Presidenza del Consiglio dei...

Presidenza del Consiglio dei Ministri

DIPARTIMENTO PER IL COORDINAMENTO AMMINISTRATIVO

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DIPARTIMENTO PER L’INFORMAZIONE E L’EDITORIA

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IINNDDIICCEE

1. Prefazione (G. Paolo Cirillo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 92. Prefazione (Roberto Cecchi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 123. Le ragioni di un volume sulle opere recuperate con i fondi

del c.d. “otto per mille” (M. Claudia Capuano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 15

AABBRRUUZZZZOOL’ Aquila

COMUNE DI PRATOLA PELIGNARestauro del Palazzo Santoro - Colella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 19

BBAASSIILLIICCAATTAAMatera

FONDAZIONE ZETEMA – CENTRO PER LA VALORIZZAZIONE E GESTIONE DELLE RISORSE STORICO AMBIENTALIRestauro della chiesa rupestre denominata “Cripta del peccato originale” . . . » 21

CCAALLAABBRRIIAACosenza

CHIESA PARROCCHIALE DEI SS. NICCOLÒ E BIAGIO IN CASTIGLIONE COSENTINORestauro della chiesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 25

COMUNE DI PEDACE (CS)Restauro della Chiesa dei Santi Pietro e Paolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 28

Reggio CalabriaANIMI – ASSOCIAZIONE NAZIONALE PER GLI INTERESSI DELMEZZOGIORNO D’ITALIARestauro Pinakes di Locri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 31

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CCAAMMPPAANNIIAACaserta

CHIESA DEI SS. FILIPPO E GIACOMO IN AVERSARestauro e recupero dell’organo settecentesco della chiesa . . . . . . . . . . Pag. 35

SalernoFONDAZIONE CENTRO STUDI GIANBATTISTA VICO“Paestum nei percorsi del Grand Tour”Museo del complesso monumentale di S. Antonio di Capaccio . . . . . . . » 38

CHIESA DI MARIA SS. DELLE TRE CORONE – SARNO Restauro della chiesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 43

EEMMIILLIIAA--RROOMMAAGGNNAAForlì

CHIESA DI S. FILIPPO NERIConsolidamento della chiesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 47

DIOCESI FORLI’ – BERTINOROMuseo delle civiltà e culture delle religioni del Libro - Rocca Vescovile . . » 50

ParmaORATORIO DELL’ASSUNTA – FONTANELLATORestauro dell’oratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 53

PARROCCHIA DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATARestauro e consolidamento delle coperture della chiesa e del convento,restauro dei prospetti esterni del complesso conventuale . . . . . . . . . . . . . » 57

FFRRIIUULLII --VVEENNEEZZIIAA GGIIUULLIIAAUdine

COMUNE DI POZZUOLO DEL FRIULIRestauro degli affreschi della Chiesa di San Michele in Carpeneto . . . . . » 61

PIEVE PREPOSITURALE DI SAN PIETRO IN ZUGLIORestauro del dipinto raffigurante la Consegna delle chiavi a San Pietroapostolo di Francesco Pellizzotti (1796) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 64

INDICE2

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LLAAZZIIOOLatina

FONDAZIONE ROFFREDO CAETANI - SERMONETARestauro conservativo delle mura sudorientali di Ninfa . . . . . . . . . . . . . . Pag. 67

RomaACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEIIntervento di restauro degli album della collezione fotografica Leone Castani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 70

FONDAZIONE ISTITUTO GRAMSCIProgetto di ordinamento, inventariazione e schedatura elettronica dell’Archivio del Partito Comunista Italiano (1921-1991) . . . . . . . . . . . . . » 73

FONDAZIONE MARIA E GOFFREDO BELLONCI20 studi originali e ricerche sul tema:” Narrare la storia, dal documentoal racconto” attraverso documenti d’archivio e studi conservati nelle biblioteche e negli archivi storici, relativi alla storia d’Italia dal Medioevo ad oggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 77

ISTITUTO NAZIONALE DI ECONOMIA AGRARIA“Valorizzazione del patrimonio librario” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 80

SOCIETA’ GEOGRAFICA ITALIANAAntiche carte geografiche estremo-orientali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 82

LL IIGGUURRIIAALa Spezia

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA CULTURALISOPRINTENDENZA PER I BENI ARCHEOLOGICI DELLA LIGURIAVilla romana del Varignano Vecchio in Le Grazie di Portovenere . . . . . . » 85

SavonaMINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALISOPRINTENDENZA PER I BENI ARCHITETTONICI E PER IL PAESAGGIO DELLA LIGURIARestauro degli affreschi della Cappella Oliveri nel complesso di Santa Caterina a Finale Ligure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 90

INDICE 3

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LLOOMMBBAARRDDIIAABergamo

MIA - OPERA PIA MISERICORDIA MAGGIORERestauro dell’arazzo “I misteri di Maria” di manifattura medicea . . . . . . Pag. 93

MilanoCOMUNE DI OSSONARestauro Villa Litta Modignani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 97

COMUNE DI VIMERCATERestauro dell’ala meridionale di Villa Sottocasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 99

PaviaCOMUNE DI SANT’ANGELO LOMELLINARestauro chiesa di San Rocco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 103

SondrioCOMUNE DI GROSIORestauro Villa Visconti Venosta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 106

COMUNE DI SONDRIORestauro conservativo degli esterni di Villa Quadrio . . . . . . . . . . . . . . . . » 109

VareseCOMUNE DI CUVEGLIOConservazione e restauro conservativo del complesso monumentale deno-minato “Eremo di Sant’Anna” e del percorso ambientale di quattordici cappellette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 112

FAI – Fondo per l’Ambiente Italiano:Restauro della Villa Menafoglio Litta Panza – Varese . . . . . . . . . . . . . . . . » 114

MMAARRCCHHEEAncona

COMUNE DI MONTE SAN VITORestauro Palazzo Malatestiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 119

INDICE4

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MMOOLLIISSEEIsernia

PARROCCHIA S.ANTONIO ABATE IN AGNONERestauro della torre campanaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 121

PPIIEEMMOONNTTEEAlessandria

COMUNE DI ALESSANDRIARecupero e restauro della chiesa di San Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . » 125

BiellaPARROCCHIA DI SAN GIUSEPPE OPERAIO IN VIGLIANO BIELLESERestauro degli affreschi e dell’organo della Chiesa parrocchiale . . . . . . . » 128

CuneoPARROCCHIA CATTEDRALE SAN LORENZO – ALBARestauro chiesa di San Giuseppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 130

COMUNE DI MARENELavori di restauro e risanamento conservativo per il riuso dell’edificio comunale denominato “Palazzo Galvagno” da destinarsi a nuova sede municipale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 133

TorinoPROVINCIA PIEMONTESE ORDINE SERVI DI MARIARestauro conservativo delle facciate interne e dei serramenti del chiostro della Basilica di Superga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 137

PPUUGGLLIIAABari

ARCIDIOCESI DI BARI BITONTOConservazione chiesa della Madonna di Loreto di Mola . . . . . . . . . . . . . » 141

CHIESA CATTEDRALE BASILICA DI SAN SABINO IN CANOSA DI

PUGLIAConsolidamento e restauro della Cattedrale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 145

INDICE 5

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PARROCCHIA DI S. TERESA D’AVILA DI ALTAMURARestauro della chiesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 149

CONSORZIO DI RICERCA DIGAMMAUomo di Altamura: realizzazione della replica fisica del reperto paleoan-tropologico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 151

DIOCESI DI MOLFETTA – RUVO – GIOVINAZZO – TERLIZZI IN

MOLFETTARecupero della Cattedrale di Giovinazzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 154

LecceBASILICA CONCATTEDRALE DI S. AGATA – GALLIPOLIConsolidamento e restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 157

SSAARRDDEEGGNNAACagliari

COMUNE DI MANDASConservazione e valorizzazione del patrimonio artistico di proprietà ecclesiastica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 161

OristanoCOMUNE DI CABRASNecropoli settentrionale di Tharros: recupero del sito archeologico di epoca fenicio-punica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 165

SSIICCIILLIIAACaltanissetta

RETTORIA DI SAN GIUSEPPE – SAN CATALDOFabbrica di San Giuseppe e delle sue cripte a San Cataldo. Lavori di manutenzione straordinaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 169

CataniaOrgano di Donato del Piano nella Chiesa di S. Nicola l’Arena . . . . . . . » 174

INDICE6

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TTOOSSCCAANNAAArezzo

ASSOCIAZIONE RONDINE CITTADELLA DELLA PACERestauro della chiesa di S.Pietro e della casa “Canonica di Rondine” . . Pag. 177

GrossetoMINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALISOPRINTENDENZA ARCHEOLOGICA DELLA TOSCANA FIRENZECinta muraria etrusca di Roselle (Grosseto) e cinta muraria romana diCosa (Orbetello): intervento di consolidamento e restauro . . . . . . . . . . . . » 180

PisaASSOCIAZIONE AMICI DEI MUSEI E MONUMENTI PISANIIntervento di restauro del Museo nazionale di Palazzo Reale . . . . . . . . . » 185

PistoiaCHIESA CATTEDRALE DI PISTOIARestauro della Cattedrale di San Zeno a Pistoia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 190

PratoPARROCCHIA DI SAN DOMENICOConsolidamento statico del campanile gotico della chiesa . . . . . . . . . . . . » 194

UUMMBBRRIIAAPerugia

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALISOPRINTENDENZA ARCHEOLOGICA DELL’UMBRIAAllestimento del Museo del Palazzo Ducale di Gubbio . . . . . . . . . . . . . . » 199

VVEENNEETTOOBelluno

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALISOPRINTENDENZA BENI ARTISTICI E STORICI DEL VENETO (VENEZIA)Restauro del ciclo pittorico del Santuario dei Santi Vittore e Corona a Feltre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 203

INDICE 7

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PARROCCHIA S.MARTINO VESCOVO – CORNUDARestauro conservativo dell’oratorio di San Rocco in Valle della Parrocchia di S. Martino Vescovo in Valle di Cornuda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 206

COMUNE DI TREVISO:Restauro tratto di mura Porta SS. Quaranta - Bastione di San Marco . . . » 210

COMUNE DI PREGANZIOLRestauro dell’organo Giacomo Bazzani nella Chiesa “SS. Gervasio e Protasio” in San Trovaso di Preganziol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 213

CONSORZIO DI BONIFICA DESTRA PIAVE Catalogazione restauro e condizionamento disegni storici . . . . . . . . . . . » 217

PARROCCHIA S. GIOVANNI BATTISTA – ODERZODuomo di Oderzo: restauro degli affreschi, dei dipinti, degli altari lignei e delle decorazioni delle capriate interne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 220

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALISOPRINTENDENZA PER I BENI ARTISTICI E STORICI DEL VENETO (VE)Restauro di affreschi, dipinti su tela, dipinti su tavola, sculture conservatenel Duomo di San Pietro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 224

VeronaCOMUNE DI SALZANORestauro e consolidamento della ciminiera della filanda Romanin Jacur . . . . » 227

VicenzaIPAB – SERVIZI ASSISTENZIALIRestauro dipinti appartenenti al patrimonio delle IPAB di Vicenza . . . . . . » 230

PROVINCIA DI VICENZARestauro Villa Cordellina Lombardi a Montecchio Maggiore . . . . . . . . . . » 232

INDICE8

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11aa PPRREEFFAAZZIIOONNEE

Fra i compiti assegnati al Dipartimento per il coordinamento amministrativo dellaPresidenza del Consiglio dei ministri vi è quello, importantissimo, della gestione del com-plesso procedimento relativo all’utilizzazione della quota dell’otto per mille dell’impostasul reddito delle persone fisiche, devoluta alla diretta gestione statale.

L’istituto dell’ “otto per mille” è disciplinato dall’art. 47 della legge n. 222 del 20 mag-gio 1985, nonché dal d.P.R. 10 marzo 1998, n. 76, così come modificato dal d.P.R. 23settembre 2002, n. 250.

Come è noto, ogni cittadino che presenta la dichiarazione dei redditi può scegliere ladestinazione dell’ “otto per mille” del gettito IRPEF tra sette opzioni, ossia lo Stato, laChiesa Cattolica e altri cinque culti ammessi. E’ utile ricordare che la ripartizione vieneeffettuata sulla base delle sole scelte espresse, nel senso che esse servono come base peril calcolo delle percentuali di assegnazione dell’intero fondo, comprensivo cioè anchedella quota ottenuta in assenza della scelta espressa da parte del contribuente. Sicché, nelconcreto, allo Stato viene destinata una percentuale inferiore rispetto a quella destinataalla Chiesa Cattolica (che ha la maggiore percentuale di opzioni espresse) superiorerispetto a quella ottenuta dalle altre confessioni religiose, alcune delle quali peraltro si limi-tano a prelevare solamente i fondi risultanti da opzioni esplicite del contribuente a lorofavore.

Sono ammessi alla ripartizione della quota dell’ “otto per mille” a diretta gestione sta-tale – dopo la ripartizione fatta a monte tra i vari soggetti di culto, che pure hanno gestio-ne diretta e autonoma dei fondi – gli interventi straordinari per fame nel mondo, calami-tà naturali, assistenza ai rifugiati, conservazione dei beni culturali.

Ogni anno, il Ministero dell’Economia indica al Dipartimento l’entità del fondo, cheviene ripartito tra i quattro settori indicati.

Mentre per gli altri settori il finanziamento dei progetti viene effettuato sulla base dellepriorità indicate dalle Amministrazioni di competenza, per la conservazione dei beni cul-turali si apre presso il Dipartimento un complesso procedimento di esame dei vari proget-

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ti, effettuato da commissioni miste, in cui sono presenti anche qualificati tecnici indicati dalMinistero per i beni e le attività culturali.

Gli interventi per la conservazione di beni culturali, che sono quelli trattati nel volume,“sono rivolti al restauro, alla valorizzazione, alla fruibilità da parte del pubblico di beniimmobili o mobili, anche immateriali, che presentano un particolare interesse, architetto-nico, artistico, storico, archeologico, etnografico, scientifico, bibliografico e archivistico”.Gli interventi su tali beni sono considerati straordinari rispetto ai finanziamenti ordinari epresuppongono l’urgenza dell’intervento.

Gli artt. 8 e 8 bis del d.P.R. n. 250/2002 indicato stabiliscono che i ministeri compe-tenti debbano verificare e riferire ogni sei mesi sull’andamento e sulla conclusione degliinterventi al Presidente del Consiglio dei ministri, che può, in caso di mancato o distortouso dei fondi, revocare il conferimento del finanziamento.

Si è voluto aprire la prefazione al libro con le essenziali notizie di carattere tecnico giu-ridico per due ragioni: la prima risiede nel fatto che il volume si propone di far conosce-re anche l’istituto dell’ “otto per mille”e non solo ciò che si è fatto in questi anni con i fondia diretta gestione statale; la seconda risiede nel fatto che l’iniziativa ha anche lo scopo diverificare, in maniera indiretta, l’andamento e la conclusione degli interventi, atteso chequasi tutti i soggetti beneficiari sono stati invitati a fornire il materiale confluito nel volume.

Ma veniamo al libro. L’iniziativa, maturata nell’ambito del servizio che gestisce il pro-cedimento, è scaturita proprio a seguito di uno screening, suggerito dalla necessità diavviare le verifiche predette sulle opere concluse interamente o per la maggior parte.

Bisogna dire che tutti i soggetti beneficiari hanno risposto con sollecitudine ed entusia-smo all’iniziativa, inviando il materiale richiesto; ossia una breve relazione sull’interventononché le immagini fotografiche, rese in una sequenza temporale riferita alla condizionedell’opera prima e dopo l’intervento di conservazione.

Sicché il volume è sostanzialmente scritto da ciascun beneficiario, che, utilizzando cor-rettamente e con tempestività i fondi, ha restituito alla comunità locale e nazionale operedi estrema bellezza, che rischiavano di andare definitivamente perdute o comunque diessere perennemente sottratte alla fruizione collettiva.

prefazione10

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Naturalmente con questo non si vuole disconoscere il grande lavoro svolto dal perso-nale del servizio, che ha dovuto selezionare, rivedere ed integrare il materiale ricevuto,assolvendo l’impegno in aggiunta ai compiti ordinari dell’ufficio.

Ricordo che alcuni anni or sono un’iniziativa analoga fu presa dal Comandante delnucleo dei Carabinieri preposto alla tutela dei beni culturali, che ha organizzato unamolto apprezzata mostra dei beni culturali rubati e poi recuperati.

Anche questo piccolo volume, cui spero ne seguiranno altri, si muove con lo stesso spi-rito, ossia quello di far conoscere anche quel che di buono viene fatto nel nostro Paese,che è sempre più attento ai valori della cultura e alle possibilità che essa offre alle picco-le e grandi realtà locali di attrarre attenzione, apprezzamento e ricchezza.

Spero che il libro riesca a raggiungere il duplice scopo di mostrare ai cittadini comesono stati spesi parte dei loro soldi e di poter godere di un volume d’arte “sui generis”,ossia realizzato senza l’ausilio di storici dell’arte e di esperti del settore.

Ringrazio vivamente il Sottosegretario Gianni Letta e il Segretario Generale MauroMasi già Capo del Dipartimento dell’editoria, che hanno reso possibile la realizzazionedel libro, che viene messo a disposizione gratuitamente.

Il ringraziamento va anche alla dott.ssa Maria Claudia Capuano, responsabile del ser-vizio, che ha avuto l’idea, contribuendo a realizzarla unitamente a: sig.a Sabina GrecoFinocchini, dott.ssa Natalina Nico Fazio, sig.a Stefania Noulian, sig. RiccardoMaddaloni, dott.ssa Maria Grazia Masciangelo, sig.a Gerardina Ruggiero, sig.aGiuseppina Tramaglino, cui pure va il mio ringraziamento più sincero.

Gianpiero Paolo CIRILLOCapo del Dipartimento

per il coordinamento amministrativo

prefazione 11

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22aa PPRREEFFAAZZIIOONNEE

L’istituto dell’ otto per mille rappresenta una delle fonti di finanziamento importanti perla salvaguardia del patrimonio culturale. Patrimonio nel vero senso della parola, che inquesti anni viene visto sempre di più come settore vitale per l’economia del Paese. Nonpiù il soprammobile di famiglia, buono solo per i palati fini, per un elite ristretta e un po’snob. Oramai, fa parte di un pensiero comune considerare i beni culturali un settore impor-tante per lo sviluppo della Nazione, che promette molto più di quello che in questomomento sa dare.

Soprattutto se si riuscirà a comprendere, e far comprendere, che è necessario dare siste-ma ai due estremi del problema, rappresentati dai cosiddetti monumenti e dal paesaggio.Due entità che per decenni hanno vissuto destini separati, nonostante che le rispettive leggidi tutela fossero state promulgate nel 1939, a pochi mesi di distanza l’una dall’altra.Anche se all’inizio furono pensate complementari, ciascuna prese strade diverse, fino adarrivare a quell’assurdo divorzio imposto nel 1977 dal d.P.R. 616, relativo al trasferimen-to e alla delega di diverse funzioni amministrative, tra cui il governo del territorio, dalloStato alle regioni.

Il Bel Paese, nell’accezione che se ne dà anche a livello internazionale, è l’insieme diqueste due entità che non possono essere viste disgiunte. Non ci sono i monumenti da unaparte (come li tutelava la gloriosa legge n. 1089 del 1939) e le visuali prospettiche, disapore letterario e pittorico, a protezione delle bellezze naturali dall’altra (come le tutela-va la legge n. 1497 del 1939). L’idea che ci possano essere valori culturali indipendentidal contesto in cui si sono formati è una lettura non condivisibile; è una lettura che pena-lizza la visione di un tema complesso in cui l’ambiente fisico e le trasformazioni prodottedall’uomo si fondono per generare forme del contesto territoriale. Il paesaggio è – in unsistema definitorio che stabilisce un raccordo tra un concetto e un termine – un insiemecomplesso di natura e storia. Non ci sono entità separate.

In questo senso, la città di Venezia è il più prepotente esempio di un artefatto dell’uo-mo che s’impone come valore paesaggistico. La “naturalità” del luogo non ha niente chenon sia il prodotto dell’antropizzazione. Non c’è una naturalità in sé da salvaguardare.Di quel che fu la laguna delle origini, come la vide Cassiodoro in quella testimonianzache risale al VI secolo, dove le dimore sui limi sono descritte come nidi d’uccelli palustri,

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non rimane altro che la memoria letteraria. Per cui, oggi, l’oggetto della tutela è il pro-dotto delle trasformazioni realizzate dall’uomo all’interno del contesto naturale.

Il nuovo Codice dei beni culturali e del paesaggio (decreto legislativo del 22 gennaio2004, n. 42) interviene proprio su questi aspetti di fondo. E lo fa nella parte introduttiva.All’ art. 2 si dice che: “Il patrimonio culturale è costituito da beni culturali e dai beni pae-saggistici”. Proposto in maniera così esplicita, rappresenta una novità. E si tratta di unanovità importante in termini programmatici. Anche il precedente Testo Unico aveva fattointuire la necessità di un impianto unitario della materia, riunendo in una medesima leggele due precedenti del 1939 (L. 1089/39 e L. 1497/39), di cui si è detto sopra.

Adesso, è maturo il tempo – anche in termini di sensibilità comune – d’ intendere chela tutela del patrimonio culturale non può essere disgiunta dal contesto in cui si trova; nonha senso esercitare una protezione per punti, del monumento, dell’emergenza, del singo-lo fatto architettonico, senza una contestuale visione di ciò che sta intorno all’emergenza,o presunta tale.

Per questo, le ragioni della tutela sono un altro aspetto di novità del Codice. La tutelasta davanti a tutto. Sta prima della fruizione e della valorizzazione. Tutto deve essereimprontato sulle esigenze della conservazione del patrimonio. Da ciò si sviluppa tutto ilresto. L’ art. 2 recita infatti: “[…] i beni del patrimonio culturale di appartenenza pubbli-ca sono destinati alla fruizione della collettività, compatibilmente con le esigenze di usoistituzionale, e sempre che non vi ostino ragioni di tutela […]”.

Ancora più esplicito ed incisivo il comma 2 dell’art. 6 “[…] la valorizzazione è attuatain forme compatibili con le tutele e tali da non pregiudicarne le esigenze” di conservazio-ne. Per cui, la valorizzazione diventa un naturale completamento della tutela ed una suaintegrazione allo scopo di migliorare la fruizione, in un rapporto che è di chiara subordi-nazione alle istanze della tutela.

La centralità della protezione del patrimonio porta con sé la rilevanza dei modi attra-verso cui la tutela si esercita. Da qui, l’ art. 29 del Codice che prescrive: “1. La conserva-zione del patrimonio è assicurata mediante una coerente, coordinata e programmata atti-vità di studio, prevenzione, manutenzione e restauro. 2. Per prevenzione s’intende il com-plesso delle attività idonee a limitare le situazioni di rischio connesse al bene culturale nelsuo contesto. 3. Per manutenzione si intende il complesso delle attività e degli interventidestinati al controllo delle condizioni del bene culturale e al mantenimento dell’integrità,dell’efficienza funzionale e dell’identità del bene e delle sue parti. 4. Per restauro si inten-de un intervento diretto sul bene attraverso un complesso di operazioni finalizzate all’inte-grità materiale e al recupero del bene medesimo, alla protezione e alla trasmissione dei

prefazione 13

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suoi valori culturali. Nel caso di beni immobili dichiarati a rischio sismico, in base alla nor-mativa vigente, il restauro comprende l’intervento di miglioramento strutturale”.

