorio anche il fluido

intracerebroventricolare. Internamente al cranio, inoltre, le vibrazioni producono

anche un leggero movimento dell’osso sfenoide; lo stesso mantiene la ghiandola

ipofisaria in una specie di piccola conca conosciuta con il termine medico di "sella

turgica". Le vibrazioni causate dall’osso sfenoide stimolando la ghiandola

ipofisaria inducono un'attivazione del sistema ormonale che attiva l’intero

corpo. Il suono e le vibrazioni quindi, stimolano sia l’attività elettrica del corpo

che quella del sistema neuroendocrino. Il corpo ha due tipi di sistemi regolati da

un’attività elettrica: il primo conduce impulsi elettrici alternati ed è il sistema

nervoso centrale costituito da milioni di neuroni e nervi che attivano la

contrazione muscolare, la secrezione endocrina e le sensazioni; il secondo è

quello elettromagnetico emanato dagli organi composti da atomi e cellule. Il

campo elettromagnetico generato è stato denominato come "aura" ma può essere

anche descritto come un campo di energia. Ebbene, tutti e due i sistemi,

elettromagnetico e nervoso, sono in relazione con le vibrazioni prodotte dal

suono. Il suono infatti viene per primo captato dal campo elettromagnetico e poi

dal sistema nervoso centrale producendo una risonanza nel corpo. Si può dire

infatti che tutto il corpo pulsi in armonia tra atomi e cellule producendo un

notevole flusso di energia. D’altro canto la ricerca di molte persone in questo

campo ha più che confermato che il nostro corpo fisico è un po’ di più di ciò che

appare, la sostanza fisica di cui siamo composti infatti è pura energia e l’energia

è vibrazione, suoni, toni e frequenze di qualunque tipo; molto più saremo capaci

di rimanere in relazione con tutti i suoni ed i ritmi naturali e maggiormente

saremo connessi a noi stessi, al cosmo ed alla nostra natura originale

raggiungendo uno stato di perfetta salute.” 5

Questa parentesi fisica legata al suono, alle onde sonore, alle frequenze, alle

vibrazioni, alla risonanza e all’energia, che c’è in noi e nel mondo che ci circonda,

dal cosmo all’atomo, era necessaria per sfatare il mito della “musica terapeutica”

così per definizione, come se fosse magica. Probabilmente lo è, ma non solo per

una questione soggettiva di percezione del suono, ma anche per la complessità del

suo assetto fisico che ci mostra e fa capire l’importanza e la complessità

dell’universo di energie che risuonano tra noi e il cosmo.

5 Libro Zanichelli “Onde e Suono”

C.1. TECNICHE DI INTERVENTO: ISO-SONORO, ARMONIZZAZIONE E SINTONIZZAZIONE

C1.1. ISO-SONORO

Entriamo ora all'interno della metodologia pratica di un setting

reintegrativo. Una delle tecniche principali usate nella musicoterapia è quella

dell’ISO-SONORO, postulata Benenzon nel 1981. Benenzon è un musicista e

psichiatra argentino. Egli ha fondato un modello, attualmente tra i metodi più

seguiti al mondo, su cui impostare la terapia in musica. In questo modello “la

musicoterapia è una tecnica psicoterapica che produce un vincolo, una relazione

di fiducia profonda tra terapeuta e utente o gruppo, utilizzando il corpo, lo

strumento, la musica e il suono, finalizzata alla riabilitazione, al recupero, al

miglioramento della qualità di vita del paziente.” Il modello di Benenzon si fonda

su presupposti concettuali ma anche su basi teoriche, tra cui la teoria

psicoanalitica Freudiana, la teoria dell’oggetto transazionale di D.W.Winnicott, i

concetti di comunicazione analogica e digitale di P.Watzlawick le teorie di C.G

Jung, la prossemica di E.Hall ed altri ancora.

La base della sua tecnica è costituita dall’ISO secondo il quale il tempo

mentale del paziente deve coincidere con il tempo musicale. ISO significa

“uguale” e sintetizza la nozione di esistenza di un suono o un insieme di suoni o di

fenomeni sonori interni che ci caratterizzano e ci individualizzano. L’ISO quindi

significa Identità Sonora: “l’insieme infinito delle energie sonore acustiche e di

movimento che appartengono ad un individuo e lo caratterizzano”. Il tempo

mentale invece corrisponde, per esempio, all’essere più introversi o più estroversi,

il vivere a ritmi blandi e lenti, o con maggior energia. Benenzon distingue diversi

tipi ti ISO: un'ISO personale, individuale, intimo per ogni persona; uno

complementare, influenzato dall’ambiente familiare; un ISO socio-culturale,

relativo alla società, alle tradizioni, agli usi che si tramandano di generazione in

generazione, infine un ISO universale, che accomuna tutti, e corrisponde al

battito del cuore materno nella vita prenatale, a quello del suo respiro e alle

sonorità della sua voce. Questo ISO rappresenta il primo contatto sonoro del feto

con il mondo musicale.

L’ossatura dell’intervento musicoterapico è quindi l’instaurazione di una

comunicazione di tipo non-verbale, in cui l’utente si affida completamente al

terapista e viceversa. Il terapista cerca di conoscere l’ISO del paziente usando il

linguaggio musicale insieme al linguaggio non verbale, fatto di gesti, mimica

facciale, sguardi e posture per instaurare questo rapporto. Il linguaggio musicale

che si instaura entra in contatto con l’ISO individuale della persona che attraverso

quei suoni e con l’aiuto della relazione con il terapista riesce ad trovare dentro di

sé i canali di espressione che prima non sapeva di poter usare, per entrare in

comunicazione con l’altro. Infatti il vero potere che ha la musica è il potere

evocativo, che è peculiare al linguaggio musicale. L’uomo accumula le

esperienze passate. Ma in che modo? Le accumula sotto forma di simbolo. Il

simbolo che è strettamente connesso con la nostra parte emotiva. Quando una

persona ascolta una certa musica, può sentire sorgere dentro di sé un ricordo che è

stato depositato nel suo profondo: un odore, una sensazione legata ad un evento,

che non porta necessariamente con sé il ricordo dell'evento congiunto. All’ascolto

di una musica può riaffiorare in noi il ricordo di quell’evento, di una sensazione.

Questo spiega perché è sbagliato dire che esiste un certo tipo di musica per curare

una certa patologia. E’ sbagliato perché ognuno di noi ha il suo mondo sonoro, i

suoi ricordi associati, ognuno ha un proprio patrimonio musicale. Ciascuno di noi,

all’ascolto di una musica, ha la sua individuale reazione che sia di gioia o di

dolore, legata alla sua personale esperienza. Quindi ogni musica ha un effetto

diverso, se diverso è l’individuo che l’ascolta. E questo è ciò che interessa

principalmente al musicoterapista.

C1.2. ARMONIZZAZIONE

Evocata un'esperienza attraverso il parametro musicale, si avvia il processo

di armonizzazione della personalità dell'individuo. Per processo di

armonizzazione intendiamo una complessa successione di eventi che tendono a

creare uno sviluppo armonico dei vari analizzatori sensoriali, motori, cognitivi e

affettivi. Dal punto di vista neurosensoriale e neuromotorio, lo stato di

disarmonia coincide con una situazione in cui gli analizzatori sensoriali non sono

collegati in modo corretto rispetto alla concezione della realtà intorno.

1) L'armonizzazione è quindi prima di tutto, insieme ad una complessa

successione di eventi, un’armonizzazione all’interno dei singoli analizzatori

sensoriali (5 sensi) e motori. Questo comporta l’utilizzo coerente di udito, vista,

gusto, olfatto, tatto, connessi ad altri analizzatori legati alla postura, alla

sensazione del dolore, della temperatura e alla kinestesia, che costituiscono tutte

modalità che devono essere progressivamente introdotte all’interno

dell’organizzazione mentale della persona. Quindi il primo tipo di armonizzazione

che si cerca di creare nell’individuo è quella che avviene a partire dai suoi sensi

relazionati con l’esterno e la percezione che egli ha dell’esterno attraverso il

suo corpo in quanto moto e percezione.

2) Il secondo tipo di armonizzazione è quella che avviene nel passaggio

fluido tra percezione sensoriale e momenti di elaborazione mentale. Questo

passaggio è fondamentale per la comprensione di un nostro punto di vista rispetto

alla creazione di simboli che ci legano alla connessione che esiste tra realtà

mentale e realtà esterna. Questo vuol dire che l’individuo legherà la sua

percezione esterna del mondo con la mente attraverso un processo di

simbolizzazione della realtà. “Infatti è opinione generale della teoria

psicoanalitica che il passaggio tra il dato sensoriale, quindi pura espressione delle

emozioni, ed il mentale, quindi acquisizione del simbolo, sia possibile soltanto

attraverso un'adeguata integrazione e rappresentazione della vita affettiva.”

(Postacchini,2014). Naturalmente prima il corpo deve essere percepito in modo

del tutto svincolato dai processi mentali, oppure può venire integrato alla mente

facilitando i processi di elaborazione. Per esempio può essere ricordata

un’alternanza tra stati di tensione e distensione muscolare. Questa può avere solo

valore di movimento corporeo oppure acquisire valore di simbolo, qualora sia

integrata con i sentimenti e le emozioni che caratterizzano i differenti momenti

della percezione ed esperienza corporea. Naturalmente poi questo simbolo sarà

usato in una relazione e nella vita sociale.

E’ evidente che questi concetti hanno bisogno di una dovuta osservazione

diretta-partecipe, che implica lo sviluppo relazione paziente-terapeuta che è

musicale quanto terapeutica, comprensiva al suo interno della stessa componente

estetica.

3) Tutto quello di cui si è parlato fino ad ora ha bisogno di un adeguato

sviluppo relazionale tra il terapista e l'utente. In questo nostro caso tale relazione

viene influenzata, orientata e determinata dal parametro musicale.

L’armonizzazione può essere paragonata alla relazione primaria madre-bambino,

in quanto relazione più importante nella vita di una persona in crescita. Si ipotizza

quindi che durante l’osservazione-diretta-partecipe negli operatori e nella

supervisione dello stesso lavoro terapeutico, si possa sviluppare, attraverso un

lavoro basato su sintonizzazioni affettive, di cui parleremo successivamente, sia

una relazione terapeutica (fondata sull’interpretazione della mente nel contesto di

un setting) sia una relazione musicale (fondata su parametri non verbali). Ci

riferiamo alle ipotesi da Stern ( “Il mondo interpersonale del Bambino”

Collezioni Cortina Raffaello collana Psicoanalisi e Ricerca, 1998) , postulate per

spiegare il passaggio da forme primitive di percezione (percezione amodale

indipendente dalla specificità dell’analizzatore sensoriale utilizzato) fino a

percezioni tipiche di un determinato senso, udito, vista, tatto, gusto (percezione

modale), che si traducono in una percezione della realtà completa, di natura

sinestetica.

Perché la relazione madre-bambino è così importante? Perché questi scambi

tra vista-udito, tatto-vista, tatto-udito e così via, risalgono secondo gli studi di

Stern, alle primissime fasi della relazione madre-bambino ed è proprio in queste

primitive fasi che si pongono le basi percettive delle future operazioni di tipo

simbolico e quindi delle elaborazione mentali e dei circuiti rappresentativi. Stern

postula che il rapporto empatico, del tutto inconscio, che si viene a sviluppare tra

madre e bambino sia fondato non tanto esclusivamente sull’imitazione esatta del

comportamento del bambino, quanto su trasferimenti sinestesici tra una modalità

propositiva e un’altra modalità elaborativa. Questi trasferimenti si possono

verificare, per esempio, tra la proposta-vocale del bambino e la risposta

elaborativa di natura posturale-mimico-motoria della madre, che corrisponde in

questo modo alla lallazione infantile, fornendo così il presupposto per

trasferimenti transmodali tra linguaggio e tatto.

Ma Stern insiste anche sulla qualità inesatta del processo imitativo e quindi

richiama la corrispondente tematica musicale del tema ripetuto con variazioni.

Secondo quest'autore le sintonizzazioni inesatte sono gli elementi costitutivi che

forniscono stimolo e materiale per l’elaborazione simbolica dei processi percettivi

e sensoriali, consentendo sia lo sviluppo di percezioni modali, a partire da quelle

amodali, sia l’elaborazione di Rappresentazioni di Interazioni Generalizzate

(RIG), sia la stabilizzazione di successivi apparati sinestesici. Quindi, Stern dà

una grande importanza alla percezione, anche se inesatta, del bambino, che aiuta

l’individuo a costruirsi delle sue percezioni legate alla propria personale

rappresentazione simbolica della realtà che lo circonda. Queste percezioni sono

dette transomodali, poiché caratterizzano il passaggio, la trasformazione che

avviene tra il percettivo e l’affettivo, a partire da percezioni amodali. Egli si

riferisce a qualità musicali per individuare diversi profili; della forma,

dell’intensità, del tempo, del numero e del movimento. Definendo queste qualità

percettive amodali, egli spiega come sia possibile cogliere, attraverso la

sintonizzazione affettiva, sia la qualità del comportamento che si manifesta, la

forma; sia cogliere, sempre su sintonizzazioni affettive, la qualità affettiva di

quella forma di comportamento imitativo.

C1.3. SINTONIZZAZIONE

La sintonizzazione è un altro processo necessario alla terapia che si instaura

con il paziente, insieme all’armonizzazione. Stern per definire la sintonizzazione

parte dalla differenza che esiste tra empatia e concetto di sintonizzazione, cioè di

“risposta risonante allo stato affettivo di base”. L’empatia infatti non solo richiede

quel tipo di coinvolgimento risonante dello stato affettivo che comporta anche una

risposta empatica in una conversazione tra due persone, ma richiede anche, una

sorta di “transitoria identificazione di ruolo”. Anche le sintonizzazioni

presuppongono la risonanza dello stato affettivo, ma non c’è quella

consapevolezza completa di comunicazione, e non esiste identificazione di ruolo.

Fondamentalmente la sintonizzazione avviene automaticamente, senza la richiesta

immediata di processi cognitivi che invece caratterizzano l’empatia. Quindi la

sintonizzazione è una connessione che si instaura senza che esista alcun tipo di

legame né alcun tipo di conoscenza emotiva tra i soggetti. Sempre secondo Stern

“le sintonizzazioni costituiscono il fondamento di qualsiasi modalità di

comunicazione non-verbale”. Sappiamo che per avviare una comunicazione,

bisogna uscire momentaneamente dal proprio punto di vista per assumere quello

altrui, così da arrivare a sentire “come se fossi l’altro”. Questa sorta di

sintonizzazione sarà la base di partenza per ottenere una prima armonizzazione

interna/esterna dell’altro e la successiva relazione. Nelle forme di disagio neuro-

psichico, abbiamo detto che il paziente si trova in una fase di regressione psichica.

In questa fase intermedia, tra la percezione amodale e la creazione di

simbolizzazioni, i parametri del linguaggio non verbale – ritmo, tempo, energia –

sono l’unica nostra possibilità di comunicazione. Resta da vedere come avviare

questo processo…Osserviamo una mamma mentre “dialoga” con il suo

bambino…

Noteremo che essa non gli si rivolge come farebbe nei confronti di un

adulto, ma sarà attenta a modulare la sua voce, i suoi gesti, le espressioni del suo

viso, così da ricalcare ogni sua produzione. Tutti i messaggi del piccolo verranno

ripetuti e variati, dando vita ad un dialogo dotato di un suo ordine ed

organizzazione. Nella ripetizione e nella variazione, secondo Stern, è custodito il

segreto delle successive simbolizzazioni e quindi di quel processo maturativo

dall’amodale al modale, da una funzionalità beta (globale, legata alla

percezione/sensazione) ad una funzionalità alfa (selettiva, legata al lavoro

mentale). Per esempio: se il bambino sorride, la madre risponde con un sorriso ed

una carezza; ad una proposta vocale risponde con una modulazione della voce,

ecc. In questo modo, il bambino può attuare quei processi di comparazione e di

creatività che lo porteranno ad elaborare in maniera simbolica le sensazioni che

riceve. Stern insiste molto sull’importanza di questo ultimo punto, arrivando a

definire tre diversi tipi di sintonizzazioni, aventi ognuno una funzione specifica:

- sintonizzazioni esatte: permettono di cogliere la qualità formale del

comportamento;

- sintonizzazioni inesatte: stimolano la comparazione;

- sintonizzazioni di tipo sinestesico: permettono di cogliere le qualità

affettive del comportamento.

