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Salvatore Scarpitta (New York, 1919-2007), uno dei maggiori protagonisti delpanorama artistico internazionale del

secondo dopoguerra, è stato un artista che ha sentitol’esigenza di confrontarsi con la materia, utilizzando-la come strumento d’innovazione linguistica o addi-rittura rendendola il fulcro della propria poetica.Questo autore ha introdotto, nel fare artistico, unasemantica totalmente diversa, così come nella stru-mentazione tecnica della sua opera: il materiale dasupporto dell’oggetto artistico si trasforma in realtàcomunicativa e significante. Il suo lavoro e il percor-so artistico sono difficilmente classificabili: elaboraun suo personalissimo codice linguistico, dove pre-domina non tanto la regola compositiva, ma il pro-cesso della costruzione dell’opera stessa; i suoi gestidiventano protagonisti nella realizzazione dell’opera:egli strappa le tele, tira, intreccia, riduce il telaio a X,fascia il telaio, inchioda su una X oggetti, cinghie ealtro, altera la tela sia dal punto di vista materico chesimbolico, con un inevitabile coinvolgimento psico-logico, oltre che con un evidente richiamo concettua-le: tali elementi porteranno Scarpitta a una produzio-ne vasta e a una ricerca estetica poliedrica. Dopo una fase espressionista-astratta (Figg.

1-4), si evidenzia, intorno al 1957, una svolta nelsuo lavoro. Come egli stesso dichiara: «I primiquadri sono stati i quadri strappati, in cui ho let-teralmente strappato la tela ad olio. La tela a oliomi era diventata talmente ostile che per trovareuna certa pace con me stesso ho dovuto strappar-la e questi pezzi strappati li ho fatti diventaredegli oggetti che chiamavo quadri […] ho portatola tela da una condizione malvagia a una condi-zione più surreale, quasi astratta, dovuta alla telacruda e grezza, non più strappata, ma tirata»1. Scarpitta arriverà all’informale con le pitture

materiche, le tele estroflesse e, infine, i primi qua-dri con le fasce esposti alla Galleria La Tartaruga diPlinio de Martis nel 1958: fasce tirate che sembra-no vogliano contenere una forza che, invece, vuoledirompere verso l’esterno. Dopo i lavori con lebende, in cui strisce di tela sono immerse in sostan-ze plastiche per allungarle il più possibile,Scarpitta inizia a utilizzare strisce elastiche intrisedi colla per rendere meglio l'idea di tensione sututta la superficie dell’opera. Le sue ricerche sibasano sulla materialità della tela: «Ho mantenutol’attenzione sulla tela, per far sì che la tela fossesempre la protagonista […] sebbene il gesto nonmi interessasse, mi interessava invece solo la qua-

ABSTRACT - L’articolo analizza la ricerca artistica diSalvatore Scarpitta, uno dei maggiori protagonisti delpanorama artistico internazionale del secondo dopo-guerra, nelle sue diverse fasi: espressionista, astratto-figurativa e informale. Attraverso un approccio storico-critico ed estetico, si procederà alla lettura di alcunerilevanti opere d’arte, in particolare quelle del periodoinformale, al fine di giungere, attraverso una metodolo-gia interpretativa a un ulteriore sviluppo del pensierocritico recente della produzione dell’artista.

The article analyzes the artistic research by SalvatoreScarpitta, one of the major protagonists of the internatio-nal art scene after the Second World War, in its differentphases: expressionist, abstract-figurative and informal.Through a historical-critical and aesthetic approach, pro-ceeding onto reading some important works of art throughan interpretative methodology, a further development ofcritical thinking by the artist's production.

KEYWORDS: Arte, arte informale,Informale materico.Art, Informal Art, Informal material.