Anche la sicurezza deve fare i conti con le istanze della tutela. Non sono più le normedella costruzione del nuovo ad indicare la strada attraverso cui intervenire sull’esistente.Se ne può e se ne deve prescindere, per scegliere strade che, pur garantendo il raggiun-gimento di analoghi livelli di sicurezza, individuino interventi compatibili con i principidella conservazione. Un impegno nuovo e riconosciuto anche in termini di contributifinanziari per coloro che ne attueranno i modi. Come previsto dall’art. 35 per gli interven-ti previsti all’art.31 comma1, che può comprendere non solo opere di restauro, ma tutti gliinterventi complessivamente intesi e dunque anche quelli di prevenzione e manutenzione.

Da qui l’importanza di poter contare su fondi come quelli resi disponibili dall’istitutodell’ otto per mille e dell’impegno che l’amministrazione profonde nell’esame delle richie-ste di contributo affinché siano spesi nei termini e nei modi previsti dalla legge di tutela.Per questo desidero ringraziare tutti i funzionari dell’amministrazione dei Beni Culturali -dott.ssa Maria Concetta Cassata, dott. Maurizo Castelli, arch. Franco Fabrizi, dott.ssafedora Filippi, arch. Teresa Leuzzi, arch. Valentina Milano, arch. Laura Moro, arch.Antonella Neri, dott.ssa Marai Grazia Pastura, arch. Stefano Rezzi, dott.ssa MariarosariaSalvatore -- che negli anni hanno profuso un impegno considerevole per esaminare e tene-re sotto controllo questo sistema per la conservazione del patrimonio culturale.

Roberto CECCHICapo Dipartimento per i beni culturali

e paesaggistici

prefazione14

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LLEE RRAAGGIIOONNII DDII UUNN VVOOLLUUMMEE SSUULLLLEE OOPPEERREE RREECCUUPPEERRAATTEECCOONN II FFOONNDDII DDEELL CC..DD.. ““OOTTTTOO PPEERR MMIILLLLEE””

Per cogliere pienamente il significato di questo Catalogo giova delineare da principio,sinteticamente, che cos’è il procedimento otto per mille dell’IRPEF devoluta alla direttagestione statale.

E’ un processo amministrativo che si attiva ed è rispondente ad una precisa opzioneespressa dai contribuenti che “affidano” allo Stato, ossia al Governo, la responsabilità diconseguire risultati da tale destinazione.

Sul piano normativo, trae origine dalla legge n. 222 del 1985, il cui articolo 47 pre-vede che “…a decorrere dall’anno finanziario 1990, una quota pari all’otto per milledell’IRPEF, liquidata dagli Uffici sulla base delle dichiarazioni annuali, viene destinata inparte a scopi di interesse sociale e di carattere umanitario a diretta gestione statale”. Lasuccessiva regolamentazione, d.P.R. 10 marzo 1998, n. 76, integrato e modificato dald.P.R. 23 settembre 2002, n. 250, prevede che tale quota venga, quindi, annualmentededicata ad interventi straordinari mirati a contrastare la fame nel mondo, a prevenire edintervenire sugli effetti prodotti dalle calamità naturali, a fornire assistenza ai rifugiati edinfine per interventi mirati alla conservazione dei beni culturali.

Come si sviluppa tale processo? Vi è una fase istruttoria che consiste nel ricevere ogni annoentro il 15 marzo le domande di finanziamento presentate da soggetti che operano a fini pub-blici, ovvero da soggetti operanti senza fini di lucro, che vengono indirizzate alla Presidenza delConsiglio dei ministri, Dipartimento per il coordinamento amministrativo. Si dà avvio quindi allaverifica dei requisiti oggettivi e soggettivi indicati dalla normativa e, successivamente, all’esameed alla valutazione tecnica svolta da Commissioni composte dalle Amministrazioni interessate:Interno, Esteri, Beni culturali, Economia e Finanze e Dipartimento della protezione civile. Si redi-ge a questo punto uno schema di piano di ripartizione che, corredato dei criteri adottati e di rela-zioni sulle specifiche problematiche affrontate, entro il 30 settembre si sottopone alle Commissioniparlamentari competenti, per averne un parere nei successivi 30 giorni. Il decreto di ripartizionedel Presidente del Consiglio dei ministri viene definitivamente emanato entro il 30 novembre,dopodiché si procede alla trasmissione all’organo di controllo. La pubblicazione nella GazzettaUfficiale pubblicizza, per ogni anno di riferimento, sia gli interventi ammessi che quelli esclusidai finanziamenti. Non resta che predisporre gli ordinativi di pagamento che consentono diavviare concretamente i lavori relativi agli interventi ammessi al finanziamento.

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I criteri di scelta dei progetti da finanziare sono stati perfezionati nel corso degli annie, nell’ambito delle quattro tipologie progettuali cui si è fatto cenno sopra, oltre al posses-so dei requisiti oggettivi e soggettivi previsti, segnatamente si dà rilevanza alla particola-re straordinarietà. Altro criterio adottato riguarda la distribuzione, il più possibile equili-brata, nelle diverse regioni ed aree territoriali ed ancora: l’interesse pubblico, la necessi-tà e l’urgenza di intervenire ovvero di ridurre il margine di rischio e pericolo per le comu-nità locali interessate, l’opportunità di completare un intervento già finanziato nell’ambitodi una precedente ripartizione.

Una fase fondamentale del processo è quella del monitoraggio che va a verificare lostato di attuazione, anche con la collaborazione delle Amministrazioni interessate, lequali, ogni sei mesi, sono tenute a riferire al Presidente del Consiglio dei ministri sull’an-damento e sulla conclusione degli interventi. A tale scopo è previsto l’uso di apposite sche-de di rilevazione. E’ da aggiungere a quanto detto che il decreto del Presidente dellaRepubblica n. 250, in particolare l’articolo 8-bis, prevede che, nella ipotesi di non avviodei lavori, possa essere disposta con decreto del Presidente del Consiglio dei ministri larevoca del contributo. E’ il caso di aprire qui una parentesi. L’azione amministrativa di veri-fica e vigilanza sugli interventi finanziati consente di individuare se vi sono criticità, dieffettuare valutazioni insieme alle strutture ministeriali competenti al fine di gestire le varia-bili che talvolta intervengono nel processo attuativo: variabili che sono di carattere tecni-co-progettuale, economico e sociale, oppure legate a processi di sviluppo e decisionali ter-ritoriali. Un ulteriore, importante processo di verifica è dato dalla presentazione annualeal Parlamento di una Relazione che dà conto del finanziamento dell’anno precedente edaggiorna anche sui risultati conseguiti con i finanziamenti degli altri anni.

L’esperienza del monitoraggio ha segnato effettivamente una tappa fondamentale inrelazione alla verifica condotta su tutti gli interventi, non solo per l’applicazione delle fina-lità regolative e procedurali, ma ha costituito anche un punto di partenza per conoscerenell’ordine della compiutezza, ovvero dello stato di attuazione dei lavori, tutti gli interven-ti. Così si è documentata la prima compiuta espressione dei risultati otto per mille a gestio-ne statale ed è nata l’idea di realizzare il prodotto informativo che si va a presentare.

Può risultare interessante per chi legga fare un rapidissimo excursus informativo su tuttii finanziamenti, a partire dal 1998. Si registra: a) in crescita il numero delle domande diaccesso ai contributi, con una rilevanza maggiore per quelle attinenti ai beni culturali; b)una costante differenziazione territoriale; c) mentre sono in aumento le domande, vi è unariduzione negli ultimi due anni delle disponibilità finanziarie dovuta a ragioni prioritariedi bilancio statale.

prefazione16

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Per quanto detto sopra, questo Catalogo può essere interpretato come il momento in cuil’informazione riporta ai primi attori del procedimento, i cittadini, i risultati conseguiti coni fondi otto per mille, presentando interessanti elementi informativi e mostrando le immagi-ni di alcune delle opere compiute, il cui pregio e sensibilità artistica per certo non sfuggo-no a chi è cultore in materia di beni culturali.

La scelta di realizzarlo trova ragione nella strategia operativa mirata a seguire l’indiriz-zo di un nuovo, crescente rapporto vissuto negli ultimi anni tra i cittadini e la pubblicaamministrazione: soddisfare le esigenze conoscitive costruibili nella trasparenza e nellachiarezza, e non soltanto nel rispetto della correttezza formale, pure fondamentale.

Nella numerosità variegata e di indubbio interesse culturale delle opere esaminate noné stato facile individuare quelle da riportare nel Catalogo. Si è preferito delineare il cam-mino da percorrere nel rispetto, principalmente, dell’equilibrio tra aree geografiche, men-tre è stata quasi una sfida raccogliere il materiale idoneo a documentare l’opera come eraprima e dopo l’intervento restaurativo o conservativo.

Va fatta, a tal proposito, una precisazione doverosa per gli interventi non riportati sulCatalogo, non certo in ragione di marginalità. Le regioni non presenti nel Catalogo nonhanno, per gli anni passati, presentato richieste di contributo per la conservazione di beniculturali. Tutti quelli esaminati presentano caratteristiche di pregio, di straordinarietà e pro-fonda sensibilità artistica e culturale. Costretti dai limiti oggettivi di spazio che non hannoconsentito di soddisfare una esigenza comunicativa ben più ampia, cioè di poter illustra-re tutti gli interventi conclusi interamente o in via di ultimazione, ci piace tuttavia immagi-nare nel futuro, se possibile con maggiore ampiezza rispetto alla prima, un’auspicabile eprobabile seconda edizione della pubblicazione, dedicata anche alle altre tipologie pro-gettuali che permettono di cogliere prospettive altrettanto significative nel panorama delleopere finanziabili con i fondi otto per mille.

In ultimo, si vuole sottolineare che per la realizzazione del Catalogo si è lavorato insie-me allo staff che ha condiviso l’impegno con entusiasmo e professionalità, seguendo unastrada di trasparenza e di eticità, coerente con gli indirizzi e la visione di una amministra-zione innovata e moderna, per rendere un’informazione obiettiva ed efficace, indirizzatain primo luogo a chi ha espresso una opzione di fiducia allo Stato, ma anche dedicata achi ha lavorato nei progetti, permettendo che si realizzassero opere che, si è certi, tuttipossono apprezzare ed ammirare.

Maria Claudia CAPUANOCoordinatore del Servizio

prefazione 17

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CCOOMMUUNNEE DDII PPRRAATTOOLLAA PPEELLIIGGNNAA ((AAQQ))RReessttaauurroo ddeell PPaallaazzzzoo SSaannttoorroo -- CCoolleellllaa

Il Palazzo Santoro - Colella può essere considerato ilfulcro del centro urbano della città di Pratola Peligna,per la sua ubicazione e per la sua importanza storicae culturale.Questo edificio rappresenta infatti la testimonianza,rara per la sua organicità, di un’architettura non comu-ne per l’area peligna, caratterizzata per lo più da edi-fici “poveri” sia dal punto di vista architettonico, chedal punto di vista dei materiali impiegati.

REGIONE ABRUZZO

Scalone del Palazzo Santoro-ColellaFacciata esterna dell’edificio

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Il Palazzo ha tutte le caratteristiche delle abitazionisignorili ottocentesche, la cui funzione non era soltan-to abitativa, ma soprattutto dimostrativa di un livellosociale superiore.Questa considerazione spiega sia la centralità dellasua posizione, nelle immediate vicinanze della piazzapiù importante, sia per la ricchezza delle decorazioniche ornano la facciata principale dell’edificio.Architettonicamente il Palazzo Santoro-Colella offrequasi un campionario degli stili più in voga all’epocadel suo ultimo importante intervento di restauro.Maggior peso stilistico sembra aver avuto la “Secessione”Viennese, anche se lo stile Liberty è qui proposto con isuoi caratteri più consueti e meno originali; a seguito diun pesante intervento di restauro compiuto intorno al1930, infatti, le decorazioni della facciata sono di prege-vole fattura tanto che, successivamente all’intervento direcupero, hanno acquistato la loro armonia originaria.L’intero complesso edilizio è stato interessato da inter-venti di restauro e riqualificazione, in parte finanziaticon i fondi dell’ ”otto per mille IRPEF” a diretta gestio-ne statale, i quali hanno previsto, oltre che interventi diadeguamento strutturale, anche opere di riqualificazio-ne edilizia. La peculiarità principale dell’intervento è stata quelladi concepire un contenitore multimediale il quale potes-se coniugare gli interessi storico–artistici peculiari del-l’immobile, con percorsi museali e culturali e di conse-guenza consentire una fruizione di massa ad una strut-tura la quale ha rappresentato, per anni, un polo esclu-sivo privato.I finanziamenti ottenuti dai fondi “otto per mille”, uni-tamente a quelli della Comunità Montana Peligna e delComune di Pratola Peligna, hanno consentito il rag-giungimento degli intenti programmatici consentendola fruizione collettiva all’immobile.

COMUNE DI PRATOLA PELIGNA - AQUILA20

Stato di un locale prima della ristrutturazione

Stato dello stesso locale dopo la ristrutturazione


FFOONNDDAAZZIIOONNEE ZZEETTEEMMAA –– CCEENNTTRROO PPEERR LLAA VVAALLOORRIIZZ--ZZAAZZIIOONNEE EE GGEESSTTIIOONNEE DDEELLLLEE RRIISSOORRSSEE SSTTOORRIICCOOAAMMBBIIEENNTTAALLII –– MMAATTEERRAA ((MMTT))RReessttaauurroo ddeellllaa cchhiieessaa rruuppeessttrree ddeennoommiinnaattaa ““CCrriippttaa ddeellppeeccccaattoo oorriiggiinnaallee””

L’intervento di conservazione, valorizzazione e fruibili-tà della Cripta del Peccato Originale, ubicata nell’a-gro del Comune di Matera, assume un valore emble-matico poiché si pone come modello di riferimentoscientifico per i futuri interventi di restauro del patrimo-nio rupestre meridionale, sia per le sue condizionistrutturali sia per la qualità assoluta del suo ciclo pitto-rico.La chiesa, infatti, si pone come una delle più antiche esignificative testimonianze dell’arte nel Mezzogiornod’Italia poiché rappresenta il luogo cultuale di un ceno-bio rupestre benedettino del periodo longobardo(secc. VIII-IX).La cripta si apre nella porzione superiore della pareteche limita la profonda incisione del torrente Gravina diPicciano. Tale incisione mette chiaramente in rilievol’ossatura geologica della zona che risulta costituita dacalcari cretacei, da calcareniti bianco-giallastre delCalabriano e da depositi alluvionali e colluviali. Lacripta è appunto modellata con l’ampliamento di unaoriginaria cavità delle calcareniti calabriane e artico-lata negli spazi liturgici del vestibolo, dell’aula e di trepresbiteri absidati.

REGIONE BASILICATA

Creazione di Adamo ed Eva prima del restauro

Creazione di Adamo ed Eva dopo il restauro


Accanto alla particolarità geologica del sito, l’ipogeoassume una eccezionale importanza per la presenzadi un vasto ciclo pittorico di scuola benedettina-bene-ventana. L’umile freschista, ricordato come ‘Il Pittoredei Fiori di Matera’, ha infatti steso sulla parete difondo dell’ipogeo il racconto biblico della creazionedi Adamo ed Eva, della tentazione di Eva e dell’offer-ta del frutto proibito ad Adamo. Il racconto vetero-testamentario si chiude con la presenza dell’immaginedi Cristo redentore e con le scene della creazionedella Luce e delle Tenebre. Le tre absidi sono poi illu-minate da tre triarchie rappresentanti gli Apostoli, gliArcangeli e la Vergine Regina.La chiesa rupestre della Cripta del Peccato Originale,scoperta da studiosi locali nel 1963 e ritenuta all’epo-ca la più importante scoperta di archeologia cristianadegli ultimi cinquant’anni, rappresenta un unicum intutto il contesto del Mediterraneo, perché testimonian-za di una pittura che esprime i caratteri storici dell’ar-te benedettina-beneventana riassunta stilisticamentedalla temperie culturale longobarda. Secondo la piùrecente interpretazione l’arte del Mezzogiorno d’Italiatrova in questo eccezionale oratorio rupestre una dellesue tappe iniziali, poiché la datazione degli affreschiè ormai collocata tra la fine dell’VIII e l’inizio del IXsec. d.C.; inoltre la testimonianza pittorica rappresen-ta un autentico hapax nel complesso criptologico meri-dionale, un unicum per la peculiarità del registroespressivo e per la rara scelta tematica del ciclo vete-ro e neo-testamentario.La presenza e l’impegno di professionisti di grandeesperienza ha garantito la qualità dell’intervento dibonifica, di conservazione, di restauro e di tutela delsito. La cripta infatti è stata sottoposta per un anno amonitoraggio bioclimatico per verificare le condizioniambientali nei differenti periodi stagionali; sono state

FONDAZIONE ZETEMA - MATERA22

Santa Lucentia prima del restauro


effettuate inoltre indagini geologiche e geotecnicheper verificare le situazioni statiche e di sicurezza delcomplesso grottale.Al fine di debellare il tessuto microbatterico che copri-va gli affreschi sono state fatte indagini diagnostiche sulbiodeterioramento, il censimento dell’articolata coloniz-zazione biologica e la selezione dei biocidi più perti-nenti per l’abbattimento delle coperture biologiche.Purtroppo questo straordinario antro di roccia racchiu-dente simile testimonianza è stato per quarant’anniignorato e abbandonato, trasformato in un ovile.Muschi, licheni, cianobatteri hanno aggredito i segnifigurativi del pittore dei fiori di Matera. La modifica delclima della zona, dovuta alla presenza dell’invaso diSan Giuliano, ha contribuito ad accelerare i tempi e imodi della aggressione naturale, chimica e biologicasugli affreschi.Con il contributo dell’otto per mille dell’IRPEF devolutoalla diretta gestione statale è stato possibile avviare unprogetto di recupero integrale, scientifico ed esempla-re del monumento rupestre.Inoltre si è provveduto all’isolamento della coperturaesterna degli ipogei attraverso un capillare drenaggiodelle acque e l’utilizzo di “cappotti” di bentonite.Quanto al vero e proprio intervento di restauro delciclo pittorico, prima degli interventi di rigorosa e cer-tosina pulizia manuale con strumenti di alta precisione,sono state sperimentate con successo tecniche innova-tive come, ad esempio, l’uso di una resina scambiatri-ce di ioni che ha permesso di rimuovere gli strati di cal-care bianco, di muschio e dei cianobatteri.La energizzazione del complesso avverrà attraversoenergia pulita (pannelli fotovoltaici) necessaria sia perla illuminazione della cappella rupestre (fibre ottiche)sia per la sicurezza ed il controllo del complesso (sen-sori anti-intrusione e videocamere).

FONDAZIONE ZETEMA - MATERA 23

Santa Lucentia dopo il restauro


Con i fondi dell’ ”otto per mille IRPEF” a diretta gestio-ne statale è stato possibile realizzare un progetto cosìambizioso e mettere a punto tutta una serie di indagi-ni propedeutiche per raggiungere l’obiettivo prestabili-to: la costituzione di un codice di pratica per gli inter-venti sul patrimonio rupestre. La Fondazione ha inte-grato, con risorse proprie e con erogazioni delleFondazioni bancarie dell’ACRI, le ulteriori necessitàfinanziarie per coprire tutti i costi programmati e peraprire al pubblico europeo, nella primavera del 2005,un monumento di eccezionale testimonianza spirituale,naturale, e storico-artistica.

FONDAZIONE ZETEMA - MATERA24

Vergine Regina dopo il restauro


CCHHIIEESSAA PPAARRRROOCCCCHHIIAALLEE DDEEII SSSS.. NNIICCCCOOLLÒÒ EE BBIIAAGGIIOOIINN CCAASSTTIIGGLLIIOONNEE CCOOSSEENNTTIINNOO ((CCSS))RReessttaauurroo ddeellllaa cchhiieessaa

Non è possibile stabilire con certezza l’anno di costru-zione della chiesa parrocchiale dei santi Nicolò eBiagio; da notizie riportate dai registri conservati nel-l’archivio essa risulta aperta al culto già nel 1542. Lafacciata in stile romanico a salienti è abbellita da unportale lapideo di influsso tardo rinascimentale fine-mente decorato con scalanature, mensole ed elementisimbolici.Nella parte superiore del portale è incisa la scritta chetestimonia la furia distruttrice del terremoto del 1835 ela conseguente ricostruzione due anni dopo : “Hocmagnum templum labefactatum a terremotu anno1835 restauratum fuit A D 1837.” A seguito dei gravidanni la chiesa venne chiusa al culto e si realizzaronointerventi che, lungi dal dare stabilità all’edificio, nenascosero alla vista le condizioni di precarietà. Ilrestauro effettuato cambiò lo stile architettonico internodella chiesa: i pilastri che evidenziavano vistose fessu-re vennero rivestiti di uno spesso strato di rimpello;venne costruita e decorata la volta; vennero ricoperticon intonaci tutti gli elementi tufacei, compresi nicchiee affreschi, sostituendo allo stile quattrocentesco quel-lo tardo-barocco. All’interno sono custodite importantiopere d’arte fra le quali: la Pala dell’Annunciazione diGerolamo Imparato del 1591; la Madonna Assuntadel Pascaletti del 1758; una Tavola della Madonna delRosario dell’artista Antonio Solario detto lo Zingaro

REGIONE CALABRIA

Capitello colonna arco Santo – particolareaffiorato durante i lavori e recuperato

Particolare colonna arco Santo rinvenuta durantei lavori e recuperata.


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circondata dai quindici affreschi raffiguranti i misteridel Rosario; una tela raffigurante Madonna con bam-bino ai cui piedi è inginocchiato S. Gaetano, operadel pittore Oranges; una tela raffigurante la Madonnadel Carmelo, opera del Santanna, della seconda metàdell’ottocento.All’esterno due barbacani dividono la facciata in trespazi ognuno dei quali ha un’ apertura che immettenella rispettiva navata. La parte superiore e’ scandita daquattro lesene in mattoncini rossi che racchiude al cen-tro un rosone ligneo delimitato da una bordatura lateri-zia e si conclude con un timpano triangolare con aper-tura centrale circolare e cornici aggettanti. Sui lati duefinestre settecentesche sormontano le aperture laterali.Il sisma del 20 febbraio 1980 ha aggravato ulterior-mente il dissesto generale dell’edificio aggiungendo aidanni provocati dai sismi precedenti, un nuovo quadrofessurativo delle strutture portanti in particolare dellecolonne, pregiudicandone definitivamente l’equilibriostatico tanto da indurre il Commissario prefettizio deltempo, dopo attenti sopralluoghi da parte dei tecnici,a emanare un’ordinanza di chiusura. Si redasse, allo-ra, un progetto che si realizzò a stralci, l’ultimo deiquali, finanziato dalla Presidenza del Consiglio deiMinistri con i fondi dell’ ”otto per mille IRPEF” a diret-ta gestione statale, ha consentito definitivamente lariapertura della chiesa avvenuta il 19 dicembre 2004 Il risultato finale ci ha consegnato una Chiesa che,architettonicamente, stilisticamente e artisticamentetestimonia una vetustà certamente notevolmente ante-riore alla data riportata nei documenti trovati in archi-vio. La bellezza austera e semplice fa del sacro edifi-cio, uno tra i monumenti più belli del territorio da tute-lare e da conservare.

