Produzione e Organizzazione dello Spettacolo ... Sapienza... · Corso di laurea LM-65 Teatro, Danza...

Produzione e Organizzazione dello Spettacolo Cinematografico e Televisivo

a.a. 2017-2018

Settore L-ART/06 – CFU 6 – Semestre II – Codice 1047921

Corso di laurea LM-65 Teatro, Danza e Arti digitali - 28694

Prof. Alberto Pasquale

Programma

• Elementi di Management• Elementi di Organizzazione Aziendale• Economia e Management del Cinema• Economia e Management della Televisione

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Il business plan

1. Premessa2. Cosa NON è un business plan?3. Cos’è un business plan?4. Quando ci occorre un business plan?5. Diverse tipologie di business plan6. Contenuti del business plan

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1. Premessa

Ø According to Clayton & Mason, only 36% of cultural firms declare to prepare formal business plans, while 35% use no formal ones and 29% have no business plans at all.

Ø These results are confirmed by the HKU survey, which shows that 75% of cultural firms make their own business plans and only 20%use professional consultancy services to approach banks and financial intermediaries.

Ø IDEA (2013) demonstrates that there is a strict connection between the ability to prepare a business plan and the size of the firm: only 20% of cultural firms with zero employees and 40% of firms with less than five employees (the majority of audiovisual firms) have a three-year business plan.

Ø As confirmed by Burrows and Ussher, this results in being one of the main obstacles in accessing external financial resources and, in general, in the interaction with banks and financial intermediaries.

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2. Cosa NON è un business plan?

ØNon è un “modello di business”• Questo descrive la logica in base alla quale un’organizzazione crea, distribuisce e cattura

valore.• È costituito da una serie di funzioni o processi necessari per concepire, produrre e distribuire il

prodotto/servizio della società al cliente finale.ØNon è un “piano strategico”

• La strategia è un complesso di decisioni e politiche aziendali funzionali al raggiungimento degli obiettivi dell’impresa.

• È la creazione di una posizione unica e di valore che includa una serie di attività svolte in modo diverso dai rivali.

• Il vero elemento di distinzione tra il modello di business e la strategia è dato dalla competizione.

• Mentre è possibile replicare un modello di business ciò non è altrettanto vero con la strategia.• Ad esempio, MySpace vs Facebook.

ØNon è un “piano di marketing”• Questo è un documento scritto contenente le direttive per i programmi di marketing di un

prodotto e le indicazioni sulle risorse da utilizzare nel periodo di pianificazione.

© Alberto Pasquale 4

3. Cos’è un business plan?

ØCi sono molte definizioni.ØPossiamo adottare la seguente:

• Il business plan è un documento che descrive un progetto imprenditoriale futuro, delineando…

• ...il contesto nel quale sarà realizzato…• ...le scelte strategiche e le principali scelte operative ritenute più

opportune…• ...le prospettive economiche e…• ...il fabbisogno finanziario connessi al progetto.

• Rispetto ad altri strumenti di pianificazione, quali il budget o i piani industriali, il business plan presenta alcune specificità…


3. Cos’è un business plan?ØSi compone di una parte qualitativa e di una parte quantitativa:

• la parte qualitativa descrive il contesto competitivo, il mercato, il sistema di offerta, la struttura aziendale;

• La parte quantitativa descrive il revenue model, la struttura di costo, gli investimenti necessari, i finanziamenti previsti.

ØLe due parti sono strettamente collegate fra loro.ØIl business plan non viene redatto regolarmente, a cadenze predefinite

(come i budget), ma quando serve, ovvero quando si intende avviare una nuova iniziativa imprenditoriale o modificare in modo significativo un business preesistente.

• Rispetto al budget, il business plan presenta un orizzonte temporale più lungo.• In genere, 3-5 anni, contro i 12 mesi del budget.• L’obiettivo del business plan non è di coordinare le diverse funzioni aziendali,

fissando gli obiettivi da raggiungere mese per mese…• ...bensì quello di capire se il business proposto potrà essere, almeno una volta

arrivato a regime, economicamente conveniente e sostenibile dal punto di vista finanziario.

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4. Quando ci occorre un business plan?

ØIl più delle volte si sente affermare che il BP è un importante ausilio per la ricerca di finanziamenti, anche quando non si tratta dello strumento più appropriato.

ØIn essenza, il BP non è un veicolo o un’entità per la raccolta di finanziamenti e gli investitori non possono investire in un BP o acquistare azioni o quote di un BP.

ØTuttavia, un BP può essere usato congiuntamente ad altre tecniche di raccolta di finanziamenti privati per la realizzazione di progetti cinematografici.

ØNel sistema statunitense si evidenzia la differenza tra BP e PPM (Private Placement Memorandum).

ØQuest’ultimo è un documento destinato alla raccolta di risparmio e deve possedere forma e contenuti definiti dall’Amministrazione Finanziaria.

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4. Quando ci occorre un business plan?ØPossiamo distinguere quattro tipologie di documenti:1. Producer’s Package

• Destinato a un distributore e/o a un broadcaster finanziatore.• Non richiede la descrizione del settore, né accurate proiezioni finanziarie.• Consiste nella sceneggiatura, catena dei diritti, “attachments” e ipotesi di budget.

2. Securities Disclosure Document• Documento per la raccolta di risparmio. È focalizzato sugli aspetti legali, fiscali ed economico-finanziari.• Si rivolge ad “investitori passivi”.• Possiamo qui incidentalmente fare riferimento al private placement, strumento di finanziamento

intermedio tra il prestito bancario e l’offerta pubblica di obbligazioni. • Attraverso il private placement l’impresa che non può accedere al mercato pubblico, perché non abbastanza

grande o trasparente, si rivolge a uno o più investitori istituzionali di grandi dimensioni che dispongono sia delle risorse finanziarie sia delle competenze per valutare e gestire il rischio.

3. Marketing Brochure• Destinato prevalentemente ad attrarre product placement o interesse iniziale degli investitori.• Focalizzato su aspetti qualitativi: cast, regia, genere, ambientazione, ecc.

4. Business Plan

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4. Quando ci occorre un business plan?


Distributori / Broadcaster Investitori

Producer’s Package Business Plan Marketing Brochure

Securities DisclosureDocument

Attivi Passivi

5. Diverse tipologie di business plan

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Start-up

Singolo progetto

Insieme di progetti(slate)

Business Plan “standard”, “aziendale”

Business plan “a progetto”

Mix standard/progetto

6. Contenuti del business plan

ØNon esiste uno schema univoco. In generale:1. Indice / Business Plan Summary / Executive Summary2. La società3. Il management4. Descrizione del settore5. Il progetto6. Il mercato-obiettivo7. La distribuzione8. Il piano finanziario9. Previsione dei ricavi e del ROI, Return On Investment

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6.1 Executive summary

ØÈ l’ultimo capitolo da scrivere.ØLo sviluppo di un BP è una “scoperta progressiva”.ØMettendo insieme i vari pezzi, non sai cosa puoi scoprire.ØQuello che impari dal processo di costruzione del BP, finisce nell’Executive

Summary.ØÈ come quando si scrive un budget.ØÈ la sezione del BP che viene letta per prima.ØLo stile?

• “Less is more”.• I fatti con il minimo degli abbellimenti.• È una proposta d’affari, non una sceneggiatura.• È il riassunto del BP in pochi paragrafi, anche se ciascun capitolo avrà il suo riassunto.

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6.2 La società

ØNome della società.ØTrack record.ØChe tipo di prodotto intende produrre/distribuire (linea editoriale).ØRelazioni strategiche.ØAmbito geografico (Geographic scope) d’azione.

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6.3 Il management

ØChi siete voi.ØDa chi è composto il production/management team.ØIncludere solo nomi “autorizzati”.ØBasta un paragrafo o due per ciascuno.ØEventuali sei-sette pagine di CV vanno in Appendice.ØL’esperienza specifica in questo business o in altro business è

fondamentale.ØSe non hai neanche un esperto, assumine uno (a tempo determinato).ØDescrizioni brevi, informazioni essenziali.ØAnche i CV vanno limitati ai lavori essenziali (10 pagine di elenco di

spot pubblicitari è troppo anche in Appendice).

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6.4 Descrizione del settore

ØL’analisi del settore (industry) è importante per due ragioni:1. Dimostra la tua conoscenza del settore e del suo funzionamento;2. Rassicura i potenziali partner che tu comprendi bene l’ambiente

nel quale la società intende operare.ØNel settore operano diversi soggetti, di diverse dimensioni e con

strategie differenti.ØQuando si scrive questa sezione del BP occorre:

• Restringere il discorso sul processo di produzione• Focalizzarsi sul continuum dal box office ai mercati secondari (ciascuno è

un settore: descrivere quello/quelli rilevante/i)• Differenziare fra i diversi tipi di film

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ØI non-esperti di cinema possono avere pregiudizi e/o scarsa conoscenza del settore.

ØPer esempio, possono aspettarsi di vedere il contratto firmato di una star o un contratto di distribuzione.

ØNon sanno che per la firma di una star i soldi potrebbero dover essere in un “escrow” o che l’accordo di distribuzione potrebbe essere preferibile a film finito o quando hai già iniziato la produzione.

ØPresumere (con indulgenza) l’ignoranza.ØOccorre mostrare:

• come funziona il settore• dove siete voi in quel settore• come funziona il vostro segmento (cinema indipendente)

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Acquisition/Development Production Licensing Distribution

Marketing

Cinemarelease

HomeVideo

Broadcastlicensing

Screenplay

Contracttalent

Securefinancing

Planning FilmingEditing& Post-

prod

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PRODUZIONE DISTRIBUZIONE ACCESSO/FRUIZIONE

Theatrical Pay TVFree TV VODLocal Majors Local Majors

US Majors

Local Independents Local Independents


6.5 Il progetto

ØIl successo, in qualsiasi business, ruota intorno al prodotto.ØIn un film, la storia è cruciale: “story, story, story”.ØAnche la pubblicità aggressiva ha il suo ruolo, ma non nel contesto di un

BP.ØIl trucco è effettuare una “vendita eccitante” di un’idea solida.ØNessuna attività di P.R. potrà salvare un brutto film.ØNella presentazione dei progetti, l’obiettivo è fornire una descrizione

sommaria di tutti gli elementi essenziali, senza andare in dettaglio.ØSi potranno rivelare gli “asset” del film (le componenti che aggiungono

valore commerciale)...Ø...ma anche i valori non monetari che hanno importanza per la tipologia

di film che vuoi realizzare.