La madre quindi, ripetendo le proposte del bambino, verrebbe ad assumere

la funzione di “specchio biologico”; mentre variandole, costruirebbe una

“cornice” di tutti gli elementi emersi, riorganizzandoli in modo tale da permettere

un certo grado di prevedibilità e significato relazionale. “…il bambino

scarabocchia casualmente con i suoni, e lei, pazientemente, con sensibilità ed

intelligenza, li trasforma in qualcosa che appare dotato di senso… e lui si

rispecchia negli scarabocchi e nelle macchie che gli rinvia la madre, sente di

essere riconosciuto, può cominciare ad esistere nel mondo, dal momento che il

mondo, facendosi simile a lui, gli si mostra amico…” (Scardovelli 1988).

Il messaggio complessivo che arriverà da parte della madre sarà di conferma

(tu esisti per me) e di accettazione della propria identità (vai bene così). Su questa

cornice, il bambino potrà iniziare ad esplorare il mondo esterno ed interno, con

curiosità e fiducia, consapevole di trovarsi su “una base sicura” costruita per lui da

sua madre.

Conferma ed accettazione dell’altro, secondo la Pragmatica della

comunicazione, rientrano insieme al rifiuto e alla squalifica, nei tre tipi base di

transazione o messaggi veicolati all’interno di una qualsiasi relazione.

- accettazione: composta da un segnale di ricezione + un segnale di accordo

o conferma (ti ho sentito + si hai ragione, sono d’accordo);

- rifiuto: composto da un segnale di ricezione + un segnale di disaccordo (si,

ti ho sentito + ma non sono d’accordo);

- squalifica: caratterizzata per l’assenza di segnali di ricezione, oppure da

segnali di ricezione con accordo su aspetti irrilevanti.”

C2. IL SIGNIFICATO ACUSTICO E FONO-PSICOLOGICO DEI PARAMETRI MUSICALI

Su queste basi della Comunicazione non-verbale si studiano tipici parametri

musicali come la velocità, la durata, l’intensità, l’altezza, il timbro di un suono

che sono pertinenti e si collegano all’area del simbolismo fono-simbolico

(Dogana, 1984). Il fonosimbolismo è la proprietà che hanno certi suoni linguistici,

di simboleggiare, attraverso le loro qualità acustiche, il valore semantico che

trasmettono. In questo caso viene applicata la stessa cosa ai suoni, solamente che,

tramite i loro parametri, veicolano nella persona sotto forma di simboli. I suoni

hanno delle caratteristiche fisiche ben precise, caratteristiche di cui abbiamo già

parlato all’inzio di questo lavoro. Il timbro invece rappresenta la specifica

peculiarità di uno strumento. Ogni pianoforte, batteria ha un suo timbro

particolare, come anche la voce di ogni persona. Il ritmo invece può venire

definito come il succedersi regolare nel tempo dei suoni. Questi quattro parametri

però non hanno solamente un significato acustico, hanno anche significato

psicologico e psicobiologico ed è proprio da questo punto di vista che ci interessa

analizzarli.

C2.1. RITMO E SESSUALITA’

Il ritmo secondo alcuni studi è legato alla sessualità. Iniziamo da questo

parametro seguendo le parole Aristotele “il ritmo era sinonimo di armonia e

l’armonia è nel creato, nel cosmo e nell’universo.” La vita di tutti i giorni ha un

ritmo: il succedersi del giorno e della notte, il rincorrersi delle stagioni, in modo

più ampio è ritmico l’andamento del sistema solare, il movimento dei pianeti,

delle stelle comete e delle galassie. Ritmico è il battito cardiaco dell’uomo, come

il suo respiro. Sono ritmiche le migrazioni degli animali, il susseguirsi delle

maree. Hanno un ritmo il ciclo mestruale e il periodo fecondo della donna. Quindi

insomma, ad ogni livello di organizzazione che parte dall’individuo e arriva ad

unità subcellulari, tutto ciò è ritmato da variazioni temporali cicliche. Dal punto di

vista psicologico, possiamo vedere che molte abitudini dell’uomo racchiudono in

sé un ritmo costante: l’orario di lavoro, il tempo dedicato al mangiare, le ore

libere, gli hobbies. La lettura psicoanalitica di queste attività ritmiche

apparentemente normali sintetizza “se lette in chiave psicodinamica possono

mettere in luce timori e/o desideri che hanno precisi riferimenti alla sessualità.”

(Manuale di Musicoterapia Immaginativa”). Le musiche più cariche di erotismo e

sensualità, fatte di ritmi accentuati, sono per esempio il fandango o il flamenco, o

ritmi africani, afrocubani, sudamericani, rock e funky. Anche le musiche arabe

hanno ritmi coinvolgenti, poco marcati ma molto erotizzanti. Il ritmo è l’elemento

più antico della vita musicale dell’uomo. Egli nasce accompagnato dai ritmi

cardiaci, respiratori della madre. Quindi forse è proprio per questo che si dice che

il ritmo colpisce il ventre, la parte dell’uomo più legata all’istinto, dove si situano

le pulsioni, le emozioni primarie, le paure più grandi, gli impulsi irrefrenabili. “il

ventre è simbolo della madre, della nascita, della vita e della trasformazione”.

Esso è infine, anche sede dei desideri irrealizzabili (di cibo ma anche di affetto o

amore) e la sua ingordigia vuole essere soddisfatta e saziata.

C2.2. ALTEZZE E METE

Che cosa ci viene in mente pensando all’altezza? Richiama aspirazioni,

mete più elevate, elevazione e distacco dal materiale. Ci fa pensare al progresso,

all’incapacità di stare fermi e di accontentarci di ciò che abbiamo. La percezione

delle altezze dei suoni forse corrispondono alla visione che abbiamo di questo tipo

di altezze rispetto al nostro stile di vita. Ci sono tanti riferimenti nella storia e

nella mitologia che ci fanno pensare all’altezza come a qualcosa di più,

all’elevazione della persona sia in senso spirituale che concreto. Vedi, il desiderio

di vincere se stessi scalando l’Himalaya o il Monte Bianco. L’antichissimo

desiderio di Icaro di librarsi al di sopra le nuvole, di ricercare l’armonia, di vivere

liberi nell’alto del cielo lontano dalla realtà. L’altezza può corrispondere alla

fiducia che abbiamo in noi stessi, alle paure che abbiamo di aspirare a cose più in

alto, la paura di non sentirci abbastanza una volta saliti lassù, oppure solamente

della fatica che dobbiamo far per arrivare in cima a quella montagna. Queste sono

le riflessioni psicologiche che possono sorgere legate all’ascolto di un suono alto.

C2.3. IL TIMBRO E IL COLORE

Il timbro, quindi, forma quello che è definito il colore della musica. Ogni

colore nella musica nasce dal compositore, dalla sua mente e dal suo cuore

innanzitutto, e poi dai diversi strumenti di qualità che vengono usati per riprodurre

quell’opera. Ogni opera è diversa ed ha colori diversi. Partendo dalla musica

classica, ai Beatles, ai Pink Floyd, al jazz di Amstrong. Queste diversità non

dipendono solo dallo stato d’animo del compositore in quel momento ma anche da

fattori culturali e di tradizione cui il musicista appartiene. Culture diverse hanno

musiche, timbri e colori diversi, come la diversità esiste sul piano antropologico,

nel modo di scrivere, di mangiare e nelle diverse complesse filosofie di vita di

ogni persona. Così come ognuno di noi assegna un colore particolare alla propria

vita, così ognuno ha il suo timbro, che è personale, così è anche per la musica.

Spesso per definire il timbro di una musica si usano aggettivi come: cristallino,

velato, squillante, sordo, etc. Se chiudendo gli occhi pensiamo ad uno di questi

aggettivi, ci viene in mente subito una musica cui associarli. Questo significa che

certe musiche si fissano nella nostra memoria per motivi inspiegabili ed

estremamente soggettivi, ma senza rendercene conto le cataloghiamo, diamo loro

appunto un simbolo di riferimento cui attingere, e alla quale lo colleghiamo.

Ognuno di noi dovrebbe cercare di scoprire il proprio colore musicale, e questo è

uno degli obiettivi della musicoterapia. Ascoltare e visualizzare le armonie

interiori della persone, attraverso le quali, la persona si conosce di più e

consequenzialmente cresce.

C2.4. L’INTENSITA’ E LO STILE DI VITA

Come abbiamo detto l’intensità dipende dall’ampiezza della vibrazione. A

maggiori estensioni corrispondono volumi più forti. Leggendo questo parametro

musicale in chiave psicologica potremmo fare riferimento al nostro stile di vita.

Siamo persone che generalemente tendono a porsi in modo forte e deciso? Oppure

al contrario tendiamo ogni tanto a subire, a starcene appartati e quando ci

esprimiamo, ci esprimiamo in un modo che possiamo definire fievole e tenue?

Qual è il nostro tono di voce? Che significa musica forte? Che cosa vogliamo dire

quando descriviamo una voce e diciamo che è calda o fredda? In queste

definizioni rientrano parametri consci ed inconsci, legati al nostro modo di vivere,

la cultura, la famiglia, gli affetti e noi stessi. Ci sono degli studi che testimoniano

che l’intensità dell’ascolto di una certa musica possa in qualche modo dare delle

indicazioni sulla personalità di quell’individuo. Non è sempre così, ognuno ha una

reazione diversa ad un certo tipo di musica e la personalità è così complessa che

non si può associare solo ad un parametro musicale. Ma ogni tanto può aiutare a

definirla. La complessità della parola “sentire” richiama esattamente la

complessità di questo concetto. Esiste un sentire tattile, un sentire legato all’udito,

legato ad una sensazione (ti sento vicino). Si dice di sentire un rumore, un sapore,

ma anche un odore un dolore, caldo, freddo... insomma si sente con tutti i sensi.

Ma è anche tramite questo parametro che il musicoterapeuta cerca di capire la

persona che ha davanti e quali suoni, con quale intensità e colore, corrispondono

di più al suo essere. Da questo si instaura un tipo di conoscenza musicale che si

fonde con quella relazionale, che creerà quel rapporto di estrema fiducia tra il

terapeuta e il paziente che permetterà all'utente di conoscersi e di crescere.

C2.5. L'IMPROVVISAZIONE

Una delle tecniche usate solamente dall’Associazione di Musicoterapia a

Roma “Fed. I.M”, Federazione Italiana di Musicoterapia fondata da Stefano

Martini, è l'improvvisazione. L’improvvisazione nel mondo della musica è stata

sempre vista come un momento in cui il musicista improvvisa, appunto, una parte

all’interno della canzone in cui lui è il protagonista, attuando il cosiddetto “solo”.

Ma l’improvvisazione non è questo o meglio questo è un tipo un poco più

“egoistico” di improvvisazione. L’improvvisazione, in realtà, è il saper

armonizzare e sintonizzarsi anche con persone che non si conoscono creando una

musica originale e apprezzata da tutti coloro che collaborano, senza il bisogno di

conoscersi. Tra i musicisti si attua, in quel momento, un tipo di comunicazione

che è prettamente musicale e non verbale in cui però essi si comprendono e

comunicano. Quella che si prende in riferimento è l’improvvisazione jazz. Perché

si vuole insegnare questo tipo di improvvisazione a chi sceglie di intraprendere

questo percorso in Musicoterapia? Perché nel setting quello che avviene è molto

improvvisato, sia attraverso parametri musicali che non-verbali. Il musicoterapista

non può sbagliare nell’improvvisazione di una sua risposta ad un atteggiamento

dell’individuo. Questa è infatti una delle qualità più importanti che dovrebbe

avere il musicoterapista, oltre a tutte le altre sopracitate: la capacità

d’improvvisazione.

D. IL SETTING MUSICOTERAPICO

Anche per quanto riguarda l'elemento di contesto che differenzia il

setting musicoterapico dagli altri setting terapeutici è il contesto non verbale.

Dalla definizione di Benenzon dal “ Manuale di Musicoterapia” 2005 “il

contesto non verbale è dato dall'interazione dinamica di infiniti elementi (codici,

linguaggi, o messaggi) quali quello sonoro, musicale, gestuale, corporeo, del

movimento, prossimale, verbale, della mimica, dell'odore, del colore, dello spazio,

vibrazionale, gravitazionale, della temperatura, del gusto e altri ancora che

influenzano e stimolano il sistema percettivo globale dell'essere umano e gli

permettono di riconoscere l'ambiente che lo circonda e l'altro essere umano con

cui è portato a mettersi in comunicazione.”

Il setting in Musicoterapia occupa una parte importantissima. Infatti si è

notato che modificandolo avvengono cambiamenti di comportamento nei pazienti.

All’interno del setting il musicoterapista prepara le pratiche con le quali

attua una strategia, pensa alla prima consegna (che può essere l'unica e la più

forte) che accoglierà l'entrata del paziente. Il setting è uno degli elementi

principali di riuscita del momento musicoterapico. Infatti ci sono delle

caratteristiche specifiche molto interessanti che rendono ideale l’ambiente della

terapia. Il setting è un luogo che deve essere il più lontano possibile dai rumori

provenienti dall’esterno. Già questo piccolo accorgimento permette di lavorare in

assoluta libertà, poiché allontana le distrazioni. L’arredamento deve essere

essenziale: strumenti, armadi che contengono il materiale. Possibilmente i colori

dell’arredamento devono essere tenui o neutri per evitare di sovrastimolare

l’attenzione dell’individuo.Il pavimento ideale è in legno, per far sì che venga

trasmessa la maggior quantità di vibrazioni.

Sono parte del setting il terapista e il paziente, che sono colore che partecipa alla

relazione, e il gruppo di strumenti utilizzati nella seduta. Due elementi molto

importanti all’interno del setting sono: il tempo e lo spazio. La sala non dovrebbe

essere troppo grande, poiché provocherebbe dispersione e potrebbe facilitare

l’isolamento; lo spazio troppo piccolo invece impedirebbe il movimento corporeo,

elemento importantissimo nel contesto non-verbale. In tutti e due i casi si

diminuirebbe la possibilità che si crei lo spazio creativo, spazio che si forma in

funzione delle energie emesse da entrambi.

In un setting di musicoterapia si distinguono tre tempi caratteristici:

Il tempo

cronologico: è il tempo che possiamo misurare

Il tempo

biologico: riporta al nostro periodo fetale, che perdiamo nel corso della

nostra crescita nella società. Tempo riconoscibile nei bambini autistici, per

esempio, poiché essi mantengono il tempo del soggiorno intrauterino. Uno

dei compiti del musicoterapista è scoprire questo tempo biologico perduto

e riadattarlo alle proprie necessità.

Il tempo

terapeutico: è la relazione tra paziente e musicoterapista, è dato dal

reciproco adattamento dei reciproci tempi biologici. E’ chiamato

terapeutico perché permette al paziente di “riconoscere il proprio tempo

biologico dimenticato, trasformato, atrofizzato.”

Quest’ultimo comprende gli altri due e tutti e tre contermporaneamente

instaurano la dinamica chiamata “transtemporalità”: un tempo che ha origine solo

all’interno di un contesto creativo o vincolare. Il contesto è sì il luogo ma anche lo

stato dell’utente e del terapista. Questo muta in continuazione, un mutare

indefinito finché non emergono delle evenienze che fanno capire al terapista che il

setting è concluso. Se ben condotto il setting ha una sua durata automatica,

spontanea di inizio e di fine che di solito dura 45 min. Nel setting non si parla. Ci

sono sguardi, atteggiamenti, prossemica, cinetica, mimica ie soprattutto grande

ASCOLTO. Ascolto e osservazione di segnali impercettibili. Infine possiamo dire

che un contesto musicoterapico adeguato può realizzarsi anche all'aperto, in un

prato, sulla riva di un fiume, in una vallata. Questi luoghi offrono delle sonorità

diverse e adatte al contesto. Anche il movimento corporeo è più sollecitato. Un

altro setting molto usato è quello acquatico che richiama l’ambiente fetale. Nel

setting musicoterapico la relazione con l’altro si basa sulla comunicazione non-

verbale, l’operatore deve avere la preparazione giusta sia musicale, sia di

sintonizzazione empatica per riuscire a estraniarsi dalla realtà e immergersi

completamente nel setting, in cui esistono solo lui, l’individuo e il contesto

intorno, che fa da sprone alla costruzione di un rapporto funzionale di

comunicazione.

E. LA FIGURA PROFESSIONALE DEL MUSICOTERAPISTA

Nel tempo, insieme all’assestamento metodologico, si è andato definendo

meglio anche il referente specifico legato a questo ambito, il musicoterapista. Egli

è fornito di particolari competenze che riguardano la sfera musicale, medica e

psicologica; in grado di applicare processi di intervento (con un approccio sia

pedagogico che clinico) e deve essere predisposto al lavoro insieme ad un équipe

multidisciplinare.La sua formazione si basa infatti sull’acquisizione di:

a) capacità espressive e comunicative (creatività e abilità

nell’improvvisazione musicale);

b) capacità nell’elaborare progetti di intervento metodologicamente

corretti;

c) capacità nell’integrare la propria professionalità nel lavoro di équipe;

d) maturità ed equilibrio per affrontare le complesse problematiche

connesse alla professione;

e) consapevolezza delle proprie dinamiche personali attivate nella relazione

d’aiuto.