CHIESA PARROCCHIALE DEI SS. NICCOLÒ E BIAGIO - COSENZA

Nicchia affrescata rinvenuta dietro l’altare durantei lavori e recuperata

Altare dopo il restauro


27CHIESA PARROCCHIALE DEI SS. NICCOLÒ E BIAGIO - COSENZA

Vista esterna dopo il restauro - facciata principale

Vista esterna panoramica dopo il restauro


CHIESA DEI SANTI PIETRO E PAOLO - COSENZA28

CCOOMMUUNNEE DDII PPEEDDAACCEE ((CCSS))RReessttaauurroo ddeellllaa CChhiieessaa ddeeii SSaannttii PPiieettrroo ee PPaaoolloo

La chiesa parrocchiale dei SS. Pietro e Paolo nelComune di Pedace (CS) costituisce un notevole organi-smo architettonico del XVI secolo, importante per i suoiriferimenti stilistici con altri monumenti coevi dei comu-ni della fascia presilana.All’esterno, la facciata principale è scandita da leseneverticali in muratura, sulle quali è impostato un timpa-no triangolare decorato da cornici in pietra scolpita;interessante inoltre è il rosone centrale con colonnine araggiera e due piccoli rosoni polilobati in pietra, ubi-cati sopra le entrate secondarie.Pregevoli i portali d’ingresso nella navatella di sinistra,posti uno sul prospetto di facciata e l’altro il più inte-ressante, sul prospetto laterale.All’interno, l’impianto si presenta costituito da tre nava-te, divise da una serie di pilastri a pianta quadrango-lare in pietra calcarenitica a vista, su cui s’impostanoarchi a tutto sesto anch’essi in pietra, finemente lavora-ti a mano. La pavimentazione dell’ interno è costituitada basole di pietra.Nell’abside fa spicco in tutta la sua fastosità unamagnifica pala di altare, inserita in un grande fastigioarchitettonico sorretto da colonne in parte tortili ed inparte fasciate, ricoperte da decorazioni a grottesche.Nella zona presbiteriale, coperta con volta a cupolafinemente decorata, è allocato il coro ligneo intarsiatoche, insieme al pulpito e ad altri arredi lignei, costitui-scono rari esempi della prestigiosa opera degli inta-gliatori locali del ‘700.Il soffitto, sia della navata centrale che delle laterali,datato fine ‘700, opera dell’artista CristoforoSantanna, è in tavole dipinte a colori con motivi deco-

Facciata della Chiesa


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rativi e cerchi floreali. Al centro del soffitto della nava-ta centrale è presente una grande pittura ad olio sutela dello stesso artista. Tutta la soffittatura, di circa500 mq., è un raro documento dell’arte degli artisticalabresi particolarmente fiorenti nel corso dei secoliXVII e XVIII.Lo stato di degrado in cui versava l’opera manifestavauna visibile patologia causata da insetti xylophagi, conmanifestazione spugnosa della struttura del legno. Lostesso soffitto, nel settore di navata destra, presentavauno sprofondamento nella parte perimetrale destra ren-dendo necessario e urgente un intervento di restauro.Il restauro della chiesa, la quale costituisce la prima eimportante parrocchia dell’abitato urbano, ha garanti-to la permanenza e la conservazione della strutturaarchitettonica di elevata qualità artistica e storica rap-presentata dall’impianto religioso, costituente il fulcrosimbolico della comunità dei fedeli che si accentranonella parrocchia di San Pietro e Paolo.Il restauro della chiesa, la quale costituisce la prima eimportante parrocchia dell’abitato urbano, ha garanti-to la permanenza e la conservazione della strutturaarchitettonica di elevata qualità artistica e storica rap-presentata dall’impianto religioso, costituente il fulcrosimbolico della comunità dei fedeli che si accentranonella parrocchia di San Pietro e Paolo.L’intervento, finanziato con il contributo dell’ ”otto permille IRPEF” a diretta gestione statale, è servito al recu-pero integrale di tutti gli elementi storico architettoniciche erano in fase di degrado e di perdita irreversibilecon grave nocumento determinante la potenziale per-dita di parti importantissime del manufatto.Il risultato ottenuto ha consentito di restituire alla comuni-tà dei fedeli e alla pubblica fruizione un patrimonio dielevata valenza storico- artistica e architettonico conpiena riuscita delle opere finanziate con i fondi speciali.

CHIESA DEI SANTI PIETRO E PAOLO - COSENZA

Tavolato ligneo: integrazione pittorica

Intradosso della cupola: integrazioni pittoriche


30 CHIESA DEI SANTI PIETRO E PAOLO - COSENZA

Estradosso della cupola dopo l’intervento di restauro

Tavolato ligneo della navata destra dopo l’intervento di restauro


31ANIMI - REGGIO CALABRIA

AANNIIMMII –– AASSSSOOCCIIAAZZIIOONNEE NNAAZZIIOONNAALLEE PPEERR GGLLII IINNTTEE--RREESSSSII DDEELL MMEEZZZZOOGGIIOORRNNOO DD’’IITTAALLIIAARReessttaauurroo PPiinnaakkeess ddii LLooccrrii ((RRCC))

I pinakes locresi sono tavolette in terracotta decora-te a rilievo con scene relative al mito e al culto diPersefone, di Afrodite e di altre divinità, realizzate aLocri Epizefiri nella prima metà del V sec. a. C.come offerte votive da dedicare nel Santuario diPersefone in contrada Mannella. I circa 6.000 fram-menti, di varia misura, sono custoditi nel MuseoNazionale di Reggio Calabria (5.500 pezzi), enell’Antiquarium di Locri (400 pezzi). Solo 160frammenti sono distribuiti in altri Musei, in Italia eall’Estero.Il Museo di Reggio Calabria, non disponendo dellerisorse ordinarie sufficienti, non aveva completato laschedatura ed il restauro di migliaia di pezzi, néaveva provveduto ad una loro sistematica pubblica-zione; l’Associazione Nazionale per gli Interessi delMezzogiorno d’Italia–Società Magna Grecia, con ilcontributo dell’ ”otto per mille IRPEF” a diretta gestio-ne statale, ha permesso la ripresa dell’intero pro-gramma, fornendo al Museo un apporto straordina-rio dal 1992 a tutt’oggi e incaricandosi della stam-pa del Corpus sul proprio periodico: Atti e Memoriedella Società Magna Grecia.Il progetto ha reso possibile l’inventariazione e laricognizione di tutti i frammenti dei pinakes, sia diquelli già noti e ricomposti sia di quelli rimasti indi-visi nei depositi di Reggio Calabria e di Locri. Talioperazioni si sono costantemente accompagnatecon il coordinamento e l’assistenza scientifica deirestauratori. Questi ultimi sono intervenuti per opera-zioni conservative, o di fissaggio dei resti di colore

Animali, mobili e arredi del culto,senza personaggi


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particolarmente precari, o di rimozioni delle anticheintegrazioni in gesso. Il tutto ha consentito e tuttoraconsente agli archeologi di riconoscere un grannumero di nuovi attacchi e di conseguire nuovericomposizioni di frammenti.Sono state eseguite tutte le campagne fotografichedel corpus e i disegni ricostruttivi per le scenette voti-ve rappresentate dai bassorilievi dei dieci gruppi,quando è stato possibile ricomporne i frammenti.

ANIMI - REGGIO CALABRIA

Preparazione, trasporto e consegnadel peplo nuziale, della corona gamelia

e della frutta, altre processioni


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Sono state altresì realizzate le analisi chimiche delleargille sui frammenti di Reggio Calabria e di Locri,così come le analisi chimiche del colore dove nerestavano tracce.Il lavoro di restauro, conservazione e ricomposizio-ne sui frammenti appartenenti ai gruppi e ai tipi stu-diati ha permesso nuove acquisizioni di lettura deipinakes, come l’uso, da parte degli artigiani locresi,di matrici parallele dei calchi, e di “generazioni” diqueste, quando, per l’usura, venivano replicate, sub-endo una minima riduzione. Il metodo applicato èstato arricchito negli ultimi tempi da analoghe espe-rienze, su altri materiali di coroplastica, da parte dialcuni studiosi stranieri.È stata particolarmente curata la composizione deiframmenti dell’intero corpus per le tavole fotografi-che, nonché la selezione e la misura in scala deiframmenti, che devono essere omogenei non solosecondo le generazioni, ma anche secondo le matri-ci, salvo diversa esigenza del materiale conservato.Sono stati eseguiti i disegni ricostruttivi di tutte le sce-nette ricostruibili dell’intero corpus.La scoperta di ulteriori particolari e i non pochinuovi agganci tra frammenti dispersi permettono unpiù approfondito esame del materiale, complessiva-mente pertinente a 117 diverse scene. Sono quindiaumentate le possibilità interpretative circa l’indivi-duazione esegetica delle divinità rappresentate,circa quella delle scuole di coroplasti, talvolta auten-tici artisti, e circa la conoscenza dell’ambiente locre-se, la sua architettura sacra (configurazione di duetempli), e le scene di vita quotidiana, dove, accantoa personaggi, animali e oggetti mitici o cultuali,sono finemente riprodotti carri, arredamenti, vesti edrappi, suppellettili di uso e di cosmesi. La pubblica-

ANIMI - REGGIO CALABRIA

Raccolta di frutta e scene con alberi


zione del Corpus dei pinakes locresi nella rivista“Atti e Memorie della Società Magna Grecia”, nellasua autenticità di fonte completa e primaria, forniràagli storici e agli antropologi, studiosi dell’arte,delle religioni e del costume, materia per scoperte,verifiche, riflessioni e dibattiti

ANIMI - REGGIO CALABRIA34

Scene di ratto


CCHHIIEESSAA DDEEII SSSS.. FFIILLIIPPPPOO EE GGIIAACCOOMMOO IINN AAVVEERRSSAA ((CCEE))RReessttaauurroo ee rreeccuuppeerroo ddeellll’’oorrggaannoo sseetttteecceenntteessccoo ddeellllaacchhiieessaa

L’organo di funzionalità meccanica, oggetto dell’inter-vento finanziato con i fondi dell’ ”otto per mille IRPEF”a diretta gestione statale, è posto su di un impalcato,che costituisce la cantoria, situato sulla zona d’ingres-so della attuale Chiesa dei SS. Filippo e Giacomo, cheè succeduta alla cappella di S. Pietro a Maiella facen-te parte del Castello normanno di Ruggero, successiva-mente sede degli angioini. Fonti attendibili fanno risa-lire tale complesso a prima del 1217 fuori dalle muradifensive del nucleo antico di Aversa, in quanto “inuovi castelli normanni….. non costituivano un comple-mento necessario alle esigenze di difesa per le qualierano state innalzate le cinte murarie, ma espletavanosoltanto un ruolo di natura militare e politica. (GiosiAmirante: Aversa – dalle origini al settecento)”.La cappella, fu ampliata dai sovrani angioini, con ogniprobabilità da Carlo II che, in quegli stessi anni, per ipadri celestini, aveva promosso a Napoli la costruzio-ne della chiesa di S. Pietro a Maiella.Nel settecento ad Aversa si attuarono opere che inci-sero in modo determinante nella trasformazione epi-dermica degli ambienti perché, pur nel rispetto deglispazi preesistenti, si operò un completo rifacimentodelle facciate e dei registri decorativi all’interno dellepiù importanti fabbriche religiose (Giosi Amirante:

REGIONE CAMPANIA

Vista laterale organo dopo il restauro


36 CHIESA DEI SS. FILIPPO E GIACOMO IN AVERSA - CASERTA

Aversa – dalla origini al settecento)”, e tra queste sicu-ramente S. Pietro a Maiella, che fu arricchita anche delsuo organo datato 1715.Gli obiettivi del restauro dell’organo e della cantoriasettecenteschi della Chiesa dei SS. Filippo e Giacomoin Aversa, danneggiati dal sisma del 23 novembre1980 erano recuperare alla fruibilità del pubblico,oltre che un bene di grande valore artistico anche unostrumento indispensabile all’esercizio ecclesiastico ecompletare con tale intervento il recupero quasi totaledell’intero complesso chiesastico.

Cantoria dal basso


37CHIESA DEI SS. FILIPPO E GIACOMO IN AVERSA - CASERTA

Organo


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FFOONNDDAAZZIIOONNEE CCEENNTTRROO SSTTUUDDII GGIIAANNBBAATTTTIISSTTAA VVIICCOO““PPaaeessttuumm nneeii ppeerrccoorrssii ddeell GGrraanndd TToouurr””MMuusseeoo ddeell ccoommpplleessssoo mmoonnuummeennttaallee ddii SS.. AAnnttoonniioo ddiiCCaappaacccciioo

Il Museo “Paestum nei percorsi del Grand Tour” realiz-zato dalla Fondazione Gian Battista Vico in alcunilocali del Convento di S. Antonio in Capaccio, nascea seguito di una idea del Presidente della Fondazione,Prof. Vincenzo Pepe, concretizzatasi grazie ad un’al-chimia di condizioni e coincidenze favorevoli e con ilsostegno di Istituzioni quali la Provincia di Salerno e laRegione Campania.Avendo avuto la possibilità di acquisire alcuni localidel Convento dei Padri Francescani di S. Antonio inCapaccio, ridotti in stato di grave degrado, ma dallequalità architettoniche evidenti ed affacciati dall’altodi un promontorio sulla piana di Paestum, con la visio-ne della città antica e della costa da puntaCampanella e Capri fino a Punta Licosa, è sembratologico e naturale collocare qui un museo che parlassedi Paestum e del suo territorio.Una struttura unica nel suo genere in Italia, che diven-tasse testimonianza della stagione del Grand Tour, unfenomeno sociale e culturale che aveva visto l’Italiaprotagonista, che nasce come viaggio iniziatico e diformazione culturale dal XVI secolo a tutto il XVIII, perpoi trasformarsi e diventare sempre più fenomeno dimoda e di massa; una stagione in cui l’Italia prendecoscienza di sé attraverso gli occhi dei viaggiatori.Paestum, a partire dalla metà del XVIII secolo, daquando cioè si è cominciato a comprendere la suaeccezionalità in concomitanza con un rinato interesseper le antichità classiche, è stata una meta irrinuncia-bile dei viaggiatori che arrivavano in Italia richiamati

FONDAZIONE CENTRO STUDI GIANBATTISTA VICO - SALERNO

Ingresso interno del Museo


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da un incanto misterioso a compiere il Grand Tour. APaestum fino alla fine del ‘700 arrivarono in particolarmodo gli studiosi, architetti ed antiquaires, oltre a let-terati di fama (Goethe, Canova, Winckelmann), chedescrissero con immagini e scritti i luoghi, facendoespandere la fama del sito in tutta Europa e provocan-do quel fenomeno di moda e di massa che dura finoad oggi. Nei secoli XVIII e XIX la mole di materiale ico-nografico che ha come tema Paestum è davvero note-vole. Si parte dai primi rilievi pseudo-scientifici a quel-li seriamente scientifici ma troppo tecnici e ripetitivi,per poi passare alle immagini pittoresche, in cui per laprima volta l’attenzione si sposta sul paesaggio, deipittori Chatelet, Robert, Desprez e Fragonard, protago-nisti dell’avventura dell’Abbè de Saint-Non e del suoVoyage Pittoresque, fino a quelle tecnicamente perfet-te, ma al contempo visionarie, misteriose, potenti,inquietanti e fortemente evocative della storia delleantichità e degli uomini, realizzate dal maggiore inci-sore italiano Giovan Battista Piranesi. Infine, le rappre-sentazioni romantiche della stagione ottocentesca, incui il paesaggio con i suoi “topoi” è protagonista e siesprime attraverso le guaches, gli acquerelli, le tempe-re, gli oli dei maggiori vedutisti: Joli, Pitloo, Turner,Hackert, Lusieri, Catel, Gigante.Scritti, testimonianze, immagini, emozioni, di cui moltosi è parlato e scritto, ma che non si era mai pensato diraccogliere e custodire per divulgare in maniera piùampia e diretta. Il Museo di Capaccio è necessariamente e volutamen-te monotematico, per la vastità dei materiali esistenti,per la complessità del tema e per la volontà di focaliz-zare l’attenzione sul territorio di appartenenza.Il Museo sul Grand Tour ha trovato la sua collocazionenaturale nel Convento di S. Antonio per la sua posizio-ne di sguardo sul paesaggio, con la continuità visiva



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tra la realtà delle vestigia antiche e le immagini che nesono state date, e perché, poi, i conventi erano tra iluoghi deputati per la prima accoglienza dei viaggia-tori illustri.Con i fondi dell’otto per mille dell’IRPEF a direttagestione statale, si è realizzato il restauro degliambienti che è riuscito a restituire alle sale le atmosfe-re ed i colori di un periodo legato al Grand Tour, ilMuseo ha potuto accogliere la collezione di oltre centopezzi tra stampe e dipinti che la Fondazione nel frat-tempo aveva raccolto ed acquisito anche attraversodonazioni, come quella preziosissima ad opera dellaRegione Campania per interessamento dell’AssessoreNicolais, del volume completo delle 21 acqueforti rea-lizzate da G. B. Piranesi.Il Museo, come detto, è situato all’interno del Conventodei Padri Francescani di S. Antonio in Capaccio, com-plesso edificato nel 1719 sui resti di un edificio con-ventuale preesistente, su di un pianoro che domina lapiana di Paestum e la costa da Punta Campanella aPunta Licosa. L’accesso al Museo è dal chiostro delConvento, luogo di grande suggestione, che presentaaffreschi di metà ‘700 sulla vita di S. Antonio. Nella prima sala sono esposte carte geografiche sette-centesche che inquadrano il territorio, dieci incisionidel 1768 di Thomas Major, tra i primi a pubblicareun’opera organica sulle rovine di Paestum, ed una lito-grafia ottocentesca che raffigura un giovane popola-no, divenuto l’emblema del Museo per la sua rappre-sentatività un po’ oleografica e di maniera di un mondopopolare che i viaggiatori avrebbero amato incontrare.La seconda sala è dedicata a Gian Battista Piranesi, dicui sono esposte nove acqueforti, oltre al libro comple-to delle 21 acqueforti. La terza sala è incentrata sulvedutismo ottocentesco, vi è esposto, tra gli altri, unimportante grande quadro ad olio di Franz Ludwig


Nicchia affrescata rinvenuta dietro l’altare durantei lavori e recuperata


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Catel del 1838, che ha per tema la “Veduta di Paestumcon i templi, la costiera amalfitana e Capri”, quadrogià esposto in una mostra al Museo di Berlino dopo lasua realizzazione e poi giunto sul mercato privato;completano l’esposizione nella sala acquerelli, gua-ches, tempere ed altri oli ottocenteschi, tutti di partico-lare fascino e pregio. La quarta sala presenta oltre all’e-sposizione di incisioni settecentesche, tra cui quellededicate a Paestum nel Voyage Pittoresque dell’Abbède Saint-Non, e quelle importanti di Morghen, uno deimassimi incisori italiani, del 1765, una struttura centra-le in ferro e legno, un grande mappamondo che evocail viaggio e la scoperta, rivestito di carte geografiche eaccessibile come camera in cui, in gruppi di otto, sipossono guardare filmati sul Grand Tour ed ascoltarerecitati sulle testimonianze dei viaggiatori.L’ultima sala, la più grande, antico refettorio delConvento in cui è stato riportato alla luce un affresco dimetà settecento raffigurante l’ultima cena, è stata desti-nata a sala convegni per centoventi persone, con arre-do di grande suggestione caratterizzato da sedute peri-metrali in legno che si ispirano al coro ligneo settecen-tesco della vicina chiesa del Convento, con un omag-gio negli aspetti formali al gusto del dorico. Lungo tuttoil percorso museale sono collocate sei teche di cristallocontenenti ciascuna un corredo tombale di sepolture dietà attica e lucana rinvenute nel territorio di Paestum.Questi reperti archeologici già appartenuti ad una col-lezione privata, sono stati acquisiti dalla Fondazioneed inseriti nell’esposizione, per il loro valore e per sot-tolineare ancor di più il contesto in cui veniva a trovar-si il visitatore nel XVIII e XIX secolo, che spesso assiste-va direttamente a scoperte archeologiche.Altro luogo di grande suggestione del Museo è il giar-dino panoramico, restaurato come giardino officinale.Affacciato sulla piana di Paestum e sulla costa è stato


Altare dopo il restauro


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recuperato come giardino conventuale con la piantu-mazione di erbe officinali ed aromatiche e la creazio-ne di un’area ricoperta da un pergolato di rampican-ti, ideale per la lettura e la meditazione. Completanol’area del giardino, un Farmacon-bouvette, luogo diristoro, dove vengono serviti e venduti i prodotti realiz-zati nel convento con le erbe e quelli della tradizionegastronomica cilentana. Infine un’ampia sala che dàsul giardino è destinata a mostre temporanee ed allavendita di oggetti legati all’attività museale. L’esposizione museale, poi, è arricchita dagli scritti deivisitatori che dal XVI secolo in poi hanno avuto contat-ti con Paestum. Il Museo dovrà divenire, infine, condotazione bibliografica ed archivio telematico, unpunto di riferimento per studiosi e quanti voglianoapprofondire le ricerche sul fenomeno Grand Tour.


