Progetto e narrazione - Tre racconti sul graphic design

5/10/2018 Progetto e narrazione - Tre racconti sul graphic design - slidepdf.com

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Progetto e narrazione

Tre racconti sul graphic design

Antonio AltomareGiulia CilibertoRoberto Picerno



Preazione

Il racconto otografco

Mimmo Castellano

Moods

Paese Lucano

Noi Vivi

Il montaggio

Mauro Bubbico

La coppia

Carte per agrumi

San Rocco

L’archivio

Centro Studi Torre di Nebbia

Alta Murgia Bianco Nero

Oggetti ritrovati -La cultura agropastorale dell’Alta Murgia

Guida al Parco Nazionale dell’Alta Murgia -Natura e storia del primo Parco rurale d’Italia

La Murgia nella Guerra Fredda -Dai missili atomici agli itinerari della pace

Diario di Jupiter

Biografe

Bibliografa

Sitografa

Sommario

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«Questo testo è una galassia di signifcanti; […] vi si accede da più entrate

di cui nessuna può essere decretata con certezza la principale; […] di

questo testo assolutamente plurale, i sistemi di senso possonosì impadronirsi, ma il loro numero non è mai chiuso, misurandosi

sull’infnità del linguaggio.»

Roland Barthes, 1964



Preazione

La narrazione è uno dei principali strumenti attraverso cui l’uomo confe-risce senso e signicato alla proprie esperienza del mondo, rielaborando i

fatti e gli accadimenti del proprio vissuto e organizzandoli secondo modellie repertori socio-culturalmente condivisi e quindi fruibili da parte della col-lettività. 1 Talvolta capita che il lavoro del progettista graco, appropriando-si dei modelli e degli strumenti del narrare e applicandoli alla dimensionedelle immagini, si conguri come un vero e proprio tentativo di narrazionevisuale: al pari di ogni altra fonte di informazione, infatti, anche le immaginipossono rappresentare la materia prima per l’elaborazione e la costruzio-ne di un racconto. Progetto e narrazione - Tre racconti sul graphic design scaturisce proprio dalla volontà di indagare commistioni, contaminazioni esovrapposizioni tra gli ambiti, entrambi multiformi e difcilmente codicabili,del progetto graco e del racconto. Avvalendosi di un eterogeneo ventagliodi supporti (principalmente video-interviste, testi e repertori iconograci), laricerca documenta il lavoro di alcuni attuali protagonisti del graphic design

italiano nei termini di una loro peculiare e spiccata attitudine all’attività nar-rativa, che di volta in volta si concretizza secondo strumenti e nalità diffe-renti. Trattandosi di un ambito di indagine estremamente vasto, si è decisodi contestualizzare la ricerca ad una regione geograca ben precisa, spessosvalutata e trascurata dal punto di vista della cultura progettuale seppure,come vedremo, sia degna di interesse e approfondimento al pari di molte al-tre regioni italiane: Mauro Bubbico, uno dei protagonisti della nostra ricerca,è lucano; tutti gli altri, ossia Mimmo Castellano e i fondatori del Centro StudiTorre di Nebbia, sono invece pugliesi.

Durante gli anni Sessanta, Mimmo Castellano si cimentò con la dimen-sione narrativa servendosi di un medium particolarmente caro agli espo-nenti della corrente neorealista, il racconto fotograco, in cui il discorso

narrativo generale scaturisce dall’accostamento visivo e semantico tra lesingole immagini che lo compongono; le composizioni visive di Mauro Bub-bico, invece, sono spesso il risultato di una complessa opera di montaggiotra segni, linguaggi, contenuti e racconti preesistenti che, rielaborati e me-scolati secondo congurazioni inedite e inusuali, si caricano ogni volta dinuovi sensi e signicati; il lavoro del Centro Studi Torre di Nebbia, inne,rappresenta un esemplare tentativo volto alla ricostruzione di un’identità ter-ritoriale profondamente compromessa, quella dell’Alta Murgia, attraverso ilrecupero e l’archiviazione del suo patrimonio storico, culturale e iconogra-

1 Cfr. Maura Striano, “La narrazione come dispositivo conoscitivo ed ermeneutico”, AcademicJournal Database, http://www.journaldatabase.org/articles/narrazione_come_dispositivo.html,ultimo accesso: settembre 2011.



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co e una conseguente opera di divulgazione rivolta in prima istanza allestesse popolazioni locali.