Queste competenze, che vengono acquisite attraverso un “training” che

occupa la sfera musicale, quella psicodinamica, quella pedagogica, quella clinica

e delle “artiterapie”, si percepiscono meglio quando egli si approccia con l’utente

e con le altre figure professionali che ruotano intorno al “caso”. “Infatti la natura

interdisciplinare della professione del musicoterapista, così come è andata

sviluppandosi in Italia negli ultimi venti anni, definisce tale figura più come un

“esperto” in tecniche della comunicazione tendenti a dinamizzare sia il rapporto

tra utente e riabilitatore sia il confronto metodologico all’interno dell’équipe

multidisciplinare che è interessata all’eventuale progetto terapeutico globale.”

(www.fedim.it/figuramusicoterapista) . Tale figura professionale deve anche

sottoporsi, per mantenere un alto livello di competenza teorico/pratica, ad un

aggiornamento scientifico e ad una formazione permanente attraverso un assiduo

impegno nella ricerca sul campo. Quello del musicoterapista è un mestiere in forte

espansione. La figura del musicoterapista professionista è oggi sempre più

richiesta e contemplata in diversi ambiti: preventivo-educativo, riabilitativo e

terapeutico.

Tuttavia , nonostante la grande richiesta di mercato, la formazione in

Musicoterapia in Italia non è tuttora ben regolamentata e le istituzioni competenti

non hanno la possibilità di conferire un titolo e un riconoscimento ufficiale al

musicoterapista.

A tale scopo è nato nel 1996 la CONFIAM (Confederazione Italiana di

Associazioni di Musicoterapia) come organismo interistituzionale, che ha posto

l'attenzione sulla formazione degli operatori come passe-partout nodale per un

loro prossimo riconoscimento professionale. Il tutto anche in collegamento con le

realtà già varate ed istituzionalizzate di quei paesi dove la musicoterapia ha già

ottenuto un riconoscimento, L'omogeneizzazione promossa dalla CONFIAM, in

particolare sul punto della Formazione, si connette attivamente da una parte con le

realtà degli organismi internazionali più rappresentativi, e cioè la World

Federation of Music Therapy e la European Confederation of Music Therapy e

dall'altra, nel contesto nazionale, con il CNEL (Consorzio Nazionale Economia e

Lavoro), di cui la CONFIAM è entrata a far parte nella Consulta delle

Associazioni per la regolamentazione delle nuove professioni.

Quindi tutto è pronto per aspettarsi il riconoscimento di questa professione

anche in Italia.

Lo scopo dei molti corsi esistenti di formazione in Musicoterapia in Italia è

quello di formare, seguendo i parametri europei, musicoterapisti professionisti che

possano adeguatamente inserirsi nel mondo del lavoro.

Questo lavoro di intervento terapeutico ha, in sintesi, l’obiettivo di

instaurare una relazione terapeutica solida con il paziente, attraverso i canali di

espressione non-verbali di cui abbiamo ampiamente parlato durante questa tesi,

per far acquisire al paziente nuove modalità di comunicazione al fine di migliorare

la sua qualità di vita. Gli strumenti musicali usati, la produzione sonora sono tutti

elementi a disposizione del musicoterapista per costruire una relazione

terapeutica. L’uso dello strumento, va ribadito, non viene qui usato per

l’acquisizione di competenze musicali specifiche, né ricerca risultati legati a

canoni estetici universalmente riconosciuti.

F. LA PAROLA A STEFANO MARTINI DEL FEDIM

Intervista a Stefano Martini, musicoterapista Fondatore della Associazione

di Musicoterapia a Roma “Fedim”, aperta dal 1993.

Cos’è che l’ha portata a dare questa direzione alla sua vita, perché la

musicoterapia?

- (dopo momenti di riflessione…) L’inizio è stato …la ricerca della qualità

delle cose. Ho voluto a tutti i costi, contro il parere di tutti, fare il liceo classico.

Nonostante ci abbia messo 7 anni. Sono stato bocciato, da bravo scolaro. Etc…

Finito il liceo classico, ho cominciato a pensare cosa fare. Siccome sono nato in

una famiglia di gioiellieri, all’inizio ho preso questa strada. Nel mentre però ho

iniziato a seguire il mio istinto, che era quello musicale, così ho iniziato a suonare

il flauto barocco, avevo anche un gruppo. Parallelamente ho conosciuto una bella

realtà; un gruppo di persone che suonava musica popolare. Ero molto interessato e

mi piaceva molto.

Quindi suonavo, avevo il gusto dell’analisi e ricercavo anche la bellezza,

lavorando come disegnatore di gioielli nell’azienda dei miei.

Nel frattempo mi ero sposato con una signora che studiava il mondo degli

animali e delle piante. Con gli animali, invece, avevo avuto sempre un rapporto

conflittuale, perché da piccolo sono stato assalito da un cane. Quindi il mondo

animale era lontanissimo da me. Però questa cosa non mi andava giù, non volevo

avere paura. Così per caso un giorno per strada ho incontrato un lupetto che mi ha

subito affascinato tantissimo, tanto che decisi di tenerlo.

Per una vicenda familiare ho fatto poi la conoscenza della malattia mentale.

Da lì ho conosciuto da vicino il mondo delle cliniche, gli ospedali… Entrando in

contatto con la psichiatria e aggiungendo un altro tassello alle mie conoscenze.

Poi mi sono ritrovato solo e sono entrato più profondamente in rapporto con

il cane, un lupo bellissimo enorme, e con due gatti siamesi. Il rapporto con il cane

è stato un rapporto molto interessante, lì ho potuto misurare il mio dolore. Ad un

certo punto sono andato in analisi, lavorando 4 anni con un analista freudiano.

Scrivevo a macchina i miei sogni la mattina alle sei e poi glieli portavo, e lui me li

leggeva. Lì, ho scoperto molte cose. E’ stato un bellissimo viaggio dentro me

stesso. Ho conosciuto tutto il mio mondo simbolico; un percorso incredibile.

Dopo un discreto numero di anni ho conosciuto un’altra donna e mi sono

risposato. Lei era psicoterapeuta e in qualche modo mi ha rintrodotto in quel

mondo, che io nel frattempo avevo messo da parte così come il dolore. Lei

lavorava in una comunità psichiatrica. Allora quel mondo che io avevo conosciuto

in modo così doloroso lei ha cercato di mostrarmelo da un’altra prospettiva.

Lavorava in una bella comunità, con gente dai 18 anni ai quaranta più o

meno. Ma io non volevo averne niente a che fare, avevo ancora molta paura di

quel mondo, non volevo più entrare in contatto con la malattia mentale. Un giorno

mia moglie mi propose – poiché suonavo la fisarmonica diatonica -, di partecipare

alla festa di fine anno della comunità. Andai, mi misi a suonare ... e fu un successo

incredibile! Tutti questi pazienti intorno che volevano suonare, che erano contenti.

Così mia moglie, di sua spontanea volontà, e senza chiedermi nulla,

domandò al direttore sanitario se fosse possibile creare un laboratorio di gruppo

con cui fare questo tipo di cose. Me lo venne a dire e io le dissi :” Ma tu sei tutta

matta! ”

Ma tra una cosa e un’altra mi rassicurò e mi ritrovai con una classe di nove

pazienti psicotici gravi; una situazione molto pesante perché erano troppo

compromessi per poter iniziare qualcosa, e neanche io sapevo bene come

organizzare il percorso.

Nel gruppo erano presenti anche due psicologi che, durante i laboratori,

facevano “osservazione” e monitoravano, dal punto di vista clinico, gli eventuali

cambiamenti. Lavorai tutto l’anno con questi ragazzi e alla fine, alla festa

dall’anno successivo, li ho portati tutti e nove a suonare e cantare sul palco.

A questa festa conobbi una psicoterapeuta che, vedendo lo spettacolo mi

disse: “ E’ molto interessante questo lavoro che state facendo con la

musicoterapia”. Ed io, di contro: “Musicoterapia??? Cos’è? Che vuol dire?”

Lei mi mise a conoscenza che esistevano in Italia due scuole di

musicoterapia, una a Napoli e una ad Assisi. Così andai ad Assisi a frequentare il

corso di musicoterapia e, contemporaneamente, a Napoli per partecipare ai loro

seminari. Infine nel lontano 1993 fondai, insieme a nove colleghe che

insegnavano musica alle scuole medie, questa associazione che è ancora attiva e

molto impegnata nel campo della musicoterapia.

Martina:“Che strana la vita… alla fine la malattia mentale che l’aveva

così tanto fatto soffrire, proprio con la musica, è diventato il suo lavoro.”

Eh sì, (con chiara inflessione romanesca) me sò fatto passà la paura dei cani

e me sò fatto passà pure la paura del disagio mentale, e tutti questi eventi

complessi, e a volte anche dolorosi, hanno acquistato un senso, portandomi fin

qui, a raccontarlo.

Una domanda che mi sono posta in vista di un potenziale futuro

lavorativo in questo ambito. Quali sono le difficoltà di questa professione con

persone con problemi psichici e psichiatrici?

Le difficoltà che riscontro nel lavoro con le persone con varie problematiche

psicofisiche – specialmente quelle proprie dell’età evolutiva -, a volte sono

determinate dalla famiglia di provenienza. Sì, perché, a parte qualche patologia

invalidante determinata da un incidente o da un trauma o di patologie genetiche, o

qualche malattia determinata da incidenti perinatali, grosso modo è il rapporto

affettivo all’interno della famiglia che determina il disagio, se non la stessa

patologia. Trattare bambini e adolescenti che hanno disturbi del comportamento, o

diversi altri disturbi come quello dell’attenzione, dell’apprendimento e disturbi

generalizzati dello sviluppo, a volte ti porta a considerare che determinate

dinamiche familiari di tipo relazionale che disattendono i bisogni affettivi, non

facilitano la crescita armonica del bambino, e aggravano problemi già esistenti.

In altri casi si tende a creare, intorno alla persona disabile, un cerchio di

attenzioni esasperate nel quale si annullano le individualità e si costruiscono

relazioni funzionali alla patologia che, con il passare del tempo vanno a discapito

sia dell’individuo che della famiglia. Tanto è vero che esiste una sindrome tipica

chiamata “Sindrome del Principe”, perché il disabile accentra su di sé l’attenzione

di tutti, in modo tale che per la sua patologia venga in qualche modo viziato e su

questa poi egli basi tutta la sua “sicurezza”. E, se si va a lavorare sulla sua

patologia per cercare di alleviarla in qualche modo, si va ad intaccare la sua unica

zona di sicurezza attraverso la quale si relazionava con l’altro.

Noi musicoterapisti cerchiamo di creare una personalità nuova, in cui la

disabilità non venga nascosta ma diventi una caratteristica. Bisogna allora

armonizzare questa caratteristica con tutta la personalità dell’individuo, facendo

emergere la persona nascosta dietro questa disabilità (o patologia), poiché di solito

l’individuo tende ad utilizzare la sua relazione con il mondo attraverso la

patologia stessa. Quindi armonizzare è cercare un equilibrio tra la parte sana e

quella malata. Far uscire la persona dall’incognita della patologia.

Perché nella nostra società è difficile il lavoro del musicoterpista?

La difficoltà nasce dai molti pregiudizi e dai giudizi mal posti. Le persone

tendono a giudicare e la società tende ad “appiccicare” delle etichette. La società

ha bisogno di rendere tutto riconoscibile, rispetto a strutture culturali consolidate

nel tempo ma che spesso si rivelano non più adeguate a individuare una realtà

sociale ormai mutata. Così è per l’uso che si fa dell’orribile termine

“handicappato” con cui si stigmatizza un disabile, senza pensare che non è lui a

non essere capace a dare risposte adeguate alle richieste di una società

competitiva, ma è la società che non riesce a dare una risposta alle persone che

non sono funzionali alla competizione sociale che richiede sempre più efficienti

competenze “performative”.

Lui è così, lei è così, l’altro è in quest’altro modo. Però queste definizioni

spesso sono frutto di giudizi derivati non da serene valutazioni e rigorose analisi

ma, piuttosto, da procedimenti critici carenti di INFORMAZIONE. Ecco quindi il

PREGIUDIZIO, che non è altro che un giudizio emesso prima dell’assunzione

delle necessarie informazioni. Il pregiudizio è solo una scorciatoia per non

impegnarsi nell’approfondimento.

Quali sono i motivi , secondo lei, per i quali la musicoterapia ancora

non è riconosciuta in Italia?

Ci sono diverse opinioni a riguardo. Sicuramente per un medico una persona

che fa musicoterapia è come uno sciamano, e il medico ha tutte le ragioni del

mondo per dire una cosa del genere. Però questa avviene perché il “potere

sciamanico” è il lato più noto della musicoterapia, non si conoscono le altre

dinamiche di questo lavoro. Allora a questo punto è chiaro il motivo per il quale i

medici non vogliono riconoscere la musicoterapia. Gli psicologi sono contrari per

un’altra ragione, invece… perché con il setting musicoterapico, si riesce ad

ottenere una quantità maggiore di dati utili alla terapia. E perché questo è

possibile? Perché il musicoterapista riesce, attraverso lo stimolo alla creatività

dell’utente, a far emergere la sua vera natura dell’individuo. E mentre suona,

gioca, si muove, manda, senza esserne cosciente, dei messaggi che il

musicoterapista può utilizzare per fare fare diagnosi funzionali e per intervenire

sulle sue competenze. Con le parole il livello è più consapevole, ed è più difficile

ottenere tutto questo.

Qual è una delle più grandi soddisfazioni che ha avuto durante questi

anni nel suo lavoro?

Di soddisfazioni ne ho avute parecchie, sia riguardo ai casi trattati, sia

riguardo ai miei collaboratori, ex allievi.

Ho letto le emozioni negli sguardi di genitori che non si sarebbero mai

aspettati miglioramenti nelle prestazioni dei loro figli; ho visto genitori che si

meravigliavano davanti alla costante attenzione prestata da figli ipercinetici

durante gli incontri di musicoterapia. Ho incontrato insegnanti che ripetevano in

classe i comportamenti didattici da noi usati adattandoli al loro lavoro e alle loro

discipline. In ultimo annovererei, tra le tante, le soddisfazioni avute nel veder

lavorare i miei gruppi comunicando tra di noi con lo sguardo, i cenni del capo e i

gesti, intenzioni, rapide segnalazioni di problemi che andavano risolti all’istante,

emozioni, comandi esecutivi durante le performance, senza mai usare la voce.

A chi è principalmente consigliata questa terapia? Non la chiamerei

terapia, perché questa spetta alle figure professionali che operano nel complesso

mondo della disabilità e della patologia. Il nostro è un intervento sulla persona,

sulla sua autostima, sulle sue competenze performative sia motorie sia cognitive

sia relazionali. Quindi il nostro intervento è consigliato per tutti quei casi in cui la

persona si trova ad affrontare battaglie per contrastare disagi severi conseguenti a

disabilità momentanea o permanente, a patologie degenerative e a disturbi del

comportamento e della comunicazione.

Mi può spiegare meglio il concetto di Improvvisazione Jazz all’interno

del setting?

E’ un concetto molto complesso spesso soggetto a contraddittorie

interpretazioni. Comunque, prendendo a modello il comportamento musicale e la

conseguente condotta mimico-gestuale dei musicisti jazz, nel breve frangente di

una improvvisazione collettiva, si cerca di promuovere la libera espressione degli

utenti per trarre indicazioni sulle loro competenze ma, soprattutto, attraverso il

disegno che il gesto musicale traccia nell’aria, la modalità elaborativa degli

stimoli che provengono loro dal circostante ambiente relazionale.

Ci sono delle cose che vuole aggiungere che magari non le ho chiesto e

che pensa sia importante divulgare?

Per quanto riguarda la prima problematica, posso dire che il mancato

riconoscimento della professione limita fortemente la formazione e l’impiego del

musicoterapista. Ma, per ottenere questo, sarebbe necessario avviare una ricerca

scientifica condotta da una équipe multidisciplinare, cosa che richiederebbe fondi

che nessuno è disposto ad impegnare perché, appunto, non siamo riconosciuti. Il

problema, poi, è aggravato dal fatto che in regime di “vacatio legis” molte persone

si improvvisano musicoterapisti, con conseguenze dannose per l’immagine della

professione.

Per quanto riguarda le problematiche cui il musicoterapista va incontro nel

suo lavoro, queste riguardano soprattutto la gestione dei propri vissuti emotivi e

delle proprie sclerosi interpretative.