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6.5 Il progetto

ØCosa mostrare?ØIl trucco è raccontare abbastanza per interessare i lettori, ma non

troppo da rischiare di perdere il loro interesse.ØC’è una linea sottile che divide il “contenuto sufficiente” dalla

”verbosità eccessiva”.ØI lettori che devono avanzare faticosamente attraverso pagine e

pagine di informazione difficili da seguire, o abbandonano la lettura o si addormentano.

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6.5 Il progetto

ØMostrare abbastanza materiale per farne comprendere il valore.ØIl formato tipico è la sinossi breve.ØIn una pagina si possono descrivere gli elementi essenziali di una storia ed

indicare il genere del film.ØIn ogni caso, includere una sinossi lunga.ØA volte si può anche omettere di citare il titolo, se particolarmente innovativo.ØOvviamente, il progetto dovrà essere protetto da copyright.ØAttenzione: le idee non possono essere protette, ma solo le espressioni delle

idee fissate in una forma tangibile.ØNeanche i titoli possono essere coperti da copyright, salvo eccezioni (Harry

Potter, ecc.)ØSpesso i distributori si riservano il diritto di cambiare i titoli.

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6.5 Il progetto

ØGli “attachments”ØAggiungere qualsiasi persona, luogo, o cosa che aggiunga valore

alla sceneggiatura.ØSi chiamano “attachments”.ØSono, principalmente:

• opzioni• libri• star• regista• denaro

ØLa tua opinione sul prodotto... non ha importanza22

6.5 Il progetto

ØOccorre indicare il budget dei film.ØSe c’è una sceneggiatura, ci deve essere anche un budget.ØMolti film rischiano di non essere completati perché i soldi

finiscono anzitempo.ØGli Studios spesso ricorrono a riserve, gli equity investor no: “se

mi hai detto 800.000, quello è tutto ciò che ti do”.ØNon fate delle stime: calcolate il budget voce per voce.ØMeglio abbondare almeno un po’.

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6.6 Il mercato-obiettivo

ØDescrivere il segmento (i segmenti) specifici a cui vi rivolgete. ØDescrivere i mercati-target (generi, affinity groups, ecc.) nonché i

tipici gruppi di età.ØSe si intendono adottare sistemi di self-marketing (viral marketing,

social networks, ecc.) spiegare come funzionano e descrivere quanto valgono.

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6.6 Il mercato-obiettivo

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6.7 La distribuzione

ØNon basta dire: “troveremo un distributore”.ØSe c’è un distributore, nominarlo.ØOccorre avere in mano un impegno scritto, non basta una lettera

d’intenti.ØSe intendete distribuire in proprio, fatelo presente. ØSpiegate perché e descrivete la vostra esperienza in distribuzione.

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Struttura “corporate”

Struttura “indipendente”

Prodotto “mainstream”Prodotto “indipendente”

6.8 Il piano finanziario

ØQuesto capitolo viene anche definito “Financial information”.ØPotrebbe essere la prima sezione del BP che gli investitori

leggeranno.ØDescrive il costo di produzione (cosa si finanzia: “impieghi”)…Ø...e, appunto, il piano finanziario (come si finanzia: “fonti”).ØIl budget non va necessariamente riportato nel dettaglio.ØSono possibili due opzioni: “budget A” (minimo) e “budget B”

(massimo).

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Cosa si finanzia (impieghi)

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1 SOGGETTO E SCENEGGIATURA23

4567891011121314151617181920212223

2424.1 spese generali (MAX 7,5%)24.2 producer's fee (MAX 7,5%)

COSTI «SOPRA LA LINEA»

COSTI «SOTTO LA LINEA»

COSTI DI PRODUZIONE

SPESE GENERALI E PRODUCER'S FEE

SPESE GENERALI E PRODUCER FEE (Per la parte imputabile al film)

MUSICA

PREORGANIZZAZIONE

ASSICURAZIONISPESE VARIE (Per la parte direttamente imputabili al film)

TRASPORTI

PELLICOLE

LAVORAZIONE PELLICOLA

EDIZIONE

TEATRI E COSTRUZIONI

INTERNI DAL VERO

MEZZI TECNICI

ESTERNI

MAESTRANZE

PERSONALE ARTISTICO

COSTUMI

SCENOGRAFIA

PRODUZIONE

REGIA

MONTAGGIO

PERSONALE TECNICO

DIREZIONEATTORI PRINCIPALI

Duplicazione CopiePubblicità

P&A

Distribuzione EsteroC

OST

O C

OPI

A C

AM

PIO

NE

CO

STO

DI P

RO

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ZIO

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CO

STO

IND

UST

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6.8 Il piano finanziario

ØIl piano finanziario può comprendere diverse voci, appartenenti a varie categorie.

ØAd esempio:• Equity (= “capitale di rischio” = apporto investitore) 45%• Prevendita diritto antenna 20%• Crediti d’imposta 15%• “Deferrals” 10%• Product placement 10%• TOTALE 100%

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6.9 Previsione dei ricavi e del ROI

ØQuanto chiedi?ØQuanto pensi di incassare?ØQual è il profitto atteso?ØUsare sempre e solo le parole:

• Projection (proiezione)• Forecast (previsione)• Estimate (stima)

ØRipetere sempre che “nulla è garantito”

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Box office paid to a Movie Theater- Exhibitor portion= Film Rentals (submitted to Distributor)The Distributor receives:

Film Rentals+ Distribution Revenue from all other sources= Gross Receipts- Distributor fees- Distributor expenses- Gross participations (if applicable)- Negative cost + interest + overhead- Deferred payments (if applicable) to talent, writer, director= Net Profits- Net Participations (if applicable)= Producer’s Share of Net Profits

Basic accounting

Money from ticket sales

House Nut, Splits with Distributor

Paid to Distributor

PPV/VODFree TV

DVD Royaltiesetc.

30% Theatrical40% Foreign

20% TV, DVD15% Ancillary

P&ADubbingFestivalsMarketsShipping

etc.


ØNei BP di tutte le società, l’imprenditore cerca una base razionale per prevedere i ricavi e le spese potenziali (nel ns caso, P&A e distributor’s fees).

ØCiò non serve solo per convincere gli investitori che il film sarà profittevole.

ØServe anche all’imprenditore per contestualizzare il potenziale dell’output.

ØL’investitore vuole realismo.ØL’imprenditore vuole agire in base a ipotesi il più possibile

veritiere.

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ØOccorre stimare i flussi di ricavo derivanti dallo sfruttamento attraverso i diversi canal.ØNon è un’impresa facile.ØSi usano i c.d. “comparables”, selezionandoli sulla base di:

• Genere• Regia• Cast• Data di uscita• Premi e riconoscimenti

ØNon devono essere scelti andando troppo indietro nel tempo.ØSi escludono dal calcolo della media i valori troppo alti e troppo bassi.ØSi ipotizzano tre scenari: Low (Poor), Medium (Good), High (Excellent)Ø Il valore “theatrical” è di solito un indicatore dei risultati nelle altre piattaforme, sebbene il

valore Home Entertainment e Televisivo possano essere amplificati o compressi a seconda del genere e del cast.

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ØIl cash flow ØIl cash flow registra la tempistica tra le uscite e le entrate.ØCome e quando le entrate si manifestano effettivamente dipende

dal contratto stipulato con il distributore.ØCi vorranno almeno tre anni da quando viene effettuata la prima

uscita a quando gran parte delle entrate si saranno manifestate.ØL’investitore deve sapere che c’è un tempo di recupero lungo e la

data d’inizio della fase distributiva non è strettamente definita.

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YEAR 5Qtr. 1 Qtr. 2 Qtr. 3 Qtr. 4 Qtr. 1 Qtr. 2 Qtr. 3 Qtr. 4 Qtr. 1 Qtr. 2 Qtr. 3 Qtr. 4 Qtr. 1

SUM TOTAL**Budget (0,8) (0,9) (0,9) (0,5) (3,0) (3,0)Prints and Advertising (6,4) (1,6) (3,0) (1,1) (12,0) (12,0)Domestic Rentals 5,5 1,1 0,7 7,3 7,3Domestic Other 13,8 13,8 27,6 27,6Foreign Revenue 8,4 7,0 4,4 7,0 2,3 29,0 29,0Distribution Fees (10,3) (12,1) (22,4) (22,4)TOTAL (0,8) (0,9) (0,9) (0,5) 0,0 0,0 (0,9) (0,5) 9,6 5,9 4,4 7,0 4,0 26,5

CUMULATIVE TOTAL (0,8) (1,7) (2,6) (3,0) (3,0) (3,0) (3,9) (4,4) 5,3 11,1 15,5 22,5 26,5

* For reference only. How and when monies are actually distributed depends on contract with distributor.Prints and advertising are usually paid back first, then the production budget.** The totals in this colums is spread across the rows according to the percentages assigned to the quarters.Note: Totals may not add due to rounding.

