'Questo muro' di Franco Fortini -...

«QUESTO MURO»DI FRANCO FORTINI

di Pier Vincenzo Mengaldo

Letteratura italiana Einaudi 1

In:Letteratura Italiana Einaudi. Le OpereVol. IV.II, a cura di Alberto Asor Rosa,Einaudi, Torino 1996


Sommario

1. Epoca, partizione e titolo. 4

2. Struttura. 6

2.1. Connessioni interne e «libro». 62.2. Forme e aspetti della metrica. 8

3. Forme mentali, temi, significati. 13

4. «Fonti», riferimenti, presenze. 17

5. Fenomeni linguistici. 19

6. Nota bibliografica. 25


1. Epoca, partizione e titolo.

Questo muro contiene testi scritti fra il 1961 (anno della capitale Poesia delle rose)e il 1972, ed esce nel ’731. Sono anni segnati soprattutto, per Fortini, dalla guerranel Vietnam, dall’irrobustirsi in Italia e altrove della sinistra non ufficiale, dal co-siddetto Sessantotto. Alla massima tensione liberatoria si contrappongono repres-sioni anche spietate. E ovvio che una poesia come la sua ne porti segni, ferite e lie-viti, fino all’inserzione fra i testi poetici della prosa politico-oratoria di Un comizio(pp. 345-47). Ma se un movimento è, inevitabile e stridulo, di immersione nel pre-sente-cronaca, l’altro ne è l’inverso, cioè un distacco verso un linguaggio in cifrache tanto più si rende necessario quanto più il presente punge. Ciò è sempre sta-to tipico di Fortini, poeta antirealistico, allegorico e utopico; ma lo è specialmen-te in questa raccolta della sua piena maturità, forse la sua più alta. Che è costruitaintanto su un sistema di attente oscillazioni e compensazioni fin dalle sezioni (cin-que) che la scandiscono. Se Un comizio viene ospitato proprio in Di maniera e dalvero, la sezione (ultima) benché paradossalmente più biografica, intima e stilizza-ta, la prima La posizione («mappa del paesaggio contemporaneo»)2 conosce inve-ce le più esplicite torsioni allegoriche: e le due si guardano, come due opposti-eguali, dall’inizio e dalla fine del libro. La sezione seconda, Versi a se stesso, cedea una successiva allotria, Versi a un destinatario, e la citata quinta e ultima si sdop-pia e si calibra in due modi complementari, «di maniera» e «dal vero» (cfr. anchela sezione 3). Struttura studiatissima, a spinte e controspinte e a sotterranee in-tenzioni dialettiche. Comunque l’immissione delle singole liriche in insiemi com-patti, che obbedisce anzitutto a intenti di partizione tematica (come Fortini ha di-chiarato per la seconda edizione di Poesia e errore)3, vale anche ad aumentare sudi esse la pressione del contesto (si veda quanto diremo nel § 2.1), diminuendonel’autosufficienza. E ciò avviene ancor più con la contrapposizione di registri te-matici, e specie dei «lirici» ai «politici», che può appunto arrivare all’intrusione diUn comizio4. In vicinanza del quale, letture puramente liriche dei testi, se mai era-no possibili, non io sono più.

Dell’attività letteraria di Fortini in questi anni è soprattutto notevole la gran-de versione, a lungo protratta, del Faust goethiano. Non si vuol dire che in Questo

1 F. FORTINI, Questo muro, Milano 1973. Questa raccolta è citata – distintamente o per semplice pagina – da Unavolta per sempre. Poesie 1938-1973, Torino 1978. Da questo volume si citeranno anche le raccolte Foglio di via (1946),Poesia e errore 1937-1957 (1969; 1ª edizione Poesia ed errore, Milano 1959) e Una volta per sempre (1963).

2 E. ZINATO, Il dente della storia. Figure animali nella poesia di Fortini, in «Hortus», n. 16 (1994), p.21.3 F. FORTINI, Poesia e errore cit., p. 10.4 Da paragonarsi a ID., Un comizio per il Vietnam (1971), in ID., Memorie per dopo domani (tre scritti 1945, 1967 e

1980), a cura di C. Fini, Siena 1984, pp. 9-11.


muro Goethe si sostituisce come stella polare al Brecht di Poesia e errore e di Unavolta per sempre. Si vuol dire che i due ora si affiancano e quasi dialogano (e piùlo faranno in Paesaggio con serpente), e che Fortini forse assimila di più, come nelCugino5, quel Brecht – e non è poco specie nelle grandi poesie dell’esilio – che«continua» Goethe. La splendida Un’altra allegoria risale recta via la fiumana sa-pienziale Goethe-Brecht. La presenza in Questo muro di una «funzione-Goethe»(non necessariamente di quel grande in persona) aiuta del resto a capirne illimpi-dimento di scrittura, aumento del pedale lirico e falso o vero idillio, difficile tra-sparenza, come di un’acqua che sfida l’occhio con la sua limpidità, di simboli, pa-rabole, allegorie.

Il titolo è ancor più pregnante che nelle raccolte precedenti. Si partirà certoda Dante, Purgatorio, XXVII, 36: «tra Beatrice e te è questo muro» (secondo Ma-grini6 il Dante di Fortini è soprattutto il purgatoriale), con possibile allegoria in-corporata; è sintomatico che non siamo lontani dal di poco successivo Il muro del-la terra di Caproni (si veda Inferno, X, 2). Il dantismo non esclude naturalmenteretrogusti moderni, fra Montale, Sartre e Le mur di Eluard che Fortini aveva tra-dotto. Ma il senso ne andrà stretto meglio fra quella specie di interpretazione au-tentica anticipata che è in appunti del 1961-62 («QUESTO MURO || Dobbiamotentare questo muro in ogni suo punto fin che si sia trovata quella crepa, quellafessura che domani si allargherà e apparirà alla coscienza dei più come la nuova li-nea del conflitto»)7 e quella specie di interpretazione a posteriori che è nel secon-do Ospite ingrato («[Questo muro] || Il nero del muro incontra la mano aperta. |Questo muro è tra il vero e la mano. | Il muro è ferro aria tempo. | Una voce chia-ma di là dal muro»).

Al di qua del significato vale anche la pena di notare come questo titolo è ef-ficacemente sintetico, quasi uno stemma; come è costruito in modo sghembo, ac-costando il qui-e-ora del deittico questo alla concettualizzazione simbolica del so-stantivo; infine come, staccandosi dai titoli più trasparenti benché ambivalenti deilibri che precedono, Questo muro avvia a quelli dei due ultimi, non più apparte-nenti al bagaglio linguistico comune e incomprensibili prima di conoscerne lafonte, che sta in una personalissima esperienza culturale.

5 Cfr. L. LENZINI, Il tempo della traduzione, in Quattro studi sul tradurre, a cura di G. Lonardi, Verona 1983, pp.122-24.

6 G. MAGRINI, Il nido del Nido, in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia [Università di Siena]», VI (1985),pp. 331-42.

7 F. FORTINI, Un quarto di secolo. Da un quaderno di appunti del 1960-61, in «L’immagine», n. 28 (1986), p. 2.


«Questo muro» di Franco Fortini - Pier Vincenzo Mengaldo

2. Struttura.

2.1. Connessioni interne e «libro».

Questo muro è nello stesso tempo, e dunque ammirevolmente, una «satura» e unlibro fortemente costruito. Veramente Enrico Testa8 ha insistito invece sul suo ca-rattere «anti-macrotestuale», insomma di «non-canzoniere», contrapposto anchein ciò a capolavori contemporanei come Gli strumenti umani o Il muro della terra.Credo però che si possa ragionare in modo diverso.

Intanto è innegabile che, se i caratteri di «inizialità» della lirica d’apertura so-no forse deboli (soprattutto la prima parola «Le trincee» doppiata dalla chiusa«l’assalto», ed entrambe rimandano al titolo della sezione, La posizione, e lo illu-strano), marcatissima, quasi da etichetta, è la fisionomia di chiusa di L’ordine e ildisordine. Anzitutto per la sua natura di prosa, che comporta uno stacco non soloformale dal rimanente; e anche per il fatto di essere stata poi utilizzata come exer-go, con una grande connessione intertestuale, in Paesaggio con serpente9, che as-sume dunque come punto di partenza o presupposto ciò che in Questo muro eraconclusione. Ma si guardi alla sostanza del pezzo, quella sorta di taglio sanguino-so: vi si celebrano quasi riassuntivamente, in un linguaggio teso che alla fine di-venta nulla meno che hegeliano, le ragioni contemporanee di ordine e disordine,e la necessità di trasformare in altro l’unità che si separa dal tutto; si celebra cioèquella dialettica che è, fuor di dubbio, il tema mentale dominante nel libro (con-troprova, se ce n’era bisogno: in Non solo oggi10, questa prosa, e nient’altro, costi-tuisce la voce Dialettica).