ALLEGATO:Rebecca da L’uomo che scambiò sua moglie

per un cappello di Oliver Sacks

Quando si presentò alla nostra clinica, Rebecca era tutt’altro che una

bambina: aveva diciannove anni ma, come diceva sua nonna, «in certe cose è

proprio come una bambina». Non sapeva come orizzontarsi nel padiglione, non

riusciva ad aprire le porte perché non capiva come andasse infilata la chiave e

ogni volta che glielo spiegavano lo dimenticava. Confondeva la destra e la

sinistra, a volte andava in giro senza accorgersene coi vestiti infilati alla rovescia

o col davanti dietro, e, se lo notava, non riusciva a rimetterseli dritti. Era capace di

passare ore e ore a cercare di infilare una mano o un piede nel guanto o nella

scarpa sbagliati: come diceva la nonna, sembrava non possedere «nessun senso

dello spazio». In tutti i suoi movimenti era goffa e scoordinata: un «fantoccio»,

diceva una relazione clinica; un’«idiota motoria», diceva un’altra (e tuttavia,

quando ballava, la sua goffaggine scompariva d’incanto). Rebecca aveva una

schisi parziale del palato che la faceva parlare con un sibilo, aveva dita corte e

tozze con unghie brevi e deformate, e una forte miopia degenerativa la

costringeva a portare lenti spessissime: tutte stigmate della stessa condizione

congenita che aveva causato la sua menomazione cerebrale e mentale. Era

timidissima e schiva, ben consapevole com’era di essere da sempre «ridicola e

grottesca».

Ma era capace di attaccamenti intensi e profondi, appassionati addirittura.

Adorava la nonna che l’aveva cresciuta da quando, all’età di tre anni, era rimasta

orfana di entrambi i genitori. Amava la natura e quando la portavano al parco o al

giardino botanico, era al settimo cielo. Un’altra sua passione erano le storie, che si

faceva leggere dalla nonna o da altri, non avendo mai imparato a farlo da sola,

benché ci avesse spesso provato con sforzi addirittura frenetici. «É affamata di

storie» diceva la nonna, che per fortuna era ben felice di leggergliele e incantava

Rebecca con la sua bella voce. E non solo racconti, anche poesie. Pareva esserci

in Rebecca un’esigenza o una fame profonda di queste cose, come se fossero un

alimento, una realtà necessaria per la sua mente. La natura era splendida, ma

muta. Non bastava. Rebecca aveva bisogno che il mondo le venisse riproposto in

immagini verbali, in parole, e non sembrava avere difficoltà a seguire le metafore

e i simboli di poesie anche molto profonde, cosa che contrastava nettamente con

la sua incapacità di intendere semplici frasi o istruzioni. Il linguaggio dei

sentimenti, del concreto, delle immagini e dei simboli costituiva un mondo che lei

amava e nel quale spesso riusciva a entrare con una facilità sorprendente.

Malgrado la sua inettitudine a livello concettuale (e «proposizionale»), si trovava

a suo agio con il linguaggio poetico ed era lei stessa, a suo modo, con una goffa

immediatezza che commuoveva, una sorta di poeta naturale, «primitivo».

Metafore, immagini verbali, similitudini sorprendenti le venivano spontanee,

anche se imprevedibili, sotto forma d’improvvise esclamazioni o allusioni

poetiche. La nonna di Rebecca era religiosa e anche Rebecca amava il rito delle

candele il giorno del sabato, le benedizioni e le preghiere che scandiscono la

giornata ebraica; le piaceva andare alla sinagoga, dove era ricevuta con affetto (e

considerata una figlia di Dio, una specie d’innocente, di «sacra folle») e capiva

perfettamente la liturgia, i canti, le preghiere, i riti e i simboli di cui è fatto il

servizio ortodosso. Tutto questo essa lo poteva fare, capire e amare, nonostante i

suoi gravi problemi percettivi e spazio-temporali e le gravi carenze nella capacità

di schematizzazione: non riusciva a calcolare un resto, sbagliava le operazioni più

semplici, non imparò mai a leggere e a scrivere e nei test di valutazione del QI

otteneva in media 60 o anche meno (pur riuscendo decisamente meglio nelle parti

orali che non in quelle di «perfomance»).

Era quindi un’ «idiota», una «scema», una «tonta», o così sembrava e così

veniva chiamata da sempre, ma un’idiota dotata di una capacità poetica inaspettata

e stranamente commovente. Superficialmente era davvero un cumulo di handicap

o di incapacità, con le pesanti frustrazioni e le ansie che ne derivavano; a questo

livello essa era e sentiva di essere un’invalida mentale, totalmente priva della

disinvoltura e delle abilità degli altri; ma a un livello più profondo handicap e

incapacità non erano più avvertiti; vi era piuttosto una sensazione di calma e di

completezza, l’impressione di essere pienamente viva, di essere un’anima,

profonda ed elevata, e uguale a tutti gli altri. Intellettualmente, dunque, Rebecca si

sentiva menomata; spiritualmente si sentiva un essere integro e completo.

La prima volta che la incontrai – goffa, sgraziata, maldestra – vidi in lei

semplicemente, o soltanto, una vittima, una creatura ferita, di cui potevo

individuare e analizzare con esattezza le menomazioni neurologiche: un gran

numero di aprassie e agnosie, una quantità di impedimentu e incapacità

psicomotori, limiti de schematizzazione intellettuale e di concettualizzazione pari

(secondo i criteri di Piaget) a quelli di un bambino di otto anni. Una poveretta, mi

dissi, forse con un’ «abilità isolata», un talento bizzarro per il linguaggio; un

semplice mosaico di funzioni corticali superiori, di schemi piagetiani, gravemente

compromessi.

Il secondo incontro fu molto diverso. Non la vidi nell’àmbito di un test, di

una «valutazione» clinica. Una splendida giornata di primavera mi aveva attirato

fuori per una breve passeggiata, prima d’incominciare le mie visite, quando vidi

Rebecca che, seduta su una panchina, contemplava tranquilla e con evidente

piacere il giovane fogliame d’aprile. L’atteggiamento della sua persona non aveva

nulla della goffaggine che mi aveva tanto colpito in precedenza. Così seduta, con

un vestitino leggero, il volto disteso in un lieve sorriso, mi fece subito pensare a

una delle tante fanciulle di Čechov, Irene, Anja, Sonja, Nina, sul fondale di un

čechoviano giardino dei ciliegi. Avrebbe potuto essere una giovane donna

qualsiasi che gode una bella giornata di primavera. Questa fu la mia visione

umana, ben diversa da quella neurologica.

Quando mi avvicinai, Rebecca udì i miei passi, si voltò e con un largo

sorriso agitò una mano senza parlare. «Guarda com’è bello il mondo» pareva dire.

E poi, in scatti jacksoniani, vennero esclamazioni strane, improvvise, poetiche:

«primavera», «nascita», «crescita», «fermento», «nuova vita», «stagioni», «ogni

cosa a suo tempo». Mi venne in mente l’Ecclesiaste: «Per ogni cosa c’è il suo

momento, il suo tempo per ogni faccenda sotto il cielo. C’è un tempo per nascere

e un tempo per morire, un tempo per piantare e un tempo…». Questo era ciò che

Rebecca, nel suo modo disarticolato, stava esprimendo: una visione delle stagioni,

del trascorrere del tempo, simile a quella del Predicatore. «É un Ecclesiaste

idiota» mi dissi. E in questo pensiero le due visioni che avevo di lei, quella di

un’idiota e quella di una mente simbolizzante, s’incontrarono, si scontrarono e si

fusero. Rebecca aveva ottenuto punteggi bassissimi nei test, i quali in un certo

senso, come tutti i test neurologici e psicologici, avevano come risultato non solo

di scoprire, di evidenziare i deficit, ma di scomporre Rebecca in funzioni e deficit.

Sottoposta a test formali essa si era orribilmente frantumata; ora invece,

misteriosamente, si era «riunita», ricomposta. Perché prima era così «de-

composta»? Come poteva ora essere così ricomposta? Avevo l’impressione

nettissima di due modi di pensiero, o di organizzazione, o di essere, affatto

diversi. Il primo, schematico – la capacità di individuare schemi e risolvere

problemi -, era stato appunto l’oggetto dei test e lì essa si era rivelata così

minorata, così disastrosamente carente. Ma i test non avevano neanche accennato

alla possibile esistenza di qualcosa di diverso dai deficit, di qualcosa che fosse,

per così dire, al di là dei suoi deficit.

Non mi avevano fatto sospettare nessuna delle sue capacità positive, della

sua abilità di percepire il mondo reale – il mondo della natura, e forse

dell’immaginazione – come un tutto coerente, intelligibile, poetico: il suo saper

vedere, pensare e (quando poteva) vivere questo mondo; non mi avevano dato

alcun indizio del suo mondo interiore, il quale era evidentemente composto e

corente, che essa affrontava come qualcosa di diverso da un insieme di problemi o

compiti.

Ma qual era il principio che la «ricomponeva», che le conferiva quella

compostezza? Chiaramente non un principio schematico. Mi venne in mente la

sua passione per le storie, per la composizione e la coerenza del racconto. É

possibile, mi chiesi, che questo essere di fronte a me – insieme fanciulla deliziosa

e idiota, una minorata nelle capacità cognitive – riesca a usare un modo narrativo

(o drammatico) per comporre e integrare un mondo coerente, in sostituzione del

modo schematico che in lei è così carente, anzi addirittura assente? E mi ricordai

di come ballava e di come la danza riuscisse a organizzare i suoi movimenti

altrimenti scoordinati e goffi.

I nostri test, i nostri approcci, pensai osservandola lì sulla panchina, in muto

godimento di uno spettacolo naturale che lei sentiva come sacro, le nostre

«valutazioni» sono ridicolmente insufficienti. Ci rivelano solo i deficit, non le

capacità; ci forniscono solo dati frammentari e schemi, mentre abbiamo bisogno

di vedere una musica, un racconto, una serie di azioni vissute, un essere che si

comporta spontaneamente nel suo modo naturale.

Rebecca, pensai, era completa e intatta come essere «narrativo», nelle

condizioni che le consentivano di organizzarsi in modo narrativo; ed era molto

importante saperlo, poiché ciò permetteva di vedere lei, e il suo potenziale, in

modo del tutto diverso da quello imposto dal modo schematico.

Forse fu un caso fortunato quello che mi permise di vedere Rebecca nei suoi

due modi opposti: così irrimediabilmente menomata nell’uno, così ricca di

promesse e di potenziale nell’altro – e fu un caso fortunato che essa fosse una

delle prime pazienti che incontrai nella nostra clinica. Poiché ciò che vidi in lei,

quello che lei mi mostrò, lo vidi poi in tutti gli altri. Più la osservavo, più Rebecca

sembrava acquistare in profondità. O forse era lei che rivelava sempre di più le

sue profondità, oppure ero io che ne provavo un crescente rispetto.

Non erano profondità interamente felici – le profondità non lo sono mai -,

ma per buona parte dell’anno la felicità fu il loro tratto più evidente. Poi, in

novembre, la nonna di Rebecca morì e la gioia luminosa affiorata in aprile si

trasformò in un profondissimo dolore, in tenebra. Ma nonostante la lacerazione

della perdita, Rebecca si comportò con grande dignità, e questa nuova

dimensione, questa profondità etica ora si aggiunsero a formare un grave e

persistente contrappunto al sé luminoso e lirico che prima avevo così sovente

osservato. Andai a trovarla non appena seppi la notizia: mi ricevette con grande

dignità, ma raggelata dal dolore, nella sua stanzetta della casa ormai vuota. Il suo

modo di esprimersi era di nuovo esclamatorio, «jacksoniano», con brevi scoppi di

dolore e di lamentazioni. «Perché se n’è andata? » gridò, e aggiunse: «Piango per

me, non per lei». Poi, dopo una pausa: «La nonna sta bene. É andata alla sua lunga

dimora». Lunga dimora! Era un simbolo suo o un ricordo, inconscio o allusivo,

dell’Ecclesiaste? «Ho tanto freddo» esclamò stringendosi le braccia al corpo.

«Non è il freddo di fuori, è l’inverno dentro. Freddo come la morte» aggiunse.

«Era una parte di me. Una parte di me è morta con lei». Rebecca era completa nel

suo lutto, tragica e completa: in quel momento nulla in lei ricordava la «minorata

mentale». Dopo mezz’ora Rebecca si sciolse dal suo gelo e ritrovò un poco del

suo calore e della sua vivacità. «É inverno» disse. «Mi sento morta. Ma so che

tornerà la primavera». L’elaborazione del lutto fu lenta, ma vittoriosa, come lei

stessa aveva intuito, anche nei momenti di maggior sconforto. Di grande aiuto e

sostegno fu una prozia intelligente e comprensiva, una sorella della nonna che

andò a vivere con lei. Di grande aiuto furono anche la sinagoga e tutta la

comunità, e soprattutto i riti della shivà 24 e la speciale posizione che le era

accordata come parente più prossima della defunta. Forse le giovò anche parlare

liberamente con me. E inoltre, fu aiutata dai sogni, che raccontava con animazione

e che segnavano delle evidenti tappe nell’elaborazione del lutto (si veda Peters,

1983).

Come la ricordo nel sole di aprile, quasi una Nina čechoviana, così la rivedo

ta con tragica chiarezza sullo sfondo del tetro novembre di quell’anno, in uno

squallido cimitero del Queens, ritta davanti alla tomba della nonna a recitare il

kadish. Le preghiere e le storie della Bibbia l’avevano sempre attratta perché

corrispondevano al lato felice, lirico, «di grazia», della sua vita. Ora, nelle

preghiere funebri, nel salmo 103 e soprattutto nel kadish, essa trovava le sole

parole giuste di consolazione e di lamentazione. Nei mesi che intercorsero fra la

prima volta che la vidi, in aprile, e la morte della nonna, in novembre, Rebecca,

come tutti i nostri «ospiti» (eufemismo ipocrita allora venuto di moda perché

ritenuto meno degradante di «pazienti»), fu convinta a partecipare a gruppi di

lavoro e di studio nel quadro delle nostre «iniziative di sviluppo cognitivo e

ambientale» (altro esempio della terminologia allora in voga). La cosa non

funzionò, né per Rebecca, né per gran parte degli altri pazienti. Mi convinsi che

era tutto un errore: noi li forzavamo al massimo, come già era stato fatto

inutilmente e spesso fino a livelli di crudeltà per tutta la loro vita, là dove erano i

loro limiti. Ci concentravamo troppo sui difetti, come Rebecca fu la prima a farmi

capire, e troppo poco su ciò che era intatto o preservato. Per usare un’altra

espressione del gergo tecnico, ci preoccupavamo troppo della “difettologia” e

troppo poco delle “narratologia”, la scienza del concreto, così trascurata e così

necessaria.

Rebecca illustrò, con esempi concreti, con il suo stesso essere, le due forme,

diversissime e separate, del pensiero e della mente, la «paradigmatica» e la

«narrativa» (per usare la terminologia di Bruner). Entrambe sono ugualmente

naturali e innate nella mente umana e nel suo sviluppo, ma quella narrativa viene

prima, ha una priorità spirituale. I bambini amano e chiedono storie e sono in

grado di capire argomenti complessi se presentati sotto forma di storie, quando le

loro capacità di comprendere concetti generali e paradigmi sono ancora quasi

inesistenti. É questo potere narrativo o simbolico che dà un senso del mondo –

una realtà concreta racchiusa nella forma immaginativa del simbolo e della storia

– quando il pensiero astratto non può fornire assolutamente nulla. Un bambino

capisce la Bibbia assai prima di Euclide. Non perché la Bibbia sia più semplice (si

potrebbe anzi sostenere il contrario), ma perché è strutturata per simboli e

narrazioni. E sotto questo aspetto Rebecca a diciannove anni era ancora, come

diceva sua nonna, «proprio come una bambina». Come una bambina, ma non una

bambina, perché era adulta. (Il termine «ritardata» fa pensare al persistere della

mentalità infantile, il termine «insufficiente mentale» a un adulto incompleto:

entrambi i concetti sono una combinazione di verità profonda e di falsità). In

Rebecca – e negli altri minorati nei quali sia stato permesso o incoraggiato uno

sviluppo personale – le capacità emozionali, narrative e simboliche possono

svilupparsi con vigore ed esuberanza, e produrre a volte una sorta di poeta

naturale, come Rebecca, o di artista naturale, come José («L’artista autistico»,

capitolo XXIV), mentre le facoltà paradigmatiche o concettuali, la cui debolezza è

evidente fin dall’inizio, arrancano faticosamente e possono raggiungere solo

livelli molto bassi e limitati.