Le tre sezioni in cui questo volume è diviso analizzano in dettaglio illavoro di questi professionisti, evidenziando caso per caso un particolaremodo di dare forma al testo visivo e di articolarlo secondo una narrazione;al volume è inoltre allegato un DVD contenente le video-interviste realizzate

in occasione dei nostri incontri con i designer, in cui essi illustrano in primapersona alcuni particolari aspetti del proprio lavoro come narratori. Il volumee le video-interviste lavorano in modo imprescindibile l’uno rispetto alle altre,dialogando e integrandosi vicendevolmente e favorendo una fruizione nonlineare dei contenuti.

Infatti, a monte di una suddivisione necessariamente rigorosa e sche-matica, ciò che emerge è un compendio estremamente variegato ed ete-rogeneo di narrazioni straticate secondo più livelli, che attingono in egualmisura dal percorso professionale dei designer così come dal loro vissutopersonale e, più in generale, dalle immagini, le storie, i linguaggi e i segniche animano il territorio in cui essi operano. Frammenti di esperienza indivi-duale si amalgamano così a narrazioni visive preesistenti, appartenenti allamemoria collettiva e collettivamente fruibili. In tal senso, il lavoro di questi

designer rappresenta un fondamentale contributo al patrimonio iconogra-co del territorio poiché, come scrisse Bruno Munari nel 1972, «conoscere leimmagini che ci circondano vuol dire anche allargare le possibilità di contatticon la realtà; vuol dire vedere di più e capire di più». 2

2 Bruno Munari, Design e comunicazione visiva, Economica Laterza, Editori Laterza,Bari, 2002, p. 16.



Il racconto otografco

Mimmo Castellano



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All’interno della vasta e poliedrica produzione di Mimmo Castellanol’esperienza del racconto fotograco si congura come un approccio con-creto e consapevole alla dimensione narrativa. Fra il 1960 e il 1968 Castel-lano realizzò Moods, Paese Lucano e Noi Vivi , tre libri fotograci destinatinel loro insieme a testimoniare il valore di Castellano come designer, comefotografo e, in ultima istanza, come narratore. Il ricorso al mezzo fotograco

è espressione di una dialettica costante e volutamente non risolta, quella frala graca e la fotograa, intrinseca a tutta l’attività di Castellano, in cui le duediscipline sconnano frequentemente l’una nel dominio dell’altra sovrappo-nendosi e integrandosi senza mai la necessità di netta prevaricazione.

All’epoca della pubblicazione dei tre libri il racconto fotograco era giàstato oggetto di riessione e sperimentazione da parte di numerosi designere teorici dell’immagine. Per Castellano, il suggerimento a cimentarsi conquesta dimensione narrativa provenne da un illustre teorico della culturafotograca italiana, Luigi Crocenzi, di cui fu peraltro profondamente amico.Crocenzi credeva profondamente nel ruolo culturale e sociale della foto-graa, e nel 1956 aveva fondato il “Centro per la Cultura nella Fotograa” aFermo, nelle Marche, che per diversi anni svolse il ruolo di propulsore dellacultura fotograca italiana attraverso l’organizzazione di un gran numero di

eventi, mostre, convegni e collaborazioni con riviste e case editrici. La ricer-ca di Crocenzi sul fotoracconto era iniziata già molti anni prima, nel 1946,con la pubblicazione di alcuni brevi racconti per immagini sulla rivista di po-litica e cultura Il Politecnico, diretta da Elio Vittorini. La collaborazione conVittorini proseguì negli anni seguenti, che furono dedicati alla realizzazio-ne del reportage fotograco da integrare all’edizione illustrata del romanzoConversazione in Sicilia, pubblicata da Bompiani nel 1953.

Crocenzi fu probabilmente il più convinto e appassionato sostenitoreitaliano del racconto fotograco, di cui teorizzò il ruolo sociale, esplorò lespecicità linguistiche e rivendicò il potenziale narrativo, troppo spesso sva-lutato rispetto all’istantaneità del racconto cinematograco. Per Crocenzi ilfotoracconto assomiglia a “un lm immobile sulla pagina stampata” 1, da cui

il fatto narrato emerge attraverso l’accostamento di immagini e didascalieorganizzate secondo una sequenza in cui il linguaggio fotograco si fondecon quello letterario. Il senso di ogni immagine, di ogni unità di racconto, èintrinseco all’immagine stessa ma al contempo viene modicato da quellodalle immagini contigue, secondo il complesso gioco di riverberi che costi-tuisce il ritmo stesso del racconto. Ed è proprio ciò che accade sfogliandoi racconti di Castellano: le immagini si succedono, alludono l’una all’altra,si articolano in una sequenza che scandisce il percorso narrativo. Anchela parola scritta partecipa al gioco degli accostamenti, sotto forma di brevi

1 Luigi Crocenzi, cit. in “Luigi Crocenzi”, Comune di Montegranaro, http://www.comune.montegranaro.fm.it/index.php?action=index&p=251, ultimo accesso: agosto 2011.



