UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE

UNIVERSITÀ DEL LITORALE

FACOLTÀ DI STUDI UMANISTICI

Erika Gregorič

PO SLEDEH COMMEDIE DELL’ARTE

SULLE TRACCE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

DIPLOMSKO DELO

TESI DI LAUREA

Koper – Capodistria, 2013

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UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE

UNIVERSITÀ DEL LITORALE

FACOLTÀ DI STUDI UMANISTICI

Erika Gregorič

PO SLEDEH COMMEDIE DELL’ARTE

SULLE TRACCE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

DIPLOMSKO DELO

TESI DI LAUREA

Mentorica - Relatore: doc. dr. Nives Zudič Antonič

Somentorica - Corelatore: dr. Mojca Cerkvenik, asistentka

Študijski program: Italijanistika

Corso di Laurea in Italianistica

Koper - Capodistria, 2013

3

SULLE TRACCE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

La presente tesi di laurea, intitolata Sulle tracce della Commedia dell’Arte

avrà come punto di analisi il percorso della nascita di questo fenomeno teatrale

apparso in Italia alla fine del Cinquecento. Molti studiosi, infatti, hanno tratto varie

ipotesi riguardo alle sue origini e con questo lavoro si è cercato innanzitutto di

scoprire le ragioni di tali conclusioni. In primo luogo si dedicherà un capitolo alla

Commedia dell’Arte riportando alcune affermazioni degli studiosi riguardo alla

comparsa di questo genere teatrale. In seguito si illustrerà la nascita del genere

teatrale comico. Particolare attenzione verrà dedicata al teatro greco, alla commedia

greca e all’opera del commediografo greco Menandro, poiché essa rappresenta

l’origine dell’opera opera buffa del teatro occidentale. Si parlerà dell’epoca greco-

italica e del teatro latino, soffermandosi sui generi teatrali quali la farsa fliacica, la

farsa (o fabula) Atellana, il mimo e la commedia latina. Si analizzerà da vicino la

figura del servo, presente sia nella commedia latina, sia nella commedia greca, che in

effetti, costituisce una figura chiave nel percorso di sviluppo della Commedia

dell’Arte. Si dedicherà spazio al Medioevo e alla farsa medievale, presentando anche

i personaggi che riuscirono a mantenere vive le rappresentazioni di carattere popolare

che avrebbero dato forma alla Commedia dell’Arte e alla commedia cinquecentesca.

In seguito si parlerà del Rinascimento e dell’Umanesimo, nonché delle loro novità

introdotte nell’ambito della letteratura e del teatro. La prima parte della tesi si

conclude con una breve sintesi del percorso che ha contribuito alla nascita della

Commedia dell’Arte. Nella seconda parte della tesi si tratteranno gli autori che hanno

tratto spunto dalla Commedia dell’Arte, quali Molière che ha ridato dignità alla

commedia, Goldoni che l’ha riformata, Gozzi che continuava a fare riferimento alla

Commedia dell’Arte, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, e a Pierre-Augustin

Caron de Beaumarchais, nelle cui opere incontriamo ancora delle caratteristiche della

Commedia dell’Arte. La tesi si conclude con alcuni accenni a una possibile influenza

della Commedia dell’Arte sul teatro moderno, non entrando tuttavia nei dettagli.

Parole chiave: Commedia dell’Arte, le maschere della Commedia dell’Arte, farsa

italica, teatro greco, commedia greca, commedia latina, teatro latino, il classicismo,

l’Umanesimo, Molière, Carlo Goldoni e la riforma della commedia.

4

PO SLEDEH COMMEDIE DELL’ARTE

Zaključno diplomsko delo, ki nosi naslov Po sledeh Commedie dell’Arte, ima

za osrednjo tematiko analizo razvoja, ki je pripeljal do rojstva te gledališke

uspešnice, ki se je v Italiji pojavila konec šestnajstega stoletja. Veliko strokovnjakov

je predstavilo različne hipoteze o njenem izvoru, s tem delom pa so se predvsem

poskušali odkriti razlogi za njihova predpostavljanja. Prvo poglavje bo posvečeno

Commediji dell’Arte, kjer bo navedenih nekaj trditev s strani strokovnjakov glede

njenega pojava v gledališču. V nadaljevanju bo predstavljen izvor gledališkega

komičnega žanra. Največ pozornosti bo namenjene grški komediji in delu grškega

komediografa Menandra, kajti slednji predstavlja izvor celotne komične produkcije

zahodnega gledališča. Tako se bo spregovorilo o grško- rimskem obdobju, in se bo

izpostavilo gledališke žanre kot so farsa fliacica, farsa (ali fabula) Atellana, mimo in

latinska komedija. Pobliže bo opisan lik sužnja, kajti ta namreč predstavlja eno

ključnih prvin v razvoju Commedie dell’Arte. Poglavje se bo posvetilo tudi

srednjemu veku, srednjeveški farsi in izpostavilo osebe, ki so uspele obdržati oblike

ljudskega gledališča in tako dati podobo Commediji dell’Arte in komediji

šestnajstega stoletja. V nadaljevanju dela se bo govorilo o renesansi in humanizmu

ter o njuni novosti na področju književnosti in gledališča. Nakazalo se bo tudi na

avtorje, kot so Ariosto, Beolco, Machiavelli, itd. Prvi del diplomskega dela se bo

zaključil s kratkim povzetkom gledališkega razvoja, ki je pripomogel k rojstvu

Commedije dell’Arte. V drugem delu se bodo obravnavali avtorji, ki so Commedijo

dell’Arte vzeli kot iztočnico za svoja dela; avtorji kot so Molière, ki je komediji vrnil

dostojnost, Goldoni, ki je komedijo obnovil, Gozzi, ki se je še vedno zgledoval po

Commediji dell’Arte, Pierre Carletu de Chamblain de Marivaux in Pierre-Augustinu

Caron de Beaumarchais, pri katerih še vedno najdemo sledi Commedije dell’Arte.