Fitte connessioni attraversano il libro. Abbiamo già mostrato esempi macro-scopici di reciprocità e coreferenzialità parlando della suddivisione in sezioni, e citorneremo. Ora, sfruttando le osservazioni in merito della Gronda11, spostiamociai testi. La posizione e Ancora la posizione, collegati per consecuzioni già nel tito-lo, hanno tra l’altro equivalenze come «pista» – «autostrada» (coi relativi impulsimotivici) e «conigli sbranati» – «esseri sbranati tra le erbe». I temi-vocabolidell’«erba, -e» e dell’inverno passano dalla fine di Ancora la posizione all’inizio diL’erba e l’animale, nelle posizioni evidenti di fine-verso o di attacco assoluto; e piùancora varrà come collegamento la struttura metrica similare (cfr. il § 2.2). Un’al-

8 E. TESTA, Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali, Genova 1983, pp. 534-39.9 F. FORTINI, Paesaggio con serpente. Poesie 1973-1983, Torino 1984; e si veda anche p. 13.10 ID., Non solo oggi, in Cinquantanove voci, a cura di P. Jachia, Roma 1991, p. 33.11 G. GRONDA, Il «Falso vecchio». Connessioni intertestuali in una sezione di «Questo muro», in Per Franco Forti-

ni. Contributi e testimonianze sulla sua poesia, a cura di C. Fini, Padova 1980, pp. 87-112.



tra allegoria ci dice ovviamente che prima ci sono state un’altra o più allegorie, eci invita a pedinarle. Dopo una strage - L’apparizione: «Non si può scrivere più» -«Non devi forzare nessuna parola»: siamo in fine sezione, ed è interessante che visi installi il tema, ripreso in seguito, dell’insufficienza ma inevitabilità della paro-la. Dalla collina e Per tre momenti sono entrambe in tre parti numerate, o «mo-menti» come dice il titolo della seconda. Il seme - San Miniato: «Caduti i cartoccigiù» (dalla magnolia) - «Dai platani si distaccano dischi di corteccia». San Minia-to - Piazza Madonna - L’educazione: in tutti e tre i casi, e nei primi due già segnale-ticamente nei titoli, s’affaccia la toponomastica fiorentina; fra i vari riscontri ecco«urlío» - «urlío» fra prima e seconda, «fumo» - «fumi» fra seconda e terza. Se-guono le tre In memoria, prima e seconda dedicate rispettivamente a madre e pa-dre, e si può dire che L’educazione, col suo ritorno all’adolescenza, le prepari. SiaGli ospiti che Ricordo di Borsieri (come del resto, saltando un’unità, Per Torino)terminano con, o nel, sonno, mentre Ricordo di Borsieri e Le sette di sera, sono,complementarmente, incontri onirici con vecchi amici (e cfr. nell’una e nell’altraal v. 3 «irriconoscibile» - «non mi riconosceva», più «Ti riconosco ancora» nellaprima). Collage per i miei cinquant’anni e Come mosche condividono momenti,tragici, della storia dell’Unione Sovietica. A Vittorio Sereni e Per un giovane capo,con analoga forma di envoi, sono accomunate dal tema alto della integrazione deidestini fra lo scrivente e altri. Molto collegati sono, infine i «pezzi» del Falso vec-chio: si veda particolarmente III che è null’altro che variazione, o forse contro-canto bestiale, di II, e l’anatra palmata che dopo essersi affacciata in chiusa di V,apre VI. E via e via, potendosi arrivare al sottile legamento tramite deittici «sog-gettivi» del Falso vecchio, VIII-IX E... […qui. || Questa...] Naturalmente sarebbe-ro anche da considerare le riprese a distanza, prolessi e analessi, come ad esempioil riferimento scorciato e metonimico alla guerra del Vietnam a p. 305, che si aprea ventaglio in Un comizio. Tutto ciò sta a mostrare che Fortini maneggia la raccol-ta come un’unità compatta, con fili brevi o lunghi a vista.

C’è però da chiedersi se in Questo muro vi sia progressione o narratività «lun-ga», come sembrerebbe indicare dall’esterno il fatto che le due ultime sezionicontengono solo testi del ’70-72, mentre quelli delle tre precedenti abbraccianoglobalmente il periodo 1961-69. Ma Questo muro appare nel complesso un libro«statico» (e forse è già indicativa la constatazione che le connessioni di equivalen-za vi sono molto più abbondanti che quelle di trasformazione). Le affinità fra te-sti contigui sono di norma a coppia o dittico, due aspetti della medesima questio-ne o situazione che non sono poi composti o sviluppati, secondo il vecchio gustodi Fortini per la variazione che corregge una «posizione» con la successiva (e vi-



ceversa). Questo muro è un libro statico perché è un libro d’attesa. Fotografate alflash della ragione, e talora crudamente, vi si affacciano complementarità e oppo-sizioni («i contrari respirano immobili», La poesia delle rose, p. 264); la loro solu-zione, dialettica o utopica, tanto più è invocata quanto meno appartiene al pre-sente.

Ci sarebbero anche da considerare le connessioni, in massima parte esplicite,con le precedenti raccolte che la maturità di Questo muro invoca. Fortini conside-ra certo quella sua storia trascorsa come una storia fratta si ma nel totale coerentee piena di senso (così diceva di sé il «sensuale» Apollinaire), un po’ al modo concui egli sente la propria biografia rappresentativa e no della Storia maiuscola. Quinon è il luogo, ma basti un esempio bellissimo e molto significativo, Da un versodi Corneille: «tremi del mio tremore» con la variante «tremi in te il mio tremore»,che rimodula Foglio di via, Lettera: «Il tuo figliuolo ancora trema del tuo tremo-re», detto del rapporto col padre, forse contaminato con Una volta per sempre,1944-1947, IV: «mia sola | anima che mi tremi | a questo primo buio» (e si vedaLenzini12 per la ricorrenza in Fortini di verbo e sostantivi).

2.2. Forme e aspetti della metrica.

Coerentemente al messaggio generale dell’opera, la metrica assume in Questo mu-ro connotati più essenziali e concettuali che in precedenza, nega sempre di più sestessa e rinuncia a «rifare» le forme classiche, semmai solo vi allude. Dunque, adifferenza che prima e dopo, niente sonetti veri o falsi, né sestine o terzine dante-sche, od ottave, né para-ballate o para-madrigali tasseschi. La «maniera» non toc-ca se non di striscio la metrica: che d’altra parte è una metrica senz’altro post-montaliana, nel senso semplice di non-montaliana.

Il confine fra poesia e prosa è ancora più sottile che in passato (si veda adesempio Poesia e errore, p. 185), complici anche costanti sintattiche come le frasi-verso staccate da una paratassi spinta e dalla stessa rarità di rime (si veda oltre e lasezione 5). Subito in apertura La linea del fuoco conserva, della poesia, quasi solola impaginazione a versi medio-brevi e l’isostrofia «debole», che però il tipo dimessaggio, la secchezza dell’enunciazione e l’assenza di rime contraddicono. Tan-to più la prossimità alla prosa, e il contraddittorio emergere a contrappunto ora diquesta ora della «poesia», saranno evidenti di qui in poi in presenza diversi lunghi(La posizione, Questo non è grido di vittoria, ecc.). Nessuna meraviglia dunque senella zona finale incontreremo una prosa politica (Un comizio) e proprio in chiu-

12 L. LENZINI, Il tempo della traduzione cit.



sa una poetica (L’ordine e il disordine: altro significato della sua posizione conclu-siva). E per l’intreccio generale di prosa e poesia parla chiaro anzitutto l’interpre-tazione dello stesso Fortini, che ne vede le radici nel «secco, «ignobile» lessicodell’economia dialettica» (Brecht)13.

Come in passato, sono usati nella raccolta, con diversità di scopi ed effetti,ventagli amplissimi di versi, dal trisillabo alle misure lunghe e lunghissime, «libe-re». E Fortini continua a preferire alla mescolanza di versi brevi e lunghi (dominaancora quella augusta endecasillabi/settenari, con le rispettive varianti meno me-lodiche) i componimenti interamente o tendenzialmente isosillabici, che garanti-scono il passo uniforme della poesia ragionante e quelle strutture «di cemento edi vetro» ammirate sempre in Brecht. Dei testi non isosillabici va visto il motivo:A Vittorio Sereni, per esempio, è un cono rovesciato che isola nella chiusa-punta«noi due?», cioè la dubbiosa affermazione, ricca di pathos, di una fraternità chesopravvive al distacco.

Quanto alla frequenza in sé, è notevole che tra i versi lunghi crescano quelliinformali a scapito dei formalizzati: rari gli alessandrini, ancor più gli esametri«barbari» (si veda p. 294, e viceversa in Poesia e errore ad esempio pp. 74, 94, 106,117, ecc.); le movenze esametriche «classiche» sono, mi pare sempre, parziali (peresempio pp. 276, 278, 281). Lo stesso endecasillabo è meno presente di prima(salva una certa concentrazione nei testi «di maniera» o «idillici»). Ma, andandoin minoranza, può assumere funzioni specifiche: così nel Cugino i due endecasil-labi sorreggono l’unico momento descrittivo-estatico, sottolineato pure alla sin-tassi nominale, mentre ai vari versi «liberi» spetta la narrazione. Forse si rarefan-no rispetto al passato anche i versi che ripetono, dalle nove sillabe in su, la cellulaatona-tonica-atona (Pascoli, Palazzeschi, ecc.), buoni a rallentare all’occasione rit-mi veloci o secchi (così anche per il decasillabo anapestico e le sue realizzazionicaudate: cfr. p. 333, in chiusa).