Antonella Chiazza*

Fig. 1 - Salvatore Scarpitta nel suo studio durante il mon-taggio di Rajo Jack, 1963-64 (Courtesy Archivio SalvatoreScarpitta presso Luigi Sansone, Milano).

lità della tela, la qualità del materiale […]. Ho sem-pre cercato di immedesimarmi sempre più con ilmateriale, nel suo modo di presentarsi e di essere»2.Durante la sua permanenza a Roma frequenterà gliartisti più innovatori e aperti al panorama interna-zionale, da Alberto Burri a Piero Dorazio, daFontana e Turcato a Consagra. Negli Stati Uniti, la produzione di Scarpitta

diventa sempre più versatile, ricca di interessantispunti creativi, che lo porteranno a una ricca evariegata realizzazione artistica che s’inscriverà, amio avviso, in un ambito di ricerca di matrice con-cettuale: sviluppa il tema delle fasce, realizzaopere con la caratteristica struttura a X, innestaelementi tratti dal mondo delle corse automobili-stiche, costruisce auto da corsa, slitte e strutture datraino ispirate al mondo dei nativi americani. Siavvale di oggetti-simbolo che indicano immedia-tamente ciò che vuole trasmettere: punta sullachiarezza dell’immagine, sulla profondità del mes-saggio, sulla forte espressività dei mezzi artistici.Sicuramente l’ambiente americano ha esercitatoun’influenza che ha favorito lo svilupparsi di un’e-nergia e di uno stimolo creativo che sfocerà anchenella terza dimensione. Inoltre, negli Stati Uniti silegherà a grandi artisti del periodo come deKooning, Guston, Marcarelli, Rothko e Smith e acritici come Harold Rosenberg. Le sue originali composizioni oggettuali, che

inglobano vari elementi trovati, diventano dellecostruzioni plastiche caratterizzate da forti rilievi,estroflessioni, inflessioni, protuberanze, una vera epropria sintesi fra oggettualità e concettualità.Possiamo considerarle come delle realizzazioniplastico-pittoriche che oggettualizzano l’ideadell’artista. Gillo Dorfles a proposito di questecomposizioni scrive: «metafore plastiche, dunque,o forse raffinato bricolage, che non è estempora-nea utilizzazione di elementi approssimativi, usatiin mancanza di meglio da un rozzo artigiano, ma,al contrario, l’esempio d’un perfetto bricolage arti-stico, dove cioè ogni elemento, in apparenza arbi-trario e accidentale (il pezzo di cinghia, il fram-mento di spago) non può che essere quello, vienea costituirsi - per il fatto stesso d’essere stato scel-to dall’artista - come unico medium compositivodi un’opera, in apparenza grezza e scarna, macolma, invece, di imprevisti e misteriosi chiaro-scuri»3. La vera scoperta nell’opera dell’artistaitalo-americano, come afferma Dorfles, è l’inter-spazio, ovvero lo spazio tra gli elementi della

primordiality of SalVatorE SCarpitta

PRIMORDIALITÀ In SALVATORE SCARPITTA

AGATHÓN 01 | 2017 - International Journal of Architecture, Art and DesignISSN: 2464-9309 (stampa) - ISSN: 2532-683X (online) - DOI 10.19229/2464-9309/1182017

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composizione4; tra le bende di tela, le strisce dipelle, i tiranti delle cinghie, si creano delle apertu-re attraverso le quali lo spazio può liberarsi dallabidimensionalità illusoria per sconfinare nella tri-dimensionalità: una graduale conquista spazialeoltre che simbolica, una ricerca dimensionale checonduce allo sviluppo tridimensionale della tela,avvalendosi di una struttura significante con unagestalt ricca di significati, una struttura definitivaavente una sua forma individuale, e non come unagiustapposizione di unità elementari. Predomina, pertanto, un atteggiamento organi-

co e un processo di correlazione morfologica frasegno e materia, territorio di valori umani e natu-rali, conferendo forza alle forme e mettendo indiscussione i valori estetici, così come avviene inarchitettura con le costruzioni brutaliste che espri-mono potenza e monumentalità. Si pensi alle