Diplomsko delo bo zaključeno z izpostavitvijo možnih vplivov Commedije dell’Arte

na moderno gledališče, ne da bi se pri tem spuščali v podrobnosti.

Ključne besede: Commedia dell’Arte, stalni komični tipi Commedie dell’Arte,

italska farsa, grško gledališče, grška komedija, latinska komedija, latinsko gledališe,

klasicizem, humanizem, Molière, Carlo Goldoni in obnova gledališča in komedije,

moderna komedija.

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IZJAVA O AVTORSTVU

Študent/-ka Erika Gregorič, z vpisno številko 92081036, vpisan/-a na študijski program

Italijanistika – Italianistica, rojen/-a 24.11.1986 v kraju Koper, sem avtor/-ica

(ustrezno označi)

¨ seminarske naloge

¨ seminarskega dela

¨ zaključnega seminarskega dela

¨ diplomskega dela

¨ magistrskega dela

¨ doktorske disertacije

z naslovom:

Po sledeh Commedie dell'Arte

Sulle tracce della Commedia dell'Arte

S svojim podpisom zagotavljam, da:

- je predloženo delo izključno rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela;

- sem poskrbel/-a, da so dela in mnenja drugih avtorjev/-ic, ki jih uporabljam v delu,

navedena oz. citirana v skladu s fakultetnimi navodili;

- sem pridobil/-a vsa potrebna dovoljenja za uporabo avtorskih del, ki so v celoti

prenesena v predloženo delo in sem to tudi jasno zapisal/-a v predloženem delu;

- se zavedam, da je plagiatorstvo - predstavljanje tujih del kot mojih lastnih kaznivo po

zakonu (Zakon o avtorstvu in sorodnih pravicah, Ur. l. RS št. 16/07 – UPB3);

- se zavedam posledic, ki jih dokazano plagiatorstvo lahko predstavlja za predloženo delo

in za moj status na UP FHŠ;

- je elektronska oblika identična s tiskano obliko dela (velja za dela, za katera je

elektronska oblika posebej zahtevana).

V Kopru, dne 18. 9. 2013 Podpis avtorja/-ice:____________________________

X

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INDICE

1 INTRODUZIONE ................................................................................................... 8

2 IL FENOMENO DELLA COMMEDIA DELL’ARTE NEL SECONDO CINQUECENTO ....................................................................................................... 9

2.1 La commedia all’improvviso e i lazzi ............................................................................ 10

2.2 Una maschera per tutta la vita ..................................................................................... 10

2.3 I canovacci .................................................................................................................... 11

2.4 La donna attrice ........................................................................................................... 11

2.5 La riscoperta delle maschere e i temi costanti ............................................................ 11

2.6 La maschera del servo .................................................................................................. 13

2.6.1 L’Arlecchino ........................................................................................................... 13

2.6.2 Brighella ................................................................................................................ 14

2.6.3 Pulcinella ............................................................................................................... 14

3 SULLE TRACCE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE .................................. 15

4 LA NASCITA DEL TEATRO E DELLA COMMEDIA .................................. 17

4.1 La commedia greca ...................................................................................................... 20

4.2 Il mimo greco ............................................................................................................... 21

4.3 I primi commediografi greci ......................................................................................... 22

4.4 Gli attori e la recitazione .............................................................................................. 22

4.5 La commedia nuova e Menandro ................................................................................ 24

4.5.1 Menandro .............................................................................................................. 26

5 L’EPOCA GRECO-ITALICA ............................................................................ 28

5.1 Gli albori del teatro latino: Rintone e la farsa fliacica .................................................. 28

6 IL TEATRO ROMANO ....................................................................................... 29

6.1 Le origini: le feste etrusche, i fescenina licentia e l’Atellana ....................................... 30

6.2 La fabula Atellana ......................................................................................................... 30

6.3 Le prime rappresentazioni teatrali secondo le forme del dramma greco ................... 32

6.4 La commedia latina ...................................................................................................... 32

6.5 Tito Maccio Plauto ....................................................................................................... 34

6.5.1 La commedia di Plauto .......................................................................................... 34

6.5.2 La commedia del servo ......................................................................................... 35

6.6 Publio Terenzio Afro ..................................................................................................... 36

6.6.1 Novità nella commedia: l’attenzione ai “significati” ............................................. 37

7

6.6.2 I temi delle commedie di Terenzio ........................................................................ 37

5.7 La commedia dopo Terenzio ........................................................................................ 38

6.8 Il mimo: Decimo Laberio e Publilio Siro ....................................................................... 39

6.9 Il declino del teatro a Roma ......................................................................................... 41

7 IL TEATRO NELL’EUROPA OCCIDENTALE DAL 500 ............................. 42

7.1 Parentesi medievale ..................................................................................................... 42

7.2 I mimi, gli histriones, i giullari e i trovatori ................................................................... 42

7.3 Il teatro nel tardo Medioevo: La farsa ......................................................................... 43

8 CIELO D’ALCAMO: “IL CONTRASTO” ....................................................... 45

9 VERSO IL CINQUECENTO, L’UMANESIMO E IL RINASCIMENTO..... 46

9.1 La drammaturgia del primo Cinquecento e la produzione teatrale ............................ 46

9.2 La commedia ................................................................................................................ 48

9.2.1 Ludovico Ariosto e “La Cassaria” ........................................................................... 48

9.2.3 Bernardo Dovizzi e la “Calandria” ......................................................................... 49

9.2.4 Niccolò Machiavelli e “La Mandragola” ................................................................ 49

9.2.4 Angelo Beolco e il “Ruzzante” ............................................................................... 50

10 LA NASCITA DELLA COMMEDIA DELL’ARTE ...................................... 50

11 IL TEATRO COMICO FRANCESE DEL SEICENTO (IL SECOLO DEL

TEATRO) E JEAN-BAPTISTE POQUELIN MOLIÈRE (1622-1673) ............. 53

12 LA BATTAGLIA PER LA RIFORMA DEL TEATRO NEL SETTECENTO

................................................................................................................................... 55