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didascalie o componimenti poetici. La struttura narrativa dei racconti non siesaurisce nella sequenza di testi e immagini, ma si articola secondo diversilivelli di signicato: in Moods e Noi Vivi le immagini sono ordinate per capi-toli o gruppi tematici (“Personaggi, trofei e fortezze”, “La città dei vivi, la cittàdei morti”); in Paese Lucano, invece, ad ogni immagine è assegnato un titolospecico (“Campagna di Ferrandina: la trebbia”, oppure “Cesti di giunco”).

Con Moods (1960) Castellano rievoca i propri ricordi d’infanzia: la luceaccecante e le ombre nette - ottenute grazie alla pellicola ad alto contrastoKodalith - fanno da sfondo al dialogo con personaggi immaginari, all’ap-parizione di mostri ed emblemi, alle sensazioni ancestrali che rimangonovivide nel ricordo. Il titolo Moods è a sua volta legato a un ricordo d’infanzia,la canzone In The Mood di Glen Miller, diffusasi a macchia d’olio per l’Italianei giorni successivi alla caduta del nazi-fascismo, vero e proprio inno allaliberazione italiana dall’oppressione del regime.

Paese Lucano (1964), frutto della collaborazione di Castellano conl’amico poeta e pubblicitario Leonardo Sinisgalli, è un importante reportagefotograco commissionato dall’ENI in occasione dell’apertura di nuovi gia-cimenti petroliferi in Lucania e rappresenta un’opera di inestimabile valoreculturale e iconograco. In questo caso il racconto è espediente documen-

tario: ci si immagina di viaggiare per la Lucania attraverso lo sguardo di unpellegrino, che via via entra in contatto con le molteplici entità che popo-lano il territorio: dapprima le montagne, i campi, gli animali e poi i paesi, lepersone, gli artefatti, i rituali. Alle immagini si alternano brevi componimentipoetici, di Sinisgalli o di altri autori lucani.

In Noi Vivi (1968), liberamente ispirato all’Antologia di Spoon River diEdgar Lee Masters, Castellano indaga l’immaginario collettivo della morte edella commemorazione dei defunti attraverso una serie di immagini scattateprincipalmente nei piccoli cimiteri di Puglia e Lucania (ma anche in grandicittà come Roma, Firenze, Londra). Umberto Eco scrisse una breve prefa-zione al libro, ricordando che «rito e monumento funebre servono a ricordareai vivi che la morte non deve dare terrore e può essere integrata alla vita. In

questo senso […] non riguardano il defunto, ma i dolenti. Se volete coglierel’immagine della morte aggiratevi nel mondo dei vivi». 2

Le seguenti pagine contengono una rassegna di pagine tratte dai libridi Castellano, piccola collezione di vere e proprie “unità narrative” dei suoiracconti. I libri sono presentati in ordine cronologico, e la disposizione delleimmagini segue la successione che esse hanno nel libro. Per ogni raccontosi è tentato di evocare almeno una sfumatura dell’originale ritmo narrativo,determinato sia dalla forza evocativa delle singole immagini che dai vicende-voli richiami e riferimenti che, attraverso la sequenza, vengono a crearsi traun’immagine e l’altra. A questo proposito, alcune di esse sono presentate

2 Umberto Eco (prefazione a), Mimmo Castellano, Noi Vivi , Dedalo Edizioni, Bari, 1968, p. 5.



a pagina intera, altre invece sono accostate alle immagini che realmente leprecedono o le succedono nel corso del racconto. Inoltre, per sottolineareil ruolo e il signicato di ogni immagine all’interno della racconto, sono statievidenziati il capitolo di riferimento, nel caso di Moods e Noi Vivi 3, oppureil titolo di ciascuna fotograa, nel caso di Paese Lucano.

3 La versione di Noi Vivi qui riportata, mai stata pubblicata, presenta diverse variazioni rispetto

all’edizione del 1968, tra cui l’aggiunta di alcune fotograe scattate a Londra presso l’abbaziadi Westminster, in occasione di una cerimonia commemorativa dei caduti britannici durante laSeconda Guerra Mondiale.