Della mancanza di compaginazioni strofiche regolari si è accennato. Ma nonsi esageri. Un’altra allegoria allude alla saffica e nel Falso vecchio, X, un finale ri-posato dà luogo ancor più evidentemente a una variazione della quartina saffica(A8+7B11+5A11b7) saldata dentro una strofa pentastica. Anche in Questa muro resi-ste una costante fortiniana, la frequenza dei testi a isostrofismo «debole», cioè astrofe con egual numero di versi ma senza altre eguaglianze strutturali: senonchéè interessante che siano più radi di prima i componimenti a coppie o serie diquartine, mentre, come già nella Poesia delle rose, prendono il campo strofismipiù inconsueti. La linea del fuoco è di due strofe pentastiche, La posizione di due

13 F. FORTINI, Non solo oggi cit., p. 221.



esastiche a versi lunghi più uno di chiusa staccato (si veda sotto), Ancora la posi-zione di tre eptastiche, L’erba e l’animale di quattro ennastiche, Il merlo di quattroeptastiche, ecc. Caso limite, diciamo di rastremazione e quasi introversione dellestrofe, Questo non è grido di vittoria, quattro versi-periodo divaricati da bianchi.Non solo, ma questi componimenti si trovano, quasi a stringere maggiormente lasimilarità dei loro addendi, ricamati con vistosi legami fra una strofa e l’altra. An-cora la posizione – non rimata – esibisce tetti e riposo in chiusa rispettivamente diprima e seconda, di seconda e terza strofa (tacendo d’altro): riemersione di unavecchia tecnica della canzone (coblas capcaudadas) ma forse meglio allusione obli-qua, puramente segnaletica, alla sestina. A questa assomiglia un po’ di più, e nonsolo per il gioco delle parole in fine verso, ecc. (si veda soprattutto l’inizio), L’erbae l’animale: erba che si ripete nelle prime tre strofe (una volta in fine verso), pietranella prima e quarta (la prima in fine verso; da aggiungere graniti nella terza), in-verno a cavallo fra prima e seconda, sempre in fine verso, il similare intorno, sem-pre fra prima e seconda, con figura di coblas capfinidas, mare fra seconda e quarta(la seconda volta in fine di strofa e assoluta di poesia), notte fra seconda e terza(coblas capcaudadas), con prolasso alla quarta, sempre in fine verso, ecc., e il giocodelle ripetizioni pare concentrarsi ai vv. 25-27: «Un animale sulla riva sale | o èun’onda nera che sembra salire in forma d’animale sulla riva» (p. 279). Perfino la«prosastica» Difficoltà del colorificio – però versificata in modi scultamente me-morabili – presenta legami, anche se soprattutto di tipo concettuale, fra i nucleistrofici. Per scopi non molto dissimili, di religiosità volta al politico, si evidenzia-no i collegamenti fra le quartine (specie la rima costante in -à) nella Sequenza ca-tara. E tra i molti altri esempi che si potrebbero fare, ecco la seconda e terza par-te di Dalla collina, capfinidas, e la A e B del Registratore annodate da «lascia eprendi»; vistosissimo ed elegante il caso della quarta del Falso vecchio, dove la se-conda quartina riprende con variazioni gli emistichi o le parole-tema di tutti i ver-si della prima. E qui forse si impone un referente che già si sospettava in prece-denza, certa metrica francese e non italiana, Baudelaire per non esplorare lonta-no. E evidente che queste tecniche corrispondono al gusto per le connessioni frapoesie successive o vicine (cfr. il § 2.1) ma anche e in genere a quello per le ripeti-zioni, i ritornelli ecc. (cfr. la sezione 5). Ma questo continuo congiungere le stroferisponderà pure a un preciso procedimento, riunire ciò che la separazione strofi-ca aveva, nel necessario articolarsi del processo logico-poetico, distinto. Siamo neipressi della composizione dialettica, comunque di un voltaggio logico delle tecni-che formali.

Qualcosa di analogo varrà per un’altra costante metrico-costruttiva di Forti-



ni, qui e sempre, lo stacco da ciò che precede di un verso isolato in chiusa, trami-te un bianco (alle pp. 277, 292, 296, 299 e molte altre volte). E sì il prevalere del-lo staccato sul legato (si veda la sezione 5), ma è anche logica dello stile: ora ne èottenuta la netta distinzione, con valore conclusivo, della «sentenza» finale dalprecedente spazio descrittivo, narrativo, ragionativo, ecc.; ora (ed è più notevole)la trasformazione in apoftegma di qualcosa che in sé non lo è: insomma la trasfor-mazione del non-ragionativo in ragionativo (almeno tonalmente) attraverso il re-torico.

L’impoverimento (per così dire) e la razionalizzazione della metrica toccanoanche la rima, che tende a divenire casuale e «di servizio», riducendo in partico-lare la ricca dote di Poesia e errore, anche per quanto riguarda rime al mezzo e in-terne. E ovvio che operano, ma anch’essi più rari, i soliti sostituti o compagni del-la rima nella poesia moderna, assonanze e soprattutto belle consonanze (ne è in-teramente bordato Il registratore, A, da confrontarsi con Poesia e errore, p. 70, eUna volta per sempre, p. 210) e altro, fino alla rima «allitterativa» di p. 293: «co-manda» – «consuma» (anche in parità di funzione) o alla poliptotica di p. 322:«scomparire» – «scomparso». E vale per la rima, con gli interessi, quello stessoche per l’endecasillabo. Rarefacendosi, finisce per concentrarsi in luoghi partico-lari, e li assumere per differenza un significato speciale. In Un’altra allegoria si harima, e anche semantica e di particolare valore (verità : sa), solo nei versi finali, piùbrevi, delle due quartine. In Le belle querce la delicatezza dell’idillio è accompa-gnata discretamente dalle rime ritmiche e dalle assonanze. E nella mirabile Comeuna dopo l’altra l’insolita abbondanza di rime o sostituti rafforza il travolgimentoenumerativo affidato alla doppia serie anaforica (come, o): sistema che sarebbepiù che esauriente, ma ne è eccettuata, e perciò messa in rilievo, appunto la paro-la terminale, ancora verità, che è una e quindi si basta anche nell’enunciazioneesterna.

Se le rime e affini non abbondano e sono mirate, molto frequenti sono inve-ce, come sempre in Fortini, le allitterazioni (in senso lato: fino alle paronomasie,con più alto grado di concettualizzazione): «s’allenta e annotta», «scarichi strani..,sbranati», «Dice la bestia dentro la sua bava», «dove il risveglio è riso | e la tua no-ta non nuoce», «dentro la piaga del pino la piuma presa, | il pendio che riposa»,«[...] la bocca e bruciando balzavo», «Le effimere sfumano. Si sfanno», «carico dicarne uccisa», «Le promesse, le mimose E [...] un miele, un male | – e la memoriadi un male [...]», «un genio gentile», «meste [...] maestosi quei vostri» e così via.Allitterazioni e simili come compenso dunque del rarefarsi delle rime. Ma qualiche siano gli effetti locali, interessa di più scrutare quelli d’assieme, che inquadre-remo anche da altri punti di vista: ricerca di enunciati e versi densi, stipati, com-



patti, e taglio del verso, così compattato, come segmento autonomo (è caratteri-stico che in precedenza l’uso più denso dell’allitterazione sia nella densa per ec-cellenza sestina: Poesia e errore, pp. 103-110). E si può vedere nelle allitterazioni,sul piano fonico e in orizzontale, l’equivalente di quel che in verticale è la ricchez-za delle ripetizioni.

Nel complesso dunque l’allusione metrica sostituisce bene spesso, in Questomuro, l’evidenza metrica. Così pure indeterminazione e ambiguità tendono a su-bentrare alla determinatezza. Vediamo uno dei capolavori della raccolta, Agli dèidella mattinata:

Il vento scuote allori e pini. Ai vetri, giù acqua. Tra fumi e luci la costa la vedi a tratti, poi nulla. La mattinata si affina nella stanza tranquilla. Un filo di musica rock, le matite, le carte. Sono felice della pioggia. O dèi inesistenti, proteggete l’idillio, vi prego. E che altro potete,o dèi dell’autunno indulgenti dormenti, meste di frasche le tempie. Come maestosi quei vostriluminosi cumuli! Quante ansiose formiche nell’ombra! (p. 338).