12.1 Carlo Goldoni (1707-1793) ......................................................................................... 56

12.2 La riforma ................................................................................................................... 56

12.3 Le caratteristiche dell’opera di Goldoni ..................................................................... 58

13 IL TRAMONTO DELLA COMMEDIA DELL’ARTE.................................. 60

14 CONCLUSIONE ................................................................................................. 63

15 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................ 65

15.1 Sitografia .................................................................................................................... 68

15.2 Sitografia delle immagini............................................................................................ 70

16 APPENDICE ....................................................................................................... 72

16.1 Sintesi delle commedie in ordine cronologico ........................................................... 72

16.2 Sulle tracce della Commedia dell’Arte attraverso le immagini .................................. 84

16.3 Sintesi della tesi di laurea in lingua slovena ............................................................... 91

8

1 INTRODUZIONE

La Commedia dell’Arte ha sempre affascinato il mondo del teatro con

l’abilità degli attori, la novità delle maschere e dello sviluppo di un nuovo genere

teatrale a prima vista del tutto irripetibile. Le maschere continuano ad apparire

tutt’ora nelle favole, in occasione del carnevale, nella poesia, nelle canzoni dei

cantautori e nel teatro dei burattini. La comparsa della Commedia dell’Arte alla fine

del Cinquecento rappresentava in quell’epoca una novità, ma gli elementi che la

caratterizzano sembrano non essere una novità nella storia del teatro. Nonostante ciò,

la Commedia dell’Arte fu sempre molto apprezzata e la bravura degli attori ha

lasciato un ricco patrimonio abbondante di temi, linguaggi, tecniche di recitazione

come l’improvvisazione, tutt’oggi molto attuale. I Comici d’Arte, insieme agli altri

attori, recitavano in rappresentazioni basate sui temi riguardanti la vita sociale,

familiare, l’amore, il sesso, l’adulterio, la fame, la povertà, la sopraffazione,

insomma tutto ciò che circondava l’uomo e la società dell’epoca. La Commedia

dell’Arte ha dato vita ad un linguaggio allegorico, pieno di segni simbolici

riconoscibili. Il suo successo sta proprio nel linguaggio e nella comunicazione degli

attori, utilizzati per svolgere i loro spettacoli. Per rendersi conto di tutto questo, è

sufficiente vedere un attore della Commedia dell’Arte in azione e osservare come usa

il proprio corpo: possiede ottime gestualità, invenzioni vocaliche, veste costumi

colorati e ricchi di fantasia, si cimenta in azioni pantomimiche e abile danza. Il

successo della Commedia dell’Arte è dovuto anche agli attori che provenivano dal

popolo e sentivano il bisogno di dover scendere nelle piazze, nei mercati, nelle strade

e nei luoghi dove poter comunicare con persone più semplici, umili, povere, ossia,

con la gente comune, riunitasi per motivi quotidiani, come fare la spesa, passeggiare,

incontrarsi e a parlare. La sua nascita è una risposta ad un potere dominante, agli

aristocratici, ai regnanti e alla Chiesa. Questi attori recitavano sui loro semplici

palchetti, usando dei costumi variopinti o coperti di piume, ricchi di elementi vistosi

come grandi cappelli. La Commedia dell'Arte, dopo due secoli di storia e successo, si

dilegua, fino a “scomparire” del tutto nel XVIII secolo.

9

2 IL FENOMENO DELLA COMMEDIA DELL’ARTE NEL SECONDO CINQUECENTO

Accanto al teatro “letterario” basato sui testi dei letterati, a metà Cinquecento

si sviluppa un fenomeno teatrale, il cui obiettivo è quello di valorizzare l’arte e le

capacità dell’attore, invece di porre al centro della propria attività il testo scritto. Si

tratta della Commedia dell’Arte che rappresenta un fenomeno teatrale, ritenuto

irripetibile. Molti studiosi e drammaturghi affermano, infatti, che le tecniche e le

abilità degli attori della Commedia dell’Arte non trovano confronto in epoca

moderna. Conosciuta all’estero come “Commedia Italiana”, il suo nome rinvia alle

Arti e Corporazioni del Medioevo, dunque all’arte come artigianato, mestiere

(Alonge, et al., 2012). Per questa ragione gli attori della Commedia dell’Arte

vengono chiamati Comici d’Arte. Brockett (2005), nel suo libro La storia del teatro

scrive che la Commedia dell’Arte, recitata da attori professionisti viene chiamata

anche “commedia all’improvviso” o “commedia a soggetto” poiché gli attori non

recitavano seguendo un testo scritto, bensì in base alle indicazioni del canovaccio,

improvvisando e adattando lo sviluppo dell’azione alla partecipazione del pubblico

durante i diversi spettacoli (Larousse Enciclopedia per ragazzi vol.13, 1999). Oltre a

questo, la Commedia dell’Arte è caratterizzata dalla presenza delle maschere e da

temi costanti, dalla novità della donna-attrice, dai lazzi degli attori e da altre diverse

novità. Queste caratteristiche distinguono la Commedia dell’Arte dagli altri

spettacoli presentati da attori dilettanti o cortigiani nelle corti e nelle accademie

(Brockett, 2005). “Le rappresentazioni allestite nelle corti o nelle accademie

avvenivano in particolari occasioni, ed erano destinate a un pubblico ristretto e

aristocratico” (Brockett, 2005, 167), mentre gli attori della Commedia dell’Arte

sapevano avvicinarsi a un pubblico più vasto e alle classi sociali più basse.

Il successo della Commedia dell’Arte, estesosi dall’Italia in tutta Europa, ha

rappresentato un modello per grandi autori come Lope de Vega, Calderòn de la

Barca, Shakespeare, Corneille, Racine e Molière. Tale fenomeno è durato due secoli,

fino alla metà del Settecento, come forma tipica di intrattenimento popolare.