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Anno: 1960

Casa editrice: Leonardo Da Vinci Editrice, Bari

Formato: cm 24 x 27

Pagine: 110

Moods



14

Personaggi, troei

e ortezze



Il trab



16

Porte e chiavistelli



18

Il cerchio



Sup



20

Anno: 1964

Casa editrice: Amilcare Pizzi Edizioni, Milano

Formato: cm 28 x 32

Pagine: 238

Paese Lucano



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Campagna di Ferrandina: la trebbia



24

Lagonegro

Pastore del Serino /

Greggi del Serino

Castel Saraceno /

Legnaia a Montemurro



Po

Ferra

Ferra



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Muro Lucano



28

Grande cucchiaio

con gallina

Cesti di giunco

Rocchetti



Ex

Ex

Troeo di San Ra Montem



30

Anno: 1968

Casa editrice: Dedalo Edizioni, Bari

Formato: cm 24 x 27

Pagine: 120

Noi Vivi



32

La città dei vivi,

la città dei morti



Memoria

a Westm



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Divagazioni



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I fori secchi



Il montaggio

Mauro Bubbico



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La fase del montaggio è connaturata all’attività di progetto, e più in ge-nerale ad ogni processo di creazione artistica o letteraria: il montaggio entrain gioco al momento di assemblare fra loro gli elementi costitutivi del proget-to determinando il senso generale attraverso una composizione scandita daproprie logiche narrative, ritmiche ed espressive.

Il ricorso a tecniche di montaggio e manipolazione delle immagini ha una

storia lunga e articolata, che affonda le proprie radici nella diffusione capil-lare della fotograa e della ritrattistica avvenuta a partire dagli anni Quarantadel XIX secolo. Come spesso accade, i primi esperimenti in questa direzio-ne furono intrapresi quasi per gioco, da alcune nobildonne vittoriane il cuibizzarro passatempo consisteva nel ritagliare fotograe di familiari, amici econoscenti e integrarle con rafgurazioni di paesaggi immaginari o parti delcorpo di animali, con un effetto onirico e non di rado conturbante.

Perché un discorso teorico sul montaggio giunga a piena maturazionebisogna aspettare i primi decenni del XX secolo; le avanguardie moderniste,in particolar modo quelle russe e tedesche, indagarono e portarono alleestreme conseguenze il discorso sul montaggio, sia sul piano tecnico chesu quello sematico, facendovi conuire tutto il fermento e le contraddizioni diun’epoca segnata da forti tensioni politiche e sociali , le stesse che negli anni

a venire avrebbero portato all’ascesa del nazismo e allo scoppio della se-conda guerra mondiale. Il regista Sergej Ejzenstejn, padre del cinema russoe autore della Teoria generale del montaggio (1937), sosteneva la necessitàe l’imprescindibilità del montaggio a tutti i livelli della creazione artistica:esso (“scontro degli opposti, comparazione, compenetrazione, sinestesia”1)è metafora dei continui cambi di condizione, stato emotivo e personalità checaratterizzano la vita dell’uomo contemporaneo. Negli stessi anni, sempre inRussia, il formalista Viktor Sklovskij lavorava sul processo dello straniamen-to a partire da metodologie proprie del linguaggio letterario ma estendibilia qualunque altro tipo di discorso narrativo. Per straniamento si intende lapresentazione di fatti ordinari attraverso punti di vista inconsueti, in modotale da generare cortocircuiti di senso fra la realtà narrata e quella oggettiva.

Sklovskij riteneva che «se ci mettiamo a riettere sulle leggi generali dellapercezione vediamo che, diventando abituali, le azioni diventano meccani-che» 2 : lo straniamento, evidenziando gli aspetti meno ovvi e scontati dellarealtà quotidiana, consente di riappropriarsene e di percepirla in modo libe-ro e non condizionato.

Le sperimentazioni sul fotomontaggio e sul collage, portate all’apiceespressivo nelle arti visive e nel graphic design, si contraddistinsero perl’estrema deliberatezza e irriverenza negli accostamenti fra immagini dotatedi una profonda carica simbolica. I dadaisti berlinesi Raoul Hausmann eJohn Hearteld iniziarono a lavorare sul montaggio delle immagini nel clima

1 Enrico Piferi, “Hearteld-Ejzenstejn: il montaggio come “forma simbolica” dell’arte proletariae rivoluzionaria”, Luxux , http://www.luxux.net/n12/drills1.htm, ultimo accesso: agosto 2011.

2 Viktor Sklovskij, L’arte come straniamento, Mosca, 1917.



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di scontta e miseria che si respirava in Germania dopo la ne della Gran-de Guerra. Hearteld, nell’urgenza di smascherare le ipocrisie borghesi,traduce il fotomontaggio dadaista in strumento di grafante satira politica.«Le foto venivano ritagliate, incollate insieme in modo provocante, collegatetra loro con disegni i quali pure venivano tagliati e intramezzati con pezzi digiornale o di vecchie lettere o di quel che capitava, pur di cacciare nelle

fauci di un mondo impazzito la sua stessa immagine»3

. Quasi contempo-raneamente i russi El Lissitzky e Alexander Rodchenko iniziavano a impie-gare il fotomontaggio nel progetto di manifesti pubblicitari o di propagandapolitica, ritenendo la narrazione per immagini uno strumento adeguato percomunicare con un popolo estremamente numeroso e poco alfabetizzato,quale era quello della Russia leninista.