opere con le strisce sovrapposte o intrecciate, irri-gidite dalle resine plastiche, che generano uncampo di energie che dal centro della tela si espan-dono verso l’esterno (Figg. 5-9,11,12,13,15,16):una tensione che nasce dalle increspature, dalletorsioni, dagli intrecci, dalle depressioni, dallastruttura apparentemente razionale dell’immagine:sono questi gli elementi sensoriali che suggerisco-no la dimensione instabile dell’immagine, i movi-menti della sua totalità e, insieme, il valore deisuoi particolari attributi. Si creano, in questeopere, tensioni strutturali che spingono lo sguardooltre il limite, oppure dentro un altro spazio, oancora verso un’altra parte possibile, in un giocodi rimandi che diventa interminabile. Predomina,quindi, l’inquietudine della materia, la ricerca ditensioni spaziali, di tagli visivi, di spiragli di lucesentiti come squarci di materia, come nutrimentoprimario della visione, sorgenti d’impulsi vitali, ditrasmutazioni che vanno dal fisico allo spirituale. L’energia del vuoto, creato dalle feritoie tra il

fitto intreccio delle fasce, può leggersi come tra-scendenza dell’essere: Scarpitta riesce a trasfor-mare la consueta prassi dell’opera in un’esecuzio-ne che riserva sorprese visive, donando centralitàal gesto che dispone e rimuove la materia; la suaarte non si può considerare come una vuota cate-goria stilistica, ma come una ricerca di energiavisiva allo stato puro: un percorso sensoriale ementale accompagnato sempre dal suo costanteimmedesimarsi con la materia, nel suo modo dimostrarsi e di esistere. Con rigorosa ricerca di dif-ferimenti e dislocazioni percettive tra il pieno e ilvuoto, Scarpitta ha definito il suo originale stileplastico-pittorico attraverso un processo di altera-zione del tradizionale piano pittorico con calcolatefenditure che attirano l’esterno verso l’interno eviceversa, rafforzando la reciproca tensione tra ledue componenti. Questa scelta ha lo scopo di esal-tare la dimensione oggettuale dell’opera, mettendoin relazione aspetti razionali ed emozionali, pen-

sieri riflessivi e sensazioni fulminee, tensioni esi-stenziali legate all’atto del dipingere. Le fendituresono metaforicamente delle aperture mentali e sen-soriali da interpretare secondo il proprio sentire,una dimensione intenzionalmente non completa,una rarefazione dello spazio non finito: solo così,la tensione emozionale si amplifica e il dato percet-tivo si trasforma in un impulso immaginativo.Volendo porre l’attenzione solo su alcune

opere, segnaliamo alcuni lavori che assumonouna forte significatività: The Corn Queen,Basement, le X Frames. The Corn Queen del1959 (Fig. 15) fa parte della serie dei dipintilacerati e costituisce un modello per le successi-ve ricerche di Piero Manzoni ed EnricoCastellani. Messa in relazione con le opere inno-vative prodotte dai suoi contemporanei, AlbertoBurri e Lucio Fontana, quest’opera è un esempiod’innovazione, rigettando le tradizionali conven-zioni pittoriche; l’invenzione della tela avvoltaconduce a un livello di astrazione in cui la teladiventa protagonista assoluta del lavoro, lamateria è la tela stessa, rivela la sua trama, la suaforza, le sue lacerazioni-debolezze. Negli anni in cui viene realizzata l’opera

Basement nel 1963 (Fig. 12), negli Stati Uniti siafferma il New Dada, con le sue accumulazioni dioggetti, di materiali di recupero, inaugurando unanuova stagione della poetica dell’oggetto.Contemporaneamente Alberto Burri usa materialiconsunti, stracci, lamiere, legni combusti, sacchi,materiali vecchi, che danno la sensazione di unadurata limitata nel tempo, destinati a mutare,degradare, morire, in una chiara metafora di quelloche è il destino dell'uomo. Scarpitta, sicuramenteinfluenzato da queste esperienze artistiche, inBasement, ha teso delle strisce di tessuto e dellecinghie, lasciando visibili fibbie, occhielli e ganci,incrociandole in varie direzioni nello spazio ret-tangolare del quadro e, infine, dipingendo il tutto.L’uso di oggetti, scarti, frammenti, cose che hanno

Fig. 2 - Salvatore Scarpitta, Ritratto di attrice, 1947, oliosu tela, cm 81,5 x 60,5 (Collezione privata, Milano).