Gli storici non conoscono con certezza la data che segna la nascita della Commedia

dell’Arte. Diverse fonti attribuiscono la data della sua nascita al 25 febbraio 1545,

10

giorno in cui viene fondata una compagnia di attori girovaghi, che decidono di

costituire una sorta di società, per “recitar commedie di loco in loco” al fine di

“guadagnare denaro” (Alonge, et al., 2012).

2.1 La commedia all’improvviso e i lazzi

I Comici d’Arte padroneggiavano tutte le tecniche dell’improvvisazione e

pertanto erano molto ammirati. Dovevano, infatti, possedere ottime competenze

linguistiche e conoscere le figure retoriche, le metafore, le metonimie e i modi di dire

dei paesi nei quali si esibivano. Taviani e Schino illustrano come i Comici d’Arte

improvvisavano tutto, inventando circostanze diverse, dialoghi e monologhi. Durante

diverse esibizioni avevano l’opportunità di scoprire, quali elementi, monologhi o

battute erano bene accolti dal pubblico. Di conseguenza erano invitati ad annotarli,

costruendo così il proprio repertorio di battute, monologhi e scherzi, chiamati lazzi. I

lazzi sono dei frammenti comici, stilizzati e tradizionali, inizialmente interventi

mimici, e poi anche verbali, che l’attore introduceva per commentare e sottolineare

l’azione principale. Lazzo non vuol dire altro che un certo scherzo, arguzia o

metafora espresso in parole o in fatti (Taviani, et al., 2007). I Comici d’Arte

predispongono inoltre i loro zibaldoni, in cui annotano battute adatte alle diverse

situazioni, da utilizzare durante l’esibizione. Di conseguenza molti studiosi

sostengono che al culmine del trionfo, la Commedia dell’Arte non fosse del tutto una

rappresentazione improvvisata (Larousse Enciclopedia per ragazzi vol.13, 1999).

2.2 Una maschera per tutta la vita

Accanto a queste prime caratteristiche, i Comici d’Arte danno alla luce altri

tratti che definiscono la specificità della loro recitazione. Si tratta dei ruoli fissi, in

cui ogni attore si specializza, per una resa artistica più sicura (un attore fa sempre il

personaggio di Pantalone, un altro sempre il Capitano, un altro ancora sempre

l’Innamorato) (Alonge, el al., 2012). Proprio per questo fatto, molti celebri Comici

d’Arte erano chiamati con il nome della loro maschera. Brockett (2005) aggiunge che

ogni attore interpretava generalmente lo stesso personaggio per tutta vita. Di

conseguenza emerge una certa ripetitività di battute e gesti particolarmente efficaci. I

versetti rimati usati per chiudere le scene venivano ripetuti a memoria, e gli attori che

11

interpretavano la parte degli innamorati erano incoraggiati ad annotare e utilizzare

espressioni d’amore tratte dalla poesia e dalla letteratura popolare come ad esempio

“Il contrasti” di Cielo d’Alcamo.

2.3 I canovacci

Il canovaccio sostituisce il testo scritto e sulla base di questo gli attori

improvvisano le battute. Si tratta di una sintesi con uno scenario e un soggetto, una

breve traccia scritta per l’azione che contiene indicazioni essenziali relative alla

successione delle scene. “È l’interazione di ruoli fissi, generici e canovacci che

consente il miracolo dell’improvvisazione” (Alonge, et al., 2012, 86-87). Infatti,

come si vedrà in seguito, tutte le maschere presenti in un canovaccio Commedia

dell’Arte, consistono in un ruolo ricoperto e si completano a vicenda. Ricorrendo ai

ruoli fissi e un canovaccio con i temi costanti, gli attori hanno potuto impiegare tutte

le loro forze all’improvvisazione.

2.4 La donna attrice

Una novità rivoluzionaria introdotta dalla Commedia dell’Arte è l’entrata in

scena intorno al 1570, della donna-attrice. Dopo secoli si poteva assistere alla figura

femminile sul palcoscenico. Prima di questa comparsa rivoluzionaria erano sempre

gli uomini a travestirsi da donne, perché l’attività teatrale delle donne era proibita

dalla Chiesa. Di conseguenza, l’introduzione della donna attrice si è scontrata con i

forti attacchi dalla Chiesa cristiana. I Padri della Chiesa hanno scritto, infatti, che i

Comici d’Arte ricorrono alla comparsa della figura femminile, perché sanno che la

donna ha più efficacia sul palco scenico rispetto agli altri oggetti (Alonge, et al.,

2012).

2.5 La riscoperta delle maschere e i temi costanti

Una novità importante e di grande efficacia, accanto ai temi costanti, è la

presenza delle maschere fisse. I Comici d’Arte traggono le maschere dal folklore,

dalle pratiche carnevalesche e dagli intrecci della commedia del primo Cinquecento,

che ruotano sempre intorno a una serie di personaggi tipici e temi costanti (il vecchio

mercante, il servo astuto o sciocco, il giovane innamorato, lo scambio di persona, la

12

beffa, l’agnizione, ecc.). Le maschere attraggono l’attenzione del pubblico popolare e

meno colto, che nel corso del Cinquecento frequenta le rappresentazioni della

Commedia dell’Arte. I Comici d’Arte, nei loro ruoli fissi, indossano una maschera;

ogni personaggio, tranne gli innamorati, porta sempre la stessa maschera e lo stesso

costume, che permettono al pubblico di riconoscere subito il personaggio. Oltre alla

maschera e al costume vanno ricordati anche gli stessi gesti e battute. I personaggi si

ritrovano spesso nella medesima situazione, diventando in questo modo familiari al

pubblico (Larousse Enciclopedia per ragazzi vol.13, 1999; Alonge, et al., 2012).

Nella Commedia dell’Arte la maschera assumeva grande significato, perché

attraverso di essa, il pubblico riconosceva immediatamente il personaggio e poteva

quindi identificarlo con un determinato ruolo (Lanata, et al., 1984).