Nessuna di queste teorie e applicazioni del montaggio presupponel’originalità dei materiale impiegato e l’omogeneità delle fonti; al contrario,tutte insistono sull’assunzione del reale come materia costruttiva e sulla le-gittimazione del metodo del collage a tutti i livelli della creazione artistica.Già con le prime avanguardie iniziarono a orire quelle pratiche di appro-priazione, citazione e accostamento fra le immagini più disparate che poi,radicalizzandosi, sarebbero divenute appannaggio irrinunciabile degli autori

postmoderni. Il Quaderno Aiap Grafca: la cultura del progetto, del 1989, èdedicato interamente ai tema del riciclo, del prestito dichiarato e della mani-polazione di materiale preesistente. «L’opera svolta dal graco è […] di rici-claggio. Si recuperano materiali ed energie e, dopo opportuno trattamento,si riutilizzano». 4 La massima libertà di appropriazione e di accostamento frale immagini determina la possibilità di rivelare gli aspetti insoliti del quotidia-no, produrre il nuovo, aumentare la conoscenza.

Ad oggi c’è anche chi, come Giovanni Baule, si interroga sulle sorti delmontaggio nell’era digitale, notando come al “continuo arricchimento delletecnologie del montaggio” corrisponda un relativo “impoverimento della tra-ma dei riferimenti”. Lo studioso invita i designer di oggi a relazionarsi con-sapevolmente con la dimensione del montaggio, senza lasciarsi sopraffare

dalle facilitazioni tecniche e gli automatismi delle nuove tecnologie, ma anzicon un costante riferimento all’opera dei grandi autori del passato, capacidi «costruire con materiali e suggestioni diverse, rubare a mondi “altri” edisporre di una tecnica e di linguaggi capaci di legare tutto questo». 5

Il lavoro del graphic designer Mauro Bubbico rappresenta in questosenso un caso emblematico; le immagini riportate nelle pagine seguenti mo-strano come Bubbico applichi con frequenza, consapevolezza e maestriale tecniche e i metodi del montaggio alla dimensione del progetto graco.

3 Hans Richter, Dada - Arte e Anti Arte, Passim, Milano, 1966.

4 Enrico Camplani, Gianluigi Pescolderung in Gianfranco Torri (a cura di), Grafca: la cultura

del progetto, Quaderno Aiap n° 13 - 14, Aiap Edizioni, Milano, 1989, p. 52.

5 Giovanni Baule, Lessico, in Valeria Bucchetti (a cura di), Culture visive. Contributi per

il design della comunicazione, Edizioni Polidesign, Milano, 2007.



Un primo caso consiste nel ricorso al medesimo tema visivo nell’affron-tare contesti e discorsi narrativi di volta in volta differenti: alcuni anni fa, inoccasione del matrimonio di due amici, Bubbico realizzò un’illustrazione raf-gurante un uomo, una donna e un bambino circondati da una composizio-ne di elementi visuali evocativi del vivere quotidiano, come animali, piante,utensili domestici, caratteri tipograci disposti a comporre il messaggio di

buon augurio “proteggi la mia casa”. La stessa illustrazione fu utilizzata, conaltri colori e circondata da elementi visivi differenti, nel progetto Proteggi la

mia tipografa, realizzato per la tipograa milanese Bianca e Volta. Il temadella coppia ricorre anche in altri lavori di Bubbico, come nel manifesto perla promozione del Carnevale di Valsinni in cui sono rappresentati, travestitida scheletri, la poetessa Isabella Morra e il barone spagnolo Diego Sando-val De Castro, protagonisti di una sfortunata storia d’amore svoltasi proprionella città di Valsinni all’inizio del XVI secolo. Inne, nel progetto Vero Lu-

cano, commissionato da uno dei più antichi panici artigianali della città diMatera, una coppia di panettieri in abito tradizionale fornisce le istruzioni percucinare alcuni piatti tipici della civiltà contadina, con attorno le illustrazionidegli ingredienti necessari per la preparazione delle ricette.