Fig. 4 - Salvatore Scarpitta, L’alzata di testa, 1956, olio sutela, cm 73 x 66,5 (Collezione privata, Roma).

Fig. 3 - Salvatore Scarpitta, Uomo e moto, 1955, olio su tela, cm 86 x 118 (Collezione privata, Milano).

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perso la loro funzione e assemblati fra loro, com-piono il senso dell' unità universale. Basement è unesempio che si può dipingere con tutto, anche ivuoti, le spaccature, le pause sono espressione.

Nel 1961, Scarpitta abbandona la struttura ret-tangolare della tela per dedicarsi alla creazionedelle X Frames: opere-installazioni con la strutturaa forma di X, composte da moduli: vere e propriestrutture architettoniche in forma pittorica cheanticipano la ricerca dei minimalisti americani(Donald Judd, Richard Serra, Frank Stella), il con-cetto di serialità e di molteplicità. Possono essereanche pannelli o tele coperte e avvolte nella tela,dalla cui superficie emergono croci diagonalicome venature sollevate in cui si nota la ricerca diuno stile minimal e rigoroso (Fig. 11). Una formasimbolica, la X, predomina, quindi, nell’opera diScarpitta: la X come segno apotropaico, protetti-vo, di difesa, simbolo occultistico, il Logos diPlatone (l’uomo nel microcosmo), la X comeChristus, la X come il mistero dei misteri, la forzadelle forze; al centro della croce fiorisce la rosamistica, il fiore della vita e dell’amore. Al di là delpresunto significato simbolico della struttura a X,si osserva, nell’ultima produzione dell’artista, una

ricerca spaziale sempre più predominante chevuole invadere lo spazio architettonico. Concludendo, la presa di possesso dello spa-

zio diventa una problematica centrale nelle ricer-che di Salvatore Scarpitta, che si concentra sullasua tridimensionalità: oppresso dallo spaziolimitato della tela, ricerca un luogo che possafungere da contenitore per le sue opere e nellostesso tempo essere opera, come lo spazio archi-tettonico. Nel suo lavoro l’aspetto iconico esemantico sono associati, rilevandone la tautolo-gica identità: le sue opere, dalla singolare forzaespressiva, frantumano il confine tra immaginebidimensionale e immagine plastica, sconfinan-do in uno spazio non più in senso pittorico, main un senso quasi architettonico. Scarpitta haascoltato e creato, perché ciò che desidera l’artista èdare forma e voce all’esperienza.

ENGLISH Salvatore Scarpitta (New York, 1919-2007), one ofthe major protagonists of the international artscene after the Second World War, was an artistwho felt the need to deal with the matter, using itas an linguistic innovation instrument or better

making it the fulcrum of his poetry. Thisauthor introduced, in the artistic field, atotally different semantic, just like the techni-cal equipment of his works: The art object assupport material is transformed in a commu-nicative and meaningful reality. His workand artistic career are difficult to classify:processing a personal linguistic code, whichpredominates not so much the compositionrule, but the process construction workitself; His actions become the protagonistsduring his work realization: he rips the can-vas, pulls, weaves, reduces the chassis to anX, covering the frame, nailing on the Xobjects, belts and other things, altering thecanvas both from a material point of view toa symbolic one, with an inevitable psycholog-ical involvement, besides an evident concep-tual call: bringing Scarpitta such wide pro-duction elements and eclectic aesthetic.