Le maschere della Commedia dell’Arte si distinguo in due gruppi, in base al proprio

ruolo. Si tratta delle parti serie e parti ridicole. Le parti serie sono ricoperte da due

giovani innamorati, mentre le parti ridicole, si distinguevano in altri due gruppi; il

gruppo dei vecchi e quello dei servi chiamati il primo e il secondo Zanni1. Se il

compito dei vecchi era di ostacolare i due giovani innamorati, quello dei servi era di

aiutarli. I Comici d’Arte che ricoprivano la parte dei servi, non erano attori

giovanissimi. Le ragioni risiedono nella lunga preparazione dei giovani comici che

volevano entrare a far parte di una compagnia dei Comici d’Arte. Gli interessati

dovevano essere eredi di una tradizione familiare, che permetteva loro di conoscere i

segreti dell’arte già nell’infanzia oppure sottoporsi a lunghi anni di tirocinio. Nei

canovacci della Commedia dell’Arte compaiono sempre due servi, uno furbo, saggio

e astuto, l’altro stolto, sciocco e incapace. I due personaggi, con le loro qualità, si

completano a vicenda. La differenza tra questi due servi risiede nel compito

ricoperto. Il primo servo è generalmente l’inventore degli inganni e intrighi e cerca

sempre di trarre vantaggio dalle sue macchinazioni, mentre il secondo servo di solito

subisce l’influenza dell’altro e crea confusione nelle situazioni con le sue bravate

(Lanata, et al., 1984).

1 ZANNI: Versione veneta di Gianni, nome diffuso fra i servitori (Alonge, et al.2012).

13

2.6 La maschera del servo

Tra le maschere della Commedia dell’Arte erano dunque i servi a portare

avanti l’intera azione. La maggior parte degli scenari richiedeva almeno due

personaggi di questo tipo, che parlassero in bergamasco: il primo zanni Brighella

(Bergamo alta) era lo zanni furbo e il secondo, lo zanni Arlecchino (Bergamo bassa)

più rozzo, sciocco e sempliciotto, che con i suoi scherzi, lazzi e burle interrompeva

l’azione e scatenava comicità (Brockett 2005; Alonge et al., 2012). La maggior parte

dei servi erano uomini, alcuni canovacci, però includevano anche giovani servette di

spirito grossolano, al servizio dell’innamorata, sempre pronte ad ordire intrighi e

interessate alle relazioni amorose con i servi. Talvolta erano più anziane e potevano

essere l’ostessa di una taverna, la moglie di un servo o l’oggetto del desiderio di un

vecchio (Brockett, 2005).

2.6.1 L’Arlecchino

Tra gli zanni, Arlecchino era notevolmente la maschera più popolare, con

ricchi riferimenti alla propria storia. Il personaggio dell’Arlecchino sarebbe nato

presumibilmente in Francia nell’ambito delle fiabe medievali, come il personaggio

del demone Herlequin o Hallequin. La sua natura è il risultato di elementi di culture

diverse riunitisi in un unico personaggio. Secondo una delle teorie, in Arlecchino

risiederebbero le caratteristiche della figura del demone, da un lato buffone,

divertente e giocoso, dall’altro, invece, stupratore e assassino. Il personaggio

appartiene alle leggende del nord Europa, con le quali si sono imbattuti i Comici

d’Arte durante i primi viaggi compiuti oltralpe. Herlequin era il capo dei cortei

celesti e terrorizzava nelle notti d’inverno le popolazioni del nord. Questo

personaggio è stato ripreso dai Comici d’Arte, anche se non possiamo sapere sino a

che punto il personaggio comico possa essere una diretta derivazione del demone o

se ne abbia assunto solo certi aspetti esteriori quali il nome e il volto (Lanata, et al.,

1984). Le abilità acrobatiche di Arlecchino sarebbero un ricordo della sua origine

infernale. Secondo un’altra teoria, la maschera di Arlecchino ospiterebbe il carattere

satirico della figura dello Zanni, propria al folclore dell’Italia settentrionale. Prende

vita così un nuovo personaggio che, pur conservando elementi derivati dal proprio

passato, si è evoluto in forme assolutamente originali. L’Arlecchino della Commedia

14

dell’Arte è vestito con un coloratissimo costume composto di losanghe. Arlecchino è

sempre in conflitto con il suo padrone, nonché sempre pronto a menar le mani, e

dotato di un bastone di cui si serve per attaccare i suoi nemici (Leucadi et al., 2007).

2.6.2 Brighella

Crudele, libidinoso, arguto, molto bravo nel canto e nel ballo, bugiardo,

spavaldo e cinico Brighella è il compagno più frequente di Arlecchino. Indossava

una specie di livrea bianca con un’ampia giubba ornata di strisce verdi. Al contrario

di Arlecchino, Brighella è molto astuto, abilissimo e intrigante. In genere, le sue

macchinazioni sono volte a colpire Pantalone o a facilitare coppie d’innamorati

contrastati (Brockett, 2005; Leucadi et al., 2007).

2.6.3 Pulcinella

Pulcinella è una maschera napoletana tuttora presente nel teatro dialettale e

dei burattini. Nella Commedia dell’Arte ricopriva diversi ruoli: talvolta quella di un

servo, altre volte quella dell’oste di una taverna oppure di un mercante. La sua indole

incarna scempiaggine ed astuzia, scelleratezza e buoni sentimenti, ingegno e ottusità.