LEN'S BIG THRILL

PROJECTED CASH FLOW*

YEAR 2 YEAR 3 YEAR 4

BASED ON MODERATE PROJECTION(Millions of Dollars)

Meglio suddividere il periodo in trimestri anziché in mesi:più informazioni, meno dispersione

Il totale cumulato ci dà il saldo di cassa per trimestre. Ci dice qual è il fabbisogno di cassa e quando siamo a break even


ØIl ROI = Return On InvestmentØ Il ROI è l'acronimo di "Return on Investment”, ovvero "Ritorno sull'investimento". ØViene utilizzato per indicare l'indice che identifica la redditività del capitale investito.ØPraticamente serve per capire quanto il capitale investito in un progetto (in una campagna

pubblicitaria, ecc.) ritorna in termini di reddito. ØCalcolo del ROI:

• La formula per calcolare il ROI è:• ROI = Utile / Capitale investito• Per utile si intende il reddito totale dell'operazione meno il capitale investito. • Calcolare il ROI di un progetto in cui sono stati investiti 200 euro e fatturati 300:• ROI = (300-200) / 200 = 0,50 = 50%• Questo indica che il progetto ha prodotto per ogni euro investito un guadagno di €0,5 (e €1,5 di reddito).• Ovviamente, più alto risulta il ROI più l’investimento sarà vantaggioso per chi investe.

• Attenzione! Il nostro ROI viene confrontato con il ROI di impieghi alternativi del capitale, e tali impieghi possono avere livelli di rischio diversi. Più alto è il rischio, più elevato deve essere il ROI.

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ØIl ROI = Return On Investment• Occorre calcolare anche il valore del tempo: non è la stessa cosa

investire €1.000 oggi e guadagnare €100 euro fra 1 anno o fra 3 anni. • Più tardi si incassa, meno “valgono” i soldi: avrei potuto impiegarli in

attività più remunerative.• Per tener conto di questo, in finanza si calcola il VAN, Valore Attuale

Netto (in inglese NPV, Net Present Value)• Si tratta di una metodologia tramite cui si definisce il valore attuale di

una serie attesa di flussi di cassa (positivi e negativi) non solo sommandoli contabilmente…

• ...ma attualizzandoli sulla base del tasso di rendimento (costo opportunità dei mezzi propri).

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«L’utilizzo di tecniche quantitative per il capital budgeting varia da un settore all’altro. Come si potrebbe immaginare, le imprese più in grado di stimare i flussi di cassa sono maggiormente inclini a usare il VAN. Per esemplo, la stima dei flussi di cassa in settori specifici dell'industria petrolifera è relativamente agevole. Per questa ragione, le imprese del comparto energetico sono state tra le prime a usare l'analisi del VAN. Per contro, I flussi di cassa sono particolarmente difficili da stimare nell'industria cinematografica.Gli Incassi di grandi successi come Titanic, Harry Potter e Star Wars andavano al di là di qualunque immaginazione. Anche i grandi flop, come Alamo e Waterworld, erano inattesi.Ecco perché l'analisi del VAN è guardata con sospetto nell'ambiente cinematografico».

Ross, Hillier, Westerfield, Jaffe, Jordan (2015), Corporate Finance, 2° ed., McGraw-Hill.

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Struttura del settore

• Un insieme di diritti• Possiamo guardare a un prodotto cinematografico da diversi punti di vista.• Possiamo definirlo come una forma di spettacolo, e quindi come un prodotto

artistico o culturale• Oppure possiamo considerarlo in termini di supporto fisico: pellicola, dvd, file

digitale• Possiamo però anche considerarlo come un gruppo, o “pacchetto“ (bundle) di

diritti.

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Un pacchetto di diritti

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Theatr

ical

Home

Video

Telev

ision

Digital

Struttura del settore

• Un insieme di diritti• Questo gruppo di diritti, collegati tra loro, costituisce da un punto di vista

legale l’“opera cinematografica” e può essere suddiviso in tre parti principali: 1. i diritti originari;2. un diritto creato ex novo;3. i diritti di sfruttamento. • Prima di esaminare le più ampie implicazioni della filiera cinematografica, è

necessario inquadrare l’analisi in uno schema legale.

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I diritti

• I diritti originari (underlying rights) di un film normalmente risiedono in un libro preesistente, in una sceneggiatura (originale o adattata), in un’opera teatrale o in un’altra fonte di materiale che il produttore deve acquistare.

• Questi diritti normalmente appartengono a terze parti e devono essere acquisiti legalmente prima che essi possano essere incorporati in un film.

• Quest’ultimo, a sua volta, costituirà una fonte autonoma di diritti. • Oltre a procurarsi i diritti sulle fonti originarie il produttore, prima di dare inizio alle riprese, deve concludere

contratti con i vari soggetti che la legge indica come autori del film, così da diventare cessionario dei diritti di utilizzazione dei contributi creativi, cioè il soggetto, la sceneggiatura, la musica e la regia.

• Il produttore acquista i diritti di utilizzazione economica in modo diretto ma a titolo derivativo, si fonda cioè sugli atti dispositivi degli autori.

• In altre parole, il produttore necessita di un titolo contrattuale con gli autori che parteciperanno alla creazione dell’opera e per poterla modificare al fine di un suo migliore sfruttamento commerciale.

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I diritti

• Tutti questi diritti costituiscono la “chain of title”, ossia la “catena dei diritti” di cui il produttore deve necessariamente disporre.

• In mancanza, i distributori o i finanziatori del film rischiano di subire azioni legali in conseguenza della violazione dei diritti appartenenti ai legittimi detentori della proprietà intellettuale.

• In Italia questi aspetti sono regolati dalla legge sul diritto d’autore (Legge 22 aprile 1941 n. 633 e successive modifiche) la quale, all’art. 1, stabilisce: «Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione».

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Legge sul diritto d’autore

• Per quanto riguarda il cinema, la LDA disciplina, negli articoli da 44 a 50, il diritto sull’opera cinematografica.

• Quest’ultima è soggetta al diritto d’autore in quanto, come si è detto, opera dell’ingegno, cioè produzione intellettuale che deve possedere due requisiti:1. creatività2. novità

• l’opera deve cioè rappresentare qualcosa di innovativo e non meramente ripetitivo rispetto alla realtà preesistente; occorre cioè che sia originale (creativa) e diversa (nuova) rispetto all’esistente.

• Originalità e diversità non devono intendersi in senso esclusivamente sostanziale (cioè con riferimento solo al contenuto, tema o argomento dell’opera), ma possono riguardare anche la forma dell’esposizione del lavoro intellettuale.

• Dunque anche notizie già di dominio pubblico possono costituire oggetto di un’opera tutelabile dal diritto d’autore purché esse siano espresse in un modo che esprima l’apporto di un’elaborazione personale dell’autore.

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Legge sul diritto d’autore

• L’opera cinematografica è anche un esempio di opera complessa, frutto della collaborazione creativa di più soggetti.

• In particolare è contemporaneamente un’opera composta, nella quale – come si è accennato – si riconoscono quattro elementi: soggetto, sceneggiatura, musica (solo se creata appositamente per il film) e regia;

• ed è anche un’opera collettiva, in cui il produttore ha il ruolo di coordinamento dei vari contributi.

• A quest’ultimo, entro certi limiti, spetta l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera cinematografica, poiché è colui che “ha organizzato la produzione dell’opera”.

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Il produttore

• Si presume produttore dell’opera cinematografica chi è indicato come tale sulla pellicolacinematografica.

• Se l’opera è registrata nel Pubblico registro cinematografico (Prc) tenuto dalla Siae (Società italiana autori ed editori), prevale l’attribuzione stabilita all’atto del deposito.

• Il produttore di opere cinematografiche è titolare del diritto esclusivo di autorizzare, fra l’altro:

• la riproduzione diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte, degli originali e delle copie delle proprie realizzazioni;

• la distribuzione con qualsiasi mezzo, compresa la vendita, dell’originale e delle copie di tali realizzazioni;

• il noleggio e il prestito dell’originale e delle copie delle sue realizzazioni.

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Il produttore

• I diritti di sfruttamento economico del produttore vengono il più delle volte frazionati in varie combinazioni che coinvolgono diverse dimensioni:

• mezzi di sfruttamento (sala cinematografica, home video, televisione, ecc.)• modalità di sfruttamento (cessione, licenza, noleggio, ecc.)• territori (Italia, altri territori, ecc.).

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Diritto d’autore e copyright

• Il diritto d’autore, di cui fin qui si è detto, è un concetto diverso da quello di copyright.

• Quest’ultimo, che letteralmente significa “diritto di copia”, è l’equivalente del diritto d’autore nei Paesi di common law, come gli Stati Uniti e la Gran Bretagna, dal quale però differisce sotto vari aspetti.

• In particolare, il diritto d’autore consta di due diritti: il primo, inalienabile, appartiene a chi ha creato un’opera dell’ingegno (“diritto morale”), il secondo è il diritto di sfruttamento economico dell’opera.

• In base al diritto morale d’autore, chi compra il diritto di pubblicazione deve sempre indicare chi sia l’autore dell’opera, salvo patto contrario.

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Diritto d’autore e copyright

• Negli Stati Uniti, invece, l’enfasi è posta esclusivamente sulla funzione economica dei diritti di proprietà intellettuale, mentre il riconoscimento dei diritti morali è proprio della tradizione di civil law.

• Nel Copyright Act statunitense, infatti, alla regola generale che riconosce la titolarità del diritto a colui che ha creato l’opera, si affianca una significativa eccezione rappresentata dal “work made for hire” alla luce del quale, a meno di un diverso accordo delle parti, tutti i diritti relativi all’opera appartengono al datore di lavoro, il quale è considerato dalla legge come autore dell’opera ab initio e non per via di un trasferimento (Colangelo 2011, p. 43).

• Le due tradizioni legali coesistono e sono stati raggiunti degli accordi per non compromettere il regime di scambi internazionali.

• Il primo di questi accordi di armonizzazione fra copyright e diritto d’autore fu la Convenzione di Berna nel 1886; a negoziare gli accordi internazionali adesso è l’organizzazione mondiale per la proprietà intellettuale (Wipo, World Intellectual Property Organization), un’agenzia delle Nazioni Unite.

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La filiera

• Il processo che caratterizza il settore cinematografico può essere scomposto in tre fasi, corrispondenti a combinazioni economiche tra loro significativamente differenziate che si susseguono in ordine temporale nella realizzazione di un’opera:

1. la produzione del film, 2. la sua distribuzione presso i canali di erogazione, 3. la divulgazione (o anche erogazione) del prodotto presso il pubblico nelle sue

differenti forme. • In realtà la riconduzione dell’intera filiera a tre stadi è il risultato di una

semplificazione finalizzata a porre in rilievo le tre fasi storicamente portanti del settore.