Il cenacolo,Giuseppe Rubini, 1746


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CCHHIIEESSAA DDII MMAARRIIAA SSSS.. DDEELLLLEE TTRREE CCOORROONNEE –– SSAARRNNOO ((SSAA))RReessttaauurroo ddeellllaa cchhiieessaa

La Chiesa di Maria SS. delle Tre Corone fu costruitanel 1694 a spese e per cura della Confraternita “PioMonte dei Morti” che l’ha gestita fino al 1967, annoin cui fu eretta in parrocchia.La chiesa è a croce latina, ad una sola navata in stileneorinascimentale; è composta da una facciata contimpano sovrastante, con elementi decorativi tipici del-l’architettura rinascimentale.La navata é sormontata da una volta a botte decoratacon stucchi, coperta da una capriata in legno e tegole,il transetto è sormontato da una cupola emisferica sorret-ta dal tamburo poggiante su 4 piloni, ed il presbiteriotermina con un’abside ottagonale coperto da un catino.L’altare maggiore, in marmo bianco di Carrara di pregevo-le fattura, fu consacrato nel 1741 ed é arricchito con ele-menti decorativi richiamanti i simboli mortuari ed un paliot-to sempre in marmo scolpito in basso rilievo che rappresen-ta la Madonna col Bambino tra le anime del Purgatorio.La chiesa di Maria SS.delle Tre Corone riveste per lacomunità sarnese sia civile sia religiosa un’importanzarilevante perché custodisce le Sacre Immagini deiPatroni della Città di Sarno promovendone il culto: S.Michele Arcangelo e Maria SS. delle Tre Corone.Di fronte alla Chiesa di Maria SS. delle Tre Corone, sullato opposto alla Piazza Michelangelo Capua, fu eret-ta nel 1762 un’altra chiesa più piccola, in stile tardobarocco, intitolata all’Immacolata e dove si conservauna bellissima statua dell’Immacolata del 1696 operadello scultore napoletano Gaetano Patalano.A seguito del sisma del novembre del 1980 la chiesa hasubito notevoli danni in particolare nella parte superioreoltre che nella sacrestia; infatti, nella chiesa si evidenzia-

CHIESA DI MARIA SS. DELLE TRE CORONE - SALERNO

Fonte battesimale dopo il restauro


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no lesioni agli archi alle volte al tamburo ed alla cupo-la nonché alle murature, specialmente in corrisponden-za dei vuoti finestra in presenza di architravi in legno.I locali del primo piano presentano una serie di lesio-ni diffuse in corrispondenza delle travi in ferro deisolai di copertura a dimostrazione di una mancanzadi ripartizione dei carichi sulla muratura portanti.Il progetto di restauro è stato completato con il contribu-to concesso dalla Presidenza del Consiglio dei Ministricon fondi “otto per mille IRPEF” a diretta gestione statale.Nel primo stralcio è stato eseguito un intervento di con-solidamento delle strutture primarie e secondarie inparticolare si sono irrigiditi i setti murari con l’annulla-mento delle spinte orizzontali, mediante tiranti inacciaio armonico alla sommità delle strutture primarie

CHIESA DI MARIA SS. DELLE TRE CORONE - SALERNO

Vista della chiesa daPiazza Michelangeloprima dell’interventodi restauro


in modo da non creare fenomeni di disturbo con isegni architettonici presenti, si è poi irrigidita median-te chiodatura la volta della navata che quella del trans-etto, si è poi proceduti alla riparazione del tetto inlegno mediante sostituzione di alcune travi principali,inserendo le tegole esistenti.I lavori hanno interessato tutte le opere per la messa inesercizio a culto dell’edificio: il ripristino di tutti gli stuc-chi interni, il rifacimento della pavimentazione interna,l’impianto di riscaldamento e l’impianto audio, il restau-ro dell’altare maggiore (leggio), il fonte battesimale e lapitturazione completa esterna ed interna.La chiesa è stata inaugurata alla presenza del VescovoDiocesano Mons. Gioacchino Illiano e delle autoritàreligiose e civili il 24 gennaio 2004.

45CHIESA DI MARIA SS. DELLE TRE CORONE - SALERNO

Facciata della chiesa vistada p.zza Capua dopo l’in-tervento di restauro


CHIESA DI MARIA SS. DELLE TRE CORONE - SALERNO46

Vista interna copertura transetto prima del restauro

Cupola vista dall’interno dopo il restauro


CCHHIIEESSAA DDII SS.. FFIILLIIPPPPOO NNEERRII -- FFOORRLLÌÌCCoonnssoolliiddaammeennttoo ddeellllaa cchhiieessaa

La chiesa sorge nel centro storico di Forlì, su un’area untempo denominata “Guasto degli Orsi”, perché vi sorge-vano le case di quest’antica famiglia forlivese, distrutte afuror di popolo nel 1488 su istigazione di Caterina Sforzaper vendicare l’uccisione del marito Gerolamo Riario,Signore di Forlì.La costruzione della chiesa e dell’annesso convento si devealla volontà del forlivese padre Fabrizio Dall’Aste, il quale,dopo essere venuto in contatto a Roma con la Compagniadei Padri Filippini, nel 1632 ritornò a Forlì per diffonderel’esperienza romana.Il 7 luglio del 1642, il vescovo mons. Teodoli, alla presen-za delle autorità civili, officiò la cerimonia della posa dellaprima pietra, in una cornice festosa di popolo. Con il rile-vante sostegno economico della amministra-zione e delleprincipali famiglie cittadine iniziarono i lavori di innalza-mento della chiesa e del convento, sostenuti peraltro dallaprestazione d’opera volontaria di tantissime persone e dauno straordinario contributo di elemosine.Aperta già parzialmente al culto nel 1645, la chiesa fuconsacrata nel 1672, benché molti lavori rimanesseroancora da fare. Nei decenni successivi, fino alla fine delsec. XVIII, fu completata la decorazione interna: gli altari,in marmi pregiati, furono commissionati a Venezia alla bot-tega della famiglia Garzotti, gli affreschi della cupola furo-no eseguiti dai bolognesi Flaminio e Angelo Minozzi, quel-

REGIONE EMILIA ROMAGNA

Interno prima dei restauri


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li del presbiterio dal forlivese Giuseppe Marchetti, le quat-tro statue sotto la cupola si devono al forlivese LuigiAcquisti, ecc.Nel 1810, a seguito dell’occupazione napoleonica, il con-vento fu soppresso e alienato; nel 1814 vi s’insediarono iGesuiti, che vi rimasero fino al 1859, quando, in seguitoad una nuova soppressione, divenne proprietà delMunicipio di Forlì. La chiesa fu allora chiusa e utilizzatacome magazzino, mentre il convento fu adibito ad usi sco-lastici.La chiesa fu riaperta al culto il 26 maggio 1927, in occa-sione della festa del Santo.Danneggiata durante la seconda guerra mondiale, il 18maggio 1956 il Comune donò la chiesa alla Cattedrale diForlì, mantenendo però la proprietà del convento, raso alsuolo nel 1968 per costruirvi nuove scuole elementari.La chiesa di S. Filippo si presentava alla fine degli anni ’80in uno stato di accentuato degrado, aggravato da unapreoccupante situazione statica causata da cedimenti dif-ferenziali delle fondazioni.L’intervento, reso possibile con il contributo dei fondi dell’“otto per mille IRPEF” a diretta gestione statale, è consistitoinnanzitutto nell’estensione delle opere di consolidamentofondale all’intera chiesa e ai locali dell’abitazione del ret-tore, in modo da ottenere una continuità strutturale a livel-lo delle fondazioni. L’esecuzione di tali opere ha resonecessario procedere allo smontaggio dei pavimenti inpietra e delle balaustre delle cappelle laterali, risalenti aisecoli XVII – XVIII, in alcuni casi in situazione di gravedegrado. Sono seguite le ulteriori operazioni di restauro,quali un’accurata pulitura di tutti gli elementi, il loro ricollo-camento nella posizione originaria con integrazione deipezzi mancanti, la stuccatura tonalizzata dei giunti, il con-solidamento e il trattamento idrorepellente delle superfici.Il precedente incongruo pavimento della navata della chie-sa, realizzato nel 1936 in mattonelle di graniglia, è stato

CHIESA DI S. FILIPPO NERI - FORLÌ

Il restauro delle balaustre


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sostituito con un nuovo pavimento in cotto di tipo levigatocon superficie opaca, arricchito da fasce in pietra rosa diVerona, accordata cromaticamente al cotto. Sotto il nuovopavimento è stata realizzata un’intercapedine ventilata, alfine di garantire un migliore isolamento dall’umidità di risa-lita dal terreno.Nella parte del presbiterio pavimentata con mattonelle digraniglia è stato ripristinato il pavimento in “terrazzo allaveneziana”, com’era in origine, accordato, in quanto atecnica costruttiva, materiali e cromie, a quello superstite,che, a sua volta, è stato restaurato.Nel corso degli scavi per l’esecuzione delle opere di con-solidamento fondale, condotti all’interno e all’esterno dellachiesa sotto la vigilanza della Soprintendenza per i BeniArcheologici di Bologna, sono stati rinvenuti resti di mura-ture riferibili all’antico palazzo degli Orsi, insieme a prege-voli frammenti architettonici in cotto lavorato e a un pozzo,originariamente posto al centro di un’area cortilizia.Questo è stato esplorato dagli archeologi sommozzatoridel Gruppo Ravennate Archeologico ed ha restituito, tra lealtre cose, monete, frammenti di ceramica anche tardotre-centesca, numerosi dadi da gioco in osso, un secchio dibronzo di forma semisferica, ecc. Il pozzo, in ottime con-dizioni di conservazione, è stato reso visibile attraverso uncristallo trasparente posto nella navata a livello del pavi-mento.

CHIESA DI S. FILIPPO NERI - FORLÌ

Interno dopo i restauri


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DDIIOOCCEESSII FFOORRLLII’’ –– BBEERRTTIINNOORROOMMuusseeoo ddeellllee cciivviillttàà ee ccuullttuurree ddeellllee rreelliiggiioonnii ddeell LLiibbrroo --RRooccccaa VVeessccoovviillee –– BBeerrttiinnoorroo

Il Museo delle tre religioni monoteiste è stato ideato e pro-mosso dal Centro universitario dell’Alma Mater inBertinoro(Forlì) e dalla Diocesi di Forlì-Bertinoro, con ilsostegno della Soprintendenza ai Beni demo-etno-antropo-logici di Bologna. Esso è collocato ai piani terreno e inter-rato della millenaria Rocca di Bertinoro, interamente recu-perata. Si tratta complessivamente di circa 450 mq, con17 sale, servizi, saletta conferenze, sala espositiva perma-nente, bar, servizi.Il Museo costituisce un “unicum” nel panorama musealeitaliano e forse europeo. Esso si propone di rappresentare,nei loro contenuti, manifestazioni liturgiche e di culto, rap-porti tra di loro e con le società e culture di riferimento, letre grandi Religioni monoteiste, sorte nel Mediterraneo:Ebraismo, Cristianesimo, Islam, venendo incontro ad unbisogno di conoscenza, oggi particolarmente vivo nellenostre società multietniche e multiculturali. Il Museo costitui-sce, pertanto, strumento efficace di diffusione della cono-scenza storico-artistico-religiosa delle tre Religioni, anchegrazie alle tecnologie più aggiornate e ai materiali scienti-ficamente corretti che il Museo pone a disposizione delvisitatore. L’iniziativa interpreta concretamente e dà attua-zione alle raccomandazioni della Carta di Barcellona che“invita i Governi e i Parlamenti a promuovere incontri e ini-ziative fra Università, Istituzioni e Religioni dell’area medi-terranea, per costruire un ambiente e un atteggiamento cul-turale e politico-sociale di più intensi e continuativi contattie di più sentita comune comprensione tra le diverse culturee Religioni, presenti nel bacino del Mediterraneo”.Il percorso inizia con il grande portale di accesso al Museoe riporta, disposte ad arco, 15 formelle artistiche su temi e

DIOCESI FORLI’ – BERTINORO - FORLì

Corano del XVIII secolo restaurato

Grande Thora’, sottratta all’incendio nazistadella Sinagoga di Ferrara e restaurata


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simboli delle tre Religioni, opera particolar-mente bella esignificativa; nella sala di accesso,un grande Planisfero,rappresentativo della diffusione delle tre Religioni nelmondo e un grande mosaico (scuola di Ravenna) rappre-sentante il Padre delle tre Religioni, Abramo.La successiva “saletta conferenze”, adeguatamente attrez-zata, consente, oltre che lo svolgimento di iniziative colle-gate alle tematiche del Museo, la proiezione continua diun video illustrativo delle motivazioni che hanno portatoalla realizzazione del Museo e una sintesi delle opere edegli ambienti più significativi del Museo stesso.Si snodano successivamente 10 sale e salette, nelle qualisono esposti pezzi riferiti alle tre Religioni. Seguono la grande cisterna, attrezzata per mostre mono-grafiche riferite ai temi del Museo nonché a mostre di artevaria; un piccolo bar; tre grotte scavate interamente nelsasso sul quale è posta la Rocca, che verranno dedicatealla illustrazione del luogo sacro e della sua evoluzione sti-listico-architettonica.

DIOCESI FORLI’ – BERTINORO - FORLì

Portale di accesso

Resurrezione - Scuola Veneta del ‘600; restaurato


52 DIOCESI FORLI’ – BERTINORO - FORLì

Abramo: Scuola del Mosaico di Ravenna


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OORRAATTOORRIIOO DDEELLLL’’AASSSSUUNNTTAA –– FFOONNTTAANNEELLLLAATTOO ((PPRR))RReessttaauurroo ddeellll’’oorraattoorriioo

L’Oratorio di S.Maria Assunta fu ricostruito interamente nelprimo decennio del XVIII secolo, sulle vestigia dell’oratoriocinquecentesco voluto da Gerolama Farnese, moglie diAlfonso Sanvitale. Alla confraternita del SS. Crocefisso, che svolgeva dal1697 le funzioni nella vicina Chiesa di S.Croce,Alessandro III Sanvitale, feudatario di Fontanellato, cedenel 1716 lo spazio, in parte situato al di là delle muraquattrocentesche del borgo, dove sarebbe sorta la nuovachiesa. I confratelli avrebbero avuto l’obbligo di finanzia-re il progetto complessivo di ricostruzione e di decorazio-ne, che il conte in prima persona avrebbe diretto sia infase ideativa che esecutiva.E’ possibile che anche gli artisti chiamati ad eseguire ilavori, fossero stati selezionati da lui, dal pittore fiorentinoSebastiano Galeotti, che dipinse le 5 tele conservate nellabellissima sacrestia lignea, all’intagliatore e scultore GiulioSeletti e agli organari Poncini. Nuovi lavori verranno intrapresi ancora nella secondametà del ‘700, anche grazie alla donazione del podestàDomenico Bragadini, braccio destro del conte Alessandro:tra il 1789 ed il 1791, l’esteso programma decorativointerno sarà affidato ad Antonio Bresciani, che dipinse laVergine Assunta sulla parete absidale, angeli e putti entrotondi sulle volte della navata e incastonati entro una parti-tura architettonica dipinta, attribuita a Gaetano Ghidetti.Non si annoverano sostanziali modifiche all’assetto archi-tettonico ed artistico nei secoli successivi, se non l’interven-to dell’architetto parmigiano Lamberto Cusani, che intra-prese, tra il 1912 ed il 1913, alcuni lavori di restauro delparamento murario di facciata e delle partiture dipinteall’interno.

ORATORIO DELL’ASSUNTA - PARMA

Facciata della chiesa


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Questo ricco palinsesto di architettura e arte, tardo-baroc-ca e neoclassica, è giunto fino a noi integro e in tutto il suofascino, pur con gli inevitabili segni del tempo, talvoltaanche di una certa rilevanza e gravità.La vicinanza dell’acqua del fossato, che circonda laRocca, vicinissima all’oratorio, e, ancor di più, l’anticocanale coperto, che passa al di sotto dello stesso, taglian-dolo trasversalmente nella zona absidale e, ancora oggi,con funzione di raccolta delle acque meteoriche delle casecontigue, hanno intensificato il fenomeno di umidità darisalita sui muri affrescati, sui mobili lignei della sacrestia esulle superfici pavimentali in formelle di cotto, anche attra-verso gli ambienti sotterranei che accolgono le tombe, cau-sando avvallamenti, macchie, rotture ed efflorescenze sali-ne.L’umidità dovuta a percolazione di acque meteoriche,migrata attraverso le coperture, aveva interessato buonaparte dei dipinti interni del lato nord e del retrofacciata el’impedita traspirabilità delle pareti, per l’impiego di maltecementizie stese sul fronte ovest, avevano causato fenome-ni di umidità da condensa sulle superfici interne, con visi-bili concentrazioni di muffe ed efflorescenze saline. Altrifenomeni di degrado erano essenzialmente dovuti ad inter-venti più o meno riparatori avvicendati tra Otto eNovecento, come i trattamenti a base di cere e oli delmobilio della sacrestia, che si erano mescolati alle polveri,oppure le verniciature improprie delle tele che, insieme aidepositi polverulenti, riducevano fortemente il contrastocromatico dei colori originari.I finanziamenti, ottenuti dalla Presidenza del Consiglio deiMinistri con i fondi “otto per mille” dell’IRPEF a direttagestione statale, hanno consentito di attuare, tra l’estate del2002 e nel corso dell’anno 2003, la massima parte del-l’intervento di restauro e di risanamento. La prima fase dei lavori è consistita nel restauro dellecoperture, con la conservazione dei coppi lateritici esisten-


La sacrestia dopo i lavori di restauro

Particolare dei dipinti del retrofacciataprima del restauro


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ti ed integrati con altri di recupero e con l’apposizione dilattonerie in rame, quindi nell’asportazione delle maltecementizie sul fronte esterno ovest e nella stesura di un into-naco a base di calce aerea e cocciopesto.La fase successiva, certamente più lunga, delicata, ma altempo stesso di grande interesse, è stata quella che ha inte-ressato l’interno dell’oratorio.Le superfici pavimentali - presenti, nella navata, nelle cap-pelle laterali e nella abside, sotto forma di formelle sette-centesche di cotto e, di piastrelle novecentesche nellasacrestia - sono state risanate, smontando e pulendo leprime e, sostituendo le seconde con analoghe formelleaventi stesse caratteristiche di impasto e di colore di quel-le antiche. I lavori di scavo archeologico, che si sono resi necessari,hanno portato alla luce strutture precedenti la chiesa attua-le di grande importanza per la storia stessa del borgo.Per quanto parzialmente distrutti dalle tombe che attraver-sano in doppia fila la navata centrale, sono state ricono-sciute strutture murarie riconducibili alla chiesa fondata daGerolama Sanvitale. Tale chiesa è addossata ad un murodi mattoni precedente, che per struttura e coronamento confascia a toro si può probabilmente identificare con unaporzione della fortificazione perimetrale del borgo stesso,ascrivibile tra la fine del Trecento e gli inizi del Quattro. Ilripristino delle pavimentazioni in generale e della quotaoriginaria del piano di calpestìo della sacrestia, ha messoin luce la sua funzione liturgica, distinta e sopraelevatarispetto alla chiesa ed ha valorizzato i rivestimenti ligneidegli accessi. Il restauro pittorico, limitato alle sole zone alterate e realiz-zato con operazioni di pulitura, parziale descialbo, conso-lidamento profondo e superficiale, stuccature a neutro into-nato, senza impiego di ricostruzioni mimetiche, ha restitui-to la tenue cromia originale dei dipinti di AntonioBresciani.


Veduta dell’abside


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Un intervento di restauro così esteso non poteva tralascia-re il restauro della sacrestia monumentale e delle sue tele,soprattutto per la necessità di intervenire principalmentesulla struttura di appoggio, seriamente compromessa dafenomeni di marcescenza e per la curiosità di far luce sullacomprovata attribuzione delle tele a Sebastiano Galeotti.L’apparato ligneo della sacrestia, conservato nella salettaa fianco dell’abside, è stato sottoposto ad un intervento diconsolidamento della struttura di appoggio, a delicate ope-razioni di pulitura, di disinfestazione e di trattamento super-ficiale a gommalacca e cere naturali, ovvero eseguito congli stessi prodotti impiegati a fine costruzione. Il restaurodelle tele conservate al suo interno ha consentito di attribui-re con certezza le opere a Sebastiano Galeotti che firmòe datò (1737) il retro della ‘Trinità’.Architettura, pittura, decorazione plastica, arte ebanisticae musicale, che nell’oratori dell’Assunta di Fontanellato (PR)si fondono in un completo e interessante programma ico-nografico, consentono di cogliere il clima culturale, artisti-co, politico e religioso di tutt’un secolo.


I dipinti di Antonio Bresciani dopo il restauro


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PPAARRRROOCCCCHHIIAA DDEELLLLAA SSAANNTTIISSSSIIMMAA AANNNNUUNNZZIIAATTAA ––PPAARRMMAARReessttaauurroo ee ccoonnssoolliiddaammeennttoo ddeellllee ccooppeerrttuurree ddeellllaa cchhiieessaa eeddeell ccoonnvveennttoo,, rreessttaauurroo ddeeii pprroossppeettttii eesstteerrnnii ddeell ccoommpplleessssooccoonnvveennttuuaallee

Il convento della Santissima Annunziata rappresenta unadelle maggiori emergenze architettoniche del centro anticodi Parma e caratterizza con la volumetria della chiesa ilprofilo urbano della città. L’insediamento francescano com-pleta il sistema degli edifici specialistici che storicamentehanno strutturano il tessuto insediativo sorto dal tardomedioevo a ridosso della Via Emilia sulla sponda sinistradel torrente Parma nei pressi del ponte di Mezzo.L’originario insediamento due-trecentesco dei Frati Minoridi Parma, costruito a sud-est della città, fu demolito nel1546 per ordine del duca Ottavio Farnese per la realizza-zione della “tagliata” attorno alla città.Il cantiere per l’erezione del complesso conventuale inizianel 1566 su progetto dell’architetto ducale Gian Battista

PARROCCHIA DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA - PARMA

Cortile esterno dopo l’intervento di restauro


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Fornovo ed è diretto dal capomastro Gian DomenicoCampanini. La chiesa, è completata nel 1626 dall’architet-to romano Gerolamo Rainaldi che progetta la volta dicopertura, completata in pochi anni. L’erezione del mona-stero inizia contemporaneamente alla chiesa e termina nel1788. Nonostante il prolungarsi del cantiere del monaste-ro, nell’articolazione del prospetto a doppio ordine delchiostro viene comunque rispettato il progetto iniziale delFornovo, richiamando nella sequenza bugnata dell’ordineinferiore il portale del palazzo Farnese di Caprarola e nelcornicione con triglifi e bugne le sperimentazioni anticlas-siche di Giulio Romano. Tuttavia la peculiare importanza dell’insediamento france-scano di Parma risiede nella chiesa, la cui architettura èstata identificata come precorritrice di alcune tematichebarocche tipiche del Borromini.Le opere finanziate con i fondi “otto per mille” dell’IRPEF adiretta gestione statale, hanno consentito di completare ilrestauro dell’immobile, integrando le parti già recuperatedalla proprietà. Le opere attualmente realizzate sono rela-tive al restauro dei fronti esterni del convento e al recupe-ro delle coperture dell’intero complesso, mentre è in corsoil restauro dell’aula interna della chiesa. L’intervento di restauro sui prospetti del convento ha previ-sto di non ripristinare la finitura intonacata, ma di conser-vare l’attuale assetto con paramento a vista perché ormaistoricamente consolidato nella memoria collettiva. Lecoperture dell’intero complesso conventuale sono il risulta-to di interventi di ristrutturazione eseguiti nel corso dellaseconda metà del novecento e nell’insieme presentanocaratterizzazioni tipologiche eterogenee, non semprerispettose delle tecniche edili storiche. Le opere di restaurohanno ripristinato la funzionalità delle coperture dell’interocomplesso monastico e della chiesa e sono stati condottisecondo diverse tipologie di intervento in relazione allediverse strutture di supporto.


Interno dell’aula dopo il restauro


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L’intervento principale di restauro riguarda il recupero dellefiniture e delle cromie seicentesche dell’aula interna dellachiesa. La cromia superficiale dell’aula presentava duesole tonalità, bianco-cenere per le ornamentazioni moda-nate e marrone chiaro per gli sfondati, tonalità cupe stesenel corso delle manutenzioni eseguite tra ‘800 e ‘900 sullachiesa stessa e considerate maggiormente confa-centi allospirito francescano dell’ordine a cui era affidata la custo-dia del monastero. Dopo aver eseguito una adeguatacampagna di saggi stratigrafici e campionature era emer-so come in origine la colorazione dei fondi era sul tono gri-gio-azzurro perlaceo, le parti a rilievo conservano una fini-tura bianco avorio, mentre le lettere capitali inserite nelracemo perimetrale al vano erano con finitura a fogliad’oro. Si è completato l’intervento con una generale reinte-grazione pittorica con colori ad acquerello stesi ad abbas-samento di tono e con una velatura finale. Sull’apparatoornamentale a stucco, in discreto stato di conservazione, si


Il chiostro


è condotta una generale operazione di pulitura a seccocon rimozione degli strati pittorici recenti e un successivointervento di consolidamento con iniezioni di malte idrauli-che o resine acriliche, mentre le parti mancanti sono statereintegrate, utilizzando materiali e tecniche analoghe aquelle antiche, e uniformate alle esistenti tramite una pati-natura ad acquerello.