Molte volte appare come un servo sciocco e insensato, ma egli è dotato anche di

arguzia e possiede una concezione filosofica della vita. La sua maschera ha un

enorme naso a uncino, una gobba, mentre indossa un costume bianco e un ampio

cappello a cono (Brockett, 2005). Gli studiosi hanno formulato diverse ipotesi

riguardo alle origini di questa maschera. La teoria più favorevole attribuisce l’origine

di questa maschera nei personaggi di Macco e Dosseno delle farse Atellane. Lanata e

Sartori (1984) sostengono che l’esagerato naso griffano di Pulcinella sia un’eredità di

Macco, la gibbosa malizia, invece, di Dosseno. Dall’atro lato, la sua maschera

glabra, senza peli, liscia e piena di sporgenze, con gli occhi piccoli e con l’enorme

naso adunco, la voce stridula e nasale, lo ravvicinano di più alle raffigurazioni

satiriche dei villani, presenti nella Farsa Atellana (Siviero et al., 2000; Lanata et al.,

1984). Inoltre, Pulcinella, dopo la sua permanenza in Francia, è giunto anche nei

teatri dei burattini inglesi nel XVII secolo. Il nome Pulcinella deriverebbe da

“pulcino”, perché la sua maschera con il naso adunco produce come effetto sonoro

una voce stridula che ricorda un pulcino (Leucadi et al., 2007).

15

3 SULLE TRACCE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

La Commedia dell'Arte è ritenuta un fenomeno unico nella storia del teatro.

Viste le sue caratteristiche, quest’affermazione suscita spesso dei dubbi e molti che

ritengono che le origini delle specificità che la compongono risalgono a tempi

antichi. Nel primo capitolo abbiamo individuato alcuni elementi provenienti dalle

epoche e culture diverse. Come illustrato, le maschere derivano dal folklore, dalla

tradizione carnevalesca, dalle fiabe medievali nonché dalle farse Atellane. Non solo

le maschere, ma anche le altre caratteristiche della Commedia dell’Arte trovano

origine in diverse epoche e culture. Gli studiosi, infatti, collegano le qualità della

Commedia dell’Arte al teatro greco e conseguentemente al teatro latino, che a sua

volta ha influenzato la commedia del Cinquecento. È necessario quindi pensare al

fenomeno della Commedia dell’Arte come a un puzzle che si compone di generi

teatrali migliori. Di conseguenza diversi studiosi concordano con la teoria che la

comparsa della Commedia dell’Arte è una novità nella storia del teatro. Gli elementi

che la compongono, invece, sono una pratica già conosciuta nella storia del teatro. In

un certo senso si tratta di una novità se considerato il fenomeno nel suo insieme,

mentre gli elementi che la compongono non rappresentano delle novità.

Riguardo alle origini delle caratteristiche e degli elementi teatrali che compongono la

Commedia dell’Arte, sono state elaborate diverse ipotesi. Secondo Brockett (2005) la

Commedia dell’Arte discende dalla fabula (o farsa) Atellana, tramandata dai mimi

itineranti del Medioevo. Una variante di questa teoria fa risalire le origini della

Commedia dell’Arte alle compagnie dei mimi bizantini trasferitisi in Occidente in

seguito alla caduta di Costantinopoli nel 1453. Quelli rifugiatisi a ovest hanno dato

nuova forza vitale al teatro popolare e alla Commedia dell’Arte, in quanto tutte le

esperienze dei mimi si sono unite a questa forma d’intrattenimento popolare italiano

(Jurowski, 1998). La prova principale, come illustrato nella descrizione della

maschera di Pulcinella, è la somiglianza dei personaggi fissi delle farse Atellane

rispetto alle maschere della Commedia dell’Arte. Non esiste a riguardo nessuna

documentazione che possa approvare la sopravvivenza, durante il Medioevo, di

maschere della fabula Atellana e gli studiosi evidenziano come non sia sufficiente

riscontrare delle rassomiglianze fra i personaggi della fabula Atellana,

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conseguentemente della commedia latina e di quelli della Commedia dell’Arte, per

trarre simili conclusioni (Siviero et al., 2000; Lanata, et al., 1984).

Altri studiosi sostengono l’ipotesi secondo la quale la Commedia dell’Arte abbia

avuto l’origine dai temi costanti delle commedie di Plauto e Terenzio.

Quest’affermazione ci riporta al teatro greco, poiché i due commediografi romani

avevano preso come spunto per le loro opere, proprio i capolavori greci. Altri

affermano che sia stata la farsa italiana degli inizi del Cinquecento a rappresentare la

base per lo sviluppo della Commedia dell’Arte. La farsa era, infatti, apparsa in Italia,

come altrove, nel tardo Medioevo, ma il maggiore sviluppo si era verificato tra il

1500 e il 1550, quando era diventata un genere popolare tra il vasto pubblico.

Successivamente, con il declino della popolarità della farsa, cresceva il successo

della Commedia dell’Arte (Brockett, 2005).

Anche i tipi fissi non rappresentano una novità nella storia del teatro, in quanto sono

tratti dagli intrecci della commedia Cinquecentesca, nonché dalla fabula Atellana.

Gli intrecci, come si vedrà, ruotano sempre intorno a una serie di tipi fissi, lo

scambio di persona, la beffa e l’agnizione. Questi temi fanno nuovamente riferimento

alla commedia di Plauto e Terenzio, che costituivano il modello per la commedia del

Cinquecento (Alonge et al., 2012). Il teatro Plautino ha, infatti, contribuito alla

ricostruzione dello sviluppo della commedia, in cui il servo, personaggio preferito di

Plauto, rappresenta la figura chiave. Il personaggio del servo con le sue molteplici

variazioni e i temi costanti costituiscono gli elementi chiave nella ricerca dei pezzi

che compongono il puzzle della Commedia dell’Arte (Conte, 1989). Brockett (2005)

conclude affermando che nessuna di queste teorie può essere completamente

accettata o rifiutata, in quanto numerose influenze e contaminazioni contribuirono

allo sviluppo della Commedia dell’Arte.

17

4 LA NASCITA DEL TEATRO E DELLA COMMEDIA

Nell’ambito della ricerca dei fenomeni della storia del teatro che hanno

composto la Commedia dell’arte, è necessario spiegare la nascita della commedia e

dedicare spazio alla sua definizione. Ciò aiuterà a comprendere le diverse

motivazioni nonché le scelte degli autori e contribuirà a fornire un quadro generale

attraverso il quale muoverci e analizzare le ipotesi esposte nel capitolo precedente.