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La filiera• Di queste, l’ultima era fino a qualche decennio fa denominata semplicemente

“esercizio” (exhibition), perché faceva riferimento all’esercizio cinematografico, l’unica opzione disponibile per l’erogazione del prodotto/servizio al consumatore finale.

• Nella sua forma semplificata, lo schema è quello presentato in figura:

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• Scendendo in maggiore dettaglio, possiamo suddividere ciascuna delle tre fasi –produzione, distribuzione ed erogazione – in una serie di sotto-fasi.

Produzione Distribuzione Erogazione

La filiera• Produzione• La fase di produzione consiste nella realizzazione del film, operazione che è all’origine

del processo di moltiplicazione da cui si ottengono le copie poi commercializzate.• Partendo da un’idea originale, da una storia già pubblicata o da una qualunque altra forma

di proprietà intellettuale originaria (opera teatrale, fumetto, videogioco, ecc.), una casa di produzione reperisce le risorse finanziarie, tecnologiche e umane necessarie alla realizzazione di ogni singolo film.

• Il produttore è il detentore del diritto di sfruttamento commerciale sul film e negozia l’acquisizione, il coordinamento e l’impiego di tre tipologie di input:

• creativi• tecnici• finanziari.

61

La filiera

• Produzione• La produzione si articola in quattro sotto-fasi:1. sviluppo, nella quale viene acquisito il soggetto ed elaborata la sceneggiatura,

necessaria a stimare il costo del film2. pre-produzione, durante la quale vengono selezionati gli input creativi principali

(regista e attori protagonisti), si prepara il budget e si assicurano le fonti di finanziamento

3. riprese, durante la quale vengono girate le scene del film4. post-produzione, durante la quale vengono aggiunti al film gli effetti speciali, viene

effettuato il montaggio, viene inserita e mixata la colonna sonora e si realizza la copia originale (il negativo) da riprodurre per la distribuzione commerciale.

62

I primi stadi del processo di sviluppo

Idea

First draft

Treatment

THE INITIAL HURDLE

Known writer / director

Pitch

Book option

Contacts

Commission

Unsolicited from unknown writer Reader Producer’s

idea

Somecombination of

• Personal taste• Creative

assessment• “Hook”• Possible cast,

director, locations, budget

• Commercial assessment

• “Soundings”

Assessment

Contact made / opinion of

writer enhanced

Aim to develop

Drop

Go ahead

Commission script

Development finance

In house

Public sources

Broadcaster

Distributor

Private investor

Another producer

Sales agents

63

La filiera

• Distribuzione• Dopo la lavorazione e il montaggio della pellicola, la versione finale del film

viene trasferita al distributore, cioè al soggetto responsabile della sua commercializzazione attraverso uno o più territori e/o canali.

• Principalmente l’azione del distributore si compone di due attività: 1. la gestione fisica dei supporti2. la gestione commerciale dei contenuti.

64

La filiera• Distribuzione• Mentre l’output della società di produzione, non occorre dirlo, è il film, quello della società

di distribuzione è il catalogo (nel gergo del settore definito “listino” – in inglese “line-up”) di titoli destinato a essere commercializzato sul mercato primario (la sala cinematografica) e sui mercati secondari (home video, televisione, ecc.).

• Il distributore opera le sue principali scelte strategiche in merito a due leve fondamentali: 1. la prima riguardante la composizione del catalogo, in termini di ampiezza (quanti film) e

tipologia (quali film)2. la seconda riferita alla commercializzazione dei titoli nei diversi mercati, operata a sua

volta attraverso le scelte di distribuzione (quantità di copie del film e copertura del territorio) e di comunicazione (advertising, publicity e promotion) più coerenti e opportune.

65

La filiera• Distribuzione• A questo proposito va evidenziato che sono due le voci di costo, definite dal settore “spese

di copie e lancio” e nella terminologia anglosassone P&A Costs (dove “P” sta per “print”, copie, e “A” sta per “advertising”, pubblicità), che costituiscono la componente fondamentale all’interno dei contratti di distribuzione stipulati tra produttore e distributore.

• È questa la voce più alta, dopo il costo di produzione, che figura nel conto economico per il lancio di un film.

• A seconda dei Paesi e del potenziale commerciale, il P&A può arrivare anche al 50% del costo di produzione, come accade negli Stati Uniti.

• In Italia, tale valore si aggira attorno al 20% del costo di produzione ma tale percentuale può benissimo essere superiore (fino al 30%) o inferiore a quella indicata.

66

La filiera

• Distribuzione• Nel caso di film stranieri, che necessitano di essere doppiati in italiano, ovviamente il

P&A risulta più elevato per via appunto della voce “doppiaggio” (o, più correttamente, “edizione”, della quale il doppiaggio è solo una componente).

• È importante rilevare che la distribuzione del film sui canali successivi alla sala cinematografica (home video, pay tv, free tv, ecc.) non richiede un impegno di spese di marketing così elevato come per il canale theatrical.

• Di fatto, i canali di sfruttamento a valle della sala cinematografica beneficiano del lancio effettuato sul canale primario al quale, in un certo senso, sono debitori.

67

La filiera

• Distribuzione• L’attività di distribuzione non è limitata alle mansioni fin qui esposte. • L’insieme delle operazioni svolte dal distributore sono sintetizzabili nelle seguenti

fasi:1. Acquisizione2. Finanziamento3. Doppiaggio/Sottotitolaggio4. Marketing5. Vendite6. Gestione library

68

La filiera

• Distribuzione – 1. Acquisizione

• Per “costruire” il catalogo il distributore deve procurarsi la materia prima: i diritti dei film da distribuire.

• Lo farà attraverso accordi di acquisizione stipulati direttamente con i licenzianti o, in caso di film stranieri, anche negoziandoli sui mercati specializzati (Cannes, Berlino, American Film Market).

• Talvolta il distributore interviene anche come coproduttore, oppure si limita a distribuire il film in cambio di una commissione. Ci sono molte possibili combinazioni.

• Quello che conta, per il distributore, è presentarsi alla controparte (gli esercenti, in primo luogo), con una “massa critica” di film che consenta continuità di rapporti e, soprattutto, potere negoziale.

• Quest’ultimo è legato in particolare alla presenza nel listino di film particolarmente attraenti dal punto di vista commerciale, sebbene non sempre (per la nota proprietà del “nessuno sa niente”) le aspettative coincidono con i risultati effettivi.

69

La filiera

• Distribuzione – 2. Finanziamento• Il distributore, nel caso in cui versi un “minimo garantito” al produttore,

contribuisce al finanziamento della produzione dei film. • Inoltre, il più delle volte si fa carico delle spese di P&A, anticipandole al

produttore oppure investendole come capitale di rischio.

70

La filiera

• Distribuzione – 3. Doppiaggio/sottotitolaggio• Nel caso di film stranieri questa è un’attività di grande importanza.• Lo è in particolar modo quando si tratta di adattare adeguatamente in italiano forme

verbali, gag linguistiche o situazioni che non hanno immediata corrispondenza nella nostra lingua.

• Nel caso dei film di animazione (o in situazioni analoghe, ad esempio il doppiaggio di commenti ai documentari), le scelte dei doppiatori spesso contribuiscono ad accrescere il valore del film in termini di appeal sul pubblico.

71

La filiera

• Distribuzione – 4. Marketing• È una delle attività fondamentali del distributore. • Si compone delle azioni di advertising, publicity e, a seconda della tipologia di

film, di promotion.• Distribuzione – 5. Vendite• È l’altro pilastro essenziale del ruolo del distributore.• Consiste nella licenza dei diritti di sfruttamento nei vari canali: sala cinematografica

(theatrical), home video, pay tv, free tv, ecc.

72

La filiera

• Distribuzione – 6. Gestione della library

• Un ultimo elemento, non meno importante degli altri, è la gestione della library, cioè dei diritti sul “magazzino film” di cui il distributore è titolare o per i quali ha ricevuto un mandato.

• I diritti cinematografici legati ai film usciti in anni passati possono dare origine a un flusso di cassa continuo e in grado di stabilizzare gli esiti incerti della distribuzione dei nuovi film in ciascun anno.

• È la library, il “monte titoli”, la vera ricchezza del distributore. Attraverso la cessione per un numero limitato di anni ai vari canali di sfruttamento (televisione, in particolare) dei diritti, questi ultimi tornano periodicamente al distributore, che potrà far partire un nuovo “ciclo di sfruttamento” monetizzandoli (sebbene di solito a valori più contenuti rispetto al ciclo iniziale).

• Inoltre, con l’eventuale arrivo di nuovi mezzi di sfruttamento, il valore della library si rinverdisce, aggiungendo valore al magazzino.

73

La filiera

• Erogazione• La terza fase della filiera è rappresentata dall’erogazione del prodotto/servizio attraverso

un certo numero di canali. • Questa fase, sulla base dell’attuale programmazione delle finestre temporali di

sfruttamento commerciale di un film, inizia con lo sfruttamento del diritto theatrical, ovvero la programmazione in sala, poi prosegue nelle altre sotto-fasi, attraverso la distribuzione nel canale home video e nei canali a esso successivi (pay-per-view, pay tv, free tv, internet, ecc.).

• A questa gerarchia di sfruttamenti sul territorio nazionale andrebbe aggiunta la performance sui territori esteri, che in generale segue lo stesso percorso temporale.

• Va però subito detto che per i film italiani, salvo qualche eccezione, il canale estero non risulta particolarmente significativo.

74

La filiera• Erogazione• A questo punto, possiamo tornare alla descrizione della filiera, e darne una visione più completa:

Acquisizione/Sviluppo

Produzione LicensingMarketing

&Distribuzione Cinema

HomeVideo

Pay TV

Sceneggiatura Contrattotalent Finanziamento

Pre-Produzione Riprese

Montaggio&

Post-prod.