60 PARROCCHIA DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA - PARMA

Veduta aerea del convento


CCOOMMUUNNEE DDII PPOOZZZZUUOOLLOO DDEELL FFRRIIUULLII ((UUDD))RReessttaauurroo ddeeggllii aaffffrreesscchhii ddeellllaa CChhiieessaa ddii SSaann MMiicchheellee iinnCCaarrppeenneettoo

L’intervento, effettuato con i fondi dell’ ”otto per milleIRPEF” a diretta gestione statale, sugli affreschi dellachiesetta cimiteriale di S. Michele ha costituito sicura-mente un momento di alto valore culturale, oltre che unimpegno lavorativo di grande interesse: come spessoaccade, anche in questo caso il restauro si è mosso danecessità esclusivamente conservative, ma, una voltainnalzati i ponteggi, esso è diventato occasione unicae straordinaria per conoscere a fondo l’opera d’arte ela sua storia.L’osservazione ravvicinata della superficie, affiancataalla lettura di indagini scientifiche puntuali ha portatoalla scoperta del “modus pingendi” e, quindi, allacaratterizzazione del procedimento esecutivo seguitodal pittore: non si tratta della tecnica pura dell’affre-sco, ma di un sovrapporsi di differenti metodologieche in qualche modo testimoniano di un pittore “alli-neato” alle tendenze pittoriche contemporanee, ormailontane dal buon fresco Tre-Quattrocentesco. La botte-ga e la mano cui è attribuita unanimemente l’operasono quelle di Gian Paolo Thanner, figlio del più notopittore e intagliatore bavarese Leonardo Tedesco diGerardo Thanner e attivo sicuramente tra 1501 e1535 nel territorio friulano. Nella chiesetta, ora cimite-riale, ma un tempo parrocchiale, di Carpeneto, il pit-

REGIONE FRIULI VENEZIA GIULIA

Particolare della figura dell’Apostolo Giacomo


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Rimozione delle incrostazioni saline

tore esegue la decorazione dell’intera abside (cinquepareti, con altrettante vele, parete interna e intradossodell’arco trionfale) con la teoria delle figure degliApostoli e cinque episodi tratti dal Vecchio e NuovoTestamento sulle pareti, Dio Padre, i quattro Padri dellaChiesa (affiancati dai simboli degli Evangelisti) e dueangeli con cartiglio sulle vele della volta.Nell’intradosso dell’arco trionfale i Profeti e due Santi.Nell’eseguire tale complesso decorativo, Gian PaoloThanner predilige la tendenza a caricare gli impastidel colore, anche aggiungendo latte di calce ai pig-menti. E’, questa, una delle caratteristiche della pitturaa “mezzo fresco”: l’applicazione dei pigmenti nonavviene più per velature successive in strato sottile(come vuole la tradizione medievale), ma in unamassa coprente che dà corpo alla pittura e che vienestesa su un intonaco non sempre fresco. Rispettando laprassi comune di tutto il Cinquecento, il Thanner fainoltre ampio uso di legante organico (colla di coni-glio) per completare a secco importanti porzioni dellasua opera.Se dal punto di vista stilistico è legittimo definire comepopolare la pittura del Thanner, gli si deve, comunquericonoscere il merito di aver scelto una tavolozza riccae fornita di pigmenti ricercati: l’azzurrite, la malachitee il cinabro, applicati in un secondo momento sull’into-naco già asciutto, ampliano la classica gamma croma-tica delle “terre”. Dalle analisi chimico-fisiche e dalritrovamento di piccole tracce è stato accertato che leaureole degli Apostoli erano decorate con la tecnicadello stagno-dorato applicato mediante una colla resi-nosa detta “missione”.Dal punto di vista conservativo, gli affreschi di SanMichele si presentavano fortemente compromessi. Leforme di degrado che interessavano tutta la superficiedipinta e i costoloni in stucco erano molteplici, correla-

COMUNE DI POZZUOLO DEL FRIULI - UDINE


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te sia alla tecnica d’esecuzione dell’opera, sia ai pro-cessi chimico-fisici riconducibili all’umidità. In più, afavorire l’accentuazione e l’accelerazione del degradohanno certo contribuito fattori quali la mancata manu-tenzione sull’edificio e sulla sua copertura, nonché lascelta, avvenuta in un recente passato, di rivestire dimalta cementizia parte della muratura esterna. Gli affreschi apparivano di difficile lettura a causadella notevole quantità di efflorescenze ed incrostazio-ni saline che ricoprivano, quasi come scialbo e con dif-ferente consistenza, la pellicola pittorica.

COMUNE DI POZZUOLO DEL FRIULI - UDINE

L’abside della chiesetta di S. Michele dopo il restauro


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PPIIEEVVEE PPRREEPPOOSSIITTUURRAALLEE DDII SSAANN PPIIEETTRROO IINN ZZUUGGLLIIOO ((UUDD))RReessttaauurroo ddeell ddiippiinnttoo rraaffffiigguurraannttee llaa CCoonnsseeggnnaa ddeelllleecchhiiaavvii aa SSaann PPiieettrroo aappoossttoolloo ddii FFrraanncceessccoo PPeelllliizzzzoottttii((11779966))

Il nome vero dell’autore del dipinto è Giovanni FrancescoPellizzotti che nacque l’11 gennaio 1740 a Villamezzo diPaularo (paesino della Carnia, in provincia di Udine), dovemorì il 15 gennaio 1818. Nella regione carnica si conosco-no molte opere attribuite al maestro, anche se in verità taliipotesi possono rivelarsi prive di fondamento. Ciò che contaè notare come il maestro di provincia fosse fedele imitatoredi Nicola Grassi, artista di grande levatura che, pur trapian-tato giovanissimo a Venezia, non mancò di mantenere con-tatti con la terra d’origine, la Carnia.Il grande quadro di S. Pietro di Zuglio, la cui importanzanel percorso dell’artista è documentata dalla presenza difirma e data 1796, secondo il Quai (Guida storico artisti-ca di S. Pietro di Carnia, Tolmezzo 1976, p. 29) era stato“ritoccata dal pittore Antonio Taddio di Raveo nel 1870”.Le condizioni del dipinto, al momento dell’intervento direstauro, apparivano in precario stato di conservazionepur non presentando gravi sollevamenti della pellicolapittorica.Lo studio preliminare condotto sul dipinto ha permesso diosservare che la tela, di centimetri quattrocento per tre-cento, in fibra di lino è composta da cinque tele cuciteinsieme nel senso dell’altezza, caratteristica questa cheha comportato il rilassamento della tensione e successivaviziatura della tela.Lo stato complessivo di conservazione dell’opera risulta-va pertanto pessimo; il supporto presentava gravi edampie perdite del colore e dell’imprimitura, distribuite intutta la superficie del quadro, in particolar modo lungol’asse centrale del telaio.

PIEVE PREPOSITURALE DI SAN PIETRO IN ZUGLIO - UDINE

Il dipinto prima del restauro


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Il dipinto, inoltre, era stato oggetto di diversi tipi di stuc-cature, molte delle quali estese per larghi tratti sopra l’o-riginale tessuto pittorico.Il retro del quadro presentava invece inserti da rifodero,fissati con colla organica molto forte e posti in corrispon-denza delle lacerazioni di maggior dimensione.L’intervento di restauro, finanziato con la quota dell’ottoper mille dell’IRPEF devoluta alla diretta gestione statale,ha contemplato diverse fasi: dopo un saggio di pulitura,che ha confermato quanto emerso dalle osservazioni pre-liminari e cioè che il brano pittorico era stato in granparte ripreso nei restauri precedenti, si è deciso per unapulitura generale che ha permesso di rimuovere lo spor-co organico causato dal tempo.Tuttavia le ridipinture non sono state completamenterimosse per l’oggettiva impossibilità di condurre fino infondo questa operazione, pertanto si è deciso di arriva-re ad una pulitura calibrata che ha comunque garantitouna lettura dell’opera molto vicina all’originale.Successivamente, il quadro è stato velinato con “colletta”a scopo di protezione e consolidamento della superficiepittorica.A questo punto è stata fatta una stiratura, grazie allaquale le tele che formano l’unicum del quadro, si sonodistese così da non presentare irregolarità durante lafase di foderatura. Una volta compiuta questa operazio-ne si è girato il quadro ed ulteriormente stirato laddovenecessitava, infine è stato svelinato.Si è passati poi alla cura delle zone lacerate: nelle lace-razioni più ampie, che compromettevano la stabilità delquadro, si è intervenuti con la ricostruzione del tessutomancante mediante collocazione di inserti appositamen-te sagomati. Una volta sanate le lacerazioni con questiinnesti sono state stuccate le lacune.Infine il quadro è stato integrato pittoricamente con l’a-strazione cromatica, adottando la tecnica del rigatino e


Il dipinto dopo il restauro


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del puntino, ricostruendo quindi la policromia all’internodelle lacune.Per le lacune più grandi che andavano ad interrompereil tessuto figurativo si è deciso per una ricostruzione, rista-bilendo un collegamento formale e cromatico tra le partiinterrotte, senza però stravolgere o falsare il brano pitto-rico. In base alle tracce esistenti si è scelto in tal senso disuggerire le sagome dei volti delle due figure sullo sfon-do a destra.Il ritocco è stato fatto con pigmenti a vernice cui è segui-ta una verniciatura finale, eseguita con vernice semi-opaca che ha concluso l’intervento di restauro.Infine l’opera è stata collocata su un apposito telaio mobi-le tamburato che grazie ai suoi meccanismi di tensiona-mento a molle, non permetterà alla tela di allentarsi.



FFOONNDDAAZZIIOONNEE RROOFFFFRREEDDOO CCAAEETTAANNII -- SSEERRMMOONNEETTAA -- ((LLTT))RReessttaauurroo ccoonnsseerrvvaattiivvoo ddeellllee mmuurraa ssuuddoorriieennttaallii ddiiNNiinnffaa ((LLTT))

Il Giardino di Ninfa si trova in provincia di Latina, acavallo dei tre territori comunali di Cisterna, Norma eSermoneta. Si tratta di un bene complesso dalle molte-plici valenze storiche, naturalistiche e paesaggistichecostituito dalla città medievale, con le sue mura allostato di rudere; il giardino all’inglese dell’inizio del XXsecolo, racchiuso all’interno della cinta muraria; ilfiume e il lago con lo speciale ecosistema; un contestoterritoriale di estremo interesse culturale, paesaggisticoe ambientale. La Fondazione Roffredo Caetani, nel-l’ambito dei suoi compiti istituzionali, tra cui la tutela ela valorizzazione, sotto l’aspetto storico, artistico,ambientale, dei beni di proprietà della famigliaCaetani, ha richiesto ed ottenuto un contributo a vale-re sui fondi “otto per mille” dell’IRPEF a diretta gestio-ne statale, per realizzare un progetto di restauro evalorizzazione di un tratto delle mura di cinta e il rela-tivo intervento. L’obiettivo è quello assicurare il mante-nimento, il potenziamento, il restauro e la rigorosaapplicazione dei vincoli di salvaguardia del Giardinoe dell’Oasi faunistica di Ninfa con le sue rovine,garantendone nei modi e nei termini più idonei allaloro salvaguardia, l’accesso del pubblico e relative ini-ziative culturali.

REGIONE LAZIO

Le mura dopo l’intervento di restauro

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Il progetto ha proposto di restaurare e valorizzare iltratto di mura orientali e sudorientali e di creare unapasseggiata a carattere didattico-paesaggistico lungotale tratto, esternamente al giardino, pena la perdita diun manufatto di cruciale importanza per la preserva-zione del complesso della città antica di Ninfa. Questoben si inquadra, tra l’altro nella politica di diversifica-zione degli itinerari di visita in atto a Ninfa a partiredal 1999.Si tratta della parte più degradata delle mura, quellaa partire dalla zona della diga sul fiume, fino all’usci-ta del fiume stesso dalla cinta muraria a Sud, per unalunghezza di circa ml 400. Le caratteristiche di Ninfa e la disponibilità di tantepersonalità del mondo scientifico legato al restauro,tra cui l’Università di Roma “La Sapienza” e l’ICR,hanno consentito di impostare il lavoro in modo esem-plare fin dalla fase conoscitiva propedeutica alla defi-nizione del progetto preliminare su cui si è anchebasato il ridimensionamento suddetto. Si è quindi coltal’opportunità di intendere il finanziamento come occa-sione per avviare un lavoro di definizione di una meto-dologia di conservazione, restauro e manutenzionevalida per eventuali altri interventi necessari a Ninfa,come primo passo per innescare un necessario quantourgente circolo virtuoso di interventi di recupero dellerovine della città di Ninfa.L’obiettivo principale del progetto è stato quello dellaconservazione dell’immagine attuale del manufatto,nel rispetto dello spirito del luogo, con la speciale sim-biosi paesaggistica tra ruderi e natura che rendeNinfa unica. Il progetto è consistito in primo luogo in operazionipropedeutiche di pulizia della vegetazione e di rilievofotografico e grafico; è seguita una fase conoscitiva dianalisi dello stato di fatto del tratto di mura completo

FONDAZIONE ROFFREDO CAETANI - LATINA68

Le mura durante l’intervento di restauro

La volta durante l’intervento di restauro


e mappatura dei diversi aspetti caratteristici dellemura: tipologie murarie, degrado biologico, degradodei materiali e delle strutture nella convinzione che unprogetto di restauro conservativo non può che partiredalla conoscenza dallo stato di fatto.

FONDAZIONE ROFFREDO CAETANI - LATINA 69

Situazione delle mura all’interno del Giardino di Ninfa prima dell’intervento


AACCCCAADDEEMMIIAA NNAAZZIIOONNAALLEE DDEEII LLIINNCCEEIIIInntteerrvveennttoo ddii rreessttaauurroo ddeeggllii aallbbuumm ddeellllaa ccoolllleezziioonneeffoottooggrraaffiiccaa LLeeoonnee CCaaeettaannii

Accanto al prezioso patrimonio librario orientalisticodella originaria Fondazione Leone Caetani per gli studimusulmani presso l’Accademia Nazionale dei Lincei,costituitasi a partire dal 1919 per volere del principeLeone Caetani (1869-1935), deputato e islamista, figurauna cospicua collezione fotografica, conservata pressol’attuale Sezione orientale della Bibliotecadell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana.Come altre parti della donazione di natura non stretta-mente orientalistica il fondo fotografico non è mai statoadeguatamente valorizzato, pur rappresentando unafonte d’altissimo valore storico e artistico ancora del tuttoinedita e di notevole importanza documentaria, sia stori-ca che tecnica. Attraverso i molteplici soggetti ritratti ètracciato uno straordinario ritratto approfondito delleusanze, dei costumi e delle relazioni interpersonali dell’e-poca.La raccolta fotografica, costituita da Leone Caetani(1869-1935), è composta da nove album e comprende3.091 scatti databili tra il 1880 e il 1900, gli anni dellagiovinezza che precedono il matrimonio con la princi-pessa Vittoria Colonna. Consta esclusivamente di positivisu carta, collocati su nove album di grande formato. Lefoto, di soggetto vario, sono di dimensioni comprese tracm. 11 x 17,5 e cm. 21 x 27. Si tratta in prevalenza di foto di viaggio realizzate dalCaetani e da importanti fotografi dell’epoca, tra i qualiPascal Sébah, Giorgio Sommer, Axel Lindahl, AnselmSchmitz. Ritraggono panorami esotici, popolazioni locali, vedutedi città, opere d’arte, siti archeologici, di numerosi paesi

ACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEI - ROMA70

XVI DR pag 29 foto 147-155

XVI DR pag 29 foto 147-155


(Italia, capitali nord europee, Grecia, Egitto, paesi arabi,India, sud est asiatico, Canada); il giardino e la villa diFogliano, la famiglia Caetani nei momenti di svago, l’a-gro pontino, i lavori stagionali, vie e piazze di Roma,manifestazioni sportive e culturali, eventi politii.Con il finanziamento ottenuto con i fondi dell’ ”otto permille IRPEF” a diretta gestione statale, si è proceduto all’intervento di conservazione e restauro degli album foto-grafici, sulla base delle effettive esigenze di conservazio-ne e di consultazione delle fotografie.Tutte le legature originali degli album erano in pienapelle con filettature a secco e dorature sui piatti e suldorso del volume, recanti anche il titolo dorato sul dorso.Le cuciture originali intrecciate risultavano eseguite confilo di lino o cotone su tre fettucce e con capitelli finti intaluni album, per altri tramite brachette di ancoraggio intela della pagina in cartoncino spesso.Il corpo del libro risultava formato da pagine in cartonci-no sottile o in pagine di supporto in cartoncino più spes-so e rigido, tutte comunque molto sporche ed estrema-mente deformate per la tensione dovuta all’adesionedelle fotografie.Le fotografie erano incollate, presumibilmente con adesi-vo di origine animale, sia sul recto che sul verso dellepagine in diversi modi (in piano, lungo i bordi a tambu-ro o solo sugli angoli) ed erano anch’esse molto sporche,con deformazioni pronunciate e, in numerosi casi, l’im-magine fotografica risultava estremamente sbiadita equasi illeggibile. Alcune presentavano delle fuoriuscite diadesivo lungo i bordi che aveva causato l’adesione dellafotografia conservata a contatto nella pagina adiacente,quindi risultano evidenti lacune d’immagine ed abrasio-ni. Molte erano persino incollate sovrapposte con l’ade-sivo direttamente in contatto con l’emulsione fotografica.La tecnica utilizzata per molte fotografie della collezioneè quella della stampa all’albumina, ma si sono trovati

ACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEI - ROMA 71

III PDR pag 139 foto 187-195


anche esempi di stampe alla gelatina bromuro d’argen-to su carta baritata oltre a pregevoli esempi di tecnichesempre a base di gelatina e sali d’argento estremamen-te rare perché utilizzate per un brevissimo periodo ditempo. Poiché le deformazioni delle carte e delle fotografie pre-giudicavano la fruibilità dell’opera, si è provveduto, pre-via accurata collazione dei volumi, alla completa sfasci-colazione degli album. Si è proceduto poi alla pulitura a secco delle pagine dis-taccate e delle fotografie ad esse incollate.La nuova legatura è stata eseguita con materiali idonei sumodello di quella originale, con le dorature e il titolo suldorso, prevedendo tra ogni pagina una carta di gramma-tura inferiore a protezione e separazione delle stampe. Inoltre, per la corretta conservazione degli album foto-grafici è stata confezionata su misura una custodia concoperchio “a conchiglia” in cartone conservativo e telamarrone in moda da collocare i volumi sullo scaffale inorizzontale.

ACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEI - ROMA72

II DR cuffia superiore (dopo il restauro)


FFOONNDDAAZZIIOONNEE IISSTTIITTUUTTOO GGRRAAMMSSCCII -- RROOMMAAPPrrooggeettttoo ddii oorrddiinnaammeennttoo,, iinnvveennttaarriiaazziioonnee ee sscchheeddaattuu--rraa eelleettttrroonniiccaa ddeellll’’AArrcchhiivviioo ddeell PPaarrttiittoo CCoommuunniissttaaIIttaalliiaannoo ((11992211--11999911))

Dal 2001 al 2003 si sono svolti i lavori di ordinamen-to ed inventariazione dell’Archivio storico del Partitocomunista italiano del secondo dopoguerra conserva-to presso la Fondazione Istituto Gramsci, come indica-to nel Progetto di ordinamento, inventariazione e sche-datura elettronica dell’ archivio del Pci (1921-1991). L’archivio del Pci deve essere collocato nel contestodegli archivi relativi alla storia dei movimenti e dei par-titi politici italiani detenuti da vari istituti e fondazioniche insieme alla Fondazione Istituto Gramsci formanoun polo culturale di primaria importanza. Le carte del-l’archivio presentano un rilevante significato culturale,a livello territoriale, nazionale e internazionale e sonooggetto di studio e di interesse per una vasta comuni-tà scientifica in Italia e fuori d’Italia. Negli anni piùrecenti, la graduale sistemazione dei documenti haconsentito di incrementare notevolmente la fruibilità alpubblico ai fini di tesi di laurea, tesi di dottorato, ricer-che e pubblicazioni scientifiche, molte delle qualihanno ricevuto una eco nell’opinione pubblica. Alla realizzazione del progetto triennale ha sovrintesoun Comitato per gli archivi, istituito nella primavera del2001 con lo scopo principale di indirizzare e di segui-re la realizzazione del progetto finanziato. L’inizio del lavoro finanziato con i fondi dell’ “otto permille” dell’IRPEF a diretta gestione statale, è stato pre-ceduto da una fase di studio da parte dei membri delComitato che ha comportato un approfondimento del-l’organizzazione dei documenti al momento del versa-mento e un confronto sui metodi da applicare nel rior-

FONDAZIONE ISTITUTO GRAMSCI - ROMA 73


dinamento e nella schedatura delle carte. Il corpusdocumentario dell’archivio del Pci del secondo dopo-guerra oggetto dei lavori consiste in 4.184 buste. Almomento del versamento effettuato dall’ente produtto-re dell’archivio alla Fondazione, le buste presentavanotre diverse tipologie di ordinamento: un ordinamentoannuale e classificato, un ordinamento annuale e par-zialmente classificato e un ordinamento per organismidi provenienza che rispecchia l’ordine originario.La prima tipologia è stata applicata a 2.100 delle4.184 buste: la documentazione raccoglie l’Archiviodella segreteria relativo agli anni 1945-1991, giàmicrofilmata, ordinata ed elencata a suo tempo dagliimpiegati del partito stesso, secondo un ordinamentoannuale e classificato. La classificazione prevede duetipi di categorie. Una di natura strutturale che fa riferi-mento agli organismi centrali e periferici del Partito, vale

FONDAZIONE ISTITUTO GRAMSCI - ROMA74

Esempio di archiviazio-ne dati tramite Progettodi ordinamento,inventariazionee schedatura elettronicadell’archivio del Pci


a dire agli organismi dirigenti, le sezioni di lavoro delladirezione, le commissioni di lavoro del comitato cen-trale, gli organismi di controllo, i congressi nazionali, lefederazioni provinciali, i comitati regionali, laFederazione giovanile comunista, gli istituti culturali egli organi di stampa del partito; e l’altra relativa aglioggetti dei documenti, vale a dire i rapporti con gliorgani dello Stato, gli enti pubblici, i partiti politici, ipaesi esteri e le organizzazioni internazionali. La seconda tipologia è stata applicata a 1.021 busteche contengono documenti anch’essi appartenentiall’Archivio della segreteria per gli anni 1945-1991 chevanno ad integrare la serie precedente. Il materiale, nonelencato e privo di strumenti di corredo, è stato versatodiviso in serie annuali all’interno delle quali la classifi-cazione è stata applicata solo ad alcuni fascicoli. Dallo studio delle carte è emerso che in entrambe que-ste tipologie di ordinamento la documentazione hasubito un completo riordinamento rispetto alla disposi-zione originaria. I documenti sono stati stralciati daifascicoli e gli allegati separati dalle lettere di trasmis-sione per essere riordinati e classificati secondo unordinamento annuale e una classificazione funzionalead esigenze di reperibilità, ma estranea a criteri rigo-rosi di ordinamento archivistico. Si è tuttavia deciso dimantenere tale classificazione, stante l’impossibilità direcuperare l’ordine originario.La terza tipologia è stata applicata a 1.063 buste checonservano documenti ordinati secondo gli organismidi provenienza e relativi sia alle strutture del partitoper un totale di 181 buste che ai fondi aggregatiall’archivio del Pci, per un totale di 882 buste.Le carte relative alle strutture del partito coprono l’arcocronologico 1959-1991 e si riferiscono alle sezioni dilavoro della direzione, alla commissione centrale dicontrollo, ai congressi provinciali e alla rivista «Pace e

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socialismo». Nei fondi aggregati si trovano le cartepersonali dei dirigenti del partito, le carte del PSIUP ele carte del PDUP. Questi ultimi proprio in quanto fondiaggregati non sono stati inclusi nei lavori. Anche inquesto caso il materiale è stato versato privo di stru-menti di corredo.Il Comitato ha creduto opportuno affrontare prima ladocumentazione che aveva subito minori interventirispetto al suo ordinamento “naturale” (vale a dire ilmateriale ordinato secondo gli organismi di provenien-za) e in un secondo momento, giovandosi delle cono-scenze acquisite nel corso dell’attività di schedatura,affrontare le serie ormai completamente prive dell’ordi-ne originario.Per tutta la documentazione la schedatura elettronica èstato preceduta da un lavoro di mappatura. Tutte leserie sono state schedate a livello di fascicolo. Per laparte di archivio che raccoglie la documentazioneordinata per organismi di provenienza sono state rico-stituite le serie originarie mentre per la parte divisa inserie annuali è stata creata una serie Segreteria a suavolta suddivisa in sottoserie organizzate su baseannuale che al loro interno hanno mantenuto la divisio-ne per classi. (vedi allegati) Sono state lavorate le serie corrispondenti agli anni1945-1973, per un totale di 29 anni. Il termine postquem delle serie annuali schedate corrisponde al ter-mine cronologico che delimitava la consultabilità deidocumenti al momento della conclusione del progetto.Il fine che si è cercato di raggiungere è stato quello difornire un quadro chiaro e leggibile della struttura logi-ca acquisita dalle serie documentarie, e nello stessotempo di elencare nel modo più analitico possibile ilcontenuto dei fascicoli. I documenti schedati e inventa-riati sono conservati in 537 buste.