La funzione della commedia non consiste soltanto nel divertimento o nella creazione

di effetti comici per far ridere lo spettatore. Ogni epoca storica ha un atteggiamento

diverso verso la commedia ed è perciò importante tener presente anche in che modo

diversi generi comici vengano accolti in epoche diverse (Lukan, 1998). La commedia

presenta in chiave realistica, parodistica, satirica, surreale o simbolica gli aspetti più

comuni e quotidiani, con l'intento di divertire il pubblico, ma anche farlo riflettere

sulle debolezze della natura umana, sugli inganni della politica, sulle ipocrisie della

vita sociale e familiare e su molti altri aspetti dell'esistenza (Leucadi et al., 2007).

I protagonisti della commedia sono spesso dei personaggi fissi (chiamati anche “tipi”

fissi) uomini e donne comuni, con le loro virtù e i loro difetti, caratterizzati

dall'esasperazione di un vizio, di una mania, di un difetto fisico, o da un desiderio

che inizialmente sembra realizzabile. La commedia esprime una sostanziale fiducia

nella capacità dell'uomo di cambiare il mondo o renderlo migliore (Ottolini et al.,

2000). Il motivo di una commedia deve essere una passione umana, l’amore, il

desiderio, la paura, la ricerca dell'identità, la responsabilità, la coscienza, la curiosità,

ecc. L’intrecciata struttura drammaturgica non ci consente di osservare solamente un

personaggio, perché esso è strettamente collegato con gli altri personaggi e il più

delle volte dipende da loro. Accanto al protagonista incontriamo anche altri

personaggi, nei ruoli di aiutanti, amici o oppositori. Tutti i personaggi entrano in

scena con lo scopo di cambiare il mondo. La commedia contiene sempre due azioni,

quella del protagonista e quella dell'antagonista, ognuno con i propri aiutanti,

desideri e ambizioni (Kralj, 1984). In ogni commedia sono presenti sei figure

diverse:

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1) il desiderante (protagonista) come portatore dell'intera azione (come si vedrà

nell’ambito della ricerca, il desiderante è sempre il giovane innamorato);

2) il valore, verso il quale è diretta tutta l'attenzione (questo valore può essere la

donna amata, il potere, la ricchezza, la verità, la giustizia, l’attrazione, ecc.; per il

giovane innamorato, è la fanciulla desiderata);

3) il giudice, il personaggio, che in base agli intrecci nella storia e il suo giudizio,

attribuisce il valore desiderato all’altro personaggio, o a se stesso. Tuttavia, nella

commedia la figura del giudice può essere anche assente e viene sostituita da una

forza sovrannaturale che rappresenta il deus ex macchina o la týche (la sorte, il

riconoscimento finale), conosciuti già ai tempi di Euripide e in seguito in Molière.

Nell’opera buffa, il giudice, oltre ad essere il forte oppositore del giovane

innamorato, è di solito il padre che approva le nozze tra i due innamorati, o appunto

la sorte e il riconoscimento finale;

4) il vincitore del valore, che è sempre il protagonista, al quale appartiene il valore

alla fine della commedia;

5) l'antagonista, l'oppositore, il rivale del protagonista nella “lotta” per il valore.

L’oppositore è di solito il padre dell’innamorato, o un suo rivale;

6) l’aiutante, il personaggio che aiuta il protagonista o l'antagonista. Egli di solito

rafforza il conflitto e cambia l'equilibrio delle forze presenti nella commedia

decidendo l’esito dell'intera situazione. La funzione dell'aiutante è molto frequente,

poiché sia il protagonista che l'antagonista non sono mai soli e hanno i propri

aiutanti. Nella commedia l’aiutante è sempre il servo che aiuta il padrone nell’intento

di sposare la sua amata. Nonostante la classe sociale più debole, egli è la figura

trionfante alla quale viene dato sempre largo spazio e nella quale si rispecchiano tutte

le abilità degli autori. Il protagonista della commedia non può fare niente di

pericolosamente vanitoso, gli costerebbe caro, perciò fa delle cose banali, che non

risvegliano paura o compassione negli spettatori. Non appena lo spettatore percepisce

paura e compassione, si è già nell’ambito del tragico. Il personaggio vuole apparire

importante, sveglio, dotto, colto, coraggioso, senza paura e non corrotto (come ad

esempio nel Borghese gentiluomo di Molière) (Kralj, 1984).

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Tutte queste caratteristiche si sono evolute e perfezionate nel tempo. Ogni epoca

storica ha dato alla commedia uno spessore diverso, l’ha interpretata diversamente e

ha adattato la commedia ai diversi movimenti culturali e alle esigenze del pubblico.

Molti storici fanno riferimento alla Poetica di Aristotele per ricostruire la nascita del

teatro occidentale, con le sue origini nell’Antica Grecia (Carlson, 1992). Le notizie

più importanti sull’origine del teatro nella Grecia antica sono contenute proprio nella

Poetica di Aristotele (384-322 a.C.) dove si afferma che la tragedia (letteralmente

“canto del capro”) e la commedia (“canto del villaggio” o “canto della gioia

dionisiaca”, secondo due diverse etimologie) furono inizialmente delle

improvvisazioni. La tragedia sarebbe nata “dai cantori del ditirambo2”, mentre la

commedia “dai cantori dei canti fallici”. Le prime forme di teatro, generalmente si

attribuisce a Tespi, il quale aggiunse un prologo e alcune battute (dette da un attore

che impersonava uno o più personaggi) a un’opera che all’inizio fu interamente

narrativa, cantata e danzata da un coro e dal suo capo (corifeo). La mancanza di

documentazioni, non ci consente ci ricostruire la vita o l’attività teatrale di Tespi. Si

ritiene possibile che intorno al 560 a.C. egli recitasse a Icaria, un demo dell’Attica. Il

poeta Orazio, cinquecento anni dopo scrisse che Tespi aveva girato l’Attica

rappresentando i propri drammi e trasportando le proprie attrezzature su un carro

(Brockett, 2005).