Nel 2010 Bubbico realizzò il progetto di dodici differenti carte per av-

volgere le arance, con l’intento di farle realmente circolare per i mercati na-zionali. Ogni carta riporta sinteticamente la storia di uno degli omicidi per-petrati della maa in Italia, dalla strage di Portella della Ginestra del 1947no alla vicenda di Giuseppe di Matteo, glio di un collaboratore di giustizia,ucciso nel 1996 all’età di soli quindici anni. In questo caso la tecnica delmontaggio si concretizza attraverso il riferimento ad una fonte iconogracapreesistente - il linguaggio visivo peculiare delle carte per agrumi - e la suadeclinazione ai ni di un discorso narrativo altrimenti estraneo: proprio cometeorizzava Sklovskij agli inizi del Novecento, l’accostamento inusuale fra duedistinti universi semantici fa sì che essi si rafforzino e vivichino a vicenda,sviluppando nuovi percorsi di senso e signicato.

Un’ulteriore declinazione del metodo del montaggio è applicata al pro-

getto per la promozione degli eventi organizzati dal comune di Montesca-glioso in occasione della festa patronale del 2011. Con un riferimento alleCittà Invisibili di Italo Calvino, eterne e cangianti al tempo stesso, Bubbicorecupera elementi appartenenti all’iconograa del territorio e della festa (glistemmi della città, le decorazioni sugli edici, l’efgie del patrono San Roc-co, i carri, i cavalli...) e dà vita ad un alfabeto visuale in grado di generarecongurazioni, sovrapposizioni ed effetti percettivi sempre diversi e riet-tere le molteplici sfaccettature dell’ambiente urbano nei giorni della festa.



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La coppia



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Carte per agrumi



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San Rocco



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L’archivio

Centro Studi Torre di Nebbia



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La memoria storica di un territorio dà forma al territorio stesso, e costitu-isce la base per la considerazione che di esso hanno i suoi abitanti; EugenioTurri scrive che «nel paesaggio possiamo trovare il riesso della nostra azio-ne, la misura del nostro vivere ed operare nel territorio (inteso questo comelo spazio nel quale operiamo, ci identichiamo, nel quale abbiamo i nostrilegami sociali, i nostri morti, le nostre memorie, i nostri interessi vitali, punto

di partenza della nostra conoscenza del mondo)»1

.Talvolta accade che la memoria collettiva di un territorio venga com-promessa, o addirittura del tutto rimossa, a causa della disinformazione el’indifferenza delle popolazioni che la abitano, oppure in seguito all’occor-renza di eventi particolarmente spiacevoli e drammatici che ne pregiudicanol’identità. L’Alta Murgia, ad esempio, territorio di quasi settantamila ettari si-tuato nell’entroterra barese, da poco istituito Parco Nazionale e riconosciutocome il primo parco rurale italiano, possiede un’identità territoriale estrema-mente debole pur rappresentando un luogo di grande interesse storico, an-tropologico e culturale. Ciò dipende in parte da una forte e diffusa presenzamilitare che, a partire dagli anni del secondo dopoguerra, è fonte di continuidisagi e tensioni; negli anni Sessanta, durante la Guerra Fredda, su AltaMurgia e zone limitrofe furono installate dieci basi missilistiche americaneJupiter a testata atomica a totale insaputa delle popolazioni locali. I missilifurono smantellati pochi anni dopo, ma cedettero il posto a un gran numerodi basi e poligoni di tiro militari. In aggiunta a ciò, l’Alta Murgia è consideratadai suoi stessi abitanti come un territorio duro, impervio, difcilmente colti-vabile, addirittura malaugurato, da cui il più delle volte è meglio affrancarsi.

Il Centro Studi Torre di Nebbia, con sede ad Altamura, a pochi passi dalParco dell’Alta Murgia, si confronta da anni con la percezione negativa chegli abitanti hanno del territorio e rappresenta uno dei più riusciti tentativi intermini di recupero, documentazione e ricongurazione dell’identità localee della memoria collettiva. Il Centro Studi Torre di Nebbia nacque nel 1988in qualità di osservatorio culturale permanente sull’area geograca dell’Al-ta Murgia, «al ne di approfondirne la conoscenza e di individuare le linee

guida di una politica di tutela e di valorizzazione della sua storia e del suoambiente». 2 Il nome stesso “Torre di Nebbia” deriva da quello dal più grandedei poligoni militari presenti sull’Alta Murgia: ciò è emblematico degli sforzidel Centro nel veicolare una percezione del territorio diversa da quella co-munemente condivisa.

Il Centro fu fondato da un gruppo di giovani di formazione piuttosto ete-rogenea (un graphic designer, un losofo, un ingegnere elettronico, un ar-chitetto, un avvocato), attivi già da qualche anno nell’organizzazione di mar-ce e manifestazioni di protesta contro il ricorrente sfruttamento del territorio

1 Eugenio Turri, Il paesaggio come teatro - Dal territorio vissuto al territorio rappresentato ,Marsilio, Venezia, 2001, p. 12.