Free TV

Altrepiattaforme 75

Estero

Italia

La filiera

• Erogazione

• Ciascuno dei canali di vendita segue specifiche modalità operative e contribuisce in misura diversa ai risultati economici dello sfruttamento del film.

• Vediamo in dettaglio:

1. Diritti cinemaa. Diritti theatrical: sfruttamento del film per l’esibizione in sale ufficialmente destinate ad uso cinema,

aperte al pubblico dietro pagamento di un biglietto, secondo un palinsesto preordinato.b. Diritti non theatrical: sfruttamento del film per esibizione al pubblico, in luoghi non specificamente

destinati ad uso cinematografico (come per esempio associazioni, chiese, ristoranti, club, bar, treni, biblioteche, petroliere, oppure ambasciate, basi militari etc.).

c. Public video: sfruttamento del film su supporto videogramma, in luoghi non muniti di licenza per la proiezione cinematografica, aperti al pubblico dietro pagamento di un biglietto.

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La filiera

• Erogazione2. Diritti pay-per-view (PPV)

a. Residential PPV: sfruttamento del film attraverso la trasmissione di un segnale codificato per la ricezione televisiva in abitazioni private, laddove lo spettatore paghi una fee per il diritto di utilizzo dell’apparecchio decodificatore al fine di vedere il film secondo un palinsesto stabilito dal broadcaster per ciascuna visione.

b. Non Residential PPV: sfruttamento del film attraverso la trasmissione di un segnale codificato per la ricezione televisiva in hotel o simili abitazioni temporanee, laddove lo spettatore paghi una fee per il diritto di utilizzo dell’apparecchio decodificatore al fine di vedere il film secondo un palinsesto stabilito dal broadcaster per ciascuna visione.

c. Video on demand (VOD): sfruttamento del film attraverso la trasmissione di un segnale codificato per la ricezione televisiva in abitazioni private, laddove lo spettatore paghi una fee per il diritto di utilizzo dell’apparecchio decodificatore al fine di vedere il film nel momento stabilito dallo spettatore per ciascuna visione, anche con la trasmissione ciclica di contenuti (near-video-on-demand).

77

La filiera

• Erogazione3. Diritti video

a. Home video, a sua volta suddiviso in:a. Home video rental: sfruttamento del film su formato videogramma, che è

noleggiato allo spettatore per una visione non pubblica, non a pagamento, da tenersi in abitazione privata

b. Home video sell thru (o Home video retail): sfruttamento del film su formato videogramma, che è venduto allo spettatore per una visione non pubblica, non a pagamento, da tenersi in abitazione privata

b. Commercial video: sfruttamento del film su formato videogramma per esibizione dinanzi al pubblico, in luoghi non specificamente destinati ad uso cinematografico (come per esempio associazioni, chiese, ristoranti, club, bar, treni, biblioteche, petroliere, oppure ambasciate, basi militari ecc.).

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La filiera

• Erogazione4. Diritti pay tv

Sfruttamento del film attraverso trasmissione di un segnale codificato per ricezione televisiva a pagamento destinata ad uso privato per spettatori (o gestori di hotel o simili abitazioni temporanee) che utilizzino un apparecchio decodificatore per vedere il film come anche altri programmi in palinsesto di un dato canale. Si declina in:a. Pay tv terrestre: trasmissione di segnali analogici o digitali, via etere, attraverso onde

hertziane per la ricezione attraverso antenna televisiva che invia il segnale all'apparecchio televisivo collegato;

b. Pay tv via cavo: trasmissione di segnali analogici o digitali attraverso cavi coassiali o a fibra ottica collegati all'apparecchio televisivo;

c. Pay tv satellitare: trasmissione di segnali in una sequenza ininterrotta al satellite e poi a terra per la ricezione attraverso una parabola collegata all'apparecchio televisivo.

79

La filiera

• Erogazione5. Diritti free tv

Sfruttamento del film per ricezione televisiva non a pagamento destinata ad uso privato degli spettatori. Si declina in:a. Free tv terrestre: trasmissione di segnali analogici o digitali, via etere, attraverso onde

hertziane per la ricezione attraverso antenna televisiva che invia il segnale all'apparecchio televisivo collegato;

b. Free tv via cavo: trasmissione di segnali analogici o digitali attraverso cavi coassiali o a fibra ottica collegati all'apparecchio televisivo;

c. Free tv satellitare: trasmissione di segnali in una sequenza ininterrotta al satellite e poi a terra per la ricezione attraverso una parabola collegata all'apparecchio televisivo.

80

La filiera

• Erogazione6. Diritti internet

a. Internet downloading (o Electronic Sell Thru, EST): sfruttamento di una versione digitale del film resa disponibile sul web in maniera tale da consentire di realizzare un’identica copia digitale del film che potrà essere visionata anche dopo la conclusione della prima sessione continuativa di visione;

b. Internet streaming: sfruttamento di una versione digitale del film resa disponibile sul web in maniera tale da consentire una visione lineare e contestuale rispetto alla trasmissione del detto film sul web ma che non consente al fruitore di realizzare copie digitali del film.

81

La filiera

• Erogazione7. Diritti ancillari

a. Linee aeree: sfruttamento del film attraverso esibizione in aeroplani la cui compagnia batte bandiera di uno dei territori per cui i diritti aerei sono stati licenziati

b. Navi: sfruttamento del film per esibizione su navi battenti bandiera di uno dei territori per cui tali diritti sono stati licenziati

c. Hotel: sfruttamento del film attraverso esibizione in abitazioni temporanee come hotel, motel, residence, attraverso sistemi tv a circuito chiuso.

82

La filiera

• Erogazione• L’insieme dei diritti di sfruttamento evidenziati è in continua evoluzione e non trova

sempre esatta corrispondenza nei diversi contratti di distribuzione. • I nuovi canali di sfruttamento si aggiungono e spesso si sovrapponendo ai vecchi,

causando vere e proprie “cannibalizzazioni”, come nel caso del video on demand (Vod) rispetto al rental dell’home video.

• A complicare il quadro, si osservi che si moltiplicano anche le piattaforme di consumo. Non solo la sala cinematografica o la tv quindi, ma anche il personal computer, il dispositivo portatile (iPod), il tablet (iPad), il cellulare, ecc.

• Il più delle volte si tratta solo di un mutamento lessicale, per indicare con parole nuove (e tante, troppo sigle) vecchi concetti.

83

Il conto economico del produttore

• Mettiamoci nei panni del produttore e mostriamo la struttura del conto economico che deve gestire.

84

Box Office

(meno) Ricavo esercente

(meno) Commissione distribuzione

(meno) Costi P&A

= Ricavo produttore

Ricavi home video


(meno) Costi duplicazione e marketing

= Ricavo produttore

Ricavi TV


= Ricavo produttore

Ricavi internet


= Ricavo produttore


• Nella figura precedente sono state elencate solo alcune voci di ricavo, per semplificare.

• Ad esempio, la voce “televisione” è stata considerata senza distinzione tra pay-per-view, pay tv e free tv e parimenti la voce “internet” andrebbe declinata ulteriormente (Electronic Sell Through, ecc.).

• Gli aspetti più importanti da considerare possono essere sintetizzati in pochi punti.

85


1. In primo luogo, nella figura è stata data una rappresentazione “orizzontale” e sincronica dei flussi, laddove i ricavi si manifestano in sequenze temporali connesse alle diverse finestre di sfruttamento dei vari diritti.

2. In secondo luogo, guardando alla prima colonna, che fa riferimento agli incassi theatrical, si è voluta porre in evidenza la quota dei ricavi degli esercenti, che può arrivare a decurtare il valore del box office del 60%. Per questo, quando si guarda agli incassi al botteghino, bisogna sempre ricordare che il produttore dovrà far partire i suoi conteggi solo riferendosi al 40% circa di quella cifra.

3. Un altro elemento da tenere ben presente consiste nella commissione di distribuzione (distributor’s fee) che viene dedotta dai vari flussi di ricavo. Questa commissione viene riconosciuta a copertura dei costi di struttura del distributore, ossia di tutti quei costi sommersi e non originati dalla specifica opera cinematografica

86


• L’entità della commissione di distribuzione varia per tipologia di canale e potrebbe essere maggiore o minore in relazione

• al potere contrattuale del distributore• al potenziale commerciale del film• all’eventualità di una partecipazione più o meno rilevante del distributore al

rischio dell’operazione, per esempio in seguito al versamento di un “minimo garantito” a favore del produttore.

• Nel caso in cui il distributore faccia parte di un gruppo televisivo (ad esempio Rai Cinema), è possibile che la commissione di distribuzione sui ricavi tv non venga dedotta.

87


4. L’altra voce di particolare entità alla quale prestare attenzione è quella dei costi per le “copie e lancio” (P&A), considerando che l’incidenza dei costi qui sinteticamente definiti “di duplicazione e marketing” per l’home video è di minor rilievo.

5. Nello schema non sono stati rilevati costi di duplicazione e/o marketing per il canale tv e internet, sebbene alcuni costi “tecnici” per il rispetto degli standard di trasmissione siano da prendere in considerazione.

6. A proposito dei costi di distribuzione, e del P&A in particolare, è molto frequente nei contratti la clausola della “cross-collateralizzazione”, termine più difficile da pronunciare che da comprendere. Con esso si intende che non ci sarà alcun ricavo per il produttore, da nessuno dei canali evidenziati, se non dopo il completo recupero delle spese di distribuzione. Per cui se il P&A non viene recuperato con i ricavi theatrical, quelli dell’home video, della tv e degli altri canali dovranno prioritariamente coprire tali costi.

88


• Il diagramma che abbiamo appena osservato considera i flussi di ricavo al netto dei costi di distribuzione.

• Per semplicità non abbiamo ipotizzato il recupero, da parte del distributore, di un eventuale “minimo garantito” versato al produttore a titolo di finanziamento del film.

• Inoltre, c’è ancora un costo molto importante da sottrarre a questo flusso: il costo di produzione.

• Questo discorso verrà approfondito quando parleremo di finanziamenti.