Rebecca se ne rendeva perfettamente conto, e me lo aveva dimostrato molto

chiaramente sin dal primo giorno, quando mi disse della sua goffaggine, e di come

i suoi movimenti scomposti e scoordinati acquistassero coordinazione,

compostezza e armonia con la musica; e quando mi mostrò come tutto il suo

essere trovava armonia in una scena naturale, dotata di unità e senso organici,

estetici e drammatici. Quasi all’improvviso, dopo la morte della nonna, Rebecca

divenne esplicita e decisa. «Basta con le lezioni, basta con i laboratori. Non mi

servono a niente. Non servono a mettermi insieme». E con quella sua capacità di

trovare l’esempio o la metafora giusti che io tanto ammiravo, così sviluppata in lei

nonostante il suo modestissimo QI, abbassò lo sguardo sul tappeto dello studio e

disse. ” Sono come un tappeto, un tappeto vivente. Ho bisogno di un motivo, di un

disegno come questo sul suo tappeto. Se non c’è un disegno, vado in pezzi, mi

disfo”. Guardai il tappetto e mi tornò in mente la famosa immagine di

Sherrington: il cervello-mente come un “telaio incantato”, che tesse disegni

sempre diversi ma sempre dotati di significato. Pensai: è possibile avere un

tappeto grezzo, senza disegno? Ed è possibile avere un disegno senza il tappeto?

(ma questo era come il sorriso del gatto incontrato da alice senza il gatto?) Un

tappeto “vivente” come era Rebecca,d oveva avere l’uno e l’altro; e lei in

particolare, con la sua mancanza di struttura schematica (la trama e l’ordito, il

tessuto del tappeto, per così dire), senza un disegno (la struttura scenica o

narrativa del tappeto) poteva davvero disfarsi. «Devo trovare un senso» continuò.

«Le lezioni, i lavoretti qua e là, non hanno senso…Quello che amo davvero»

aggiunse pensosa «è il teatro…».Togliemmo Rebecca dall’odiato laboratorio e

riuscimmo a inserirla in uno speciale gruppo teatrale. Ne fu entusiasta: dal teatro

trasse la sua compostezza e rivelò una bravura sorprendente: in ogni parte

diventava una persona completa, armoniosa, sciolta nell’espressione e ricca di

stile. E chi vedesse ora Rebecca sul palcoscenico – perché il teatro e il gruppo

teatrale diventarono ben presto la sua vita - non sospetterebbe mai di trovarsi di

fronte a una minorata mentale.

Post scriptum

Il potere della musica, della narrazione e del teatro è di grandissima

importanza pratica e teorica. Lo si può osservare anche nel caso di idioti con un

QI inferiore a 20 e inabilità e disorientamento motorii di estrema gravità. La

musica e la danza possono far scomparire di colpo ogni goffaggine di movimento:

con la musica essi sanno tuttì a un tratto come muoversi. I ritardati incapaci di

svolgere compiti abbastanza semplici che comportano una sequenza di quattro o

cinque movimenti o fasi, sono in grado di compierli con esattezza se lavorano con

un sottofondo musicale, perché la sequenza che non riescono a ritenere come

schema, riescono invece a ritenerla perfettamente come musica, iscritta cioè nella

musica. Lo stesso è riscontrabile – e sorprendente – nei pazienti con un grave

danno frontale e aprassia, cioè un’incapacità di fare, di ritenere i più semplici

programmi e sequenze motorii, persino di camminare, anche se l’intelligenza è

perfettamente conservata sotto ogni altro aspetto. Questo difetto procedurale, o

idiozia motoria, per così dire, del tutto refrattaria a ogni normale sistema di

istruzione riabilitativa, svanisce all’istante se l’istruttore è la musica. Questo è

indubbiamente la ragione, o una delle ragioni, per cui esistono i canti di lavoro.

Ciò che osserviamo è essenzialmente il potere organizzatore della musica –

un’organizzazione efficace e per giunta gioiosa, là dove falliscono le forme di

organizzazione schematiche o astratte. E i risultati sono tanto più sorprendenti,

naturalmente, proprio quando nessun’altra forma di organizzazione funziona. La

musica, o una qualsiasi altra forma narrativa, è quindi essenziale nel lavoro con i

ritardati o con gli aprassici: l’istruzione scolastica o la terapia devono essere

incentrate sulla musica o su qualcosa di equivalente. E nella recitazione vi è

dell’altro ancora: vi è il potere organizzatore della parte, il suo potere di conferire

nell’arco della sua durata un’intera personalità. La capacità di recitare, di essere,

la si direbbe «innata» nella vita umana, e del tutto indipendente dalle differenze

intellettuali. Lo si vede nei bambini piccolissimi, lo si vede negli anziani dementi,

lo si vede soprattutto, con intensità quanto mai commovente, nelle Rebecche di

questo mondo.”

Conclusioni

Questa tesi è nata per cercare di informare su quella che è veramente la

Musicoterapia e il potere che ha la Musica sulle persone. Abbandonando ogni tipo

di pregiudizio o preconcetto. Tutti sappiamo che la musica in qualche modo “fa

bene”, ma sembra essere sempre un sapere scontato, quando in realtà non lo è.

Come ho spiegato anche nella tesi, il concetto di cura e del guarire è fortemente

influenzato, oggi giorno, dalla medicina moderna. L’uomo ha perso il totale

controllo di sé stesso affidandosi alla velocità di diagnosi e di guarigione e alle

tecnologie, senza più sapere ascoltare il proprio corpo e la propria mente. Non

avendo più la coscienza che queste due sono strettamente collegate. Ed è questo

ciò che la Musicoterapia vuole dimostrare.

Soprattutto l’importanza che ha la Musica, come altre artiterapie, di

rafforzare una personalità ferita, cercare di aiutarla attraverso l’approccio allo

strumento, alla creatività, ai suoni, allo spazio ad esprimere tutte le parti del suo

essere, portandola a conoscersi sempre di più. Non solo a livello di terapia “dal di

dentro”, cioè legata all’ascolto delle emozioni, ma soprattutto legata a quella che è

la reazione al suono del corpo e del nostro cervello. Il suono è qualcosa è

importante ma veramente sottovalutato. Nelle persone non esiste una grande

consapevolezza del fatto che noi stessi siamo suono e che vibriamo con la terra e

le persone perché risuoniamo insieme a loro per fenomeni fisici.

Questa tesi è nata anche per cercare di eliminare ogni tipo di pregiudizio e

di carenza di informazione rispetto alla Musicoterapia. Il pregiudizio è l’ostacolo

che viene posto tra noi e l’informazione vera; e come dice Stefano Martini

nell’intervista, “il pregiudizio è solo una scorciatoia per non impegnarsi ad

approfondire.” Questo è anche e soprattutto ciò che blocca la Musicoterapia nel

suo completo riconoscimento da parte della società.

Questo lavoro è un invito a tutte le persone ad informarsi e cercare di

arrivare delle proprie verità che vanno al di là del pensiero comune. E’ qualcosa

di difficile contro cui lottare e per cui lottare ma è importante per noi come in

quanto singoli individui.

ENGLISH

MUSIC THERAPY: INTEGRATION AND HARMONIZATION

INTRODUCTION

Dabàr in Hebrew means “word”. Dabàr in particular is the spoken word,

through which man is distinguished from the rest of the created world.

But what really was the first word? A murmur, a sound, a breath? Or any

other sign of expression?

One thing is certain: the word and the verb is something that has always

lived along with man, whose existence is a result of it; dabàr (which in Hebrew

also means in fact, background), is an influential background: noise, sound, and

rhythm . Without noise, sound, and rhythm (with all that it includes, starting from

silence), life is unthinkable, as confirmed by various religions, different forms of

civilization, and the most diverse philosophical and scientific systems; the

doctrine of prahna, for example, the cosmic breath, the Eastern civilizations, that

of the saman, the cosmic sound, of Indian thought and the Word in Christianity.

The word is considered everywhere as the purest symbol of being and

existence. The voice, the shout, the scream, the sound, and music, have been used

by people since ancient times to feel more the union among themselves and with

the cosmos itself.

The need for a background on which to place their fears and needs is

common to all peoples of the earth. The voice, sound, and music are guarantees of

safety. How many times, in fact, have we found ourselves whistling or singing in

the dark to encourage ourselves, and to win against some strange fear? How many

times have we felt deep in our soul the need for a comforting word or a friendly

voice?

The Greeks and Aristotle, in particular, saw the origin of the world in music

and sound. The Pythagoreans called it the sound of music. Instead, Aristotle

defined it as harmony. They believed that music and harmony were the elements

that unite and govern the entire universe.

Even the Latins attributed great importance to sound, or rather, to sounds,

which with their endless variety characterized the different personalities of men.

As if to say: EVERY man possesses his own music; a very modern concept.

This short work on music therapy intends to analyze the influence of music

on people’s life: its evocative symbolic power; but also the power of sound, which

sets important mechanisms in motion in the brain, leading to the perception of real

energies that open channels of expression within us.

Our body is made up of billions of cells, and each cell is made up of billions

of atoms that move in our body at billions of kilometers per second. This

movement naturally creates vibrations. These vibrations generate specific

frequencies or notes, i.e. sound. Depending on the hue, speed, and timbre, sound

activates our brains in a different way, also influencing the body's responses.

Our reactions to music are the result of what we have experienced in the

womb for nine months. It all started from there, by listening to our mother’s

heartbeat and breathing.

It is exactly for this reason that through music therapy, by using non-verbal

communication, our “Self Soundtrack”, it is possible to be reawakened and to get

results that other disciplines based on verbal communicative approaches don’t

achieve.

In the following pages we will deal with music therapy analyzing how

music used for educational, rehabilitation/therapeutic purposes.

Specifically we will discuss individuals with disabilities of varying severity,

and how music, along with the help of the fundamental relationship that is created

with the music therapist, is a means by which the individual seeks to identify

himself, by moving the attention away from his handicap to that which he feels in

himself; a potential reawakening that the patient can activate in communication

with the outside world. The aim of this rehabilitation activity is in fact to

strengthen the qualities existing in the individual or to create new ones. By

syntonizing and harmonizing with the patient, the main goal of music therapist is

helping the individual's personality to be more solid and secure, making his "I",

bigger and richer in other qualities, must become stronger than his deficit.

* ho messo solo qui una traduzione alternativa di “sintonizzarsi”; in tutte le

altre occorrenze nella parte finale della tesi non l’ho cambiato: ovviamente se hai

trovato che in inglese si usa “syntonizing”, non tenere conto della mia

osservazione!

This work has, perhaps, the intent/ would like to contribute to reposition the

important concept of "care", the meaning of which has undergone a major

transformation following the growing and perhaps excessive trust given to science

and technology by current Western society. Among other things, this has resulted

in a major change in the knowledge that man has of himself, of his mind and

body. In this way, I think that to cure means to try to recover a condition of

psychophysical harmony, which has been damaged or broken.

All these topics will be accompanied by quotations from a very interesting

story, which explains both poetically and emotionally, the aim of this type of

work. The story is entitled "Rebecca" and is based on the book "The man who

mistook his wife for a hat" by Oliver Sacks. I find that this story, in both sorrow

and joy, perfectly explains the point of view of a person with psychological and

physical discomfort, who is judged by her defects and not for her qualities, maybe

because they are too deeply hidden to be grasped, or beyond the psychiatric

protocols. We cannot stop or change the way disadvantage is viewed, especially

when dealing with people who do not have our own ability to express themselves

and who know they are seen only as "they are not able to move, speak , etc. ".

We must look beyond, inside, and behind, trying to cross the immense

distances that society, prejudice, and our power to see things as they appear, have

put between us and these people.

I was fortunate enough to interview Stefano Martini, founder of the

Association of Music Therapy "Fedim", which operates in Rome. He showed me

the different aspects and perspectives of the topic in question, helping me to

realize how important this type of work is, especially when it is directed at people

with mental illnesses. Patience, observation, and deep listening, are elements that

should characterize those who decide to follow this path professionally, and

should be used as guides to help the people.

Therefore, the goal of music therapy, as other art-therapies, is to make room,

using sensitivity, in the fragile world of the individual, paying attention not to

upset, harm, or blame the patient, and trying to help him recognize and recreate

himself, regardless of his disability.

As in next chapters we will talk about music therapy as a setting, such as a

rehabilitation technique for relational deficit, it was necessary to outline some

other important complementary areas. We first talked about the verbal and non-

verbal, meta-communication, psycho-mental action, through the harmonization of

emotions, starting from the symbolization of the experience. We then outlined the

concept of deficits, described sound from a physical point of view, as an acoustic

parameter. Finally, we have addressed the real subject, regarding practical action

in music therapy through the recognition of the ISO principle, the deficit, and

reintegration.

1. COMMUNICATION

The word “communication” (from the Latin cum = with, and munire =

connect or build and communico = to put into contact, to participate) has, as its

first etymological definition, “the set of phenomena that involve the distribution

of information”.

As such, communication follows the rules of directionality.

Inherent in communication is the concept of an interaction between

subjects: it is an activity that requires some sort of cooperation. Each type of

communication, in order to be considered real, must occur in both directions. It

cannot be called communication if the information is one-directional. If

communication does not presume a reply, then we are simply witnessing a

transmission of signs or information.

The process of communication, therefore, supposes a particular bidirectional

nature.

Communication is only realized when individuals are both issuers and

receivers. On the other hand, it is also true that if in a monologue the speaker

receives continuous feedback from the listener, even if the message is not

necessarily verbal, for example through a look or an expression, it is still

considered communication.

This special modality, however, is the major scope of music therapy, as it

introduces a key theme of the base approach for this rehabilitation technique,

which is summarized by Paul Watzlawick - a well-known Austrian psychologist

and philosopher - with the axiom "one cannot not communicate."

A.1 VERBAL AND NON-VERBAL COMMUNICATION

There are two types of communication: verbal and non -verbal. The second

is much more important than the first, as it represents about 90 % of the semantic

value of our words. Any behavior, in a situation in which we interact, has a

message of value, even when we don’t want the message to be transmitted. So,

communication can also be unintentional and not-conscious. Indifference or

silence, activity or passivity, are forms of communication that imply a question

that others, those around us, cannot fail to notice and/or answer.

This type of communication is as strong as conversation.

The question in this case will not be "if" the person is communicating, but

"what" he is communicating with his silence, with his eyes, or with his facial

expression. This also highlights how meta-communication is an important

evaluation factor in the interaction process.

From these introductory remarks we can clearly see that the verbal and non-

verbal do not always work, and you need to consider many factors that constitute

and influence them. In particular, in case of interpersonal conflicts, or even when

speaking about mental disorders, verbal communication can be difficult and can

produce further disadvantages due to the condition of expression and normal

emotional regulation.

A.2. EXPRESSION AND THE REGULATION OF EMOTIONS

The highest mental activity of a person involves the creation of a balance

between two fundamental aspects of his feelings: one is the concept of experience

and symbolization, and the other is emotion.

The first refers to the conscious process occurring between mind and body,

between thought and sensory perception, between perception and representation,

which allows us to give a symbolic value to what we have experienced.

We know that the expression of emotion belongs to the experience of feeling

(directly related to the five senses, which transmit impulses to the brain) and

perception, i.e. the interpretation of sensory data. The result of experience and

feeling is the symbolic value that these two expressions together created within

the individual's brain.

The ultimate aim of psychotherapeutic treatment , especially in art-

therapies, as the topic of our work of music therapy, is precisely to achieve greater

awareness of oneself and of one’s suffering.

With some diseases, the individual and the therapist do not express

themselves with words, but through a non-verbal language which includes body

movement, drawing (from scribble to painting), and music; essentially, using the

elements that constitutes the area of creative artistic expression. These activities,

just like words and writing, are not aimed at aesthetic expression, but mainly to

communication in a relational sense. In fact in any rehabilitation/therapeutic work,

when it is related to art, it is necessary to distinguish the aesthetic message from

the psychotherapeutic message. While the psychotherapeutic process, not within

art-therapies, has precise aims and objectives, the aesthetic process, in contrast,

contains unconscious modes of presentation during the operation itself, which

give both the patient and the therapist libidinous-type gratification, linked to the

pleasure of sharing by listening/building/seeing some cosmetic result emerge from

this course of work. This is not the conclusion of the therapy, but it helps make the

climate of rehabilitative work very rewarding and positive for both the therapist

and the patient. This creates a real intermediate space between the self and the

other, a symbolic representation of communication, which in the therapeutic

setting can be defined as real communication.

B. MUSIC THERAPY

We have already referred to the practice of music therapy, the theme of our

brief discussion, but it is time to dive more into the details of this rehabilitation

technique. Music therapy practices have existed since ancient human societies, in

shamanic and religious cults, in which rhythm, song, and dance led to states of

trance, healing, and communication with the supernatural world. As a scientific

discipline, music therapy began to assert itself in the early eighteenth century,

thanks to Dr. Richard Brockiesby, a London-based musician, who in 1700 wrote

his first treatise on the subject.