A un primo livello si tratta, come tante altre volte nel libro, di una testura diversi lunghi liberi di varia durata, con una consonanza e una rima; ci si può avvi-cinare di più alla regolarità interpretando il v. 7 «come endecasillabo con anacru-si, altri come endecasillabi caudati, e scindendo come è ben possibile tante misu-re ampie in due emistichi medi o brevi. Ma da altro punto di vista, e secondo leindicazioni teoriche di Fortini stesso, l’elemento unificante, almeno per blocchi,sarebbe il numero degli accenti per verso, fra quattro e sei. E però da credere che,pur nell’indeterminazione, l’ipotesi più consolante si fondi sui ritmo: la cellula rit-mica predominante nei versi interi e più nei loro probabili spezzoni, è il dattilo ol’anapesto o l’anfibraco (secondo la partenza): nuclei di 2ª -5ª, 3ª-6ª (-9ª), (1ª-) 4ª-7ª, che trovano la loro distensione e quasi la loro firma nel v. 4, quindici sillabe abattuta costante atona-tonica-atona e, significativamente, nel v. 7, il più surdeter-minato metricamente del testo, dodecasillabo che moltiplica la medesima cellularitmica; i vv. 1-2 e 8-9 si corrispondono piuttosto bene, sempre sul piano ritmico,a cornice. Altri aspetti della metrica toccheremo o sfioreremo nella sezione 5.

Fortini, che ha scritto interessanti saggi metrici, è stato chiamato «poeta es-senzialmente metrico» da Raboni14. Un testo suo particolarmente lavorato, quasi

14 G. RABONI, Intervento senza titolo ad una tavola rotonda, in AA.VV., Seminario in onore di Franco Fortini, Fi-renze 1987, p. 33.



giocato, si chiama Metrica e biografia15: ma quella e non indica affatto, come sa-rebbe in un orfico o in un formalista a oltranza, indistinzione, ma equipresenza,magari correlazione: di questo tipo del resto è, sempre, il rapporto che si ha inFortini fra psicologia, ideologia e forma, linguaggio.

Ciò indica ancora i suoi scopi, che sono di prospettare criticamente una poe-sia «come tale» e non come assoluto, contrapponendo e intrecciando poesia «dimaniera» o «da» e «dal vero», e così mostrando la relatività di entrambe.

3. Forme mentali, temi, significati.

In Questo muro Fortini si conferma grande poeta dell’allegoria e della parabola,cui contribuiscono le suggestioni culturali che abbiamo citato. I temi in cui il gu-sto allegorico e parabolico si dirama sono molti. Basta richiamare quello dell’in-contro fra vecchi e giovani (cfr. la sezione 4), cioè della giusta sconfitta, che peròè anche speranza superindividuale, di fronte al nuovo che ci «supera»: il centro ènel Bambino che gioca (che a sua volta «corregge» il precedente L’esame), il rim-balzo in toni più realistici e svagati investe Alla Buca Mario, l’immersione nellastoria grande si ha in Un comizio (i Vietnamiti; diversamente, si veda La volpe).Ma tutto può essere fonte d’allegoria, la natura anche e soprattutto minimale, illontano, il passato, il presente proprio e storico, tanto che assumono svolgimentidecisamente ideologici motivi psicologici per definizione (L’esame).

In Questo muro alcuni accenti battono sul presente: «Il mio verbo è al presen-te»; «Il verbo al presente porta tutto il mondo», e ivi stesso «Il verbo al presentemi permette di scomparire», nonché il titolo Il presente e «lo stato di cose presen-te» da Marx. Ma a parte il carattere ironico e dialettico del secondo e terzo verso,anche ora il presente rimane, a dispetto di qualche maggiore sosta, quello che erasempre stato e sempre sarà in Fortini, «compresenza e palinsesto»16, ponte di pas-saggio fra un passato che dev’essere faticosamente recuperato coi suoi irrinuncia-bili valori simbolici («il passato stanchissimo») e un futuro verso il quale il presen-te si protende imperfettamente e che imperfettamente rappresenta («parlare delpresente in nome del futuro»17). Ecco immediatamente nella Linea del fuoco i ver-bi rimandare al passato con differenti valori aspettivi; uno solo, descrittivo, è alpresente, e vi risponde per simmetria il futuro, che non sigilla ma apre: sui dopo.

15 F. FORTINI, Metrica e biografia, in ID., Poesia e errore cit., p. 173.16 A. BERARDINELLI, Franco Fortini, Firenze 1973, p. 156.17 G. RABONI, I versi di un ospite ingrato nel dramma delle idee, in «Corriere della Sera», 29 novembre 1994.



L’allegorismo dell’utopista, coerentemente perseguito, non può che trattare il pre-sente come cosa non salda, opacità verso possibili significati o adempimenti (que-st’ultimo tema, per esempio sotto forma di favola animale, è ricorrente); come hachiarito Fortini stesso, nulla è così necessario alla parola come la «capacità di com-prendere e recuperare i defunti, ossia il passato medesimo», ma Adamo è, paoli-namente, forma futuri18. Il lettore di questa poesia rimbalza dunque perigliosa-mente fra una perturbante de-realizzazione del presente, ridotto a una serie di ico-ne, e la lontananza di un futuro invocato con tanta più forza quanto è meno certoche si realizzi; in un certo senso solo il passato è vero, perché i valori allegorici e fi-gurali che l’uomo vi ha accumulato lungo la fatica della storia, gli permettono dinon morire. È evidente la vicinanza all’allegorizzazione della storia di pensatoricontemporanei sospesi tra marxismo e teologia, come Benjamin. E dal punto di vi-sta formale proprio l’allegoria (che dev’essere sciolta razionalmente e non s’incistanel significante ma lo sovrasta) garantisce quella tensione – non identificazione al-la moderna – fra segno e senso cui Fortini con Brecht tiene tanto.

Ma alla staticità verticale e assoluta dell’allegorismo è compresente semprel’opposta dinamica orizzontale, storica e relativizzante della dialettica, che a suavolta riceve dalla prima il divieto di compromettersi troppo col qui-e-ora. La dia-letticità innerva la poesia di Questo muro assolutamente ad ogni livello. Nelle mo-venze logico-linguistiche (cfr. la sezione 5); nelle contraddizioni fra enunciato edenunciato, che invocano composizione e superamento e «negazione della nega-zione» (cfr. ad esempio «Tutto è da contemplare. | Tutto è da fare», l’intera A Vit-torio Sereni, «Una metà d’insetto s’adempiva», L’ordine e il disordine, e ancora lasezione 5); nelle coppie di testi in cui il secondo rettifica o invera il primo (esem-pi soprattutto alla sezione 2). E perfino nelle grandi partizioni della raccolta: temadel Falso vecchio, mascheramento e contraddizione in termini, sdoppiamento traVersi a se stesso e Versi a un destinatario (e, in circoscritto, si vedano i temi del«doppio» o gli sdoppiamenti di un motivo come in A Vittorio Sereni subito segui-to da A un giovane capo); e non torniamo sull’opposizione stilistica (ma non solo)fra la maniera e il vero.

Dopo l’uscita di Questo muro, Raboni lo ha definito opportunamente unasorta di antologia, prosciugata, delle raccolte precedenti; possiamo dire, filtra de-purandolo il prima e prepara già vivido il poi, chiave di volta dunque dell’operapoetica fortiniana. Ciò risponde del resto all’atteggiamento generale con cui l’au-tore si pone verso il tempo che ha attraversato in compagnia di questi testi, insie-me con uno sguardo retrospettivo, come da un punto poco o molto più avanti

18 F. FORTINI, Dei confini della poesia, Brescia 1986, p. 20.



della storia e di protensione verso quel non luogo pieno che è l’utopia, e di attesa.Nello specifico, si riprenda quanto accennato nella sezione 2 isolando una serie ditemi in precisa continuità con la prima: le piante e i (piccoli) animali, magari coivisceri spalancati da uno squarcio, il temporale e l’inverno, la baracca che scivola,il cortile e la finestra (tema «dell’esclusione», come Fortini stesso interpreta inBrecht), immagine della propria morte violenta, il «servo», ora «non inutile». Ag-giungo una piccola escursione nel terreno meno ovvio, cioè i raccordi con testiantecedenti, o anche successivi, dell’Ospite ingrato: Le difficoltà del 1961 - Le dif-ficoltà del colorificio; L’anno sessantaquattro; - La posizione, Ancora la posizione,ecc.; Panzieri, 1964 - Per Torino; all’inverso il testo, successivo a Questo muro, dip. 198, cita «Tutto è da contemplare. Tutto da fare»19. E va da sé che queste ela-borazioni tematiche, sdoppiandosi o più all’interno dello stesso Questo muro, vifunzionano come unificatori e correttori a distanza.

Fondamentale nella raccolta, e specie nella parte finale, è l’ampia presenza diciò che l’autore stesso chiama «idillio», pregando gli «dèi inesistenti» di proteg-gerlo (Agli dèi della mattinata; più decisamente poi, in Composita solvantur, «Pro-teggete le nostre verità»); si veda ad esempio Un’altra allegoria, alcuni numeri delFalso vecchio, Le belle querce, Il sole scalda... L’idillio apparirà ancor più centralenei due libri successivi, quando Fortini sarà e si sentirà non tanto fuori, quantoespulso dalla storia. Anche qui Questo muro è mediano, o in sospeso: natura e idil-lio hanno una doppia connotazione, evasione e inveramento. Insomma si profilaun’opposizione fra uomo storico e uomo privato che non è più solo quella ironicadi chi a difesa dalla storia tiene una villetta a Cavi di Lavagna (Weltgeschichtlich,in Poesia e errore), ma anche quella dell’individuo che può conservare in sé unaverità, fosse solo un’immagine di armonia, che la Storia ha disperso.