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FFOONNDDAAZZIIOONNEE MMAARRIIAA EE GGOOFFFFRREEDDOO BBEELLLLOONNCCII IINN RROOMMAA2200 ssttuuddii oorriiggiinnaallii ee rriicceerrcchhee ssuull tteemmaa::”” NNaarrrraarree llaa ssttoorriiaa,,ddaall ddooccuummeennttoo aall rraaccccoonnttoo”” aattttrraavveerrssoo ddooccuummeennttii dd’’aarr--cchhiivviioo ee ssttuuddii ccoonnsseerrvvaattii nneellllee bbiibblliiootteecchhee ee nneeggllii aarrcchhiivviissttoorriiccii,, rreellaattiivvii aallllaa ssttoorriiaa dd’’IIttaalliiaa ddaall MMeeddiiooeevvoo aadd ooggggii

Maria Bellonci costruì le sue classiche opere, comeLucrezia Borgia o Rinascimento privato, movendo dauna rivisitazione critica di documenti storici e d’archivio.Il naturale legame con la grande scrittrice e, più in gene-rale, l’impegno a promuovere con articolazioni diversela conoscenza della nostra letteratura contemporanea,hanno indotto la Fondazione Maria e Goffredo Belloncia promuovere tra 2001 e 2002, nel quadro delle sueattività, l’iniziativa intitolata Narrare la Storia, dal docu-mento al racconto. Nel marzo 2002 è stato diffuso nelleuniversità italiane e presso alcune delle più prestigioseuniversità straniere un bando di concorso per assegna-re a giovani studiosi 22 borse di studio perché svolges-sero in un anno una ricerca originale sul tema indicato:“In che modo le creazioni letterarie e artistiche attingo-no alla storia e la narrano? In che misura e in che modole opere letterarie, ma anche l’opera lirica, i film e altreespressioni artistiche, soprattutto del Novecento italiano,utilizzano documenti d’archivio e fonti storiche per darcorpo alle loro rappresentazioni?” Al bando risposero oltre 120 giovani studiosi italiani estranieri. Una commissione composta da Tullio DeMauro, che presiede il comitato scientifico dellaFondazione, da Annamaria Rimoaldi, direttore dellaFondazione, da Alessandro Barbero, Valeria DellaValle, Luca Serianni, Lucio Villari, integrata dalla coop-tazione di Giovanni Solimine e Domenico Starnone,ha selezionato i 22 progetti e giovani premiati conl’assegnazione della borsa.

FONDAZIONE MARIA E GOFFREDO BELLONCI - ROMA 77


La commissione non ha lesinato cure per far sì che le ricer-che avessero una guida sicura e procedessero speditamen-te. Un’importante tappa intermedia, prima della elabora-zione dei testi definitivi, è stata il convegno di Mantova, incui i giovani studiosi hanno presentato e discusso pubbli-camente un rapporto sullo stato dei loro lavori.Le opere oggetto di analisi sono state prevalentementeletterarie. Non tutte, però: una ricerca ha esaminato ifumetti, un’altra diari di viaggiatori, due hanno studiatoopere liriche, cinque hanno studiato gruppi di film ita-loamericani e italiani degli anni trenta di contenuto sto-rico e film di Paolo Benvenuti, Luchino Visconti eErmanno Olmi. La maggior parte dei lavori si è concen-trata su romanzi di alcuni tra i maggiori autori delNovecento italiano. Anna Banti, Giorgio Bassani, MariaBellonci (oggetto di due ricerche), Luciano Bianciardi(due ricerche), Federico De Roberto, Luigi Pirandello,Leonardo Sciascia (tre ricerche), Enzo Striano, FranzTummler, Sebastiano Vassalli, Elio Vittorni.I periodi storici di riferimento delle opere artistiche eletterarie considerate e, quindi, delle analisi fattene inquesti studi si dislocano naturalmente attraverso le epo-che: Roma antica e l’immagine di Roma nelRinascimento e nell’Età barocca, il Medio evo, ilRinascimento (oggetto di quattro diverse ricerche),l’Inquisizione, persecuzioni religiose settecentesche, laRivoluzione napoletana del ‘99, il Risorgimento italia-no (due ricerche), le guerre italiane in Africa, la primaGuerra mondiale, l’emigrazione italiana in Americanegli anni trenta del Novecento, la guerra civile spa-gnola, la persecuzione razziale fascistica, le migrazio-ni interne nell’Italia degli anni cinquanta.L’originalità e finezza di molte pagine della raccoltapare indubbia. Ma all’attivo dell’iniziativa, finanziatacon i fondi dell’ ”otto per mille IRPEF” a diretta gestione

FONDAZIONE MARIA E GOFFREDO BELLONCI - ROMA78


statale, vanno poste anche le qualità personali e l’etàdegli autori: tutti intorno o poco oltre i trent’anni, quasitutti già dottori di ricerca o, anche se italiani, PhD,parecchi già ricercatori in università italiane o emigratie ora associate professors in università nordamericane.Un gruppo di giovani che emerge nell’Italia degli studi.

FONDAZIONE MARIA E GOFFREDO BELLONCI - ROMA 79

Un particolare da “I Trionfi di Cesare” di Andrea Mantegna – Hampton Court - London


IISSTTIITTUUTTOO NNAAZZIIOONNAALLEE DDII EECCOONNOOMMIIAA AAGGRRAARRIIAA““VVaalloorriizzzzaazziioonnee ddeell ppaattrriimmoonniioo lliibbrraarriioo””

Il progetto “Valorizzazione del patrimonio librario”, finan-ziato con i fondi dell’otto per mille IRPEF a diretta gestio-ne statale, si è articolato nelle due seguenti iniziative: revi-sione e normalizzazione del catalogo informatizzatodella biblioteca e scansione e memorizzazione di alcu-ni pregevoli catasti; catalogazione di due importantifondi storici.Relativamente alla prima iniziativa è stato indispensabi-le effettuare un lavoro di revisione e normalizzazionedella base dati della biblioteca, in quanto presentavanumerose anomalie ed incongruenze catalografiche(errori formali, di contenuto e relazionali). L’inserimentodei dati bibliografici è stato effettuato nel corso deglianni da operatori diversi e non sempre dotati di unaspecifica preparazione biblioteconomica e catalografi-ca. E’ stato perciò possibile, grazie al contributo ottenu-to dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri, richiede-re l’intervento di specialisti (informatici e bibliotecari)per correggere ed integrare questi dati applicando leregole di catalogazione adottate dalla biblioteca: RICA(Regole italiane di catalogazione per autori), ISBD M eISBD S per gli standard internazionali di descrizionebibliografica (International Standard BibliographicDescription for Monographs and Serials), soggettari(Soggettario della Biblioteca nazionale centrale diFirenze) e thesauri del settore (Eurovoc ed Agrovoc).Riguardo alla seconda iniziativa sono stati selezionati118 volumi appartenenti al fondo “Biblioteca AngeloBocchi” che, considerato il loro alto valore storico eculturale, si è deciso di tutelare e valorizzare.I volumi sono stati scansionati attraverso un procedi-mento di digitalizzazione e trasformati in immagini. Le

ISTITUTO NAZIONALE DI ECONOMIA AGRARIA - ROMA80

Antiporta interamente incisa

cofanetto opera biblioteca Angelo Bocchi


oltre 31.000 immagini realizzate sono state raccoltein un cofanetto composto da nove CD-Rom che presen-tano il vantaggio di una immediata e agevole consul-tazione dell’opera.Inoltre sono stati catalogati e soggettati più di 1.300volumi appartenenti, sia al fondo Bocchi, sia al fondo“Collezione Mario Bandini”, anch’esso di notevoleinteresse storico e scientifico.Il primo fondo, donato all’INEA dagli eredi del prof.Bocchi, si compone di oltre 350 volumi, due terzi deiquali è costituito da materiale riguardante antichi registrie volumi catastali italiani e stranieri, prodotti tra la finedel 1500 ed i primi del secolo scorso, corredati danumerose carte geografiche antiche, dal 1790 al 1899.La restante parte comprende volumi di scienze agrarie(viticoltura, entomologia), riviste, relazioni ed opuscoli.Il fondo Bandini è appartenuto al prof. Mario Bandini,Presidente INEA dal 1962 al 1972. Costituito daquasi 900 volumi, comprende opere di carattere eco-nomico, filosofico, letterario, storico, politico, sociolo-gico oltre a quelle economico-agrarie e politico-agra-rie. Largamente rappresentati sono gli studi sul regimefondiario e le relative riforme, sulle bonifiche e le colo-nizzazioni, sui rapporti contrattuali e sugli ordinamen-ti produttivi nei diversi paesi europei.In conclusione, grazie al finanziamento dell’otto permille dell’IRPEF a diretta gestione statale ottenuto dallaPresidenza del Consiglio dei Ministri, è stato possibilevalorizzare e rendere fruibile il patrimonio librariodella Biblioteca INEA, testimonianza dell’evoluzionedell’agricoltura e delle sue tecniche, nonché delle poli-tiche agrarie e degli studi di economia agraria com-piuti nel nostro Paese. La completa bibliografia dei duefondi storici è stata riversata nel catalogo online dellaBiblioteca, consultabile al sito Internet dell’Istituto.

ISTITUTO NAZIONALE DI ECONOMIA AGRARIA - ROMA 81

Frontespizi


SSOOCCIIEETTAA’’ GGEEOOGGRRAAFFIICCAA IITTAALLIIAANNAA –– RROOMMAAAAnnttiicchhee ccaarrttee ggeeooggrraaffiicchhee eessttrreemmoo--oorriieennttaallii

Tra il patrimonio della Società Geografica Italiana, lapiù antica istituzione culturale del Paese operante nelsettore geografico, è conservato un vasto fondo di car-tografia orientale, cinese e giapponese, frutto di acqui-sti e doni intervenuti tra la fine dell’Ottocento e gli inizidel Novecento.La rilevanza scientifica del fondo è stata messa in risal-to da una serie di studi, intervenuti di recente, da partedi ricercatori italiani e orientali, i quali hanno eviden-ziato, da un lato la unicità della gran parte dei pezzie dall’altro il loro rilievo ai fini della ricostruzione delleconoscenze geografiche e cartografiche sia della Cinasia del Giappone, tra i secoli XVII e XX.La collezione consta di un migliaio di esemplari di pro-duzione cinese e di circa trecento pezzi di originegiapponese. Il patrimonio cartografico è arricchitoanche da una serie di raffigurazioni di carattere etno-grafico e di itinerari di vario riferimento. Sono pure disignificato oggetti con caratteristiche diverse come, adesempio, un piatto di porcellana raffigurante le isoledel Giappone.Il fondo, che oltre al valore scentifico e documentario,riveste interesse per la ricostruzione dei rapporti diplo-matici, economici e commerciali tra l’Italia e l’EstremoOriente, è stato oggetto di un sistematico intervento divalorizzazione e di fruizione, da parte della comunitàscientifica e culturale, sulla base di un progetto che hapotuto avvalersi del finanziamento “otto per milleIRPEF” a diretta gestione statale.Il progetto è stato incentrato sulla adeguata tutela evalorizzazione del fondo, con interventi mirati di restau-ro affidati a tecnici del Museo d’Arte Orientale di

SOCIETA’ GEOGRAFICA ITALIANA - ROMA82

Qian Sheng Miao tu quanbu [“Carte di tutti iMiao della provincia Qian (Guizhou)”]

dinastia Qing; XVIII - XIX secoloManoscritto a colori; acquarellato su carta;

appoggio in carta


Roma. É stato, realizzato un piano di lavoro che ha per-messo il recupero e la conservazione delle carte, sullascorta delle analisi dei danni biologici rilevati sui sup-porti (carta e seta), dell’analisi dei pigmenti, per l’effet-tuazione dei risarcimenti delle lacune rilevate e per lasostituzione dei pezzi irrimediabilmente danneggiati.La valorizzazione del fondo ha fatto, inoltre, sì chealcuni dei pezzi più significativi fossero richiesti peraltre iniziative espositive quale, ad esempio, quellarealizzata dall’Istituto Italiano di Cultura a Pechino cheè stata inaugurata dal Capo dello Stato nella suarecente visita ufficiale in Cina.

SOCIETA’ GEOGRAFICA ITALIANA - ROMA 83

Carta del Giappone; prodotta a Imari nel periodo di regno Tenpô (1830-43) - Dipinta a mano in bianco e blusu piatto di porcellana


SOCIETA’ GEOGRAFICA ITALIANA - ROMA84

Dipinto raffigurante scene di caccia, mercanti stranieri, e personaggi vari dellezone del Nord-ovest della Cina - Dipinto amano a colori; acquerellato su seta;appoggio in carta, bordo in seta

Dipinto raffigurante scene di caccia, mercanti stranieri, e personaggi vari dellezone del Nord-ovest della Cina. Anonimo;senza data (dinastia Qing). Dipinto amano a colori; acquarellato su seta;appoggio in carta; bordo in seta


MMIINNIISSTTEERROO PPEERR II BBEENNII EE LLEE AATTTTIIVVIITTAA CCUULLTTUURRAALLIISSOOPPRRIINNTTEENNDDEENNZZAA PPEERR II BBEENNII AARRCCHHEEOOLLOOGGIICCII DDEELLLLAALLIIGGUURRIIAAVViillllaa rroommaannaa ddeell VVaarriiggnnaannoo VVeecccchhiioo iinn LLee GGrraazziiee ddiiPPoorrttoovveenneerree ((SSPP))

La zona archeologica del Varignano Vecchio è ubicataal fondo di una valletta con affaccio sul mare, alle spal-le di una protetta e riparata cala, il seno del Varignano,in posizione assolutamente favorevole sia dal punto divista climatico-ambientale sia per le comunicazionimarittime e terrestri con il territorio circostante.Un’intensa attività di indagine archeologica, avviatadalla Soprintendenza ligure sul finire degli anni ’60del secolo scorso e proseguita pressoché ininterrot-tamente fino al 1986, ha riportato alla luce una villamarittima rustico-residenziale, con darsena e banchinae annessi impianti per la produzione e l’esportazionedell’olio (quartiere dei torchi oleari).L’articolato complesso è stato realizzato in età sillana(I fase), con appartamenti riservati al soggiorno deldominus e ambienti destinati al vilicus. Con la secon-da metà del I secolo d.C. un progetto di ristrutturazio-ne trasforma l’alloggio del vilicus in un funzionale epiacevole balneum.Le strutture attualmente visibili occupano una superficiedi circa mq 3080, dei quali 1320 dedicati alla zonaabitativa e mq 1760 destinati alle aree rustiche e dilavorazione; tuttavia al momento non è ancora nota

REGIONE LIGURIA

L’area prima dell’intervento di regimazione delleacque

L’area prima dell’intervento di regimazione delleacque


l’effettiva estensione dell’insediamento che si sviluppaattorno ad una Grande Corte di circa 4800 mq.L’intera zona, circa 30.000 mq, è oggi, a seguito dimirate azioni di tutela, interamente demaniale e costi-tuisce un perfetto connubio fra emergenze monumenta-li e ambiente naturale, anche con una rilevante valen-za paesaggistica conservando inalterato l’aspetto agre-ste, con edifici rurali settecenteschi e fasce terrazzateper la coltivazione dell’oliveto e di alberi da frutto.Dal 1987 la Soprintendenza ha avviato un intensoprogramma di manutenzione per il recupero globaledel sito, avvalendosi sia dei fondi della programma-zione ordinaria, sia di finanziamenti straordinari dellaLegge 145/92 al fine di consentire l’attuazione di unprogetto per la valorizzazione dell’intera area, conrestauri conservativi delle emergenze archeologiche econ il risanamento degli edifici settecenteschi presenti.Il problema più grave e indifferibile era, però, costitui-to dalla presenza di una costante e superficiale faldadi acqua salmastra che, unitamente all’assenza di con-trollo delle acque meteoriche e alle quote negativelivello medio mare, determinavano periodici e rovino-si allagamenti soprattutto della parte abitativa dellavilla con pavimenti musivi e in signino.Nell’estate del 1997 drenaggi e opere di contenimen-to delle sezioni consentivano di predisporre alcunesoluzioni temporanee, ma non risolutive al problema,e si avviava l’elaborazione del progetto preliminarediventato definitivo ed esecutivo nell’estate del 1999.Nel settembre dell’anno successivo si poteva dareavvio ai lavori di regimazione delle acque con specifi-cità di interventi radicali e determinanti.Il progetto è stato reso possibile dall’erogazione deifondi provenienti dalle quote dell’otto per milledell’IRPEF a diretta gestione statale, e si è articolato inun’unica fase di intervento preceduta da mirate inda-

VILLA ROMANA DEL VARIGNANO VECCHIO - LA SPEZIA86

Veduta dell’area dopo l’intervento


gini archeologiche preventive in relazione ai percorsistudiati per lo smaltimento e il deflusso delle acque.L’area interessata coincide con quella a maggiore den-sità archeologica, la pars abitativa della villa, realiz-zata in zona pianeggiante, scenograficamente affac-ciata sul golfo e adiacente alla darsena banchinata.Qui in età sillana si realizza il progetto architettonicodei quartieri residenziali del dominus, con due grandiatri tablini e stanze di soggiorno racchiusi da una por-ticus triplex, e del vilicus con cortile porticato. Gliambienti vengono pavimentati con tessellati in calcaree marmo lunense, di particolare effetto quello di unodei tablini con soglia a meandro prospettico policro-mo, e con signini di notevole bellezza, con variatimotivi decorativi realizzati con tessere marmoree e cal-caree, anche policrome.

VILLA ROMANA DEL VARIGNANO VECCHIO - LA SPEZIA 87

Veduta dell’areadopo l’intervento


La pars abitativa presenta alcuni punti al disotto dell’at-tuale livello del mare e nei momenti di alta marea, uni-tamente a forti precipitazioni le acque risalivano rico-prendo di oltre mezzo metro tutta l’area, nonostante lapresenza di pompe a immersione a ciclo continuo.Inoltre l’assenza di un efficace e adeguato sistema idri-co di smaltimento delle coperture, unitamente all’oro-grafia del terreno circostante non consentiva il deflus-so dell’acqua dagli scavi che ristagnava all’internodegli stessi con grave deterioramento delle strutture,impedendo al contempo qualsiasi intervento di conser-vazione delle stesse.Il bacino idrografico circostante è stimato in circa70.000 mq dei quali solo circa la metà è interessatadal progetto, mentre le coperture a falda ammontanoa circa 1.500 mq.E’ stato realizzato un sistema di fognatura bianca ido-neo a captare e allontanare le acque di ruscellamentodai versanti limitrofi e quelle provenienti dalle copertu-re a protezione delle strutture archeologiche e dai tettidei casali settecenteschi.Le acque che fluiscono dai versanti sono captate incaditoie a nastro, quindi mediante due grandi collet-tori in polietilene, ubicati a monte del complesso enei quali confluiscono anche i pluviali delle copertu-re, sono convogliate in vasche di raccolta in cemen-to armato interrate. Da qui tramite una stazione dipompaggio con tubazione in pressione interratasono scaricate nello specchio di mare della MarinaMilitare confinante con l’area archeologica. La faldaaffiorante è mantenuta ad un livello costante median-te elettropompe centrifughe sommerse quotidiana-mente funzionanti.Specifica attenzione è stata posta nella posa in operadelle tubazioni e dei pozzetti disposti lungo il percor-so, ma soprattutto la presenza del sistema idrico

VILLA ROMANA DEL VARIGNANO VECCHIO - LA SPEZIA - LA SPEZIA88


romano con canalette ancora in ottimo stato di conser-vazione ha consentito di collocare le tubazioni all’in-terno sfruttando così la pendenza ancora ottimale epermettendo al contempo di celarne lunghi alla vistalunghi tratti.Infine pare utile segnalare che le indagini archeologi-che preventive alla realizzazione dell’intervento hannopermesso di conseguire un importante risultato scienti-fico; infatti è stata individuata l’esistenza di un prece-dente complesso abitativo le cui strutture si sviluppanosotto la pars rustica della villa di età sillana, al momen-to genericamente riconducibili alla seconda metà del IIsecolo a.C.Particolarmente degne di nota sono le pavimentazioniin opus signinum dei vani fino ad ora accertati, sette,che si pongono all’attenzione per l’ampiezza dellesuperfici e per l’utilizzo di variati repertori ornamenta-li (punteggiato sparso, sparso con scutulae, ortogona-le, a meandro, a rosone) associati a frammenti didecorazione parietale di I stile recuperati negli strati didemolizione. Il vano 4 spicca per l’unicità della deco-razione a meandro che al momento non trova confron-ti nello svolgimento del motivo a meandro, proposto atutto campo, intrecciando i vari bracci senza la notamodularità.