What interests us here is to underline that this technique is based on the

assumption that our reactions to music are primarily the result of what we have

experienced in the womb for months.

Often, however, when one suffers from a disease, the person concerned will

tend to withdraw into himself because of his deficit, refusing to disclose his

feelings to the outside world, denying his origins and his ego, and thus his self-

soundtrack. Then starting from the assumption that sound, depending on the tone

and speed, works in our brains in a profound manner, affecting the body's

responses, the music therapy setting is used to awaken and reawaken our self-

soundtrack, through non-verbal communication, managing to get results that other

disciplines, standards-based communication approaches, do not achieve.

B.1. THE METHODOLOY OF MUSIC THERAPY

The concept of music therapy refers to various operating environments that

do not always appreciate the concept of therapy as the center of interest. Music

therapy is a technique by which it is possible, by working with a precise

methodology, to facilitate spatial integration, the temporal and social functional

structure of the handicap, through the use of a musical parameter.

This work is accomplished through the collaboration of various operators,

active in the field of education, rehabilitation, and psychotherapy. Therapy takes

into account many aspects of non - verbal communication which, together with

the use of musical parameters, contribute to achieving a harmonization of identity,

both in the relationship between the inner world that the person has within himself

and with the outside world. This harmonization is achieved by means of emotional

syntonization, which take place between patient and operator through specific non

-verbal communication strategies.

B.1.1. Music in therapy and music as therapy

Speaking of music therapy, as was reported by Bruscia (1989), it is

appropriate to distinguish music in therapy from the music as therapy.

In the case of music in therapy, the music will be part of the therapy,

together with other therapeutic projects. In real music therapy you will need to

implement a training methodology and a clearly defined business model.

Furthermore, according to Bruscia, it is also possible to distinguish them,

according to the professional training of the instructors, i.e. whether they are

musicians or therapists. The setting in which music has more relevance in the

therapy (MUSIC - therapy) and assumes a therapeutic role for itself, is

distinguished from situations in which music is of simple assistance in a therapy

context (music- THERAPY).

B.1.B. Deficit and handicap

Music therapy is used primarily to treat a relational hardship, commonly

defined as a disability or handicap.

The handicap must be distinguished from the deficit, which instead, is a

given quantity that indicates how much a person is far from the ideal norm. The

distance is measured for example in I.Q for intellectual performance, diopters for

the eye, etc.

Various types of deficit can be considered: sensory, motor, cognitive,

neuropsychological, mental, emotional, and social.

A handicap, instead, is "the condition of those who, as a result of one or

more impairments, has a reduced capacity for interaction with the social

environment with respect to what is considered the norm. Therefore, a person with

a handicap is less autonomous in performing daily activities and therefore often at

a disadvantage in participating in social life." (Definition of "Disability" by

Treccani encyclopedia, Wikipedia)

This distinction, perhaps a bit manneristic, however, becomes essential

when we are conscious of the rehabilitating or therapeutic perspective, inherent in

the work of music therapy.

An individual with certain issues shows insufficient integration of the parts

of the self, and a consequent and unstable harmony in the awareness of his inner

world and the outer world, the same condition that causes pain and disturbed

behavior.

The work of music therapy provides insight, better characterizes the

functional structure of disability, and then tries to harmonize it. Music therapy

seeks to recreate a stronger personality through sound-musical parameters, which

are more suited to the user. It tries to move from a state of incapacity and

disharmony, with the use of sensory and cognitive analyzers (five senses), to a

condition of greater harmony.

The path to greater integration and harmony of the individual's mental life

with his disability is based on the ability to work on emotions and affectivity, so

that they can evolve from being able to just "express" their emotions and perceive

their feelings of affection, to the ability to know how to decode and handle them,

starting from simple bodily sensations to managing more elaborate sensations.

B.1.1. INTEGRATION

As we have seen before, music therapy is aimed at facilitating the

integration of an individual's identity with his inner world, and then in his

relationship with the outside world. This integration, as defined by Leon and

Rebeca Grimberg (1975), is implemented in space, time, and social relations.

Spatial integration regulates the relations between the different parts of the

self, including the awareness of the Self as the body, above all. This allows a

comparison with objects, and the ability to establish the difference between the

self and non-self.

Temporal integration “covers the various representations of the self in time

and the connections that the individual tends to establish between them. The

continuity between these representations forms the basis of the feeling of being

oneself.”

Social integration "concerns the social connotation of identity and is the

result of the relationship between aspects of the self and aspects of objects, and

relationships that take place through the mechanisms of projective identification

and introjection."

The first part towards the integration of the personality is one that is

organized on the spatial plane. For example, usually, in the infant growth process,

when the child begins to draw a circle on paper, it means that the child has

acquired a rudimentary body schema in which at the same moment he is

conscious of occupying a space (bodily-spatial identity).

Subsequently, what is called temporal integration takes place. The

acquisition of the concept of time is much more complex. During this phase the

individual passes from the dimension of "being” (symbolized by the maternal

bond) to that of "becoming" (symbolized by the father figure and the overcoming

of the oedipal phase). This is the basis to ensure that the individual begins to

arrange the representations of himself that remain stable over time, despite

changes which mark the course of existence.

The last step towards the integration of personal identity is social

integration. This is the moment when the individual feels part of the outside world

by relating to it, with the knowledge of owning their own individuality which can

be compared to others’ individuality without feeling threatened.

B.1.2. REHABILITATION AND TREATMENT

Music therapy can be divided into rehabilitation and therapy.

REHABILITATION, which could be likened to the integration of space and time

that we talked about earlier, is "any work or constellation of interventions that

tend to diminish the social disadvantages of physical or mental disability, and

together decrease the barriers built by society against this handicap” (Saraceno

1985, p . 30). Rehabilitation will try as much as possible to restore residual

strength in the patient, and to strengthen them.

The main rehabilitation strategy is what is called a march "from the

outside"; from outside, because according to this theory, which is based on a well-

organized structure that is administered to the individual, it works in the belief

that it can empower and employ these schemes, functions, parts, and harmony. In

this phase, the rehabilitator does not try to work on the patient's inner content. He

does not access the symbolic dimension, but "conveys the convenience of gestures

and actions to facilitate the re-synchronization between inner and social tempo,

the integration of memory and project, the re-acquisition of the rhythm value that

exists between objects and the body; essentially, retraining of the aspects, even

banal, of the daily me-world relationship. " (Postacchini - Ricciotti - Borghesi , "

Music Therapy ", 2014)

During the therapeutic strategy, a process is implemented "from within", in

the sense that an inner discovery is established between the patient and therapist,

and therefore therapy operates at a higher mental level.

In conclusion, we can say that the therapeutic-rehabilitative teams should be

formed by a doctor, and by a music therapist, who enact the therapeutic project.

The ultimate responsibility, however, is of the doctor, but there is a sharing of

problems and ongoing interaction of knowledge and skills.

C. SOUND, RESONANCE, AND ENERGY

As we have seen, the integration process is implemented through the use

of music. Therefore, in order to create this relationship, in addition to the

principles of non-verbal communication, the following parameters of music will

also need to be applied: intensity, rhythm, timbre, and intonation. These

parameters are critical in understanding some of the dynamics of mental

reflections in relation to sound. In fact, in addition to non-verbal communication,

another world, the most important aspect of music therapy is obviously that which

is linked to the expression of sound.

Whereas music, which consists of a relationship of frequencies, has its own

pattern of energy, is made up of energy, and is itself actually energy, one can

understand the profound effect that sound and music have on the human psyche.

The vibrations that come from the outside, by each object or person, are perceived

by the body in a rebound of frequencies. As soon as the ears perceive a sound, the

organ, Corti, located in the cochlea of the inner ear, immediately sends impulses

to the brain for processing. Within the skull, the vibrations also produce a slight

movement of the sphenoid bone, which stimulates the pituitary gland inducing

activation of the hormonal system which then activates the whole body. First, the

sound is intercepted by the electromagnetic field and then by the central nervous

system, producing a resonance in the body. " (For sitography view favorite

computer )

C.1. INTERVENTION TECHNIQUES: ISO-SOUND, HARMONIZATION, AND SYNTONIZATION

C.1.1. ISO-SOUND

We now enter into the practical methodology of the reintegration setting.

One of the main techniques used in music therapy is that of ISO-SOUND,

postulated by Benenzon in 1981. Benenzon is an Argentine musician and

psychiatrist. He founded a model which is currently among the most used

methods in the world of music therapy.

The Benenzon model is based on conceptual assumptions but also on

theoretical grounds, including Freudian psychoanalytic theory, the transactional

object theory of DWWinnicott, the analog and digital communications concepts of

P.Watzlawick and the C.G Jung theories, and the proxemics theories of E.Hall and

others.

The basis of his technique is formed by ISO according to which the patient's

mental time must coincide with musical time. ISO means "equal" and sums up the

notion of the existence of a sound or set of sounds, or of internal acoustic

phenomena that characterize and individualize us. The ISO therefore means

Identity Sound: "the infinite set of the acoustic energy sound and movement that

belong to an individual and characterize him."

Benenzon distinguishes different types of ISO: an ISO personal, individual,

intimate for each person; a complementary type, influenced by the family; an ISO

socio-cultural, relating to society, traditions, and customs that are handed down

from generation to generation, and finally, a universal ISO, shared by all, which

corresponds to the maternal heart rate in prenatal life, to that of her breathing and

the sound of her voice. This ISO is the fetus’s first contact with sound and the

musical world.

The therapist tries to determine the patient's ISO using the language of

music along with non-verbal language.

Each of us, when listening to music, has an individual reaction of joy or

sorrow, linked to his personal experience. Therefore, every piece of music has a

different effect, because every individual who listens to it is different. And this is

what mainly interests the music therapist.

C.1.2. HARMONIZATION

The process of the harmonization of the individual’s personality is evoked

and begun through an experience by means of musical parameter. By the process

of harmonization, we mean a complex sequence of events that tend to create the

harmonious development of the various sensory analyzers: motor, cognitive, and

emotional.

1) The first type of harmonization sought to be created in the

individual takes place starting from his senses in relation to the exterior, and the

perception which he has of the outside world through his body movement and

perception.

2) The second type of harmonization is that which occurs in the fluid

passage between sensory perception and moments of mental processing. This step

is critical to the understanding of our point of view, regarding the creation of

symbols that bind us to the connection that exists between the mind and external

reality.

This means that the individual will connect his external perception of the

world with the mind through a process of symbolization of reality.

3) All that has been talked about so far warrants the adequate

relational development between the therapist and the patient. In our case this

relationship is influenced, oriented, and determined by the musical parameter. The

harmonization can be compared to the primary mother-infant relationship, the

most important relationship in the life of a growing person.

Why is the mother-child relationship so important? These exchanges

between sight-sound, touch-sight, touch-hearing, and so on, go back, according to

Stern's studies, to an early stage of the mother-child relationship. It is in these

early stages that the bases of perception of future operations of symbolic type are

established, and therefore, of mental processing and representative circuits. Stern

posits that the empathetic relationship, totally unconscious, which is to develop

between mother and child is not based necessarily only on the exact imitation of

the child’s behavior, as much as synesthetic transfers between a proactive mode

and another processing mode. These transfers may occur, for example, between

the voice-proposal of the child and the voice-processing response of postural-

motor-mimic of Mother Nature, which corresponds to the child babbling, thus

providing the basis for trans-modal transfers between language and touch.

C.1.3. SYNTONIZATION

To define syntonization, Stern begins with the difference between empathy

and the concept of syntonization, that of "resonant response to the baseline

affective state ". Empathy, in fact, not only requires that kind of resonant

involvement of the emotional state which also involves an empathic response in a

conversation between two people, but it also requires a kind of "transitional role

identification."

Even the syntonizations assume the resonance of the emotional state, but

there is not that full awareness of communication, and there is no identification of

the role. Also, according to Stern, "the syntonizations form the foundation of any

non-verbal modes of communication".

If we observe a mother while she “speaks” with her child....

We will notice that she does not address him as she would an adult, but will

be careful to modulate her voice, gestures, and facial expressions. All small

messages will be repeated and varied, creating a dialogue with its own order and

organization.

The secret to the following symbolization and ,therefore, the maturational

process from the a-modal to the modal, is made , according to Stern, by the

repetition and variation. For example: if the child smiles, the mother responds

with a smile and a caress; the child responds to a voice-proposal with a voice

modulation, etc. In this way, the child can implement those processes of

comparison and creativity that will lead him to develop the sensations he receives

in a process of symbolic manner.

C.2. THE IMPORTANCE OF ACOUSTICS AND THE PHONOLOGY OF MUSIC PARAMETERS

On this basis of non-verbal communication, typical musical parameters such

as speed, duration, intensity, height, and timbre of a sound, that are relevant and

are connected to the area of the phono-symbolic symbolism are studied (Customs,

1984).

Phono-symbolism is the properties that certain speech sounds have, to

represent, through their acoustic qualities, the semantic value that they transmit. In

this case the same thing is applied to sounds only, which by means of their

parameters, are conveyed to the person in the form of symbols.

Sounds have specific physical characteristics, of which we have already

spoken at the beginning of this work.

Timbre, instead, represents the specific peculiarity of an instrument. Each

piano, each drum has its own particular timbre, just as the voice of each person

does. Rhythm, however, can be defined as the regular succession of time in

sounds. These four parameters, not only have an audible significance, but they

also have psychological and psychobiological meaning, and it is this point of view

that we are interested in analyzing.

D. THE MUSIC THERAPY SETTING

The element which differentiates music therapy from other therapeutic

settings is the non-verbal context.

The setting in music therapy is a very important factor. In fact, it is noted

that modifying behavior, changes occur in patients.

Two very important elements within the setting are: time and space.

The room should not be too large, since it would cause dispersion and can

facilitate isolation; instead, a space that is too small can prevent bodily movement,

a very important element in the non-verbal context.

In a music therapy setting, there are three characteristic tempos:

• Chronologic time: time that we can measure

• Biologic time: It brings us to our fetal period, something we lose during

our growth in society. One of the tasks of the music therapist is to discover the

biological lost time and adapt it to your needs.

• Therapeutic time: is the relationship between patient and music therapist,

given by the mutual accommodation of each other's biological times.

The latter includes the other two, and all three simultaneously establish the

dynamic called "trans-temporality" : a time that originates only in a creative or

secure context.

D.1. IMPROVISATION

One of the techniques used only by the Association of Music Therapy in

Rome " Fed. I.M ", Italian Federation of Music Therapy founded by Stefano

Martini, is improvisation.

Improvisation is the knowledge of how to harmonize with people who do

not know each other, creating original music, appreciated by all those who work

together, without the need to know each other. A type of communication that is

purely musical and non-verbal is created in that moment between the musicians,

where they understand and communicate with each other. One example is jazz

improvisation.

This is important, because in the music therapy setting, the relationship

often occurs in an improvised manner, either through musical parameters or

through non- verbal communication.

E. THE PROFESSIONAL FIGURE OF MUSIC THERAPY

Over time, along with methodological adjustment, it became easier to define

the specific contact person related to this field: the music therapist. He is provided

with particular skills that relate to the musical, medical, and psychological

spheres, he is able to apply intervention processes (with an approach that is

clinically pedagogical), and must be prepared to work together with a

multidisciplinary team.

His training is in fact based on the acquisition of expressive and

communicative skills (creativity and musical improvisation skills); the capacity to

develop methodologically sound intervention projects; the ability to integrate his

expertise in teamwork; maturity and balance to address the complex issues related

to professional awareness of their personal dynamics triggered in the helping

relationship.

These skills, which are acquired through a "training" that occupies the

musical sphere, the psychodynamic, the pedagogical, the clinical, and the " art-

therapies ", are better perceived when approached with the patient and with other

professionals that work together on the "case".

F. INTERVIEW TO STEFANO MARTINI OF FEDIM

Interview with Stefano Martini, music therapist and Founder of the Music

Therapy Association in Rome "Fedim", open since 1993. What is it that led you to

give this direction to your life? Why music therapy ?

- (After moments of reflection ... ) The beginning was ... the pursuit of

quality of things. I wanted at all costs, against the advice of all, to attend a classic

high school. Even though it took seven years. I was held back, as a good student.

Etc ... After high school, I began to think about what I wanted to do. Since I was

born into a family of jewelers, I took this path at first. Meanwhile, however, I

started following my instinct, which was music. So I started playing the baroque

flute, and I also had a group.