A sua volta la «natura» è duplice: è sporcata per sempre dalla tecnologia del-la società moderna, indistinguibile ormai da questa (cfr. soprattutto la serie La po-sizione), ma nello stesso tempo è una perenne, o rinascente per miracolo, anti-so-cietà, anti-storia o diciamo meglio anti-presente. In quanto tale può essere inve-stita da valenze allegoriche, da tensioni al futuro: è l’eloquentissimo ramo vitalenel morire di Un’altra allegoria, è la scena più che esplicita di Le Belle querce: «Ildolce sguardo d’ansia diceva | che non esistono le belle querce mai ma soltantocreature in attesa» (p. 333): è questo un idillio di quasi (delicata) maniera, eppure«il senso della scena vuole molta attenzione». All’inverso, la natura-idillio può es-sere oggetto di ironia, probabilmente nel bel senso romantico: «Tutti i fiori nonsono che scene ironiche» nel Seme, e nel Presente la «legge ironica» dettata dall’io

19 F. FORTINI, L’ospite ingrato primo e secondo, Genova 1985.



poetante alle «foglie che ronzano» ecc.; sempre nella stessa poesia le «canne falseeterne» (nota bene) sono investite dalla «grande strategia [di Mao] da Yenan alloHopei», dunque anti-idillicamente. Più da vicino, Gli alberi «smentisce» il tipicis-simo fra questi idilli, che lo precede, Agli dèi della mattinata (la natura vi apparemalata). E può darsi che questa bivalenza di natura e idillio – che nelle raccoltepiù recenti si scioglierà maggiormente in senso «positivo» – corrisponda in qual-che modo all’opposizione complementare «di maniera» / «dal vero»: posto cheogni elemento della coppia può sdoppiarsi a sua volta (la «maniera» in particola-re può essere quella esercitata su testi e cultura altrui o da Fortini su Fortini me-desimo, e il vero è un vero storicizzato oppure no), e che natura e idillio possonoessere colti sia dal vero che di maniera. Si adocchi la poesia più dal vero della se-rie relativa, Aspettando il dentista (caratterizzata come tale anche linguisticamen-te), che tuttavia s’avvia alla fine con «E una commedia [...]».

Come sempre, anche Questo muro sta, e così vuole significare, in presenzadella storia, ma per dirne soprattutto la trascendenza e la compiuta peccammo-sità. Cresce anche il peso dell’autobiografia, ma come detta in paradosso, obliqua,cifrata. così la politicità, consustanziale a Fortini, si fa sempre più implicita, a vol-te quasi un rumore di fondo. La violenza storica è tanto più devastante quantopiù la Storia è un Dio nascosto. Sono modi personali coi quali Fortini esprime lacontraddizione, tipica di tutta la poesia moderna, fra continuità e discontinuità,detto e non detto, incarnazione e virtualità del significato. Ma queste contraddi-zioni in lui tanto più si esplicitano – o all’inverso si celano – in quanto alla chiusu-ra in apparenza autosufficiente del testo corrisponde una specie di tangenza deisignificati, che vi scorrono sopra piuttosto che incarnarvisi. E nessun messaggio,secondo Fortini, può significare per sé solo.

Proprio nel momento in cui egli, in Questo muro, fa proprie tante modalitàdei «moderni» (e la vicinanza sarà maggiore nelle due raccolte a venire), proprioora ribadisce la sua diversità radicale dalla tradizione post-simbolista. L’abbiamoconstatato più volte. È vero che per scrivere bisogna pure «far la pace col doloro-so mondo» (Poesia e errore, p. 130), ma questo permette paradossalmente a For-tini di insistere sull’alterità di linguaggio e senso, io e non io; non meno la storiache l’utopia trascendono il messaggio di chi pure patisce la prima e può solo desi-gnare la seconda con un gesto della mano.

4. «Fonti», riferimenti, presenze.

Non è facile, né sarebbe opportuno, redigere cataloghi di «fonti» della poesia di



Fortini, perché in realtà egli oscilla fra la forma oggettivante e buona per i mon-taggi della «citazione» (che può anche essere inventata: Paesaggio con serpente,Perché alla fine...) e quella del «rifacimento» o anche del «da» (in modo analogoegli ha distinto, si ricordi, fra «traduzione» e «rifacimento»).

Ciò detto, è notevole che due fra le presenze più importanti nella poesia for-tiniana in generale siano presenze lontane, il che è coerente a un centro della poe-tica dell’autore, il linguaggio che non realizza immedesimazione ma istituisce di-stanza critica e si nasconde nel passato, da questo guardando avanti. Una, coeste-sa a tutta l’attività non solo del poeta, è la presenza della Bibbia, denunciata atrombe scoperte da Questo non è grido di vittoria; vi si collegano certamente mol-ti degli stilemi implicati nelle categorie del parallelismo, della paratassi accusata edell’ingiunzione. Più in genere si esprime tipicamente nel rimandi biblici quelloche sempre è stato visto come caratteristico di Fortini, parlare del passato (o collinguaggio del passato) per parlare del futuro. L’altra è la Cina, ed è sempre da va-lutare quanto, da Poesia e errore in poi, agisca il Brecht appunto «cinese». Si puòdire che le allusioni/citazioni/rifacimenti in merito, quando non direttamente po-litiche come in Le difficoltà del colorificio e nel Presente (ma ecco la nota derealiz-zante del poeta: «l’allusione è a qualsiasi grande strategia storica», p. 370), si si-tuano approssimativamente fra due estremi: la stilizzazione paesistica, che pro-prio perché tale si spalanca meglio all’allegoria, anzi sembra già esserlo in parten-za (si veda il bellissimo primo numero del Falso vecchio, a linee essenziali e a lentirespiri); e il pronunciamento di una «saggezza». Un concentrato è il collage di Do-po una strage / da Lu Hsun, e si guardi cosa lo precede, significativamente, nellapagina spalancata, il collage scritturale. Sono le due grandi, complementari, incar-nazioni dell’umano, l’una compresente alla Grande Rivoluzione, l’altra a ogni no-stro pensiero di rivoluzione.

Ma lontano è ovviamente anche Dante. I suoi recuperi, che incominciano co-me s’è visto dal titolo, si situeranno all’incrocio fra tendenze allegoriche, ricercadell’energia stilistica e qualcosa che si può chiamare gusto dell’arazzo e della pa-rola «dipinta»20. Prevale la citazione, dal titolo al «freddo animale» della Posizio-ne (v. 8, p. 277) puntualmente chiosato nelle note (e l’astralità si contrappone, o siaggiunge freddamente, alla atmosfera di strage circostante), all’abbraccio manca-to di Le sette di sera («Ma strinse l’aria», v. 6, p. 311). Però in Ancora la posizionee in L’erba e l’animale il dantismo, che succhia le meno ovvie petrose, è stilistico eambientale (e cfr. la sezione precedente), tanto che spiegando persa una nota del-

20 Cfr. C. CALENDA, Di alcune incidenze dantesche in Fortini (5982), in ID., Appartenenze metriche ed esegesi.Dante, Cavalcanti e Guittone, Napoli 1995, pp. 145-53.



l’autore21 ci dice che è «nome immaginario, tra “perduta” e “oscura”», dunquecalpestando alquanto la traccia dantesca. E in ordine a quanto appena accennatoè indicativo che gli echi danteschi sembrino affollarsi nella prima sezione del li-bro, la più chiusa sia nel linguaggio che nell’allegorismo. Se Dante venta con lasua energia, sarà un altro poeta amatissimo da Fortini, il Tasso, a sottendere spes-so quelle densità e concentrazioni di dettato che sono da sempre, ma in Questomuro più che mai, stigma fortiniano, e che cercheremo di descrivere.

Su Goethe e Brecht si è accennato qualcosa nella sezione I. Passando ai mo-derni italiani, va detto che in L’ordine e il disordine spira qualcosa della prosa poe-tica vociana. Montale invece è un po’ schivato, ormai. Il nesso «arroste» – «tonfi»di Piazza Madonna è un montalismo altrettanto certo (si veda Bagni di Lucca, nel-le Occasioni) quanto stemperato. Di tutt’altro genere e importanza è il rapportocon Sereni, che crescerà negli anni fino ai veri e propri mosaici di Composita sol-vantur; e su quanto è testuale gettano precisa luce le affermazioni esplicite, sovra-testuali della poesia a lui dedicata in questa stessa raccolta, strette fra odio-amoree complementarità trascendentale. Certamente inconsapevole è l’accatto del fina-le del Seme: «Non ancora è luglio | non ancora scaldato asciutto assoluto | il seme»da quello di Sola vera è l’estate nel Diario d’Algeria: «Ora ogni fronda è muta |compatto il guscio d’oblio | perfetto il cerchio» – ed è, si noti bene, una sugge-stione in quel fermo articolarsi della sintassi su cui Fortini gioca molte delle suecarte. Non saprei se sia consapevole o meno un altro chiaro serenismo come il fi-nale de Gli ospiti: parleranno, esattamente come chiude La spiaggia, finale de Glistrumenti umani e poesia amatissima da Fortini. Esplicito infine, ma consapevol-mente, il rimando a Sereni, a partir dal titolo, nel Bambino che gioca: ma lasciandostare la contaminazione di Quei bambini che giocano degli Strumenti umani con Ilvecchio e il giovane di Saba e altro (Brecht?), Fortini mira precisamente a correg-gere l’ottica nichilistica di Sereni in nome della speranza storica: il superamentodi noi da parte dei venturi non ci annulla e condanna e basta, ma anche ci adem-pie.