After an expressionist-abstract phase(Figs. 1-4), noted around 1957, a turningpoint in his work. As he himself declares: «Thefirst paintings were the torn paintings, where Iliterally ripped the canvas (tela ad olio). Thecanvas (tela ad olio) had become so hostile forme to the extent that to find some peace withmyself I had to tear it and with the torn piecesI made them become of objects that I calledpaintings [...] I brought the canvas from anmalevolence condition to a more surreal one,almost abstract, due to the harsh and rough can-vas, no longer torn, but pulled»1.

Scarpitta came to Informalism with texturalpaintings, estroflesse canvases and, finally, thefirst paintings with bands exhibited at the GalleriaLa Tartaruga by Plinio De Martis in 1958:stretched bands that seemed to want to contain aforce that, instead, wanted to breakout externally.After his work with bands, in which strips of clothare immerse in plastics substances to stretch themas much as possible, Scarpitta starts using elasticstrips soaked in glue to give a better idea of ten-sion on the whole surface of the work. His search-es are based on the materiality of the canvas: «Ikept my focus on the canvas, so that the canvaswas always the protagonist [...] although the actdid not interest me, while the quality of the canvas,the quality of the material did [...]. I have alwaystried to immerse myself continuously with thematerial, in the way it introduces and presentsitself»2. During his stay in Rome he frequented themost innovative and open artists on the interna-tional scene, from Alberto Burri, to Piero Dorazio,from Fontana and Turcato to Consagra.

In the United States Scarpitta’s productionbecame more and more versatile and full of inter-esting creative ideas; such production will leadhim to a rich and varied artistic realization that, inmy opinion, will became in a framework of con-ceptual matrix research: develops the theme ofbands, creating works with X characteristic struc-ture, grafted elements traits from the world ofmotor racing, the building of racing cars, sleighsand towed structures inspired by the world ofNative Americans. Making use of symbolic objectsthat immediately indicate what he wanted to con-vey: he counted on the image clarity, the deepnessof the message, on the strong expressiveness ofartistic means. The American environment hassurely exerted an influence that has favored the

Fig. 5 - Salvatore Scarpitta, Briglia spezzata, 1958, olio e tecnica mista su tela, cm 112 x 92 (Collezione privata, Roma).

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development of energy and a creative stimulusthat will result also in the Third dimension.Furthermore, in The United States he will mixwith great artists of that period like deKooning, Guston, Marcarelli, Rothko andSmith, and critics like Harold Rosenberg.

His original oggettuali compositions, thatincorporated various elements found, became theplastic construction characterized by strong pads,inflections, protuberances, a really and truly syn-thesis between objectivity and conceptuality. Wecan consider them as the plastic-pictorial realiza-tions that materialize the artist's idea. GilloDorfles regarding these compositions writes:«Plastic metaphors, or perhaps refined bricolage,which is not the extemporaneous use of approxi-mate elements, used in the absence of somethingbetter from a basic artisan, but, on the contrary,the example of a perfect artistic bricolage, i.e.where each element, in an arbitrary and acciden-tal appearance (the part of a belt, a piece ofstring) cannot be but it - take shape - for the veryfact of it having been chosen by the artist - as theonly medium of composition of a work, in crudeand gaunt appearance, but full, instead of unex-pected and mysterious chiaroscuri»3. The real dis-covery in the work of the Italian-American artist,as Dorfles states, is the interspazio that is thespace between elements of composition4; betweenthe cloth bandages, the leather strips, the tie rodsof the belts, that create openings through whichthe space can be free of the illusory two-dimen-sionality to intrude into three-dimensionality: agradual conquest of space as well as symbolic,one dimensional search that leads to the develop-ment three-dimensional canvas, using a signifierstructure with a gestalt rich of meanings, a finalstructure having its own individual form, and notas a juxtaposition of elementary units.