2 “Il Centro Studi Torre di Nebbia”, Altramurgia.it - Il portale di inormazioni dell’Alta Murgia,http://www.altramurgia.it/index.php?option=com_content&task=view&id=69&Itemid=243,ultimo accesso: settembre 2011.



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a ni militari. I membri fondatori si impegnarono ad organizzare le “marcedella pace” anche durante gli anni successivi, sollecitando in prima linea ilriconoscimento dell’Alta Murgia come Parco Nazionale, avvenuto inne nel2004 dopo un iter istitutivo lungo e cavilloso.

Parallelamente all’organizzazione di marce e iniziative di protesta, il Cen-tro diede il via da subito a una vasta serie di progetti paralleli, alcuni dei

quali ancora oggi in piena attività. Nell’anno stesso della fondazione, i socidel Centro acquistarono per pochi soldi una vecchia masseria situata lungola strada fra Corato e Altamura, un edicio cadente e disastrato che neglianni successivi si impegnarono faticosamente a restaurare, improvvisando-si muratori e imparando letteralmente a impastare il cemento. Attualmente lamasseria Martucci è la sede ufciale del Centro e ospita numerose attivitàdi promozione culturale, come mostre, simposi, conferenze e workshop ol-tre che un cospicuo archivio di materiale sia fotograco, circa 30000 dia-positive del territorio murgiano, e documentario, comprendente la rassegnastampa del Centro e tutti i documenti relativi alle attività da esso svolte ndagli anni della sua fondazione.

Torre di Nebbia è anche una casa editrice che, nel corso degli anni,ha prodotto una serie pubblicazioni eterogenee ma accomunate dall’impe-

gno verso la valorizzazione del territorio e dalla ricerca di una commistionefra attivismo politico, ambientalismo e cultura. Libri fotograci come Alta

Murgia Bianco Nero o antologie come Oggetti ritrovati - La cultura agro-

pastorale dell’Alta Murgia contribuiscono a ricostruire l’alfabeto visuale delluogo attraverso le immagini e i segni che lo popolano, mentre la meticolosaGuida al Parco Nazionale dell’Alta Murgia rappresenta il primo tentativodi compendiare e rendere fruibili da parte della collettività un gran numerodi informazioni di carattere naturalistico, storico e culturale su un territorioche altrimenti non verrebbe neanche percepito e riconosciuto come tale.Altri progetti editoriali hanno ampio respiro e non si esauriscono nella sin-gola pubblicazione: la ricostruzione storica e documentaria della vicendadei missili Jupiter ha già dato vita, per il momento, a due piccoli volumi (La

Murgia nella guerra redda - Dai missili atomici agli itinerari della pace eil recentissimo Diario di Jupiter , testimonianza originale di un militare cheall’epoca partecipò alla costruzione di una delle basi missilistiche), ispiran-do ex novo una trasposizione teatrale dei fatti a cura della compagnia TeatroMinimo di Andria e un documentario di carattere storico realizzato per Hi-story Channel nei primi mesi del 2011. Nel suo insieme, il lavoro di ricercaportato avanti dal Centro Studi Torre di Nebbia mira a riconnettere l’uomocon l’ambiente attraverso un’opera di rieducazione percettiva che non pre-vede l’uso di stereotipi o nostalgiche edulcorazioni del passato: al contrario,



si tende ad infondere nel pubblico un senso critico tale da favorire una frui-zione consapevole del territorio e nuovi modi per viverne e sperimentarne glispazi, e soprattutto lo sviluppo di una coscienza locale, ma non localistica,aperta al confronto con altre aree del mondo che vivono analoghe tensionie volontà di riscatto.



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Anno: 2002

Formato: cm 28,5 x 28,0

Pagine: 199

Alta Murgia Bianco Nero



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Anno: 2005


Pagine: 143

Oggetti ritrovati -

La cultura agropastorale

dell’Alta Murgia



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Anno: 2005


Pagine: 251

Guida al Parco Nazionale

dell’Alta Murgia -

Natura e storia del primo

Parco Rurale d’Italia



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Anno: 2008


Pagine: 144

La Murgia nella Guerra Fredda -

Dai missili atomici agli itinerari della pace



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Anno: 2010


Pagine: 80

Diario di Jupiter



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Biografe

Mimmo Castellano è nato a Gioia del Colle (BA) nel 1932. Dopo il con-seguimento della maturità classica ha iniziato a lavorare a Bari come graphic

designer, progettando i padiglioni RAI, Italsider, INA, Alitalia e SME pressola Fiera del Levante e curando per quasi un quarto di secolo l’immaginedella casa editrice Laterza. Nel 1967 si è trasferito a Milano, dove ha vissutoper anni esercitando la libera professione. Autore di diversi libri di fotograa,graca ed etnologia, è membro AGI e socio onorario AIAP. Ha insegnatopresso l’Accademia di Belle Arti di Bari dal 1970 al 1971, presso l’ISIA diUrbino nel 1981 e presso l’Istituto Europeo di Design dal 1985 al 2004. At-tualmente risiede a Trezzano sul Naviglio (MI) e dedica la maggior parte delproprio tempo alla ricerca nel campo dell’informatica applicata al design,alla graca e alla fotograa.