Non si comprende però Fortini se si dimentica che, in Questo muro comesempre, le citazioni-allusioni letterarie s’alternano con altre d’altro tipo. E non so-no di regola i prelievi dal parlato di cui si compiace più o meno brutalmente tan-ta lirica un po’ più giovane della fortiniana; ma, fondamentalmente, di spezzoni dilinguaggio ideologico-politico (o della «cronaca» politica): «dalla stampa cinese,durante la Rivoluzione Culturale»22 in Le difficoltà del colorificio; da Marx i vv. 2-

21 F. FORTINI, Una volta per sempre cit., p. 369.22 Ibid.



4 degli Ospiti (e a quel tono bene è armonizzato il resto); da un articolo francesenel francese di Collage per i miei cinquant’anni, e via dicendo fino naturalmente aUn comizio (ma vi è interessante la citazione di un brano di teoria della letteratu-ra prima dei due politici).

Lasciando di vedere come Fortini elabora e «monta» questi spezzoni allotri,si può guardare alla molteplicità delle loro funzioni entro il suo linguaggio. In pri-mo luogo, ed è ovvio, di cuneo incastrato nella lingua poetica, a denunciarne li-miti e separatezza (la poesia può ma anche non può parlare di politica); poi di untipo particolare, possiamo dire, di «effetto di reale»; infine di un’applicazionespeciale (non sperimentalistica) della generale coesistenza nella poesia di vari re-gistri. Ma se noi riassaporiamo, così per dire, il «Vi schiacceremo come mosche»che apre Come mosche, sprezzante e ancor più rozzo, ecco che la battuta memo-rabile, fra banalmente parlata e ufficialmente politica, del «gigantesco marescialloYakubovski», della politica denuncia la falsità, o meglio, secondo la dialettica for-tiniana, la coesistenza di verità immediata nei fatti (nei meri rapporti di forza) efalsità sui tempi lunghi dell’umanità. Come più chiaramente in un esempio cele-bre di Poesia e errore, Foglio volante, avveniva delle parole economicistiche del«compagno Nicolài Bulgànin» , così ora in quelle brutali del maresciallo (e si no-ti, là abbiamo calpestate, qui schiacceremo, e del resto là era in causa la repressio-ne in Ungheria nel 1956, qui l’invasione della Cecoslovacchia, nel ’68).

5. Fenomeni linguistici.

La forza linguistica di Fortini e di Questo muro sta soprattutto nella sintassi e inquella che Zanzotto ha chiamato benissimo la «musicalità mentale»23. Nel lessico,colpisce subito l’oggettivazione cercata attraverso la pura denotatività. Ciò si rive-la in particolare nell’estrema rarità dell’aggettivo qualificativo – e per esempio dicolore –; viceversa l’aggettivo tende ad essere mentalistico («foglie verdi essenzia-li»), oppure è sostituito quasi epicamente da un complemento di materia («laquercia dal capo di gloria» e simili) e più spesso dal participio passato («foglie[...] levigate», «meli defoliati», «Le auto inferocite», ecc.). Una poesia come SanMiniato, di sedici versi, accoglie un aggettivo in tutto, e necessario: «vigna mar-cia», per il resto attestandosi su pure verbalizzazioni di eventi: «Ossa e piume sifissano nel catrame. | Dai platani si distaccano dischi di corteccia», ecc. E così è di

23 A. ZANZOTTO, Presentazione a F. FORTINI, Una obbedienza (1980), in ID., Aure e disincanti nel Novecentoletterario, Milano 1994, p. 226.



norma, corti circuiti dinamici verbo-sostantivo che occupano lo spazio poeticoper intero.

Poeta antisimbolistico, Fortini non forza né gonfia il lessico («Non devi for-zare nessuna parola»)24 neppure nel senso della metafora – altra cosa sono, abbia-mo visto, simbolo e allegoria; e se questa vi sia tende ad essere, come dire, «gui-data» ed assume caratteri molto peculiari. In Piazza Madonna le gole (delle cam-pane) sono un metaforizzante che ingoia totalmente il metaforizzato; in L’educa-zione è probabile che la metafora non arcana della sera che «mordeva le gote» ri-ceva qualcosa dal tecnico mordenti che precede. E se il Fortini anteriore facevaancora uso di metafore o analogie preposizionali a ordine determinante-determi-nato di matrice simbolista, ora di esse ne resta per lo più il solo guscio, sottopostecome sono a un vigoroso ordinamento concettuale: «le tristezze del sale», «il ri-brezzo della cascata», «l’ostinazione del torrente», e via dicendo: lo stilema è tra-sposto nella zona dell’astrazione mentale, e qui come altrove si coglie, adesso piùdi prima, un aspetto tipico della tecnica fortiniana e dei suoi retroscala, la revisio-ne e razionalizzazione antiliriche dello strumentario stilistico della poesia moder-na, o postsimbolista.

Per il resto si dirà sommariamente che il lessico di Questo muro si biparte, inmodo più netto che non avvenga ad altra razza di poeti, in un lessico della mentee uno della realtà. Il primo è un vocabolario intellettuale preciso (quindi a volte, eanche per una sorta di dimostrazione, tecnico) ma non esorbitante, che all’occa-sione può deviare verso la nobiltà distanziante dell’aulico: lede, «erba fiera», af-fioca, nulla «nessuna», comitanti, adirai, «luce candida», etimologico, ecc. Quantoal secondo, c’è il lessico della natura – e dello stesso passato, spesso fotografatocome «natura» – ed è di carattere medio, diretto di solito al genere e non alla spe-cie e al dettaglio (erba, ecc.), dunque non solo antipascoliano e antimontaliano,dato che il fenomeno dev’essere risucchiato in sostanza, l’occasione in regola, matendente, nella sua essenzialità metonimica, a una forte concettualizzazione dellanatura (di «natura mentale» in Fortini ha parlato giustamente Garboli)25. E c’è illessico della città moderna, dell’industria, delle autostrade..., risentito e volentieritecnico: basti un’occhiata a Deducant te angeli (e valga anche il contrasto con labiblicità catartica del titolo), cono di deiezione, laser, oligofrenica, centrale sost.,decorticata. Son come tre falde lessicali, a diversa profondità e che si discopronoidealmente al lettore una dopo l’altra. Sporadico è invece il parlato, con qualcosadi più, giusta il tema, in Alla Buca Mario («farmi il resto», flash).

24 F. FORTINI, L’apparizione, in ID., Una volta per sempre cit., v. 5.25 C. GARBOLI, Le poesie parallele (1 980), in Per Franco Fortini cit., p. 84.



Interessanti anche le parole-chiave della raccolta (e in certi casi di Fortini in-tero). La sintesi – perché proprio di questo si tratta – della natura è espressa so-prattutto dal citato erba; l’orrido della città e vita contemporanee da ossido e dacatrame; a mezza strada stanno soprattutto fumo e calce – e si veda quanto abbia-mo accennato alla sezione 3 per i temi. La vita dello spirito converge significativa-mente nel verbo sapere e nei termini della sua area, conoscere, capire, certezza (siveda quasi a riassunto il nobile finale del Falso vecchio, IX: «Voglio sa. pere e soche la unica forza | è la gioia brevissima | la certezza sensibile che viene dopo tut-to», p. 327), e così sarà fino a Composita solvantur. Si può anche dire che al rag-giunto classicismo dell’opera non è estraneo il rarefarsi dei toscanismi (cfr. invecein Poesia e errore, ad esempio, gestri, succia, sizza, vo, mézze, ecc.).

Anche in Questo muro è del tutto assente in Fortini, coerentemente a molte ecelebri sue prese di posizione, qualsiasi intenzione di plurilinguismo o cozzo diregistri: la differenza di registri semmai vale a differenziare un testo o un grupponella loro totalità dagli altri, non si instaura all’interno del singolo testo a sfran-giarlo. L’evasione verso il francese, ad esempio, non è puntiforme ma si diffondeper un testo intero (Collage per i miei cinquant’anni). Largamente impiegato è in-vece il procedimento ben più intellettuale del montaggio o collage appunto, comeaccennato in precedenza; e già in precedenza Fortini ne aveva fornito prove note-voli, fra le quali spicca forse la straordinaria e stridula invenzione di Endlöitung inUna volta per sempre, dove i nomi di foschi criminali nazisti si intercambiano in«compagni» di scuola e, attenzione, «costellazioni»; e rimando in generale a Be-rardinelli26. Due sono press’a poco, nel secolo, le modalità del collage prima figu-rativo poi musicale e letterario. Una dissolutiva, che per questa via espone l’alea-torietà della significazione e la resa al frammentario. L’altra costruttivistica, che alcontrario impone attraverso questa tecnica il sigillo del dominio mentale, la capa-cità di trarre dal rapporto stesso tra i frammenti dissolti una significazione unita-ria e nuova, nuove relazioni. Inutile dire che Fortini sta tutto da questa parte: alpunto da trattare con la tecnica del montaggio, come è evidente a una semplicescorsa, le proprie stesse enunciazioni, o i loro segmenti, che così vengono anchestraniati dalla voce che li pronuncia e oggettivati. Dunque il tratto stilistico più«avanguardistici» della poesia di Fortini è nello stesso tempo il suo più costrutti-vistico.