89

90

Un esempio numerico • Supponiamo che un film:• abbia incassato 5 milioni di euro al box office…• …sostenendo costi di P&A per 1 milione• abbia ricavi home video di 100.000 (rental) e 400.000 (sell through) a fronte di

costi per 70.000• la cessione di diritti pay tv valga 700.000• la free tv vale 800.000.• le vendite all’estero (tutti i diritti) valgono 400.000.

• È uno schema molto semplificato e del tutto ipotetico. • Limitiamoci a questi canali di sfruttamento e non consideriamo la fiscalità indiretta

(Iva), né altri tipi di contribuzione che gravano sulle vendite (Siae, contributi associativi, ecc.).

• Ipotizziamo anche che la commissione di distribuzione sia pari al 25% per il theatrical, 10% per la tv (pay e free), 23% per l’home video e 20% per l’estero.

• Quanto spetta al produttore? Si veda la figura.• Occorre ribadire ancora una volta che il saldo di €2.485.000 non è un risultato netto

(net profit) ma un “margine netto commerciale”, dal quale deve essere ancora sottratto il costo di produzione.

• A questo proposito si deve rilevare che eventuali partecipanti al finanziamento del film potrebbero benissimo non dover aspettare che i costi di produzione vengano recuperati prima di vedersi restituire il loro apporto.

• Come vedremo meglio nel seguito, è possibile ipotizzare accordi che prevedano il recupero di eventuali apporti esterni in via prioritaria rispetto ad altri.

• Tali recuperi potrebbero avvenire, parzialmente, anche in anticipo rispetto al P&A o addirittura ancor prima delle commissioni di distribuzione. Il flusso dei “recuperi” è assimilabile a una “cascata” (waterfall) ed è di fondamentale importanza collocarsi nei punti in cui si raccoglie la portata d’acqua più copiosa.

Le windows e la discriminazione di prezzo

• Attualmente la visione di un film contemporaneamente nei diversi canali di sfruttamento non è possibile.

• Esiste una sequenza temporale che stabilisce una sorta di gerarchia fra i vari canali. • Non ci vuole molto a scoprire che, tecnicamente, la visione simultanea sarebbe possibile. • Sappiamo che il film può essere duplicato e diffuso senza difficoltà, eppure il settore ha

creato una sorta di “scarsità artificiale” che vede al primo posto, in esclusiva, la distribuzione del film nelle sale cinematografiche, seguita dall’home video e poi via via da una serie di “finestre” che si aprono e si chiudono (o restano aperte) nel tempo a seconda dei canali di diffusione esistenti.

• La slide seguente mostra, in versione semplificata, questo meccanismo.

91

Windows (USA)

92

Theatrical à

6 monthsVideo à

6 months Residential PPV à

3 monthsPay TV à

15 monthsRested/Black

3 monthsFree TV à

Multiple years

Pressure to accelerate all windows

Day and dateVideo experiments

VOD shortly afteror simultaneous

with Video

Electronic Sell Thru (EST)day and date

Subscription Video On Demand

(SVOD) access

Ad supported freeStreaming (AVOD)

Le windows e la discriminazione di prezzo• Perché il sistema si è organizzato in questo modo?

• Il sistema delle “windows” è uno dei modi in cui il settore sfrutta le caratteristiche economiche possedute dal film che abbiamo visto in precedenza

• Poiché i costi di produzione sono sostanzialmente fissi, il costo per ogni spettatore diminuisce al crescere della dimensione dell’audience.

• In un mercato competitivo, i benefici derivanti dalla ripartizione dei costi fissi su un pubblico vasto favoriscono chi è in grado di raggiungere quel pubblico vasto.

• Questo obiettivo può condurre a focalizzare l’attenzione sull’estensione geografica di un sistema distributivo, ma c’è anche una dimensione temporale connessa alla “costruzione” delle audience.

• Quando un film viene reso disponibile in un nuovo formato o in un medium diverso, ci sarà sempre qualche spettatore che non lo ha mai visto prima e qualche altro a cui piacerà vedere e rivedere lo stesso film.

• L’audience complessiva di un determinato film, quindi, può continuare ad “accumularsi” nel tempo attraverso la riproposizione del film su diverse piattaforme.

93


• Per certi versi, il “windowing” è una conseguenza naturale della caratteristica di bene pubblico del film (ogni spettatore in più “non costa nulla”), come lo è la tendenza del mercato a favorire sistemi distributivi ad ampia estensione geografica.

• Tuttavia, la sequenza delle finestre non è casuale. • In base a un calcolo pro-capite, per spettatore, i programmi vengono venduti a prezzi

che variano ampiamente attraverso i vari media nei quali vengono distribuiti e attraverso le diverse finestre che utilizzano lo stesso medium.

• Il windowing può rappresentare una strategia eseguita a regola d’arte per la massimizzazione dei profitti generati da un film.

94

Le windows e la discriminazione di prezzo• Quando un’impresa vende lo stesso prodotto a prezzi diversi ad acquirenti diversi, si

dice che il venditore sta operando una discriminazione di prezzo fra i compratori• Il windowing è una forma di discriminazione di prezzo: i produttori (e i distributori)

cinematografici vendono lo stesso bene attraverso diversi servizi di diffusione a prezzi diversi.

• La discriminazione di prezzo è molto diffusa nelle economie di mercato. • I costruttori di automobili offrono optional che incrementano il prezzo della vettura in

misura superiore al costo sostenuto per aggiungerli. • Le compagnie aeree offrono per lo stesso viaggio biglietti a prezzi diversi a seconda

della disponibilità a pagare dei viaggiatori. • I cinema offrono per la visione dello stesso film biglietti meno costosi per determinate

categorie di pubblico, o in certi giorni della settimana o in determinate fasce orarie.

95


• Finché gli acquirenti differiscono tra loro per la misura in cui sono disponibili a pagare per un prodotto, i venditori possono teoricamente guadagnare più soldi vendendo il loro prodotto a prezzi che riflettono il valore attribuito al medesimo prodotto dai singoli acquirenti, piuttosto che venderli a un unico prezzo.

• Un prezzo unico genera profitti inferiori al massimo possibile perché in generale ci potrebbero essere alcuni compratori che pagano meno di quanto siano disposti a pagare mentre altri acquirenti potenziali, pur disposti a pagare più del costo marginale sopportato dal venditore (che sappiamo nel nostro caso essere irrisorio), sono esclusi dal mercato perché il prezzo è per loro troppo alto.

96


• I distributori cinematografici discriminano fra gli spettatori diffondendo i loro film in tempi diversi e in diversi canali distributivi.

• Una volta i film venivano dapprima distribuiti nelle sale di “prima visione” delle grandi città e poi passavano alle sale delle “visioni successive” delle città minori o delle periferie.

• Oggi la sequenza inizia con la proiezione in sala (praticamente senza più distinzione di categoria di visione), alla quale fanno seguito in successione una serie di sfruttamenti in sequenza tra loro e con alcuni di essi in simultanea.

• La distribuzione scaglionata costringe gli acquirenti a “raggrupparsi” a seconda di quanto sono disposti a pagare in relazione alla data di uscita iniziale.

97

Windowing

Pric

e(n

et re

venu

e)

Quantity(admissions/patrons)

Elapsed time

Q1 = Domestic & int’l TheatersQ2 = DVDQ3 = PPVQ4 = Pay cableQ5 = Network TVQ6 = Syndicated TV

P1

P2

P3

P4

P5

P6

Q6Q5Q4Q3Q2Q1

D

Demand curve

9898


• La sequenza delle finestre non è immutabile. • Cambia continuamente e ogni volta che un nuovo sistema di distribuzione fa il suo ingresso

nel mercato, gli equilibri tra vecchie e nuove windows vengono ridisegnati. • Solo la finestra theatrical rimane incontrastata (per ora) al primo posto. Perché?• Al di là delle considerazioni legate ai fattori sopra elencati (elevato ricavo pro-capite), la

priorità di sfruttamento nelle sale cinematografiche non è tanto legata a ragioni storiche quanto al valore che l’incasso sala dà al film anche per lo sfruttamento nei canali successivi.

• Poiché “nessuno sa niente” e poiché il valore di un film non è dato dal suo costo di produzione maggiorato di un margine, bensì dal valore attribuitogli dal pubblico, il “cartellino del prezzo” di un film lo si conosce solo dopo l’uscita in sala.

99

Le windows e la discriminazione di prezzo• In questo modo, in dipendenza dal risultato di un film in sala è più facile coordinare le azioni per le

finestre successive in termini di marketing (spese promozionali e numero di copie dvd, collocazione in palinsesto, ecc.)…

• ed è anche possibile “ancorare” il prezzo di acquisto dei diritti per i canali televisivi, ad esempio, al risultato al box office.

• Vengono infatti negoziati tra distributore e broadcaster dei contratti costituiti da una quota fissa e una variabile, denominata quest’ultima “escalator”, che consente di remunerare il distributore in base al risultato theatrical.

• Quanto più elevata è la performance al box office, tanto più alto (con un tetto) sarà il prezzo pagato dall’acquirente.

• In questo modo entrambe le parti si cautelano rispetto alla pattuizione di un prezzo fisso predeterminato: • il venditore per beneficiare di eventuali successi inattesi• il compratore per mitigare eventuali insuccessi altrettanto inattesi.

• Ovviamente, l’abilità (e la forza) contrattuale delle parti sta nella determinazione della parte fissa dell’accordo, da una parte, e nella costruzione degli scaglioni, dall’altra.

100

Che cosa finanziamo?