Because of a family problems, I got closer to the awareness of “mental

illness”. From there I got to know about the world of clinics, hospitals ... Entering

into contact with psychiatry and adding another piece to my knowledge.

At a certain point I went into analysis, where I met my whole symbolic

world; an incredible journey.

One day my wife, who worked in a psychiatric community, asked me -

because I was playing the diatonic accordion - to participate in the community’s

end-of-year party. I went, I played ... and it was an incredible success!

I worked all year with these people and at the end, at the party the following

year, I brought all nine of them to play and sing on stage. There were also two

psychologists in the group, who, during labs, observed and monitored the possible

changes from a clinical point of view.

At this party I met a psychotherapist who saw the show and told me: " It's

very interesting this work you are doing with music therapy." And I responded:

"Music therapy??? What is that? What does it mean?"

She informed me that there were two music therapy schools in Italy, one in

Naples and one in Assisi. So I went to Assisi to attend the music therapy course

and, simultaneously, to Naples to participate in their seminars. Finally in 1993 I,

together with nine colleagues who taught music in middle school, founded this

association which is still active and very committed to the field of music therapy.

One question that I would like to ask thinking of my potential future in this

area: What are the difficulties of this profession, with these people?

The difficulties in working with people with various physical and mental

problems - especially in the developmental age - at times are determined by the

student's family. Yes, because, apart from some debilitating disease brought about

by an accident or trauma, or genetic disorders, or some specific disease by

perinatal accidents, it is the emotional relationship within the family that

determines the discomfort, if not the same pathology. Treating children and

adolescents who have behavioral problems, or various other disorders such as

attention, learning, and pervasive developmental disorders, sometimes make you

consider that certain relational family dynamics who disregard their emotional

needs, do not facilitate the harmonious growth of the child, and aggravate existing

problems.

Music therapists try to create a new personality, in which the disability is

not hidden, but becomes a feature. We must therefore harmonize this feature with

the entire personality of the individual, bringing out the person hidden behind this

disability (or disease). Usually the individual tends to use his relationship with the

world through the same disease, so harmonization is finding a balance between

the healthy part and the diseased part; bringing out, through a concrete practice,

the person hidden behind the disease ..

The concrete can lead to emotions, imagination, and spirit, as any abstract

conception.

For example, there is the case of Rebecca - in Oliver Sacks’ book which we

mentioned in the introduction - a 19 year old girl who, in many ways seemed a

little girl. She could not perform the simplest mathematical operations, she could

not orient herself, or open locks with keys, she mixed up right and left; she

seemed to be retarded. In other words t is the story of the ugly duckling that

suddenly turns into a swan when immersed in a world of music, theater, and

nature. In fact, she had the ability to understand the world as symbols, of making

metaphors and striking similarities in a spontaneous way by means of sudden

exclamations or poetic allusions; all things that didn’t appear from the tests and

the conventional approaches of classical neurology, which are mainly aimed at

investigating the deficits, revealing fragmentary data and diagrams. In order to see

the capabilities of a person, there is need of a work which focuses on the persons

and their 'hidden' qualities. We conclude with the words of Sacks

…….

We removed Rebecca from the workshop she hated, and managed to enroll

her in a special theatre group. She loved this—it composed her; she did amazingly

well: she became a complete person, poised, fluent, with style, in each role. And

now if one sees Rebecca on stage, for theatre and the theatre group soon became

her life, one would never even guess that she was mentally defective.

Post Script

The power of music, narrative and drama is of the greatest practical and

theoretical importance. One may see this even in the case of idiots, with IQs

below 20 and the extremest motor incompetence and bewilderment. Their uncouth

movements may disappear in a moment with music and dancing—suddenly, with

music, they know how to move. We see how the retarded, unable to perform fairly

simple tasks involving perhaps four or five movements or procedures in sequence,

can do these perfectly if they work to music—the sequence of movements they

cannot hold as schemes being perfectly holdable as music, i.e. embedded in

music. The same may be seen, very dramatically, in patients with severe frontal

lobe damage and apraxia— an inability to do things, to retain the simplest motor

sequences and programmes, even to walk, despite perfectly preserved intelligence

in all other ways. This procedural defect, or motor idiocy, as one might call it,

which completely defeats any ordinary system of rehabilitative instruction,

vanishes at once if music is the instructor. All this, no doubt, is the rationale, or

one of the rationales, of work songs. What we see, fundamentally, is the power of

music to organize— and to do this efficaciously (as well as joyfully!), when

abstract or schematic forms of organization fail. Indeed, it is especially dramatic,

as one would expect, precisely when no other form of organization will work.

Thus music, or any other form of narrative, is essential when working with the

retarded or apraxic—schooling or therapy for them must be centered on music or

something equivalent. And in drama there is still more—there is the power of role

to give organization, to confer, while it lasts, an entire personality. The capacity to

perform, to play, to be, seems to be a ‘given’ in human life, in a way which has

nothing to do with intellectual differences. One sees this with infants, one sees it

with the senile, and one sees it, most poignantly, with the Rebeccas of this world.

CONCLUSIONS

This thesis was born in trying to inform better people on what is Music

Therapy and the power that music has on people, abandoning every kind of

prejudices about it.

Well, we all know that music somehow "makes you feel good ", but this is a

“notion” that was always assumed to be known, when it's not, actually. Music plus

therapy, (a real therapy) is something that people really don’t believe can exist.

That’s why I explained in the thesis, the concept of caring and healing that

now-days is strongly influenced by modern medicine. The man has lost total

control of himself relying on the speed of diagnosis, healings and technologies.

People no longer know how to listen to their body and their mind. Not having the

consciousness that these two are closely related. Music wants to prove this; that

our inside world is connected with our physical world and it can be a way to heal

people or make them feel better.

I explained, especially, the importance that has the music, like other arts-

therapies, to strength a wound personality, try to help it through the approach to

the instrument, through creativity, sounds and space around them, to express all

parts of their being, bringing to know their self better, every day. Not only in the

therapy level "from the inside", that is linked to listening to the emotions, but

above all the therapy that concerns the reactions that the body and the brain have

when they are stimulated by sounds. The sound is very important but taken for

granted. People do not have awareness of the fact that we, ourselves, are sound

and that we vibrate with the world and the people because we resound with them

for physical phenomena.

This thesis was born to eliminate all forms of prejudice and lack of

knowledge about Music Therapy. Prejudice is the obstacle that is placed between

us and the real information; and how Stefano Martini says in the interview,

"prejudice is just a shortcut to not commit ourselves to go deepen." This is, above

all, what blocks Music Therapy in its full recognition by our society and in Italy.

This work is an invite to all people to inform themselves and try to conquest

their own truths that go beyond the common thought. It 'something difficult to

struggle against and to fight for, but it is important for us as individuals.

DEUTSCH

DIE MUSIKTHERAPIE: INTEGRATION UND HARMONISIERUNG

EINLEITUNG

Dabár bedeutet im Hebräischen das Wort. Genau gesagt steht Dabár für

das gesprochene Wort, durch das sich der Mensch vom Rest der Schöpfung

unterscheidet.

Das Wort, das Verb, ist schon immer mit dem Menschen verbunden, ja, die

menschliche Existenz ist dadurch entstanden. Es ist immer im Hintergrund da, als

Geräusch, als Klang und Rhythmus. Ohne Geräusche, Klänge und Rhythmen (mit

allem was noch dazu gehört, mit dem Schweigen beginnend) wäre das Leben

unvorstellbar, was uns auch die verschiedenen Religionen belegen, die vielfachen

Formen der Zivilisation, die unterschiedlichsten philosophischen und

wissenschaftlichen Systeme. Die Doktrin des Prahna zum Beispiel; das

kosmische Atmen der orientalischen Zivilisationen; oder der Saman, der

kosmische Klang im indischen Gedankengut und schließlich das Wort Gottes im

Christentum.

Die Griechen, besonders Aristoteles, sahen in der Musik und im Klang den

Ursprung der Welt. Auch die Lateiner maßen den Klängen eine große Bedeutung

bei, sie gingen soweit zu behaupten, dass sie in ihren unendlichen Variationen die

verschiedenen Persönlichkeiten der Menschen charakterisierten. Man könnte fast

sagen: JEDER Mensch hat seine eigene Musik - ein recht moderner Ansatz. Diese

kurze Studie über die Musiktherapie ist mit der Absicht entstanden, die

Kapazitäten der Musik zu analysieren: ihre beschwörende und symbolische

Macht, aber auch die physische Kraft des Klanges, die in unserem Gehirn

wichtige Mechanismen in Gang setzt, welche uns wahre und eigene Energie

spüren lässt, indem expressive Kanäle in uns geöffnet werden. Unser Körper

besteht aus Milliarden von Zellen und jede Zelle enthält Milliarden von Atomen,

die jede Sekunde Milliarden von Kilometern zurücklegen. Die Bewegung erzeugt

natürlich Vibrationen.

Diese Vibrationen erzeugen spezifische Frequenzen, also Noten, das heißt

Klang. Der Klang, je nach Tonalität und Geschwindigkeit, nach Timbre, nach

Intensität, aktiviert unser Gehirn auf verschiedene Weise, mit Auswirkung auf die

Antworten unseres Organismus.

Unsere Reaktionen auf die Musik sind das Resultat unseres Lebens während

der neun Monate im mütterlichen Leib. Hier beginnt das Leben, mit dem Hören

des Herzschlages und des Atmens unserer Mutter. Und genau aus diesen Gründen

ist es mit Hilfe der Musiktherapie möglich, dank der nonverbalen Kommunikation

unseren Ich-Ton wieder zu erwecken, und dadurch Resultate zu erzielen, die mit

anderen Disziplinen, die auf verbaler, herkömmlicher Kommunikation basieren,

nicht zu erreichen sind.

In der Musiktherapie wird die Musik zu erzieherischen, rehabilitativen-

therapeutischen Zwecken genutzt. Personen mit mehr oder weniger schweren

Handicaps können dank der fundamentalen Hilfe, die aus der Beziehung mit dem

Musiktherapeuten erwächst, ihre Aufmerksamkeit von ihrem Handicap weg auf

ihr inneres Gefühl richten. Das Ziel dieser Rehabilitierung besteht genau darin,

jene Qualitäten des Individuums zu stärken, die noch vorhanden sind und neue

hinzuzufügen. Durch die Erarbeitung von Abstimmung und Harmonisierung mit

dem Patienten wird darauf hingewirkt, die Persönlichkeit des Individuums zu

festigen und zu sichern. Sein eigenes „Ich“, groß und reich an Qualitäten, muss

stärker als sein Defizit werden.

Diese Arbeit hegt vielleicht auch die Absicht, dem wichtigen Konzept der

„Heilung“ eine andere Stellung zu geben, denn es hat eine große Veränderung

durchgemacht, vorangetrieben durch das möglicherweise übertriebene Vertrauen

in Wissenschaft und Technik, das unsere heutige Gesellschaft auszeichnet, die

dadurch unter anderem eine wichtige Veränderung im

Selbstverständnis des Menschen hervor gebracht hat, sowohl geistig als

auch körperlich. Ich denke, heilen bedeutet, zu versuchen, die Kondition für eine

psycho-physische Harmonie wieder herzustellen, die zerbrochen oder beschädigt

worden ist.

Ein inspirierendes Motiv für diese Arbeit war auch die Lektüre einer

Erzählung namens „Rebecca“, aus dem Buch „Der Mann, der seine Frau mit

einem Hut verwechselte“ von Oliver Sacks. Ich finde, dass diese Erzählung, in

Freud sowie in Leid, genau diesen Gesichtspunkt wiedergibt, den eine Person mit

psycho-physischen Problemen hat, da sie immer nur an ihren Defekten anstatt an

ihren Qualitäten gemessen wird, obwohl diese Qualitäten vorhanden sind, nur

liegen sie zu tief versteckt, als das sie von der herkömmlichen Psychiatrie

entdeckt werden können. Wir können nicht beim Vordergrund eines Problems

stehen bleiben, besonders wenn wir es mit Individuen zu tun haben, die nicht die

gleichen Ausdrucksfähigkeiten wie wir haben und die wissen, dass sie immer nur

unter einem Gesichtspunkt betrachtet werden, nämlich „wie sie sich nicht

bewegen, ausdrücken, usw.

können“. Man muss über, hinein, hinter und durch die Oberfläche blicken,

denn die Gesellschaft, die Vorurteile und unsere Art, die Dingen nur so zu sehen,

so wie sie uns vordergründig erscheinen, hat eine immense Distanz zwischen uns

und jenen Personen geschaffen. Schließlich habe ich dank dieser Doktorarbeit das

Glück gehabt, Stefano Martini zu begegnen und ihn interviewen zu können. Er ist

der Gründer der Gesellschaft für Musiktherapie „Fedim“, die ihren Sitz in Rom

hat. Er hat mir verschiedene Aspekte und Gesichtspunkte zu diesem Thema

aufgezeigt, und durch ihn habe ich verstanden, wie wichtig diese Arbeit ist,

besonders wenn es sich um Personen mit psychischen Problemen handelt. Geduld,

die Fähigkeit zu beobachten und gut zuzuhören, sind Eigenschaften, die man

besitzen muss, wenn man sich entschließt, den Weg zum Musiktherapeuten

einzuschlagen, um Führung und Hilfe geben zu können.

Das Ziel der Musiktherapie, wie auch anderer Kunst-Therapien, ist es daher,

sich mit Sensibilität einen Platz in der Welt eines psychisch schwachen Menschen

zu verschaffen, wobei man mit aller Vorsicht vermeiden muss ihn zu erschüttern,

anzugreifen oder zu beurteilen, sondern man muss den Patienten helfen, sich zu

erkennen, zu sich zu finden, ungeachtet seiner Unfähigkeiten.

Bevor man beginnt von der Musiktherapie als Setting zu sprechen, als

Rehabilitationstechnik bei einem Beziehungsdefizit, hat es sich als nötig erwiesen,

einige weitere wichtige komplementäre Bereiche aufzuführen. Wir haben vor

allem von der verbalen und nonverbalen Kommunikation gesprochen, der

Metakommunikation, der psycho-mentalen Aktion, über die Harmonisierung der

Emotionen, ausgehend von der Symbolisierung der Erfahrung, um dann den

Klang unter seinem physischen Gesichtspunkt zu beschreiben, als akustischen

Parameter. Zum Schluss nehmen wir das eigentliche Argument in Angriff, das sich

mit den praktischen Seiten der Musiktherapie beschäftigt, nämlich die Technik der

Erkennung des ISO-Prinzips, des Defizits und der Reintegration.

1. DIE KOMMUNIKATION

Der Begriff Kommunikation (aus dem Lateinischen cum = mit, und munire

= binden, bauen und communico = etwas in die Gemeinschaft setzen, teilnehmen)

bedeutet in seiner ersten etymologischen Definition die Gemeinschaft aller

Phänomene, die die Verbreitung von Informationen mit sich bringen.

Die Kommunikation folgt den Regeln der Orientierung. Das Konzept der

Kommunikation beinhaltet die Präsenz einer Beziehung zwischen Subjekten. Jede

Art von Kommunikation muss, um sich als real bezeichnen zu können, in beide

Richtungen stattfinden. Eine Kommunikation findet nur statt, wenn die Individuen

sowohl Sender als auch

Empfänger sind. Im Gegensatz dazu kann man aber auch behaupten, dass in

einem Monolog der Redner von seinen Zuhörern ein fortlaufendes Feedback

erhält, auch wenn die Botschaft nicht unbedingt verbal sein muss, wie zum

Beispiel durch Blicke oder mimische Ausdrücke des Empfängers, es handelt sich

trotzdem um Kommunikation.

Diese besondere Modalität interessiert in weitem Maße den Bereich der

Musiktherapie, indem sie ein Schlüsselthema für den Basisansatz dieser

Rehabilitations-Technik vorstellt, der von Paul Watzlawick, dem bekannten

österreichischen Psychologen und Philosophen, in dem Axiom zusammengefasst

wird: „Es ist unmöglich, nicht zu kommunizieren“.

1.1. DIE VERBALE UND NONVERBALE

KOMMUNIKATION

Es gibt zwei Arten von Kommunikation: verbale und nonverbale. Die

letztere ist viel bedeutender als die erste, denn sie umfasst etwa 90% des

semantischen Wertes unserer Worte. Kommunikation kann auch nicht gewollt

oder nicht bewusst sein. Gleichgültigkeit oder Schweigen, Aktivität oder

Passivität, sind Formen von Kommunikation, von denen Informationen ausgehen,

denen sich andere Menschen, die in unserer Nähe sind, sich nicht entziehen

können oder die sie nicht ignorieren können.