Mauro Vincenzo Bubbico è nato a Montescaglioso (MT) nel 1957. Si è

diplomato al corso di scenograa presso l’Accademia di Belle Arti di Fi-renze, città dove ha in seguito lavorato come illustratore e progettista ree

lance presso varie agenzie e studi graci. In seguito ha collaborato conMario Cresci a Matera. Nel 1986 ha fatto ritorno nella sua città natale, doveattualmente risiede e lavora come graco professionista. È stato consigliereAIAP dal 1999 al 2006, e docente presso il Politecnico di Bari dal 2004 al2007. Dal 2007 insegna design della comunicazione visiva presso l’ISIA diUrbino.

Il Centro Studi Torre di Nebbia è stato fondato ad Altamura (BA) nel1988 da Nino Perrone, Piero Castoro e Aldo Creanza in qualità di Osser-

vatorio Permanente sul territorio dell’Alta Murgia al ne di valorizzarne e tu-telarne il patrimonio storico, antropico e ambientale. Da anni l’attività delCentro si concretizza in una serie di iniziative di carattere politico e culturale,fra cui l’organizzazione di manifestazioni per la liberazione del territorio dainumerosi presidi militari che lo occupano, l’impegno per il riconoscimentoistituzionale di un Parco Nazionale dell’Alta Murgia, la costituzione di un ar-chivio iconograco e documentario relativo a quest’area geograca, la pub-blicazione di libri tematici. Il Centro ha sede nella storica Masseria Martucci,collocata tra Castel del Monte e il Castello del Garagnone, in prossimità delParco Nazionale.



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Bibliografa

AA.VV., Guida al Parco Naturale dell’Alta Murgia - Natura e storia del primo

Parco rurale d’Italia, Torre di Nebbia, Altamura, 2005.

AA.VV., Oggetti ritrovati - La cultura agropastorale dell’Alta Murgia , Torredi Nebbia, Altamura, 2005.

AA.VV., La Murgia nella Guerra Fredda - Dai missili atomici agli itinerari

della pace, Centro Studi Torre di Nebbia, Altamura, 2008.

Barthes Roland, S/Z , Einaudi, Torino, 1970.

Bucchetti Valeria (a cura di) Culture visive. Contributi per il design della

comunicazione, Edizioni Polidesign, Milano, 2007.

Castellano Mimmo, Moods, Leonardo Da Vinci Editrice, Bari, 1960.

Castellano Mimmo, Paese Lucano, Amilcare Pizzi Edizioni, Milano, 1964.

Castellano Mimmo, Noi Vivi , Dedalo Edizioni, Bari, 1968.

Centro Studi Torre di Nebbia (a cura di), Diario di Jupiter , Torre di Nebbia,Altamura, 2010.

Centro Studi Torre di Nebbia (a cura di), Alta Murgia Bianco Nero, Torredi Nebbia, Altamura, 2002.

Munari Bruno, Design e comunicazione visiva, Economica Laterza, Editori

Laterza, Bari, 2002.

Richter Hans, Dada - Arte e Anti Arte, Passim, Milano, 1966.

Torri Gianfranco (a cura di), Grafca: la cultura del progetto, Quaderno Aiap

n° 13 - 14, Aiap Edizioni, Milano, 1989.

Turri Eugenio, Il paesaggio come teatro - Dal territorio vissuto al territorio

rappresentato, Marsilio, Venezia, 2001.



Sitografa

Academic Journal Database, http://www.journaldatabase.org

Altramurgia.it - Il portale di inormazioni dell’Alta Murgia , http://www.altra-murgia.it

Comune di Montegranaro, http://www.comune.montegranaro.fm.it

Luxux , http://www.luxux.net



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Università IUAV di VeneziaA.A. 2010 / 2011Laboratorio di Design della Comunicazione 1Prof. Leonardo Sonnoli

Antonio AltomareGiulia CilibertoRoberto Picerno

Progetto e narrazione

Tre racconti sul graphic design

Testi composti in:Akzidenz Grotesk BQ Regular Akzidenz Grotesk BQ Bold

Stampato nel mese di settembre 2011

Progetto e narrazione - Tre racconti sul graphic design

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