101

Negative cost e P&A

• Le spese associate al processo a quattro stadi (sviluppo – pre – prod– post) sono il c.d. �negative cost�

• Si realizza un �master� per la duplicazione ma quest’ultima non fa parte del �negative cost�, bensì del �P&A�

• Il P (Print) & A (Advertising) è costituito dai costi di duplicazione e lancio

102

In Italia

• Occorre distinguere tra:• Costo a copia campione (costo di realizzazione della prima copia)• Costo di produzione (costo a copia campione + spese generali + oneri

finanziari diretti + producer�s fee)• Costo industriale (Costo di produzione + P&A + Spese distribuzione

estero)

103

Distinzione Costi

104

1 SOGGETTO E SCENEGGIATURA23

4567891011121314151617181920212223

2424.1 spese generali (MAX 7,5%)24.2 producer's fee (MAX 7,5%)

COSTI «SOPRA LA LINEA»

COSTI «SOTTO LA LINEA»

COSTI DI PRODUZIONE

SPESE GENERALI E PRODUCER'S FEE

SPESE GENERALI E PRODUCER FEE (Per la parte imputabile al film)

MUSICA

PREORGANIZZAZIONE

ASSICURAZIONISPESE VARIE (Per la parte direttamente imputabili al film)

TRASPORTI

PELLICOLE

LAVORAZIONE PELLICOLA

EDIZIONE

TEATRI E COSTRUZIONI

INTERNI DAL VERO

MEZZI TECNICI

ESTERNI

MAESTRANZE

PERSONALE ARTISTICO

COSTUMI

SCENOGRAFIA

PRODUZIONE

REGIA

MONTAGGIO

PERSONALE TECNICO

DIREZIONEATTORI PRINCIPALI

Duplicazione CopiePubblicità

P&A

Distribuzione EsteroC

OST

O C

OPI

A C

AM

PIO

NE

CO

STO

DI P

RO

DU

ZIO

NE

CO

STO

IND

UST

RIA

LE

Above & Below the Line• La separazione tra attività artistica e tecnica che caratterizza la produzione di un film si riflette nella definizione

delle due principali categorie di costo associate alla produzione cinematografica:

• �above the line� (categoria artistica)• costi della proprietà letteraria e suo adattamento• attori principali• personale �creativo�

• regista

• produttore

• produttore associato

• attori

• �below the line� (categoria tecnica)• cameramen• fonici• luci• elettricisti• costruzione set• assistente alla regia• manager di produzione

105

Esempio

106

Codice Titolo*di*spesa Importo*(euro)

%

A.1 SOGGETTO)E)SCENEGGIATURA 440.860 5,7%A.2 DIREZIONE 379.120 4,9%A.3 ATTORI)PRINCIPALI 585.717 7,6%A.4 PRODUZIONE 1.206.596 15,6%A.5 REGIA 146.119 1,9%A.6 MONTAGGIO 190.360 2,5%A.7 PERSONALE)TECNICO 742.463 9,6%A.8 MAESTRANZE 382.182 4,9%A.9 PERSONALE)ARTISTICO 643.203 8,3%A.10 COSTUMI 251.825 3,2%A.11 SCENOGRAFIA 235.962 3,0%A.12 TEATRI)E)COSTRUZIONI 0 0,0%A.13 INTERNI)DAL)VERO 356.027 4,6%A.14 MEZZI)TECNICI 207.828 2,7%A.15 ESTERNI 336.102 4,3%A.16 TRASPORTI 187.017 2,4%A.17 PELLICOLE 109.410 1,4%A.18 LAVORAZIONE)PELLICOLA 384.471 5,0%A.19 EDIZIONE 110.404 1,4%A.20 MUSICA 397.034 5,1%A.21 PREORGANIZZAZIONE 55.538 0,7%A.22 ASSICURAZIONI,)GARANZIE)E)FINANZIAMENTI 91.938 1,2%A.23 SPESE)VARIE 313.710 4,0%

COSTO*COPIA*CAMPIONE 7.753.885 100,0% 74,7%A.24 SPESE)GENERALI)(max)15%) 977.383 12,6%

COSTO*DI*PRODUZIONE 8.731.269 84,2%COSTI&SOPRA&LA&LINEA 1.405.696 18,1%COSTI&SOTTO&LA&LINEA 6.348.189 81,9%

COSTO*DISTRIBUZIONE*ITALIA+ESTERO 1.641.900 15,8%COSTO*INDUSTRIALE 10.373.169 100,0%

COSTO*PRODUZIONE

Il finanziamento

• Quali sono le risorse finanziarie per il progetto?• Quanto costano?• Qual è la probabilità di conseguirle?• Tempistica?• Piano A / Piano B• Cash Flow

107

Fonti e impieghi

• Un film può essere finanziato attraverso diverse fonti.

• Si può distinguere tra “risorse interne” e “risorse esterne”.

• Le risorse interne di settore sono quelle derivanti direttamente dalle aziende di produzione e di distribuzione promotrici del progetto e quelle provenienti dal mercato dei diritti.

• Sono riconducibili principalmente:• al capitale aziendale delle imprese coinvolte nel processo produttivo• agli anticipi derivanti dalle prevendite dei diritti dell’opera filmica sui diversi mercati di sfruttamento (dal

theatrical ai mercati “ancillari”).

108

Fonti e impieghi

• Le risorse esterne sono quelle provenienti, più in generale, dal mercato finanziario e sono riconducibili:• ai finanziamenti istituzionali• al credito privato• al mercato mobiliare

• Entrambe le tipologie di risorse (interne ed esterne) sono presenti sia nel modello anglosassone che in quello europeo, sebbene presentino accentuazioni diverse ora dell’una ora dell’altra voce.

109

Risorse interne ed esterne

• Il ricorso a risorse unicamente interne al settore non è molto frequente, soprattutto nel panorama europeo, dove pertanto si ricorre in misura consistente:

• al sussidio pubblico, motivato da obiettivi di sostegno e sviluppo del mercato• all’intervento privato, la cui motivazione sta nel conseguimento di un profitto

110

Risorse di settore

Distribuzione

Theatrical

Home Video

Pay TV

Free TV

Produzione

Risorse Istituzionali

Sovranazionali Comunitarie Statali Locali

Risorse di mercato

Mercato del credito

Mercato dei capitali

Risorse istituzionali

• Per quanto riguarda, ad esempio, il sistema delle risorse istituzionali, la figura mostra sinteticamente gli strumenti a disposizione dei produttori che operano nel nostro Paese.

111

Risorse Istituzionali

Sovranazionali

Eurimages

Comunitarie

Programma MEDIA

Statali

Contributi diretti

Automatici

Contributo incassi

Discrezionali

Interesse culturale

Sviluppo sceneggiature

Agevolazioni fiscali

Locali

Regionali

Provinciali

Comunali

Allargamento dei network

• Quel che si può affermare con certezza è che nei tempi più recenti gli operatori del settore stanno mutando il loro atteggiamento verso le varie opzioni di finanziamento, allargando (spesso più per necessità che per virtù) il ventaglio delle soluzioni che si manifestano a più livelli.

• Questa evoluzione ha portato con sé un arricchimento nelle competenze e nelle conoscenze degli operatori del settore cinematografico ma soprattutto ha favorito l’inizio di un interscambio di know-how fra costoro e i responsabili delle strutture pubbliche e private, finanziarie e amministrative, locali e internazionali.

• Gli istituti di credito, in particolare, e le Regioni, attraverso fondi specializzati e film commission, hanno ridisegnato e ampliato la mappa degli interlocutori ai quali le imprese di produzione si rivolgono per operare.

112

Piano finanziario e piano di recupero

• Se c’è una regola valida nel mondo della produzione cinematografica, è che “non esistono regole”.

• Ciò vale in particolare per il finanziamento di un film.

• Questa delicata e fondamentale fase del processo di produzione può essere affrontata in un’infinità di modi.

• La regola (o “non regola”) vale in tutti i Paesi e dipende dalle leggi che regolano il settore, dall’ingresso e dall’uscita dal mercato di strutture di finanziamento, dalle agevolazioni disponibili, talvolta da interi settori industriali esterni al business che da un giorno all’altro decidono di investire nel cinema o di ritirarsi.

113


• L’apparente anarchia alla quale abbiamo accennato non va vista solo come un ostacolo, ma come un’opportunità per i produttori cosiddetti “indipendenti”. Chi sono?

• Sono i produttori non affiliati a grandi gruppi televisivi o a imprese conglomerate dei media, le quali non hanno certamente difficoltà a finanziarsi ma altresì, a detta di molti, sono spesso incapaci di espressioni realmente innovative in termini di autori e linguaggi cinematografici.

• La prima ragione per cui il finanziamento di un film può essere così complesso, se paragonato ad altri settori, è semplicemente dovuta al fatto che in questo business ci sono molti tipi di finanziatori.

• Ciascuno di essi ha un diverso interesse nel film, perché ciascuno ci mette dei soldi per diverse ragioni.

• Vi sono coloro che sono preoccupati di come e dove il film verrà realizzato (o a che costo), altri sono interessati alle possibilità di vendita sul mercato internazionale o a quale risultato possa ottenere al box office in uno o più territori o semplicemente hanno il piacere di vedere un’idea creativa trasferita sul grande schermo.

114


• Una banca, per esempio, sarà solo interessata alla sua commissione e a ricevere il suo compenso in termini di tasso fisso su un prestito che essa si aspetta di veder ripagato, di solito, prima di chiunque altro.

• Dopo la restituzione puntuale del prestito, alla banca poco interessa se il film avrà un successo superiore alle attese o meno

• Un investitore di capitale di rischio, o equity investor, d’altra parte, dovrà aspettare che altri investitori vengano ripagati prima di lui e solo allora, dopo aver recuperato il capitale investito, dividerà con altri gli eventuali profitti del film.

• Per lui sarà dunque importante che il film guadagni tanto, e a lungo, e che quindi faccia molti profitti.

115


• Un titolare di diritti di sfruttamento, o rights-based financier, come un distributore o un broadcaster, investirà dei fondi in cambio del diritto di trattenere le somme che otterrà distribuendo (sfruttando) il film sul suo territorio.

• Egli non sarà allora interessato ai ricavi del film nel resto del mondo (a parte, forse, negli Stati Uniti, a causa dei benefici indiretti che riceverà in termini comunicazionali), ma vorrà essere certo che il film venga realizzato in modo tale da conseguire il successo nel perimetro di validità della licenza acquisita, in termini di durata, territori e mezzi di sfruttamento (cinema, televisione, home video, ecc.).