VILLA ROMANA DEL VARIGNANO VECCHIO - LA SPEZIA 89


MMIINNIISSTTEERROO PPEERR II BBEENNII EE LLEE AATTTTIIVVIITTÀÀ CCUULLTTUURRAALLIISSOOPPRRIINNTTEENNDDEENNZZAA PPEERR II BBEENNII AARRCCHHIITTEETTTTOONNIICCIIEE PPEERR IILL PPAAEESSAAGGGGIIOO DDEELLLLAA LLIIGGUURRIIAARReessttaauurroo ddeeggllii aaffffrreesscchhii ddeellllaa CCaappppeellllaa OOlliivveerrii nneellccoommpplleessssoo ddii SSaannttaa CCaatteerriinnaa aa FFiinnaallee LLiigguurree ((SSVV))

Il complesso conventuale di Santa Caterina, la cui fon-dazione risale alla seconda metà del XIV secolo, èstato oggetto di importanti interventi di restauro, ristrut-turazione e adeguamento funzionale attuati dalComune, proprietario del bene, per adibirlo a centroculturale.Con i fondi derivanti dall’ “otto per mille dell’IRPEF” adiretta gestione statale, la Soprintendenza ha proget-tato e diretto i lavori di restauro dell’importante ciclo diaffreschi tardo-trecenteschi ancora presenti in una cap-pella laterale all’abside originale della chiesa conven-tuale denominata cappella Oliveri. Lo stato di conser-vazione dei dipinti, che occupano tre lati della cappel-la, era divenuto critico per la situazione di abbandonoche da molti anni li affliggeva e la lettura delle sceneera resa difficoltosa dall’intensità delle martellinature,eseguite per far aderire lo strato di intonaco che liaveva ricoperti, da alcune porzioni di intonaco anco-ra sovrapposte e dalle lacune che testimoniavano gliinterventi murari realizzati nelle varie epoche per adat-tare la struttura ai diversi usi cui la cappella è statadestinata nel corso dei secoli. Erano inoltre presenti letracce di tre “strappi” effettuati alla fine dell’800,quando gli affreschi vennero scoperti, conservati supannelli ed esposti presso il Museo di S.Agostino diGenova. Ottenuta l’autorizzazione dal Direttore del Museo diS.Agostino, le porzioni “strappate” sono state staccatedai pannelli cui erano fissate poiché sia le tele di rifo-

RESTAURO DEGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA OLIVERI - LA SPEZIA90

“La disputa dei dottori” prima del restauro

“La disputa dei dottori” dopo il restauro


91RESTAURO DEGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA OLIVERI - LA SPEZIA

La fuga dall’Egitto prima del restauro

La fuga dall’Egitto dopo il restauro


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dero che la pellicola pittorica apparivano degradati.Inoltre, nel corso del tempo i dipinti avevano subitodiverse ridipinture poiché gli originali presentavanovaste lacune. Si sono pertanto asportate le vecchie teledi rifodero e si è proceduto alla pulitura dell’intonacooriginale. I frammenti sono quindi stati rimontati suappositi supporti che ne hanno consentito la ricolloca-zione nella loro sede originale tramite un sistema diaggancio alla muratura con staffe di acciaio.Si è poi provveduto a modificare il finestrone fissodella cappella rendendo la lunetta sommitale apribile,con sistema elettrificato, per garantire un adeguatoricambio d’aria ed evitare quindi la formazione di umi-dità di condensa; si è quindi installato un sistema infor-matizzato di controllo dell’umidità e delle temperatureed infine si è realizzata un’illuminazione finalizzataalla valorizzazione dei dipinti restaurati.

RESTAURO DEGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA OLIVERI - LA SPEZIA

Transito dopo l’intervento di restauro


MMIIAA -- OOPPEERRAA PPIIAA MMIISSEERRIICCOORRDDIIAA MMAAGGGGIIOORREE ((BBGG))RReessttaauurroo ddeellll’’aarraazzzzoo ““II mmiisstteerrii ddii MMaarriiaa”” ddii mmaanniiffaattttuu--rraa mmeeddiicceeaa..

I 9 arazzi che costituiscono la Serie: “I misteri diMaria” sono stati realizzati a Firenze tra il 1584 e il1586 su disegni di Alessandro Allori. Le opere, tessu-te su committenza della Misericordia Maggiore (MIA),riportano le sigle dell’Ente intessute nelle bordure.Questi arazzi sono tra le poche opere di manifatturamedicea ancora esposte nel luogo per il quale furonocommissionate.Costituiscono un tutto armonioso e, secondo quantoscrisse il Geisenheimer, “mentre molti pezzi delle serieuscite dalla Manifattura Medicea sono oggidì disiectamembra, dispersi per i musei e palazzi reali, quelli diBergamo sono rimasti non solo uniti, ma persino acco-modati nella chiesa stessa secondo l’intento originale”.E’ interessante richiamare due particolari di un certointeresse: il severo criterio di scelta a cui si ispiraronoi Presidenti della Misericordia Maggiore il 28 gen-naio 1580 volendo “tappezzarie et razzi di Fiandracon figure o historie della sacra scrittura et non pro-phane” e la decisione di investire, per l’impresa degliarazzi, tutti i denari ricavabili dalla vendita di terreniin Ponteranica e il prezzo “che si ricaverà dil stallo diBroseta”. Anche in Italia si usava tessere gli arazzi allafiamminga, il che giustifica l’espressione “Razzi diFiandra” per i manufatti fiorentini.

REGIONE LOMBARDIA

Gruppo degli apostoli prima del lavaggio

Gruppo degli apostoli dopo il lavaggio


E’ nella storia dell’uomo l’uso di oggetti eleganti o dieffetto per solennizzare le circostanze, le ricorrenze, lefeste. Nel medioevo i tessuti logorati vengono talvoltasostituiti con altri nuovi o usati, non sempre quindi dicarattere sacro. La MIA acquista arazzi nuovi od usati,e cede quelli non più adatti. Nel 1580 il Consigliodella MIA delibera di commissionare alle ManifattureMedicee di Firenze nove grandi arazzi illustranti leStorie di Maria. Il Granduca di Firenze dà il suo per-messo per la produzione. Creatore dei cartoni èAlessandro Allori e la sua bottega; arazziereBenedetto Squilli e la sua squadra; responsabile dellemanifatture medicee è Vieri de’ Medici, succeduto alpadre Francesco de’ Medici, tutti della famigliaGranducale, data l’importanza della carica.Nel 1584 una parte degli arazzi viene spedita daFirenze a Lodi. Da qui il fattore di Fara Olivana dellaMIA provvede a farli arrivare a Bergamo. Il programma di restauro dei 25 arazzi della Basilicadi S. Maria Maggiore è iniziato nel 1997, con unnotevole impegno anche economico che laMisericordia Maggiore ha potuto sostenere grazie aicontributi che Enti e Associazioni pubblici e privatihanno erogato, riconoscendo l’eccezionale rilevanzaartistica e storica del patrimonio da restaurare.L’arazzo che raffigura “L’assunzione della Vergine” èper diversi aspetti il coronamento più indicato del lavo-ro svolto sulla Serie “I Misteri di Maria”. Non solo ècronologicamente l’immagine che conclude la vitadella Vergine, ma è anche il coronamento del restaurodi questi nove grandi arazzi. Si è voluto intraprenderequesto lavoro progettandolo sin dall’inizio nella suainterezza. L’intervento di restauro, finanziato con ifondi dell’otto per mille dell’IRPEF devoluti alla direttagestione statale, è stato infatti concepito in manieraunitaria individuando e mantenendo costanti le solu-

MIA - OPERA PIA MISERICORDIA MAGGIORE - BERGAMO94

Particolare della bordura


zioni di restauro e le metodologie applicate a tutte leopere. Pur sapendo infatti che per difficoltà, estensio-ne e costi non sarebbe stato possibile ultimare il restau-ro degli arazzi in tempi brevi, la progettazione unita-ria ha permesso di individuare e far realizzare fin dasubito i materiali per tutti i nove arazzi e garantirequindi la riuscita dell’intervento mantenendo per tuttil’uniformità tecnica ed estetica del restauro. Fondamentale per il recupero dell’arazzo è stata larimozione dell’evidente deposito di sporco presentesia sul fronte che sul retro della tessitura.L’opera è stata sottoposta a pulitura distesa in una spe-ciale vasca in cui ha potuto essere immersa ed estrat-ta dal bagno senza essere manipolata direttamente. Illavaggio è stato condotto per immersione in acquademineralizzata e tensioattivo non ionico (saponinapura 0,05%). Le successive spugnature della superficiehanno quindi favorito il distacco dello sporco rigonfia-to dalla soluzione (acqua-tensioattivo).Durante il consolidamento ci si è dovuti confrontarecon i molteplici restauri integrativi presenti sui filati dicolore marrone su cui coesistevano alternandosi azone con accentuate consunzioni della trama. Il crite-rio seguito è stato quello del massimo rispetto degliantichi interventi, ove questi non risultassero dannosi odeturpanti per l’opera. Solo in questo caso sono statirimossi e sostituiti con una tessitura a “trama diradata”(meno densa della trama originale), condotta con fila-ti in lana, simili per caratteristiche tecniche, a quelli ori-ginali. I nuovi filati sono stati appositamente tinti secon-do le zone di intervento.L’arazzo verrà infine foderato sul rovescio con tessutodi lino per proteggere la superficie posteriore dell’ope-ra ed impedire il deposito della polvere sulle scabrosi-tà della tessitura.

MIA - OPERA PIA MISERICORDIA MAGGIORE - BERGAMO 95


A conclusione del restauro questo arazzo sarà ingrado di restare esposto appeso sostenendosi autono-mamente. La scelta metodologica seguita ha permessodi consolidare direttamente la tessitura eliminando edevitando di applicare all’opera qualsiasi tipo di soste-gno posteriore od effettuare cuciture di rinforzoaggiuntive che non fossero già previste nel momentodella sua creazione originale. L’intento è stato quellodi restituire all’arazzo, per quanto possibile, quellecaratteristiche tecniche ed estetiche che contraddistin-guono questa categoria di opere rendendole uniche.

MIA - OPERA PIA MISERICORDIA MAGGIORE - BERGAMO96

L'interno della Basilica con gli arazzi esposti


CCOOMMUUNNEE DDII OOSSSSOONNAA ((MMII))RReessttaauurroo VViillllaa LLiittttaa MMooddiiggnnaannii

L’invidiabile ricchezza del patrimonio che l’arte ha lascia-to in eredità materiale e spirituale al nostro paese, è anco-ra capace di riservarci sorprese emozionanti: ciò capita,quando si ha la fortuna di trovarci di fronte a complessiartistici che il tempo, gli avvenimenti e l’incuria dell’uomohanno sottratto alla vista, ma non alla memoria. Villa Litta Modignani è una di questi.L’avanzato stato di degrado e l’abbandono, hannoreso indispensabile un immediato ed improcrastinabileintervento di restauro - reso possibile con il finanzia-mento dei fondi “otto per mille IRPEF” a diretta gestio-ne statale - grazie al quale si sono recuperate integral-mente le decorazioni pittoriche settecentesche di duesplendide sale poste al piano nobile della dimora, alcui indiscutibile valore artistico si somma l’importantetestimonianza storica del gusto decorativo di un’epo-ca, oltre ai pavimenti in seminato ottocenteschi, alledecorazioni dei soffitti lignei, e quelle eseguite adaffresco nel locale che un tempo era portico.Sicuramente tra gli interventi di restauro di maggiorinteresse, oggetto dell’attuale intervento, troviamo: lacosidetta Sala Cinese, la cui denominazione trae spun-to dalla presenza di raffinate vedute di paesaggi lacu-stri e motivi ornamentali (vegetali, animali, antropo-morfi, architettonici) di gusto orientale, e la SalaGrisaille, caratterizzata da decorazioni architettonichemonocrome, impreziosite da quadrature, finti bassori-lievi e busti di sapore neoclassico.L’avanzato stato di degrado dei manufatti, ha richiesto unapreliminare e approfondita indagine diagnostica per stabi-lire con precisione lo stato di conservazione degli affreschie quindi programmarne un mirato intervento di recupero.

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Sala Cinese prima del restauro

Sala Cinese dopo il restauro

Soffitto della Sala Cinese dopo il restauro


L’attuale intervento di restauro ha pertanto, in primoluogo, riguardato l’aspetto conservativo dei manufatti.E’ stato, a tal proposito, condotto un completo risana-mento ambientale delle stanze che si è concretizzato nelrisarcimento delle crepe, delle fenditure presenti sui sup-porti murali e nella risoluzione dei problemi di infiltrazio-ni di umidità. Solo in un secondo tempo, a seguitoanche delle indispensabili operazioni di consolidamen-to delle pitture, si è potuto procedere con il recuperodella cromia originale delle decorazioni asportando gliingenti depositi di polveri, i fissativi organici alterati e lenumerose ridipinture; si segnala che nella Sala Cinesetali ridipinture interessavano vaste aree delle pareti.L’operazione di pulitura delle superfici è stata affronta-ta seguendo una metodologia che tenesse conto dellacaratteristica fragilità dei materiali costruttivi l’opera:ciò ha consentito di ottenere ottimi risultati; le pittureinfatti nonostante le traversie e le vicende del tempo,hanno riacquistato la vivacità e la luminosità originali.Si è dunque approdati al difficile intervento di restau-ro pittorico finalizzato al miglioramento della letturadei dipinti murali.Il carattere decorativo di queste pitture, ricche di ele-menti modulari, ha permesso di recuperare a pieno laleggibilità complessiva dei motivi ornamentali median-te un intervento di reintegrazione delle parti mancanti.Nell’ambito della suddetta campagna di restauro, èstato portato a termine anche il recupero di due soffit-ti lignei settecenteschi a cassettoni, dipinti con unadecorazione policroma a tempera.E’ da segnalare infine che durante i lavori di ripristinodella villa, in quello che probabilmente un tempo erail portico esterno è stata riportata alla luce, al di sottodi una stratificazione di scialbo, una decorazione cin-que-centesca eseguita ad affresco, raffigurante l’intrec-cio di tralci di vite e rami d’alloro.

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Sala Grisaille prima del restauro

Sala Grisaille dopo il restauro

Soffitto della Sala Grisaille dopo l’intervento direstauro


CCOOMMUUNNEE DDII VVIIMMEERRCCAATTEE ((MMII))RReessttaauurroo ddeellll’’aallaa mmeerriiddiioonnaallee ddii VViillllaa SSoottttooccaassaa

Villa Sottocasa, edificata in forme neoclassiche negliultimi decenni del XVIII secolo, sorge nel centro storicodi Vimercate, occupando una vasta area che dallacentrale via Vittorio Emanuele si estende fino al corsodel torrente Molgora.Nel 2001 l’Amministrazione Comunale acquisisce l’alasud ed il corpo centrale della villa con l’annesso giardi-no all’inglese, dando l’avvio al progetto di recuperodell’intero sistema di Villa Sottocasa come complessovilla-giardino-parco nella sua inscindibile unitarietà.Villa Sottocasa ospiterà un centro culturale polifunzio-nale nel quale avrà sede il MUST, Museo del territoriovimercatese, una galleria per mostre temporanee edun centro congressi.La villa emerge per la sua eleganza nel centro storicodi Vimercate, caratterizzata dall’impianto a U tipico di

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Veduta aereadi Villa Sottocasa


molte “ville di delizia” lombarde, con l’imponente cor-tile d’onore che si affaccia su via Vittorio Emanuele. Lesue forme richiamano il gusto di Giuseppe Piermarini,che proprio tra il 1776 e il 1780 costruisce la VillaReale di Monza. La facciata anteriore, verso la corted’onore, è di marca prettamente neoclassica, mentrequella posteriore, verso il giardino, si distingue per lacura maggiore nei dettagli della decorazione architet-tonica.Il piano terreno conserva suggestivi ambienti origi-nari con decorazioni ed affreschi della prima metàdell’Ottocento. Nell’ala laterale verso nordsi trova-vano le scuderie con una ricercata facciata neogoti-ca aperta da una bella trifora e con merlatura allasommità.Nella prima metà del XIX secolo il grande giardinoretrostante fu sistemato secondo il modello del parcopaesaggistico all’inglese, dotato di una torretta neogo-tica e altri edifici.L’ipotesi di destinazione d’uso di Villa Sottocasa siqualifica come una proposta polifunzionale, che si arti-cola nella realizzazione di diversi spazi museali acarattere permanente, temporaneo e attivo, di unasala convegni, di servizi accessori, di uffici per il per-sonale dell’ente gestore e di un alloggio per il custode.Gli spazi espositivi temporanei e permanenti sarannolocalizzati nel corpo nobile centrale, dove si trovano igrandi saloni di rappresentanza. La presenza di unorganismo museale di così ampio respiro comportanecessariamente il supporto di strutture di servizio perla gestione delle diverse attività culturali allocate all’in-terno della Cappuccina Vecchia.Il MUST, Museo del territorio vimercatese verrà colloca-to negli ambienti della Cappuccina Nuova e nei loca-li dell’ala sud della villa, oggetto del secondo lotto direstauro.

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Il cortile d'onore e la facciata del corpo nobileprima del restauro


Gli interventi di conservazione della Villa sono statiorganizzati in quattro diversi lotti funzionali; il primo,finanziato con i fondi dell’otto per mille dell’IRPEF adiretta gestione statale, ora terminato, ha riguardatol’ala sud del complesso, vale a dire la CappuccinaVecchia e la Corte Rustica.Gli obiettivi e le esigenze degli interventi si sonosostanziati nel recupero e nel risanamento dell’edifi-cio, ridotto in uno stato di conservazione mediocre acausa del trascorrere del tempo e dell’incuria; nellatrasformazione della destinazione d’uso da privata apubblica, nell’adeguamento funzionale degli spazialle normative vigenti in materia di impiantistica, sicu-rezza ed accessibilità. La ricerca storica, propedeuticaagli interventi di restauro, ha portato al rinvenimentodi alcuni documenti che contengono descrizioni dell’e-dificio risalenti alla seconda metà del XVIII secolo edall’inizio del XIX, e di una rappresentazione cartogra-fica del complesso e delle sue pertinenze datata1827. Si è cosi potuto procedere con il confronto trale notizie desunte da tali fonti e lo stato di fatto attua-le, rilevando che la conformazione planimetrica hasubito alcune modifiche attestate dopo la prima metàdell’Ottocento.Al momento dell’acquisto Villa Sottocasa versava, edancora in parte versa, in uno stato di cattiva conserva-zione. Il complesso è abbastanza imponente all’inter-no del tessuto urbano circostante costituito, con qual-che eccezione, da una cortina di bassi fabbricati acorte, ma la differenza principale consiste nella vitali-tà degli edifici vicini, dalle cui porte entrano ed esco-no persone, le cui finestre sono quotidianamente aper-te e richiuse, che contrasta con l’immobilità della villaormai inutilizzata da anni.La conservazione di un’architettura avviene ancheattraverso un uso costante e rispettoso, che implica il

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L'ingresso della Cappuccina Vecchia dopo ilrestauro


mantenimento in buono stato dell’edificio applicandouna cura continua ed assidua che miri alla prevenzio-ne dei danni.L’edificio nel corso dei secoli ha ovviamente subitodelle trasformazioni, relative sia alle funzioni sia all’im-pianto planimetrico. Molti di questi adattamenti, anco-ra riscontrabili, sono appunto preziosi segni della sto-ria e la loro conservazione è stata uno degli obiettividel lavoro. In questo stesso modo il progetto di conser-vazione apporta trasformazioni che si tradurranno inulteriori testimonianze del trascorrere del tempo.L’adeguamento del manufatto alla nuova destinazioned’uso ha così rappresentato il momento in cui ogniscelta operativa è stata affrontata prendendo semprein considerazione i diversi livelli di progetto e le inte-razioni tra tutte le parti costituenti l’edificio, assumen-do di volta in volta come prioritaria la logica prestazio-nale propria di ciascun ordine di problema.Temi progettuali peraltro strettamente connessi tra loropoiché coinvolgono i livelli dei piani di calpestio, ilrifacimento delle pavimentazioni e l’individuazione deipercorsi. Lo scavo effettuato per la creazione del cuni-colo aerato e dei vespai è stato sfruttato per creareanche la sede per l’alloggiamento degli impianti edello smaltimento delle acque meteoriche. Inoltre si ècolta l’occasione per variare le quote interne dei pavi-menti, ed eliminare così la barriera architettonica, con-testualmente alla realizzazione del vespaio aerato.Diverso l’approccio verso tutte quelle parti su cui èstato possibile applicare un metodo conservativo percui l’intervento si è limitato ad operazioni di pulitura econsolidamento dello stato di fatto. Si può citare inquesto caso la scelta di mantenere i lacerti di decora-zione affiorati sulle porzioni di facciata su via VittorioEmanuele e su vicolo Monzani in seguito alla pulituradegli intonaci esterni.