Predominating, therefore, an organic attitudeand a morphological correlation process betweensign and material, the territory of human and nat-ural values, giving strength to the forms and ques-tioning the aesthetic values, as in architecture withbrutalist constructions that express power andmonumentality. It is thought that the works withthe strips overlapping or twisted, stiffened by plas-tic resins, which generate a field of energies thatfrom the centre of the canvas expand outwards(Figs. 5-9,11,12,13,15,16): a tension that arisesfrom ripples, by the twisting, braiding, depres-sions, and by the structure of the image appar-ently rational: these are the sensory elementsthat suggest the unstable image dimension, themovements of its totality and, together, the valueof its particular attributes. They create, in theseworks, structural tensions that push the lookbeyond the limit, inside another space, or evento another place, in a game of links that becomesendless. Predominates, therefore, the uneasinessof the subject, the search for spatial tensions,visual cuts, glimpses of light felt like glimpses ofmatter, such as primary nourishment of vision, ofvital pulse sources, of transmutations rangingfrom the physical to spiritual.

The energy of the vacuum created by the slitsbetween the intersection of bands, can be read asbeing transcendence: Scarpitta can transform theusual practice in the work execution and visualsurprises, giving centrality to the gesture that hasand removes the matter; his art cannot be consid-

ered as an empty stylistic category, but as a searchfor visual energy in its purest form: a sensoryand mental path always accompanied by his con-stant empathize with the matter, as a way to showitself and to exist. With rigorous research ofdeferrals and perceptual dislocations betweenthe full and empty, Scarpitta has defined his plas-tic-painting style original through a process ofalteration of the traditional pictorial plan withcalculated slits that attract the outside towardsthe inside and viceversa, strengthening mutualtension between the two components. This choiceis intended to enhance the object dimension ofthe work, putting in relation rational and emo-tional aspects, reflexive thoughts and flashingfeelings, existential tensions associated with theact of painting. The slits are metaphorically ofmental and sensory openings to be interpretedaccording to their own feelings, a dimensionintentionally not complete, a depletion of theunfinished space: only in this way, the emotionaltension is amplified and the perceptual data istransformed into an imaginative impulse.

Wanting to put attention only on someworks, we point out some works that take astrong significance: The Corn Queen,Basement, the X Frames. The Corn Queen in1959 (Fig. 15) is part of the series of torn paint-ings and it is a model for subsequent searchesof Piero Manzoni and Enrico Castellani. Put inconnection with the innovative works producedby his contemporaries, Alberto Burri and LucioFontana, this work is an example of innovation,rejecting the traditional pictorial conventions;the invention of the tela avvolta leads to a levelof abstraction in which the canvas becomesabsolute protagonist of the work, the matter isthe canvas itself, reveals its texture, its strength,its laceration-weaknesses.

Over the years in which the Basementworks (1963) is made (Fig. 12), in the UnitedStates New Dada is estabilished, with itsaccumulation of objects, recycled materials,ushering in a new era of poetic object. At thesame time Alberto Burri uses worn materials,

rags, sheets of metal, burnt wood, bags, oldmaterials, which give the feeling of a limitedduration, intended to alter, degrade, dying, ina clear metaphor for what is the fate of man.Scarpitta, definitely influenced by these artis-tic experiences, in Basement, he has putstrips of fabric and of belts, leaving visiblebuckles, hooks and eyelets, crossing them invarious directions in the rectangular space ofthe framework and, finally, painting it all.The use of objects, scraps, fragments, thingsthat have lost their function, assembledtogether, fulfill the sense of universal unity.Basement is an example that can be paintedwith everything, even the spaces, the cracks,emptiness become expression.