I procedimenti sintattici, in sé e in relazione col metro, più tipici di Questomuro tendono, ancor più che in passato, verso il recitativo (drammatico) e l’anti-melodismo. In molti casi è solo l’impaginazione che appende (non senza ironia) il

26 A. BERARDINELLI, Franco Fortini cit., passim.



cartello «poesia» a brani perfettamente prosastici: Le difficoltà del colorificio,L’apparizione (fanno semmai grumo le immagini violente), Ricordo di Borsieri,ecc. Non è facile stabilire rapporti biunivoci coi temi; con un po’ di azzardo sipuò forse azzardare quello «prosa»-onirismo. Altra volta è la manipolazione delverso ad essere del tutto antilirica: «Era il mese di settembre, c’era una luce co-sì»27 (il deittico rimanda alla realtà e uccide qualsiasi qualificazione abitudinaria);altra volta lo è una semplice espressione «buttata via», come a p. 301: «[…] e co-sì via»28. Ma lo stigma decisivo della sintassi di Questo muro è la frequentissimacoincidenza della frase col verso, e il suo legarsi sia al proprio interno che con lesuccessive in forme marcatamente asindetiche, rilevate all’occasione dai punti fer-mi ed eventualmente dagli spazi bianchi (semmai il connettivo a questa linearitàcoatta e scandita potranno essere iperbati e inversioni, propri di una sintassi na-turalmente «poetica»: «Un’erba esiste che si chiama persa», «le foglie luccicanocome piccioni | della magnolia altissima», ecc.). Il ritmo va al rallentatore, lo stac-cato prevale nettamente sul legato, al punto che nei nessi brevi si hanno tipi deltutto anti-parlati come «la unica forza»: le enunciazioni si vogliono in tutti i modichiare e distinte, assertive già nella forma morfosintattica, e pronte ad essere trat-tate appunto attraverso il montaggio. Vediamo. La linea del fuoco: otto frasi-pe-riodo su dieci versi, tutte staccate da asindeti (si muovono, in tanta fissità, quasisolo i tempi verbali: il movimento sotterraneo della storia?); Questo non è grido divittoria: quattro versi staccati da punti finali e spazi bianchi; Dopo una strage, al-tro «montaggio»: dieci periodi, di cui sette coincidenti col verso, su otto versi,nessuna congiunzione; In memoria, III: otto versi con sei periodi, di cui tre di unverso, due di un verso e mezzo, uno di uno, asindeto generalizzato; A Vittorio Se-reni: nove versi per lo più brevi (l’ultimo brevissimo) di cui i primi sei coinciden-ti con frasi; sia osservato fra parentesi che proprio in queste forme metriche «me-lodiche» si vede il trattamento antimelodico di Fortini; ognuno potrà continuarel’esercizio. Il verso insomma è regolato, convenzionalizzato dalla sintassi, e si ca-pisce che in questa metrica-perimetro la riduzione dell’enjambement rispetto allaraccolte che precedono sia drastica: la confermano per absurdum casi limite comea p. 303: «Non questi abeti non | il ribrezzo della cascata ma questa la sequenza»,o a p. 296: «va per | anditi», da confrontare ad esempio con Una volta per sempre,p. 233: «per | impercettibili respiri», e addirittura, Composita solvantur, p. 59: «senon || dalla pietà».

Spesso, come ad esempio nel Falso vecchio, IV, il trattamento in questione

27 F. FORTINI, Per tre momenti, v. 4, in ID., Una volta per sempre cit..28 ID., Consigli, v. 16, ibid.



colpisce frasi descrittive, che così vengono isolate alla orientale, sì, ma anche tra-sformate sotterraneamente in assertive: frasi-descrizioni e frasi-giudizio tendonoal limite a coincidere. Per gli asindeti, non meno frequenti, interni al verso o allecatene sintattiche brevi-medie, basterà citare questi tre individui in scala per unavasta specie, notevoli – come quasi sempre del resto – anche per le omissioni mag-gioritarie della virgola (le quali da parte loro indicano quel rimando alla lettura adalta voce a cui Fortini, si capisce bene perché, ha sempre tenuto): «Alzati parla»;«taglia marmo ramo zinco»; «di nebbia fetida, chioschi, conigli sbranati, fari».

Questa paratassi spinta può dar luogo a una specie di stile da verbale, non saise più per ricerca di oggettivazione o per distacco giudicante: ad esempio San Mi-niato e Deducant te angeli, I (qui con indice chiaro di verbalizzazione: «Prima...Secondo... Terzo...»). Oppure finisce per coniugarsi con la sintassi nominale, enon necessariamente in zone «liriche»: ecco fra tanto altro Il falso vecchio, VIII;può anche avvenire che, come in tanta poesia moderna, frasi nominali e verbali siaccostino au pair: è il caso di Deducant te angeli, forse la lirica più complessa dellibro, I: «Tutto chiuso anche la casa cantoniera | gli isolatori tintinnano», ecc. Sot-tratto al lirismo, lo stile nominale servirà anzitutto a oggettivare il messaggio, qua-si visualizzarlo.

D’altra parte la paratassi accusata e scandente si combina con un folto di Pa-rallelismi e ripetizioni dei tipi più vari, dal ritornello all’anafora alla ripetizionesemplice, in parte già adocchiati. Certo sono forme che appartengono anche adaltre orbite stilistiche attraversate da Fortini, l’influsso dello stile biblico, la fusio-ne della poesia con la didassi, il risparmio lessicale alla cinese; ma all’interno del-la sua carriera appaiono soprattutto una razionalizzazione, nel senso del martella-mento concettuale, di ciò che una volta era soprattutto conversatività realistica oiteratività popolareggiante (si veda in particolare Poesia e errore, p. 101). Ecco,per dare un esempio breve, il parallelismo doppio, prima semplice poi parzial-mente chiastico, prima statico poi consequenzianio, del Falso vecchio, I: «I legnisono secchi, le foglie restituite. | La brina è sulle siepi, fumano le fontane. | Chia-mano i cacciatori nella nebbia il traghetto. | Nello spazio dove non esisto rema ilbarcaiolo» (p. 319): testo a partire dal quale possiamo commentare, semplifican-do molto, che se la paratassi prolungata è segno della nitida separazione di imma-gini e concetti, insomma della loro messa a fuoco, le ripetizioni o parallelismi losono di quelle che con parole-chiave fortiniana potremmo chiamare «insistenze».Ecco ancora, fra le tante, le anafore (discorso che si scandisce su di sé...) di comein Gli ospiti o di che in Che domani, e non vanno trascurate, entro un linguaggiopoetico a così forte tramatura logica, le anafore puramente grammaticali, come



già nella Linea del fuoco: «Siamo venuti... Abbiamo dato...» Infine, fra le ripetizio-ni, citiamo quella intorcinata di . In memoria, II: «il nome di mio padre | che è ilnome mio | il nome dei padri...» (p. 299). Mentre in Da un verso di Corneille la ri-petizione è arricchita dalla decisiva variazione. Ma insomma, tutta la serie di re-plicazioni e simmetrie ottiene anche questo risultato, che i testi più paratattici nonsono strutturati solo dal ritmo, ma anche da tralicci sintattici a vista.

Tra i settori in cui lingua e retorica di Fortini più sono plasmate dalla logica viè certo, e significativamente, quello delle espressioni della contraddizione, dialet-tica o meno. Spicca anzitutto la frequenza dei movimenti avversativi, talora varia-mente attenuati ma talora spinti fino alla forma marcata della correctio, cara alpoeta da tempo (ad esempio p. 286: Ma non... Non...; p. 291: eppure; p. 296: Peròe non.., ma; p. 301: non... ma e e anche; p. 303: Non... non… ma..., ecc.). E forse sipossono collocare nell’area allargata delle correctiones (implicite) le formule fre-quenti in cui a una partenza interrogativa segue un’asserzione o una constatazio-ne. Quanto alle figure non dinamiche, diciamo, ma statiche della contraddizione,i paradossi della opposizione e della compresenza si fissano intanto in ossimori,più concentrati, come «è un vivace saluto l’addio», incardinato fra due sapere(Un’altra allegoria) e «che cosa tetra e bella» (A Vittorio Sereni), o di più estesaconcettualizzazione, come nel mirabile «nega e ragiona la più giusta lacrima»(sempre Un’altra allegoria), tra l’altro plastica espressione poetica del nesso ragio-ne-negazione. E c’è la formulazione reciproca di San Miniato: «Non conosco nes-suno, nessuno mi conosce» (rincalzata al verso seguente da «Se i morti vedessero,vedrebbero come me»). E un verso tanto più interessante perché da un lato sem-bra darci en raccourci il rapporto fra i numeri II e III del Falso vecchio, ma soprat-tutto risponde, nel gesto retorico e microtematico, a ciò che altrove sono le inver-sioni e reciprocazioni tematiche in grande: penso specialmente a Le sette di sera:lo scrivente incontra in sogno un amico morto, ma il morto è lui stesso, vivo è ilmorto sognato, che tenta invano di abbracciano.