• D’altra parte i governi che offrono contributi, rimborsi o incentivi fiscali presteranno la massima attenzione affinché il film, o gran parte di esso, venga realizzato all’interno della loro giurisdizione al fine di portare un vantaggio economico alla comunità cui fanno riferimento.

116


• Sono solo pochi esempi, molto semplificati.

• La gamma di potenziali finanziatori è vasta e include, ad esempio, i coproduttori internazionali e le agenzie di product placement.

• Ovviamente per il produttore tutti i fondi ricevuti andranno (o dovrebbero andare) direttamente alla realizzazione del suo film, indipendentemente dalla provenienza.

• E il produttore dovrà comprendere che, quale contropartita del denaro versato, i finanziatori hanno obiettivi differenti e spesso in conflitto.

• Occorrono grandi doti negoziali alla persona incaricata di assemblare questi fondi

• In Italia si tratta del produttore

• Nel mondo anglosassone spesso è la figura dell’executive producer, benché questo termine sia spesso usato con altri significati

• Costui dovrà accontentare i finanziatori attraverso i singoli accordi stipulati con ciascuno di essi.

117

Il piano finanziario

• Il finanziamento del film consiste principalmente nella ricerca presso terzi dei fondi necessari al finanziamento del costo di produzione dell’opera

• La ricerca dei finanziamenti inizia quando:• Il produttore è in possesso della sceneggiatura quasi definitiva• Il regista è stato scelto• I ruoli principali sono stati assegnati• Il direttore di produzione ha redatto un primo preventivo sulla base degli elementi

artistici e tecnici fissati dal regista in accordo con il produttore

118

L’obiettivo del produttore

• In questa fase l’obiettivo del produttore è di trovare, presso terzi, i fondi necessari a coprire almeno i costi di produzione dell’opera, per mezzo di:

• Sovvenzioni o aiuti vari, definiti «soft money»• Prevendite dell’opera ai diversi tipi di supporto• Coproduzioni o associazioni con partner, che diventano comproprietari dell’opera e/o

detengono una quota parte dei suoi incassi futuri

• Facciamo riferimento al «produttore indipendente» dotato di fondi propri limitati e non verticalmente integrato

119

La sfida del piano finanziario

• Nella ricerca di finanziamenti si distinguono due aspetti:• La ricerca della “chiusura” del piano di finanziamento• La suddivisione del rischio con altri partner (i “finanziatori del film”)

• Dalla costruzione del piano finanziario dipendono vari elementi:• La decisione di produrre o meno l’opera• Le condizioni di produzione• Il risultato finanziario

120

L’elaborazione del piano finanziario

• Si tratta di un processo complesso, che implica fattori più o meno oggettivi:

• Natura del progetto (tipologie diverse interessano finanziatori diversi)• Interesse del mercato per il progetto (è il fattore più importante)• Personalità del produttore (i successi precedenti)

121

Il finanziamento del lungometraggio

• Fra le opere audiovisive in senso lato, il lungometraggio offre il maggior numero di opzioni di finanziamento, a causa di:

• Interesse dei poteri pubblici a finanziarlo• Moltiplicazione dei supporti

• I vari soggetti interessati hanno obiettivi diversi• Il produttore, in ogni caso, vorrà trattenere il più possibile dei flussi

di ricavo a suo favore

122

PRODUCTION BUDGET$10M

BANK GAP $2M

ACTOR & PRODUCERDEFERALS $1M

EQUITY $3M

PRESALES $3M

SOFT MONEY $1M

20%

30%

60%

90%

100%

123

Il finanziamento del film

BANK GAP $2M

ACTOR & PRODUCERDEFERALS $1M

EQUITY $3M

PRESALES $3M

SOFT MONEY $1M

20%

30%

60%

90%

100%

AC

TOR

20%

C

OR

RID

OR

BANK GAPREPAYMENT $2M

BANK INTEREST $0.5MPRODUCER DEFERAL $0.5M

EQUITY RECOUPMENT $3M

EQUITY PREMIUM $0.6M

30%

35%

71%

FILM NOW IN PROFIT

124

Il recupero dell’investimento

Cop

rodu

ttore

TV

33,3

%

Preacquisto TV € 300.000

Equity Investor € 300.000

FUS€ 1.000.000

Coproduzione TV€ 1.000.00033,3%

10,0%3,3%

33,3%

10,0%3,3%6,7%

Apporto Produttore€ 100.000

Product placement€ 100.000

Fondo regionale € 200.000

Costo di produzione€ 3.000.000

Piano finanziario di un film italiano

125

Equity Investor€ 300.000

Cop

rodu

ttore

TV

33,3

%

FUS

33,3

%

Produttore € 100.000

Equi

ty In

vest

or 1

0,0%

Prod

utto

re 2

3,3%

€ 3.961.500Break-even FUS

Break-evenEquity Investor

Break-even Produttore

Break-evenCoproduttore

€ 465.000

Produttore 56,6%

Ricavi netti cumulati€ 4.300.000

€ 1.064.500

€ 3.345.000

126

Recupero dell’investimento

Il «waterfall»

465.000 1.064.500 3.345.000 3.961.50011% 25% 78% 92%

Break Even Equity

Investor

Break Even Produttore

Break Even Coproduttore

Break Even FUS

Periodo 1 Periodo 2 Periodo 3 Periodo 4 Periodo 5 Periodo 6 Periodo 7 Periodo 8 Periodo 9Ricavi netti 100.000 100.000 100.000 200.000 800.000 1.200.000 1.000.000 500.000 300.000Ricavi netti cumulati 100.000 200.000 300.000 500.000 1.300.000 2.500.000 3.500.000 4.000.000 4.300.000

Recupero Coproduttore TV (33%) 1.000.000 33.000 33.000 33.000 66.000 264.000 396.000 175.000 0 0Profitto Coproduttore TV 419.000 0 0 0 0 0 0 155.000 165.000 99.000Recupero Equity Investor 300.000 67.000 67.000 67.000 99.000 0 0 0 0 0Profitto Equity Investor (10%) 370.650 0 0 0 0 70.650 120.000 100.000 50.000 30.000Recupero Produttore 100.000 0 0 0 35.000 65.000 0 0 0 0Profitto Produttore 1.110.350 0 0 0 0 164.850 288.000 240.000 246.500 171.000FUS (33%) 1.000.000 0 0 0 0 235.500 396.000 330.000 38.500 0

Totale ricavi ripartiti 4.300.000 100.000 100.000 100.000 200.000 800.000 1.200.000 1.000.000 500.000 300.000

Totale Ricavi

Livello ricavi netti a break-evenPercentuale dei ricavi netti

127

Europa: fonti di finanziamento

• Sovvenzioni o aiuti pubblici o assimilati

• Contributi selettivi• Contributi automatici• Eurimages• Aiuti regionali

• Product Placement• Minimo Garantito

• Italia• Estero

• Prevendite• Tv• Pay Tv• Home Video

• Coproduzioni• Nazionali• Internazionali

• Autofinanziamento• Partecipazione• Credito d’imposta• Tax Shelter (Francia: SOFICA)

128

Effetti del finanziamento in Europa

• Conseguenze del sistema di finanziamento europeo:• diverso orientamento al mercato rispetto agli USA:

• i “clienti” dei film europei sono in prevalenza Stato ed emittenti TV• pertanto le emittenti TV finanziano progetti interessanti per il loro mercato

primario:• televisione e non sale cinematografiche• mercato nazionale e non internazionale

• i film finanziati dallo Stato vengono selezionati con criteri artistici e non commerciali

129

Le fonti di finanziamento (sintesi)

• Ne possiamo elencare almeno otto:1. Sovvenzioni o aiuti pubblici e assimilati

2. I minimi garantiti

3. I preacquisti delle emittenti televisive

4. Il tax credit esterno

5. Il product placement

6. Le coproduzioni con partner nazionali

7. Le coproduzioni con l’estero

8. Altri elementi: partecipazioni, autofinanziamento e altre fonti

130

Riparto del Fondo - Legge 220/2016 (€ milioni)

132

Contributi automatici

50

Contributi selettivi

32

Contributi alla promozione

40

Contributi alla formazione (MIUR)12

Piano straordinario sale30

Piano straordinario digitalizzazione10

Sezione speciale fondo di garanzia PMI5

Produzione cinema

58

Produzione audiovisivi

55

Produzione videogiochi5

Distribuzione12

Esercizio 16

Industrie tecniche 10

Esercizio (potenziamento

offerta)30

Attrazione investimenti esteri

25Imprese esterne10

Tax credit221

Quote di investimentoproduzione, finanziamento, preacquisto e acquisto

100%

15%

Opereeuropee

Produttoriindipendenti

Ricavi canonee pubblicità

Filmitaliani(OEI)3,6%

Prima dellafine

delle riprese2,88%

SoloPreacquisto0,86%

100%

10%

Opereeuropee

Produttoriindipendenti

OEI3,2%

Recenti2,24%

SoloPreacquisto0,67%

Introiti netti derivanti da pubblicità. televendite, spons., conv. e sovv. pubbliche, offerte pay progr. non sportivi

133

Quote di investimentoproduzione, finanziamento, preacquisto e acquisto

134

Minimi garantiti

• Il MG è una clausola all’interno di un contratto di mandato o di agenzia che prende la forma di anticipazione di una somma di denaro dal distributore al produttore.

• In sostanza, il distributore garantisce il produttore di un minimo di introiti del film, previamente determinato all’atto del contratto, e ne anticipa l’importo per sopperire, almeno in parte, alle necessità finanziarie del produttore.

• Il distributore è esposto alle conseguenze finanziarie derivanti dalla eventuale incapienza del MG rispetto ai proventi quota produttore.

• Il distributore eroga, quindi, denaro al produttore al raggiungimento dell’intesa contrattuale, salvo il diritto a recuperarla mediante imputazione ai proventi mano a mano che, nel prosieguo, affluiranno per il suo tramite al produttore.

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Produzione e Organizzazione dello Spettacolo ... Sapienza... · Corso di laurea LM-65 Teatro, Danza...

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