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CCOOMMUUNNEE DDII SSAANNTT’’AANNGGEELLOO LLOOMMEELLLLIINNAA ((PPVV))RReessttaauurroo cchhiieessaa ddii SSaann RRooccccoo

La chiesa di San Rocco sorge non molto lontana dalcentro abitato di Sant’Angelo Lomellina; ad essa siaccede tramite un viale alberato che conduce all’attua-le cimitero, costruito a ridosso della chiesa fra la finedel XVII e l’inizio del XIX secolo. Molto probabilmenteil cimitero e’ sorto in luogo di un antico lazzaretto (SanRocco é il protettore contro le pestilenze), di cui lachiesa ne costituiva l’oratorio. In origine appartenevaai Monaci di Santa Croce di Mortara (PV) e, dopo illoro abbandono sul finire del 1500, alla Confraternitadi San Rocco, da cui prese il nome. La chiesa è di impianto romanico ad aula unica che siconclude con un’abside a pianta quadrata con volta acrociera, a cui si accede attraverso un arco a sestoacuto. Alla destra dell’abside si trova un vano a pian-ta rettangolare con volta a botte, adibito a sacrestia.L’aula, non di vaste proporzioni (m. 11,20 x 8,00), hacopertura con tetto a capanna. La facciata della chiesa, con forma a capanna, conser-va buona parte degli intonaci originali e presenta unabordura geometrica in cotto che corre lungo il timpa-no; la scandiscono quattro aperture: il portale ad arcoa sesto acuto inquadrato da due lesene leggermenteslanciate; il rosone centrale e due piccole finestre ret-tangolari, fortemente strombate e ribassate.L’essenzialità architettonica della facciata si concludeagli angoli ove si trovano larghe lesene ben proporzio-nate. Le pareti laterali sono anch’esse intonacate conbordura geometrica in cotto e sono scandite da trelesene piatte.L’interno della Chiesa è ricco di affreschi, rappresen-tanti in maniera ricorrente la Beata Vergine Maria, San

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Facciata della Chiesa prima dell’intervento direstauro

Facciata ad interventi conclusi


Sebastiano e San Rocco, di cui, in questa chiesa, esi-ste il repertorio più completo di tutta la zona dellaLomellina relativa alla vita del santo. Gli affreschi sonoattribuibili a più artisti quattrocenteschi e cinquecente-schi, provenienti da scuola vercellese e mortarese, tut-t’oggi ignoti ad eccezione di quelli a firma e a data(1500 – 1504 ) di Tommasino da Mortara, unico arti-sta anagraficamente lomellino.Documenti storici di archivio testimoniano che la chie-sa e’ stata oggetto di diversi interventi di restauro avve-nuti, nel 1576, nel 1676, nel 1735 e nell’ottocento.Il sistema culturale a cui appartiene la chiesa di SanRocco di Sant’Angelo Lomellina è legato alla storia etradizione della Via Francigena, antico percorso reli-gioso transnazionale che nel territorio lomellino occi-dentale collega i centri di Robbio e Mortara. Nelpanorama dell’architettura sacra romanica inLomellina, la chiesa di San Rocco costituisce una dellerare testimonianze ancora esistenti; inoltre la presenzadi cicli pittorici affrescati lungo le sue pareti interne neconferma il carattere di eccezionalità. Il recupero del-l’edificio, dei suoi valori culturali, artistici e religiosicostituirà un nuovo importante riferimento alla diffusio-ne dei valori storici e culturali che molti documentidella Lomellina testimoniano nella realtà territorialedella Provincia di Pavia.L’intento del progetto finanziato con i fondi dell’ottoper mille devoluti alla diretta gestione statale, è statola salvaguardia del contenuto segnico del manufatto,peraltro assai ricco e che almeno parzialmente ha for-nito indicazioni utili circa le fasi di trasformazione del-l’oggetto. Pertanto si è ritenuto di limitare gli interventisoltanto a quei fenomeni di degrado effettivamentedannosi alla sopravvivenza del manufatto, come pergli intonaci esterni distaccati, omettendo quelli che nonportavano a rilevanti miglioramenti per la durata del-

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Dettaglio dell’affresco di S.Cristoforo ad intervento concluso


l’oggetto. Si è ritenuto, però, anche importante nonignorare le esigenze di “decoro” tanto sentite tra colo-ro che sono poi i principali fruitori delle chiese, qualo-ra queste non si scontrino in maniera violenta con lostato di conservazione del dato materiale. Per questimotivi è stata valutata l’ipotesi progettuale di una uni-formità cromatica esterna.E’ stato altresì predisposto il progetto di un sagratoappoggiato al piano in terra battuta, che utilizza lastrein pietra e ciottoli disposti con un disegno d’insiemeche tiene conto delle quote altimetriche esistenti, delcono prospettico fornito dalla presenza del viale albe-rato antistante la chiesa e la ripartizione delle lesenepresenti nella facciata e nel fianchi dell’edificio.

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Interno della Chiesa durante il restauro degli affreschi


CCOOMMUUNNEE DDII GGRROOSSIIOO ((SSOO))RReessttaauurroo VViillllaa VViissccoonnttii VVeennoossttaa

Villa Visconti Venosta sorge nel Centro Storico diGrosio, sede di edifici civili e religiosi di particolarerilevanza architettonica e artistica. La villa assieme alsuo giardino e al suo Parco, rappresenta una risorsaculturale e storica complessa e rara.Essa presenta una complessità urbanistica, paesistica,ambientale straordinaria (insieme di monumento, arre-di fissi e mobili appartenenti al monumento, di giardi-ni e di parco unici nel contesto della Valtellina e rarinell’intero arco alpino).Dispone inoltre di una valenza territoriale straordina-ria, facendo da riscontro al complesso castellano diGrosio ed al Parco di rilevanza regionale delle incisio-ni rupestri di Grosio e Grosotto. Appartiene inoltre al“Circuito storico-artistico Valtellinese” così come defini-to dal Ministero per i beni culturali e ambientali ed ènodo di eccezionale rilievo di quel “percorso della sto-ria” già individuato in sede di progettazione prelimi-nare del P.T.C.P. (Piano territoriale di coordinamentoprovinciale) per la provincia di Sondrio.Oltre alla rilevanza architettonica e all’aspetto artisticointrinseco che integra, con decorazioni, pitture e arre-di fissi la qualità degli spazi, si aggiunge il rilievo arti-stico della collezione museale in dotazione alla villa,la rilevanza storica - accentuata anche dalla ricca sto-ria della famiglia Visconti Venosta - e il rilievo archeo-logico, derivante dall’ubicazione in villa della sede delParco di rilevanza regionale delle incisioni rupestri diGrosio e Grosotto.Anche se non di particolare rilievo, non assente è purel’aspetto etnografico mentre, quello bibliografico,archivistico (e perciò scientifico), è straordinariamente

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Vista prospetto sud-ovest (loggiato) prima dell’intervento di restauro

Vista prospetto sud-ovest (loggiato) a seguitodell'intervento di restauro


contenuto nella collezione libraria e documentale indotazione dell’edificio.Nonostante una sostanziale omogeneità compositiva eformale, molteplici sono state le diverse fasi costruttive:dell’origine forse monastica, la villa (o palazzo), del-l’illustre famiglia Visconti Venosta, conserva la com-plessità.L’edificio un tempo residenza - soprattutto estiva - dellanobile ed illustre famiglia Visconti Venosta è oggi pro-prietà del comune di Grosio ed ha funzione, utilizzan-do parzialmente gli spazi (piano terra, piano primo,piano secondo), sostanzialmente museale (la villa èanche museo di se stessa). Una porzione di pianoterra, rispettivamente è destinata a sede di rappresen-tanza del Parco di rilevanza regionale delle incisionirupestri di Grosio e Grosotto, a Biblioteca comunale, aspazi di rappresentanza ed espositivi solo una piccolaparte è destinata a residenza (della “storica custode”).L’intervento progettuale, data la vastità dell’impiantodell’edificio, si compone in un primo lotto (finanziatoal 50 per cento con i contributi dell’otto per milledell’IRPEF a diretta gestione statale) e in un secondolotto (interamento finanziato con i fondi dell’otto permille a diretta gestione statale) inerente il restaurodelle facciate esterne e della corte interna oltre che, ilrestauro e il recupero delle coperture (struttura – ordi-tura primaria e secondaria, assito, manto di copertu-ra, ecc. nel loro complesso) al fine di porre in sicurez-za l’edificio, interrompere il degrado dovuto a danno-se infiltrazioni d’acqua e soprattutto per conservare ilrilevantissimo patrimonio storico, artistico che la villaracchiude.L’obiettivo è stato quello di pervenire alla conserva-zione e a un recupero che valorizzi e rivitalizzi l’edi-ficio, destinandolo definitivamente ad uso pubblico eculturale.

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Particolare affresco rinvenuto nel corso deirestauri sul fronte nord-ovest (fine '500)


L’intervento ha evitato la sottrazione (non solo di ele-menti salienti e/o recuperabili) ed ha limitato l’integra-zione. Si è proceduto soprattutto per aggiunte, essen-ziali per forma, e onestamente riconoscibili, per noncomportare effetti tali da alterare irreversibilmente lamemoria storica.In generale si è scelto di confermare i materiali e le tec-nologie d’epoca e di accettare, senza supplire conpretestuose integrazioni, le sconfitte del tempo (ancheil monumento non vive un’eterna giovinezza).Per quanto riguarda il restauro delle strutture lignee,alcune delle quali di particolare rilievo formale, èavvenuto consolidando e integrando mediante tecnolo-gie e materiali adeguati e ponendo particolare atten-zione affinché tali operazioni non alterassero l’aspettoarchitettonico e costruttivo originario.

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Vista prospetto nord-ovest (ingresso) a seguitodell'intervento di restauro

Veduta d'insieme


CCOOMMUUNNEE DDII SSOONNDDRRIIOORReessttaauurroo ccoonnsseerrvvaattiivvoo ddeeggllii eesstteerrnnii ddii VViillllaa QQuuaaddrriioo

Villa Quadrio costituisce forse il più interessante esem-pio di architettura storicista con spiccati caratteri di“Revival Rinascimentale” costruita a Sondrio agli inizidel XX secolo. L’edificio venne progettato nell’anno 1913 dall’archi-tetto Adolfo Zacchi su commissione di Emilio Quadrio,esponente del radicalismo lombardo. I lavori di costru-zione vennero seguiti dall’Ingegner Francesco Polatti esi conclusero nell’anno 1916. La villa fu dimora dei coniugi Emilio Quadrio eTeresina Tua (nota violinista) sino alla morte del marito(avvenuta nel 1933), fu donata dalla consorte in rispet-to della sua espressa volontà testamentaria al Comunedi Sondrio nel 1935. In ossequio alle volontà dei proprietari, che cedettero lavilla con il vincolo di ospitare enti di tipo culturale, il fab-bricato è ora sede della Biblioteca Civica e dellaSocietà Storica Valtellinese (istituita nel 1921 con l’inten-to di promuovere studi, convegni, pubblicazioni ineren-ti alle vicende storiche locali); fino ad alcuni anni fa vi sitrovavano anche gli uffici dell’Assessorato alla Culturadi Sondrio e la sede del Museo Comunale di Sondrio.La Biblioteca Civica, fondata nel 1862, è dedicata aPio Rajna (1847-1930), filologo e letterato di famainternazionale. La struttura si qualifica come la più piùimportante a livello provinciale. La Biblioteca Pio Rajnaè inoltre luogo di ricerca per studiosi provenienti ancheda zone limitrofi ed in particolare dalla Svizzera.Le opere di restauro conservativo delle pregiate finitu-re dei fronti esterni di Villa Quadrio in Sondrio si sonorese possibili grazie al finanziamento ottenuto con i

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Dettaglio portico su fronte ovest prima dell’intervento di restauro


fondi del dell’otto per mille dell’IRPEF devoluta alladiretta gestione statale.Le opere previste con il presente intervento di restauro rap-presentano il completamento naturale dei lavori promossidall’Amministrazione Comunale di Sondrio negli ultimianni volti al pieno recupero della villa che possiede note-voli caratteristiche sia di tipo architettonico che artistico. Ultimate pochi anni fa le opere all’interno della struttu-ra, in particolare quelle riguardanti il restauro conser-vativo dei ricchi apparati decorativi, l’adeguamentodegli impianti alle vigenti normative di sicurezza enorme antincendio si è infine proceduto con l’interven-to in oggetto teso al recupero dei fronti esterni. Leopere progettate, iniziate nel mese di maggio del2004, sono ormai prossime al loro completamento.L’edificio, che si presenta come una struttura compatta cir-condata da un ampio giardino, è a tre piani, di cui unoseminterrato su tre lati. L’impianto generale è rinascimen-tale, sono presenti raffinate decorazioni in cotto modella-to per le fasce marcapiano (con impresso il moto dellafamiglia Quadrio) e per le incorniciature delle finestre,maioliche policrome nonché elementi in pietra locale (zoc-colatura, conci inseriti nel paramento in cotto, capitelli ebalaustre) e altri in pietra artificiale (balconi con balaustrea colonnine, colonne e cornici di finestre ad arco e men-sole). Tuttavia l’elemento caratterizzante l’insieme è l’utiliz-zo su tutti i fronti delle decorazioni a graffito, che ripren-dono fedelmente i tradizionali repertori stilistici dei palaz-zi storici valtellinesi. Una delle poche concessioni al gustocontemporaneo liberty è la raffinata decorazione florealedel portichetto d’ingresso; gli apparati degli interni rispon-dono invece al gusto eclettico, sempre con impronta stori-cizzante tipico della fine Ottocento - inizio Novecento,prima della rottura operata dalla diffusione del liberty.Lo stato di conservazione dei manufatti presentava nelcomplesso un degrado diffuso legato alle particolari

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Decorazioni del portico prima dell’intervento direstauro

Decorazioni del portico dopo l’intervento direstauro


condizioni ambientali. L’esposizione agli agenti atmosfe-rici aveva provocato sulla materia l’intensificarsi di feno-meni quali il dilavamento e l’aggressione da condensa-zione superficiale tali da alterare l’apparato corticale.Generalizzati si evidenziavano fenomeni di erosionesuperficiale, scagliatura dei materiali, biodeterioramen-to e formazione di efflorescenze e subflorescenze saline.L’intervento generale è stato impostato su un criterio direstauro conservativo puntuale, predisponendo unpiano di lavoro che ha preso forma dal rilievo geome-trico, dall’analisi storica, dalla conoscenza acquisitadirettamente in campo tramite una corretta campagnadiagnostica. Si è così delineato un progetto in gradodi conservare le peculiarità originarie, intervenendocon operazioni e tecniche mirate utili a garantire lacompleta conservazione fisico-materica dei manufatti,agendo puntualmente e specificamente su ogni singo-la porzione di graffito, materiale lapideo ed elementiplastici, evitando il più possibile sostituzioni e rifaci-menti nel pieno rispetto dell’opera pervenutaci.

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Fronte estdi Villa Quadrio


CCOOMMUUNNEE DDII CCUUVVEEGGLLIIOO ((VVAA))CCoonnsseerrvvaazziioonnee ee rreessttaauurroo ccoonnsseerrvvaattiivvoo ddeell ccoommpplleessssoommoonnuummeennttaallee ddeennoommiinnaattoo ““EErreemmoo ddii SSaanntt’’AAnnnnaa”” eeddeell ppeerrccoorrssoo aammbbiieennttaallee ddii qquuaattttoorrddiiccii ccaappppeelllleettttee

Il complesso dell’Eremo, con la chiesetta, il campanilet-to a pianta triangolare ed il percorso in salita del vialecon 14 cappellette, ha un particolare pregio storico-architettonico poiché la fondazione risale al 1400 eriveste un particolare valore paesaggistico, per il fattodi essere situato su uno sperone roccioso, a ridosso deltorrente S.Gottardo, contornato da castagneti e domi-nante una gran parte della Valle.Le opere di restauro del complesso in oggetto sonoavvenute a seguito di progetto, approvato dallaSoprintendenza per i Beni Architettonici ed ilPaesaggio di Milano, nonché secondo gli indirizzioperativi che il Funzionario della Soprintendenza haindicato in loco.Sono state ripristinate le facciate della chiesetta diSant’Anna, anche con il rifacimento di adeguatointonaco così come si è preceduto per quello delpronao d’ingresso, con i tre archi su colonne e lavolta a crociera;Sono state restaurate le 14 cappellette, anche ricor-rendo ad un rifacimento quasi completo per alcunesemicrollate; riedificati i muri di sostegno, in pietra,del sagrato, si è ripristinato il percorso delle14 cap-pellette, con il riordino dell’antico selciato e la rico-struzione delle gradinate, che erano frantumate e sci-volate a valle.Dettagliatamente, è stato restaurato il vecchio intonacodella facciata della chiesa, lasciando in evidenza iresti di alcuni affreschi nella fronte dell’ingresso e si èripristinata la profilatura della volta a crociera del pro-

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Facciata dell’eremo di S. Anna dopo il restauro

Una delle cappellette disposte lungo la salitaall’eremo, dopo il restauro


nao. Gli intonaci nuovi del fianco della chiesa (doveessi erano in gran parte scrostati) sono stati eseguiti agrassello, con impasto simile a quello degli antichi.Tutte le 14 cappellette, disposte lungo il percorso inrisalita, che porta all’eremo, sono state restaurate nelmodo seguente: gli intonaci, con le loro decorazionicoloriture ed affreschi, sono stati oggetto di un restau-ro conservativo, senza nulla aggiungere; quanto eramancante, perché crollato, è stato ripristinato nellegusce e nelle profilature; lo stesso è avvenuto per leloro soglie e per il davanzalino in pietra, che eranodissestati e, talvolta, frantumati: comunque, tutto ciòche era parzialmente o totalmente crollato è stato rico-struito nel rispetto delle particolarità specifiche (profila-ture, gusci, cornici, soglie). Infine si è curata la lorocopertura con due falde di lastrina in beola, realizza-te nella misura delle esistenti, che erano fatiscenti.Nel sagrato sono state messe in luce le gradinate, conalzata e pedata a pezzo unico, con toro sbozzato:erano uscite di sede e coperte di terriccio e sono state,quindi, riportate in quota e ben fissate su fondazione.Il percorso delle cappellette è stato ripulito e si sono messiin luce le cordonature e l’antico selciato di pietre dure.I muri di sostegno, in pietra, del sagrato e del percorsosono stati ricostruiti dove erano crollati o pericolanti,realizzando, inoltre, sempre in pietra, tratti di parapet-to, per garantire la sicurezza aelle persone, là dove ilpercorso si affaccia al corso del torrente. Viceversa,dove una volta non si faceva il parapetto, per un disli-vello di m 2, ora, per la “sicurezza”, si è realizzata unasemplice ringhiera di ferro, non invasiva, così da lascia-re libera a chi sale, la vista delle colonne del pronao.

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Eremo di S. Anna prima del restauro

Vista laterale dell’Eremo di S. Anna dopo ilrestauro

Eremo di S. Anna e percorso dopo il restauro


FFAAII –– FFoonnddoo ppeerr ll’’AAmmbbiieennttee IIttaalliiaannooRReessttaauurroo ddeellllaa VViillllaa MMeennaaffoogglliioo LLiittttaa PPaannzzaa ((VVAA))

Il FAI ha ricevuto in donazione la Villa MenafoglioLitta Panza a Biumo Superiore (VA) nel 1996 daGiuseppe e Rosa Giovanna Panza di Biumo. I lavo-ri di restauro del complesso monumentale sono statiavviati nel novembre del 1998 e l’apertura al pub-blico è avvenuta nel settembre del 2000 alla presen-za del Presidente della Repubblica Carlo AzeglioCiampi.La Villa, al momento della donazione, era in condi-zioni buone, se rapportate ad una dimora familiare,ma assolutamente inadeguate per un monumentodestinato ad essere aperto al pubblico.I risultati che il FAI si è prefisso di raggiungere nelprogettare e realizzare i lavori, finanziati con i fondidell’otto per mille dell’IRPEF a diretta gestione stata-le - oltre a quello primario per qualsiasi restauro diconsolidare strutture, intonaci, serramenti - eranoprincipalmente due: adeguare il monumento e i suoiimpianti agli standard internazionali in materia disicurezza (impianti elettrici, idraulici, rilevazionefumi, anti-intrusione, vie di fuga, portata delle solet-te, ecc. ) e lasciare alla Villa il suo carattere di“casa”.La Collezione Panza di Biumo, nata nel 1956, sicompone di circa 2500 opere, circa metà dellequali attualmente collocate in musei internazionali.A Villa Menafoglio Litta Panza a Varese sono statedonate al FAI 138 opere (quelle compatibili con lospazio espositivo disponibile), in gran parte esegui-te da artisti americani tra gli anni Sessanta e gli anniNovanta.

FAI - VARESE114

La facciata ovest della villa prima dei restauri

La facciata ovest della villa dopo i restauri


La grande villa fu costruita dal Marchese PaoloAntonio Menafoglio nei primi anni della secondametà del Settecento; esso era legato al DucaFrancesco III d’Este per il quale curava alcuni interes-si e che spesso ospitava, con la sua corte, nella villadi Varese.Il Duca d’Este, affascinato dal clima e dal paesaggiodelle Prealpi varesine, si costruì pochi anni dopo lafastosa Villa Estense con il celebre giardino all’italia-na, oggi sede del Municipio di Varese.Nel 1828 il Duca Pompeo Litta Visconti Areseacquistò la villa assieme ad altre proprietà confi-nanti ed iniziò grandiosi lavori per ingrandire ilcomplesso. La villa rimase di proprietà della fami-glia Litta fino al 1901.Nei primi anni ‘30, un erede della famiglia LittaVisconti Arese vendette la villa alla famiglia Panzadi Biumo; in questa occasione, il famoso architettomilanese Piero Portaluppi curò il restauro dell’edifi-cio, realizzando alcune piccole modifiche.Nel 1956 Giuseppe Panza di Biumo iniziò ad inse-rire nelle sale monumentali di un’ala della villa e, inseguito, anche nelle scuderie e nelle rimesse dellecarrozze, la sua collezione di arte contemporanea;la villa di Varese divenne subito meta di artisti, stori-ci dell’arte e collezionisti d’arte contemporanea ditutto il mondo.Negli anni ‘70 molti artisti americani soggiornaronoa Varese per molti mesi, creando opere d’arte appo-sitamente per alcuni spazi delle scuderie.Grazie a questa sua funzione di “porta” attraversola quale buona parte dell’Arte Americana del dopo-guerra è entrata in Europa, la villa di Varese è moltoconosciuta negli Stati Uniti ed è diventata lo scrignoeuropeo di quell’arte americana oggi riconosciuta

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La Sala del biliardo prima dei restauri

La Sala del biliardo dopo i restauri


come una delle più alte testimonianze culturali dellaseconda metà del XX secolo.I lavori di adeguamento hanno rappresentato laparte decisamente più consistente, laboriosa e deli-cata dell’intero lavoro di restauro. La severità delledisposizioni di legge in materia e il tentativo di cela-re il più possibile gli impianti hanno richiesto unaprogettazione e una realizzazione particolarmenteattente.Gli interventi di restauro hanno interessato, in primoluogo, lo stupendo Salone Impero progettato daLuigi Canonica nel 1830; sono stati restaurati il sof-fitto affrescato, le pareti ad encausto, i 3 grandi lam-

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La facciata sud della Villa dopo i restauri


padari di cristallo e le due consolles disegnate sem-pre dal Canonica.I soffitti dello scalone monumentale e del salotto alprimo piano hanno riacquistato la variopinta cromiaoriginaria settecentesca. Cinque pavimenti ammalo-rati di altrettante sale del primo piano sono stati rico-struiti, copiando un disegno ottocentesco ancora inbuono stato in una sala della villa, in parquet.Il principale lavoro sugli esterni della Villa ha riguar-dato gli intonaci; il loro completo restauro ha presoavvio da una accurata indagine stratigrafica, che haevidenziato la presenza di ridipinture prevalente-mente gialle sopra alla originale stesura a biancocalce. Dopo il consolidamento di tutta la superficie,si è passati attraverso una velatura che ha riportatol’edificio al suo aspetto settecentesco.Il tetto del corpo della Villa è stato rifatto con lasostituzione delle strutture lignee degradate, l’appo-sizione di un assito e di una guaina impermeabile el’affrancamento dei coppi. Tutti i serramenti sonostati restaurati funzionalmente e cromaticamente emolti sono stati adeguati ai requisiti di uscita di sicu-rezza nella direzione delle vie di fuga in caso diemergenza.Il giardino, risalente alla fase settecentesca dellaVilla, è in gran parte costruito su di un ardito terra-pieno voluto dal Marchese Menafoglio, con l’intentodi dotare la Villa di un terrazzo naturale affacciatosulle Prealpi.Il restauro più “vistoso” è stato quello, anche funzio-nale, delle quattro eleganti fontane settecentesche edi una quinta nel piccolo parterre; il lavoro ha com-portato la progettazione di un nuovo circuito delleacque, onde non disperderle ma riciclarle periodica-mente.

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Si è infine dato avvio ad un’opera, che durerà neglianni, di cura e manutenzione dendrologica straordina-ria degli esemplari arborei più significativi, quali l’ec-cezionale esemplare di Quercus Robur in fondo al par-terre principale e, soprattutto, la stupenda carpinataove ancora sopravvivono esemplari centenari.

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La scuderia grande allestita con le opere della Collezione Panza


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