Diese Art von Kommunikation ist genauso stark wie eine Unterhaltung. In

diesem Fall lautet die Frage nicht „ob“ die Person etwas mitteilt, sondern „was“

sie mitteilen will, sei es durch ihr Schweigen, durch ihre Blicke und durch ihren

Gesichtsausdruck. Das hebt auch die Bedeutung der Metakommunikation hervor,

als wichtigen Faktor für die Beurteilung in einer zwischenmenschlichen

Beziehung.

Nicht immer funktionieren verbale und nonverbale Kommunikation,

besonders wenn ein Konflikt zwischen den Personen besteht, oder wenn man es

mit einer mentalen Pathologie zu tun hat. In manchen Fällen kann es sogar

schwierig werden, die Bedingungen für normalen Ausdruck und Regulierung von

Emotionen herzustellen, was bei einigen Subjekten zu weiteren Problemen führen

kann.

1.2. AUSDRUCK UND REGULIERUNG VON

EMOTIONEN

Die höchste geistige Aktivität einer Person besteht in der Realisierung einer

Ausgeglichenheit

zwischen zwei grundlegenden Aspekten der Wahrnehmung: zum einen das

Konzept der Erfahrung und der Symbolisierung, zum anderen jenes der

Emotionen.

Zum Ersten bezieht es sich auf den Prozess der bewussten Beziehung

zwischen Körper und Geist, zwischen Gedanken und Sensorium, zwischen

Empfindung und Darstellung, wodurch es möglich wird, unseren Erfahrungen

einen symbolischen Wert zu verleihen.

Wir wissen, dass der Ausdruck aller Emotionen ins Reich der Erfahrungen

unserer Sinneswahrnehmungen (er ist direkt mit unseren fünf Sinnen verbunden,

die Impulse ans Gehirn leiten) und der Empfindungen gehört, das heißt, die

Interpretation der Sinnesdaten. Das Resultat der Erfahrungen und Gefühle, die es

hervorruft, ergibt den symbolischen Wert, den die beiden Ausdrucksweisen

zusammen im Gehirn jedes Individuums geschaffen haben.

2. DIE MUSIKTHERAPIE

Musiktherapeutisches Handeln finden wir schon in antiken menschlichen

Gesellschaften, innerhalb schamanischer und religiöser Kulte, in denen

Rhythmus, Gesang und Tanz zu Trancezuständen, Heilung und Kommunikation

mit der außerirdischen Welt führten. Als wissenschaftliche Disziplin beginnt die

Musiktherapie sich zu Beginn des 18.Jahrhunderts durchzusetzen, dank des

Londoner Musikers Dr. Richard Brockiesby, der im Jahre 1700 das erste Traktat

zu diesem Thema abgefasst hat.

Diese therapeutische Technik basiert auf der Annahme, dass unsere

Reaktionen auf Musik vor allem das Resultat unseres Lebens während der langen

Monate im mütterlichen Leib seien. Im Falle des Auftretens von Krankheiten,

tendiert der Patient oft dazu, sich in sich selbst einzuschließen und die

Kommunikation der eigenen Gefühle an die Umwelt zu verweigern.Er negiert

damit seine eigenen Ursprünge, sein eigenes Ich und damit auch seinen Ich-Ton.

Gehen wir also von der Annahme aus, dass jeder Klang – je nach Tonalität

und Klanglänge – tief in unser Gehirn einwirkt, und damit eine Antwort in

unserem Organismus beeinflusst, dann wird ein musiktherapeutisches Setting

genutzt, um den Ich-Ton wiederzuerwecken und neu zu aktivieren, und zwar

mittels der nonverbalen Kommunikation, wodurch Resultate erzielt werden, die

mit anderen Disziplinen, die auf der herkömmlichen Standartkommunikation

basieren, nicht erreicht werden können.

2.1. METHODOLOGIE DER MUSIKTHERAPIE

Die Musiktherapie ist eine Technik mit der es möglich ist, dank der

Anwendung einer präzisen Methodologie, die räumliche, zeitliche und soziale

Integration in eine Struktur eines Funktions-Handicaps zu fördern, indem man ein

musikalisches Parameter benutzt.

Diese Arbeit ist durch die Zusammenarbeit mehrerer Figuren aus

unterschiedlichen Bereichen

möglich, wie etwa aus dem Bereich der Erziehung, der Rehabilitation und

der Psychotherapie.

Während der Therapie werden viele Aspekte der nonverbalen

Kommunikation genutzt, die alle zusammen dazu beitragen, das musikalische

Parameter zu nutzen, um somit eine Harmonisierung der Identität der Person zu

erzielen, sowohl was die Beziehungen zur eigenen Innenwelt, als auch die

Beziehungen zur Außenwelt betreffen. Diese Harmonisierung wird durch den

affektiven Einklang zwischen dem Patienten und dem Therapeuten erzielt, mittels

besonderer Strategien nonverbaler Kommunikation.

Die Musiktherapie wird hauptsächlich im Bereich der Beziehungsprobleme

eingesetzt, welche allgemein als „Handicap“ bezeichnet werden. Ein Individuum

mit diesen Problemen weist eine unzureichende Integrationsfähigkeit des eigenen

Ichs auf, und eine daraus folgende instabile Harmonie zwischen Innen- und

Außenwelt.

Die musiktherapeutische Arbeit ermöglicht die bessere Erforschung und

Charakterisierung der funktionalen Struktur des Handicaps mit dem Ziel, es dann

harmonisieren zu können. In der Tat versucht die Musiktherapie die Persönlichkeit

zu stärken, indem sie klangliche, musikalische Parameter anwendet, die besonders

für den jeweiligen Patienten geeignet sind. Es ist ein Versuch, den Patienten aus

einem Zustand der Unfähigkeit und Disharmonie, in einen Zustand größerer

Harmonie zu bringen, durch Anwendung der sensorischen Analyseinstrumente

(fünf Sinne).

2.1.1. ISO-PRINZIP

Treten wir nun in die praktische Methodologie eines Reintegrations-

Settings ein. Eine der hauptsächlich benutzten Techniken der Musiktherapie ist

das ISO-Prinzip, von Benenzon im Jahre 1981 postuliert. Benenzon ist ein

argentinischer Musiker und Psychiater. Er hat ein Modell erarbeitet, welches

zurzeit zu den weltweit am meisten angewendeten Methoden gehört, um eine

Therapie durch Musik aufzustellen.

Das Modell von Benenzon gründet sich auf begriffliche Vorraussetzungen,

aber auch auf theoretische Grundlagen, wozu sowohl die Freudianische

Psychoanalyse, wie auch die Theorie des Vergleichsobjektes von D.W. Winnicott

gehören, als auch das Konzept der analogen und digitalen Kommunikation von P.

Watzlawick, die Theorien von C.G. Jung, die Forschungsrichtung der Semiologie

von E. Hall und noch viele andere.

Die Basis der Technik von Benenzon beruht auf dem ISO, wonach der

geistige Zeitverlauf des Patienten mit dem musikalischen Zeitverlauf

übereinstimmen sollte. ISO bedeutet „gleich“ und bringt das Bemerken der

Existenz eines Klangs oder der Gesamtheit von Klängen oder die inneren

klanglichen Phänomene zusammen, die uns charakterisieren und individuell

ausmachen. ISO bedeutet also lautliche Identität: „das unendliche Zusammenspiel

von akustischen Energien des Klanges und der Bewegung, die zu jedem

Individuum gehören und es charakterisieren“.

Benenzon unterscheidet verschiedene Arten des ISO: ein persönliches ISO,

individuell und intim für jede Person; ein komplementäres ISO, welches vom

familiären Umkreis beeinflusst wird; ein sozial-kulturelles ISO, welches von der

Gesellschaft, den Traditionen und den von Generationen überlieferten Bräuchen

bestimmt wird; und letztlich ein universelles ISO, das allen gehört und dem

mütterlichen Herzschlag unseres pränatalen Lebens entspricht, sowie dem Atmen

und dem Klang der Stimme unserer Mutter. Es ist dieses ISO, das den ersten

klanglichen Kontakt des Fötus mit der Welt der Musik darstellt.

Der Therapeut versucht, das ISO des Patienten kennenzulernen, indem er

sich sowohl der musikalischen als auch der nonverbalen Sprache bedient.

2.1.2. HARMONISIERUNG

Wird eine Erfahrung durch das musikalische Parameter hervorgerufen,

kommt der Prozess der Harmonisierung der Persönlichkeit des Individuums in

Gang.

Unter Harmonisierungsprozess verstehen wir eine komplexe Abfolge von

Ereignissen mit der Tendenz eine harmonische Entwicklung der verschiedenen

Analysefaktoren zu schaffen, sowohl der sensorischen, motorischen, kognitiven

und affektiven.

Der erste Typ von Harmonisierung, den man im Individuum zu schaffen

sucht, ist jener, der von der Sinneswahrnehmung der Außenwelt ausgeht, der Art

und Weise wie der Patient die Welt durch seinen Körper und seine Bewegung

erlebt.

Der zweite Typ von Harmonisierung liegt im fließenden Übergang von

sensorischer Empfindung und mentaler Verarbeitung. Dieser Übergang ist

grundlegend zum Verständnis unseres Gesichtspunktes gegenüber dem Erschaffen

von Symbolen, die uns an den Zusammenhang binden, der zwischen mentaler

Realität und äußerer Realität besteht. Auf diese Weise wird das Individuum seine

Wahrnehmung der Außenwelt mit seinem Verstand verbinden, immer durch einen

Prozess der Symbolgebung der Realität.

Alles, was wir bisher besprochen haben, benötigt eine angemessene

Beziehungsentwicklung

zwischen Therapeut und Patient. In unserem Fall wird diese Entwicklung

durch das musikalische Parameter beeinflusst, orientiert und entschieden. Die

Harmonisierung kann man mit der Mutter-Kind Beziehung vergleichen, das

wichtigste Beziehungsverhältnis einer Person während ihres Wachstums.

Dieses Wechselspiel zwischen Sehen und Hören, zwischen Fühlen und

Sehen, zwischen Fühlen und Hören, geht, wie Stern in seinen Studien ausführt,

auf die allerersten Phasen in der Mutter-Kind Beziehung zurück, und genau in

jener primitiven Phase werden die Basis für unser Wahrnehmungsvermögen und

die Grundlagen für die Fähigkeit der Symbolgebung geschaffen.

Stern behauptet, dass das Empathieverhältnis, das sich ganz unbewusst

zwischen Mutter und Kind entwickelt, nicht exklusiv auf dem Nachahmen des

kindlichen Benehmens beruht, sondern auf der Übertragung der Synästhesie von

einem konstruktiven Modus in einen verarbeitenden Modus. Diese Übertragung

lässt sich klar erkennen, zum Beispiel in den vokalen Versuchen des Kindes und

der verarbeitenden Antwort der Mutter, die von posturaler, mimischer und

motorischer Natur ist, und damit dem kindlichen Lallen entspricht, was die

Voraussetzung für die Übertragung in einen anderen Modus ist, die

Wechselwirkung von Sprache und Tastsinn.

3. DAS MUSIKTHERAPEUTISCHE SETTING

Das Setting nimmt eine sehr wichtige Stellung in der Musiktherapie ein.

Man hat nämlich festgestellt, dass jede Veränderung des Settings zu

Veränderungen im Verhalten der Patienten führt.

Zwei ganz besonders wichtige Elemente in einem Setting sind: Raum und

Zeit.

Das Ambiente, in dem eine therapeutische Sitzung stattfindet, sollte nicht

allzu groß sein, denn das könnte ein Gefühl von Zerstreuung und Isolation

hervorrufen; ein zu kleiner Raum hingegen würde die Bewegungsfreiheit

einschränken, welche ein äußerst wichtiger Bestandteil in einem nonverbalen

Prozess ist.

Die Zeiteinteilung in einem musiktherapeutischen Setting ist folgende: die

chronologische Zeit, also die messbare Zeit; die biologische Zeit, die zurück ins

Leben als Fötus führt, ein

Zeitempfinden, das wir im Laufe unserer Entwicklung in der Gesellschaft

verlieren (eine der Aufgaben der Musiktherapie ist es gerade jenes biologische

Zeitempfinden wieder herzustellen und den eigenen Bedürfnissen anzupassen);

die therapeutische Zeit, die für die Beziehung zwischen dem Patienten und dem

Musiktherapeuten nötig ist, um ein gegenseitiges Angleichen der gegenseitigen

biologischen Zeiten zu ermöglichen.

Letzteres schließt auch die ersten beiden ein, und alle drei zusammen lassen

die sogenannte „transtemporale“ Dynamik entstehen: eine Zeit, die ihren

Ursprung nur innerhalb eines kreativen und festgelegten Kontextes hat.

3.1. DER MUSIKTHERAPEUT

Mit der Zeit, während sich die Methodologieregeln festigten, wurde auch

die Rolle und das Berufsbild des Musiktherapeuten definiert. Er muss fundierte

Kenntnisse in den Disziplinen der Musik, der Medizin und der Psychologie haben.

Seine Ausbildung sollte sich hauptsächlich auf die Aneignung von expressiven

und kommunikativen Fähigkeiten konzentrieren (Kreativität und Fähigkeit zum

musikalischen Improvisieren); die Fähigkeit, methodologisch korrekte Projekte zu

erstellen; die Fähigkeit, die eigene Professionalität in die Arbeit in einer Gruppe

einzugliedern; Reife und Ausgewogenheit sind nötig, um die komplexe

Problematik dieses Berufes zu erkennen und sich der eigenen

Persönlichkeitsdynamik bewusst zu sein, die bei jeder Hilfeleistung aktiviert wird.

Eine sehr schöne Geschichte, auf die wir verweisen, um besser zu erklären,

das Konzept der Musiktherapie, ist "Rebecca" von Oliver Sachs:

NACHSCHRIFT

„Die Macht, von Musik, Erzählungen und Schauspielen ist von grösster

theoretischer und prakticher Bedeutung. Dies lässt sich selbst bei geistig

Schwerbehinderten mit einem IQ von unter zwanzig beobachten, die motorish

extrem beeinträchtigt und verwirrt sind. Mit Musik oder Tanz verschwinden ihre

ungeschlachten Bewegungen von einen Augenblick auf den anderen-plötzlich

wissen sie, wie man sich bewegt. Man kann sehen, wie Retardierte, die nicht in

der Lage sind, recht einfache Arbeiten auszufűheren, sobald diese vier, fűnf

Bewegungen oder Abläufe erfordern, mit Musik ohne Schwierigkeiten arbeiten

können- die Bewegungsabläufe, die sie sich schematisch nicht merken können,

und eingängig, wenn sie in Musik eingebettet sind. Dasselbe lässt sich bei

Patienten feststellen, die an schweren Stirnlappenschäden und Apraxie leiden, die

also unfähig sind, zu handeln, die einfachsten motorischen Abläufe und

Programme zu behalten, ja so-vollständig erhalten ist. Dieser Verfahrensdefekt,

diese, wie man sagen könnte, motorische Debilität, die sich allen normalen

Ansätzen zur Rehabilitation wiedersetz, verschwindet sofort, wenn Musik

eingesetzt wird. Dies ist zweifellos der Grund, oder einer der Grűnde, fűr

Arbeitslieder.

Grandsätzlich sehen wir also, dass die Musik auf wirksame (und

angenehme!) Weise zu strukturieren vermag, wo abstrakte oder schematische

Formen von Organisation scheitern. Dies ist, wie nicht anders zu erwarte,

besonders eindrucksvoll dort, wo keine andere Art der Organisation etwas

bewirken kann. Daher ist Musik oder jede Art von narrativer Darstellung bei der

Arbeit mit Retardierten oder Apraktikern unerlässlich- bei Therapie oder

Unterricht muss die Musik oder etwas Gleichwertinges im Mittelpunkt stehen.

Das Schauspiel bietet noch grössere Möglichkeiten: Die Rolle kann eine Struktur

und, fűr die Dauer der Darstelleung, eine ganze Persönlichkeit vermitteln.

Anscheinend ist die Fähigkeit, zu spielen, darzustellen, zu sein, dem Menschen,

unabhängig von allen intellektuellen Unterschieden, „eingeboren“.

Dass lässt sich Kindern, an Senilen und besonders deutlich an Menschen

wie Rebecca beobachten. „

BIBLIOGRAFIA

-“Musicoterapia” Pier Luigi Postacchini, Andrea

Ricciotti, Massimo Borghesi Seconda Edizione 2014

-“Pragmatica della Comunicazione” Paul

Watslawitck, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson

- “Manuale di Musicoterapia Immaginativa”

Carrozzini Renzo L. 1991

SITOGRAFIA

-http://www.treccani.it

-http://online.scuola.zanichelli.it/cutnellelementi-

files/pdf/OndeSuono_Cutnell_Zanichelli

- pdf. “L’improvvisazione Musicale in

Musicoterapia” Roberto Caetani