Finora abbiamo toccato di fenomeni che riguardano in maggioranza il rap-porto fra lingua e referenti. Un cenno ora ad alcuni che stanno nella zona dei rap-porti lingua-scrivente, lingua-interlocutori o destinatari. Come di regola in Forti-ni Questo muro trabocca di amici, specie politici. E interessante notare che il ge-sto verbale nei confronti loro e dei lettori in genere si possa comprendere fra gliopposti estremi del noi sociativo cui non di rado si allarga il dominante io, e dellemosse imperative, tutt’al più placate in esortativi (fra Alzati parla, Mangiate.., me-ditate e Si guardi, intenda...; forma di estrema ma apparente attenuazione è l’espli-cito Vi chiedo, p. 301). Tenuto anche conto che il destinatario può essere il lo-



quente stesso, ne abbiamo una sorta di parallelismo di quell’invertirsi reciprocoche ci colpisce spesso nei Versi a se stesso e Versi a un destinatario; e comunque latraccia del deviarsi del dialogo in altro, didassi, ordine o invece monologo. Unpasso più avanti e siamo alle esclamative, specie quelle per così dire allargate daah, come, ecc. (ad esempio le pp. 281, 309, 336, 338). Páthos personale e interper-sonale correggono a fondo un’oggettività che, non dimentichiamolo, è anche fal-sa oggettività.

In conclusione. In Questo muro si vede particolarmente bene a fuoco quelloche molti hanno chiamato il «classicismo» del linguaggio poetico di Fortini: da in-tendere però come, letteralmente, un classicismo postmoderno, che si protendecioè sopra le spalle dello stile dei moderni. Esso adempie a più funzioni. Prima ditutte a quella di essere l’equivalente sul piano stilistico di ciò che nel comporta-mento è la cerimonialità, alla cui importanza Fortini ci ha richiamato, ancora coicinesi e con Brecht, non poche volte. Secondo punto: la poesia è collocata cosìnon nel luogo della soggettività chiusa e irresponsabile, della mimesi e dell’imme-diatezza, ma dell’oggettività partecipabile, della mediazione e della distanza; illinguaggio non deve coincidere né col soggetto né col puro oggetto. E se il sog-getto deve pur parlare, parli dalla lontananza di un testamento, gelato. Di qui an-che le note polemiche con l’espressionismo di Pasolini. Ma classico è anche, pro-priamente, il linguaggio che guarda al passato – e in quanto tale (cfr. soprattuttola sezione 3) può additare il futuro ben meglio che ogni linguaggio trito della con-temporaneità.

Per finire. In Questo muro, come nelle due raccolte successive, Fortini fa sci-volare più che in precedenza il classicismo sul piano inclinato dei manierismo: inquesto si allinea in apparenza a un modo tipico della modernità, ma servendoseneancora una volta per i suoi scopi, che sono di prospettare criticamente una poesia«come tale» e non come assoluto, contrapponendo e intrecciando poesia «di ma-niera» (o «da») e «dal vero», e così mostrando la relatività di entrambe.

6. Nota bibliografica.

Esiste un’altra raccolta poetica fortiniana, di testi rifiutati o inediti, che non hoavuto ragione di utilizzare: F. FORTINI, Versi primi e distanti 1937-1957, Milano1987. Segnalo le due antologie esistenti della poesia di Fortini: quella curata dame (ma con strettissima consultazione con l’autore), ID., Poesie scelte (1938-1973), Milano 1974, e quella allestita più tardi dall’autore medesimo, ID., Versiscelti (1939-1989), Torino 1990.



Per un inquadramento generale della figura e dell’opera di Franco Fortini cisi potrà rifare a: A. BERARDINELLI, Franco Fortini, Firenze 1973; G. BÁRBE-RI SQUAROTTI, «Fortini, Franco», in Grande Dizionario Enciclopedico, VIII,Torino 1968, p. 222; G. RABONI, Franco Fortini, in A.AV.V., Letteratura italiana.I contemporanei, V, Milano 1974, pp. 959-80; R. LUPERINI, La lotta mentale. Perun profilo di Franco Fortini, Roma 1986; M. ZANCAN e M. GUSSO, «Fortini,Franco», in Dizionario critico della letteratura italiana, diretto da V. Branca, II,Torino 1986, pp. 261-68; AA.VV., Seminario in onore del prof. Franco Fortini, Fi-renze 1987. Utile in questo ambito anche il volume di C. FINI, L. LENZINI e P.MONDELLI, Indici per Fortini, Firenze 1989, che contiene una bibliografia deisuoi scritti (che si arresta al 1985), una guida analitica ai soggetti dell’opera saggi-stica e una scelta della bibliografia critica.

Limitatamente alla produzione poetica di Fortini, segnaliamo i seguenti con-tributi: G. BARBERI SQUAROTTI, La cultura e la poesia italiana del dopoguerra,Bologna 1966, pp. 198-201; ID., Franco Fortini, in Poeti italiani del Novecento, acura di P. V. Mengaldo, Milano 1978, pp. 827-31; ID., Lettera a Franco Fortini sul-la sua poesia, in ID., La tradizione del Novecento (nuova serie), Firenze 1987, pp.387-406; A. ASOR ROSA, L’uomo, il poeta (1965), in ID., Intellettuali e classeoperaia, Firenze 1973, pp. 231-71; P. V. MENGALDO, Introduzione a F. FORTI-NI, Poesie scelte (1974), in ID., La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio aMontale, Milano 1975, pp. 387-401; S. RAMAT, Fortini e la vitalità dell’«errore»,in ID., Storia della poesia italiana del Novecento, Milano 1976, pp. 571-79, 618-19;P. V. MENGALDO, Fortini e i «Poeti del Novecento», in «Nuovi Argomenti»,nuova serie, n. 61 (1979), pp. 159-71; Per Franco Fortini. Contributi e testimo-nianze sulla sua poesia, a cura di C. Fini, Padova 1980 (contiene saggi, fra gli altri,di Alberto Asor Rosa, Giorgio Bàrberi Squarotti, Giacomo Magrini, Pier Vincen-zo Mengaldo, Walter Siti, Vittorio Sereni, Giovanni Raboni); A. BERARDINEL-LI, Franco Fortini, in AA.VV., Poesia italiana. Il Novecento, Milano 1980, pp. 764-65; A. ASOR ROSA, Lo stato democratico e i partiti politici, in Letteratura italiana,diretta da A. Asor Rosa, I. Il letterato e le istituzioni, Torino 1982, pp. 573-75 epassim; P. SABBATINO, Gli inverni di Fortini, Foggia 1982; R. PAGNANELLI,Fortini, Ancona 1988; A. MANFREDI, Fortini traduttore di Eluard, Lucca 1992;A. ZANZOTTO, Franco Fortini: Un’obbedienza e Su Fortini, in, ID., Aure e di-sincanti nel Novecento letterario, Milano 1994, pp. 223-33; L. LENZINI, Il lungoscandalo di Fortini, in «Testimonianze», XXXVIII (1995), 2, pp. 69-77.

Per quanto riguarda aspetti specifici della raccolta Questo muro, oltre alle pa-gine che gli dedicano i testi di cui sopra, vanno ricordati: C. DI GIROLAMO, Re-



censione a F. FORTINI, Questo muro, in «Belfagor», XXVIII (1973), pp. 756-758; G. GRONDA, Un comizio, in AA.VV., Retorica e politica. Atti del II Conve-gno italo-tedesco, Bressanone 1974, in «Quaderni del circolo filologico e linguisti-co padovano», n. 9 (1977), pp. 337-99; ID., Il falso vecchio. Connessioni interte-stuali in una sezione di «Questo muro», in Per Franco Fortini cit., pp. 87-119; C.GARBOLI, Le poesie parallele (1980), ibid., pp. 81-86; C. CALENDA, Di alcuneincidenze dantesche in Franco Fortini (1982), in ID., Appartenenze metriche ed ese-gesi. Dante, Cavalcanti e Guittone, Napoli 1995, pp. 145-53; L. LENZINI, Il tem-po della traduzione, in Quattro studi sul tradurre, a cura di G. Lonardi, Verona1983, pp. 122-24; G. MAGRINI, Il nido del Nido, in «Annali della Facoltà di Let-tere e Filosofia [Università di Siena]», VI (1985), pp. 331-42; E. ZINATO, Il den-te della storia. Figure animali nella poesia di Fortini, in «Hortus», n. 16 (1994), p.21.



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