In 1961, Scarpitta leaves the rectangu-lar structure of the painting to dedicatehimself to the creation of the X Frames:works-installations with X-shaped struc-ture composed of modules: real and truearchitectural structures in pictorial formthat anticipate the research of Americanminimalists (Donald Judd, Richard Serra,Frank Stella), the concept of seriality andmultiplicity. X Frames may also be panelsor covered canvases and panels wrapped incanvas, from whose surface emerge diago-nal crosses, as raised veins, in which it isnoted the search for a minimal and rigor-ous style (Fig. 11). The X, a symbolic form,predominates in the work of Scarpitta: theX, like an apotropaic sign, protection,defense, occult symbol, Plato's Logos (theman in the microcosm), the X like Christus,the X like the mystery of mysteries, thestrength of the forces; at the center of thecross blooms the mystic rose, the flower oflife and love. Beyond the alleged symbolicsignificance of the X-beam, in the latestproduction of the artist we can observe anincreasingly dominant space research thatwants to invade the architectural space.

In conclusion, the taking possession of thespace becomes a central issue in the Salvatore

Fig. 6 - Salvatore Scarpitta, Zeno, 1959, bende e tecnica mista su tavola, cm 35 x 44, (Collezione Calmarini, Milano).

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Scarpitta search, which is focused on its three-dimensionality: he, oppressed by the limitedspace of the canvas, looks for a place that canserve as a container for his works and at thesame time be the work as the architecturalspace. In his work the iconic and semanticsaspects are associated, detecting the tautolog-ical identity: his works, with unique expressivepower, shatter the boundary between two-dimensional image and plastic image, tres-passing in a space no longer pictorial, but in asense almost architectural. Scarpitta listenedand created, because what the artist wants is to

give shape and voice to the esperienza.

NOTES

1) Celant, G. (1972), Salvatore Scarpitta, catalogodella mostra, Galleria Notizie, Torino.2) Sansone, L. (2012), Salvatore Scarpitta, introdu-zione al catalogo della mostra Salvatore Scarpitta,Galleria d’Arte Modena di Torino.3) Dorfles, G. (2015), Salvatore Scarpitta, in «Gliartisti che ho incontrato», L. Sansone (cur.), Skira,Milano, pp.240-241.4) Ibidem.

Fig. 7 - Salvatore Scarpitta, Fiturari, 1959, bende e tecnica mista su tavola, cm 56 x 51(Courtesy Galleria Niccoli), Parma.

Fig. 9 - Salvatore Scarpitta, Passage of the Red Sea, 1959, fasce e tecnica mista, cm 145x 190 (Collezione privata, Torino).

Fig. 8 - Salvatore Scarpitta, Forager for Plankton, 1959, bende e tecnica mista, cm 127 x 110,(Collezione privata, Torino).

Fig. 10 - Salvatore Scarpitta, Bendato, 1960, bende e tecnica mista, cm 49 x 39, (colle-zione Sergio Tomasinelli, Torino).

Fig. 11 - Salvatore Scarpitta, Kite for Invasion, 1961, fasce, legno etecnica mista, cm 142,5 x 197,5 (Collezione privata, Milano).

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Figg. 12-16 - Salvatore Scarpitta, Basement, 1963,fasce, cinghie e tecnica mista, cm 205 x 185, (MART,di Trento e Rovereto); Acolytes, 1960, particolare,tela e tecnica mista su tavola, cm 67 x 57 x 5(Collezione privata, Milano); Visor, 1961, particola-re, fasce e tecnica mista, cm 38,5 x 43,5 (CollezioneIppolito Simonis, Parigi); The Corn Queen, 1959,benda e mista Tecnica posati a bordo, cm 120,5 x 76;Franz’s Ferrari, 1961, fasce e tecnica mista, cm 77 x66 (Collezione privata, Torino).

*ANTONELLA CHIAZZA, architetto, è Dottore diRicerca in Recupero dei Contesti Antichi e ProcessiInnovativi nell’Architettura. Ha al suo attivo la pub-blicazione di una monografia sul Genio di Palermo(2011), di articoli e saggi su riviste nazionali einternazionali, su volumi collettivi. Cell: +39328/62.50.958. Mail:antonellachiazza@tin.it.