La nascita della tragedia, le cui caratteristiche sono legate allo sviluppo della

commedia, e della quale si parlerà più avanti appare strettamente associata al culto di

Dionisio3, che probabilmente ebbe origine in Medio Oriente e solo in seguito, forse

intorno al XIII secolo a.C., fu introdotto in Grecia. In onore di Dionisio in Attica si

tenevano quattro feste annuali4, le Grandi Dionisie, che si celebravano ad Atene

all’inizio della primavera e rapidamente acquistarono un’importanza preminente. Le 2 Il ditirambo è un inno cantato e danzato in onore di Dionisio (Brockett, 2005).

3 Secondo il mito, Dionisio, il figlio di Zeus e di una donna mortale, Semele, fu allevato dai satiri,

divinità dall’aspetto meta umano e metà caprino. Dionisio è il dio della fertilità e del vino. Inizialmente il culto incontrò una certa resistenza a causa della sfrenatezza che sembrava suscitare.

Nel corso delle celebrazioni, infatti, l’eccitazione si trasformò in cerimonie orgiastiche, e il furore

mistico dei partecipanti li portava ad atti cruenti, come lo sbranare il corpo delle vittime sacrificali

(Brockett, 2005).

4 Le Dionisie rurali o Piccole Dionisie (in dicembre), le Lenee (in gennaio), le Antesterie (in febbraio)

e le Dionisie cittadine o Grandi Dionisie (Brockett, 2005).

20

Grandi Dionisie comprendevano un concorso per l’esecuzione del migliore inno

ditirambico tra i poeti tragici. Più tardi, verso il 501 a.C., fu introdotto anche il

dramma satiresco. Ogni autore presentava tre tragedie, collegate tra loro dalla storia

o dall’argomento, e un dramma satiresco con cui si chiudeva la serie delle sue

composizioni. Infine entrò a far parte della festa, nel corso del V secolo, anche la

gara per la migliore commedia (Brockett, 2005).

Secondo alcuni storici, il dramma satiresco, rappresenta la prima forma drammatica,

da cui sarebbero poi scaturite gradualmente sia la tragedia che la commedia.

L’invenzione del dramma satiresco è databile tra il 534 e il 500 a.C. e della sua

origine si conosce assai poco. Oggigiorno troviamo solamente un dramma satiresco

completo, delle centinaia di drammi satireschi che sono stati scritti, Il Ciclope5 di

Euripide6. Oltre al testo di Euripide, non resta dei drammi satireschi che un lungo

frammento dei Segugi di Sofocle. A causa della limitata documentazione disponibile

è impossibile individuare i tratti generali del dramma satiresco, e si possono avanzare

solamente alcune ipotesi (Brockett, 2005).

4.1 La commedia greca

La commedia greca si affermò nella seconda metà del V secolo a.C. Essa

esprime lo spirito profondo della società ateniese e fu l’ultima delle maggiori forme

drammatiche a ricevere in Grecia il riconoscimento ufficiale. Fu accettata nelle

Dionisie Cittadine solo nel 487-486 a.C. Secondo quanto suggerisce Aristotele,

l’origine della commedia è associata alle falloforie, manifestazioni in cui il simbolo

fallico, che rappresenta potenza e fertilità, veniva portato in processione dai fallofori,

per impetrare la fecondità della terra, degli uomini, e delle greggi (Larousse

Enciclopedia per ragazzi vol.13, 1999). Alla processione prese parte un coro: i

partecipanti, travestiti da animali, cantarono e danzarono scambiando battute e

barzellette con gli spettatori. Nessun rito fallico, però, ebbe una forma drammatica, e

5 L’argomento e tratto dall’episodio dell’Odissea in cui Ulisse incontra il ciclope Polifemo e dopo

averlo accecato riesce a sfuggirgli (Brockett, 2005).

6 Euripide (c. 480-406), tragediografo greco, scrisse circa ottanta tragedie e drammi satireschi. A

Euripide si attribuiscono una serie di pratiche drammatiche sviluppatesi nel IV secolo a. C. Per i

soggetti delle sue tragedie egli fa spesso riferimento a miti minori oppure modifica notevolmente

quelli più noti (Brockett, 2005).

21

il processo attraverso cui si sarebbe sviluppata la commedia non è chiaro (Brockett,

2005).

4.2 Il mimo greco

La tragedia e la commedia furono le forme più illustri e meglio documentate

del teatro greco, ma accanto a queste due forme, fiorirono diversi altri generi teatrali

di cui si possiedono poche informazioni e i quali ebbero un vasto successo tra il

pubblico. Queste forme di spettacolo popolare sono designate con il termine “mimo”.

Il mimo, già presente nelle colonie doriche e probabilmente presentato per la prima

volta a Megara (una città a circa 40 km da Atene) poco dopo il 581 a.C., ha avuto

una possibile influenza sulla commedia ateniese. Diffusori nelle colonie greche

dell’Italia meridionale e della Sicilia nel IV e V secolo a.C. nell’età ellenistica è

presente anche nelle aree mediterranee orientali. Poiché non è sopravvissuta nessuna

testimonianza delle rappresentazioni di questo genere teatrale del periodo più antico,

è possibile ricostruire solo alcuni tratti di questa forma teatrale. Alcuni esempi

relativi al periodo più tardo consistono essenzialmente di brevi scenette satiriche in

cui sono rappresentate situazioni domestiche e quotidiane oppure versioni parodiate

dei miti. Si tratta essenzialmente di brevi commediole, danze mimiche, imitazioni di

animali, uccelli, canti, acrobazie e giochi di destrezza. È possibile che gli ateniesi

introducessero scene di mimi nei loro cori fallici. Già nel V secolo a.C., piccole

compagnie di mimi si esibivano probabilmente durante i banchetti, o in altre simili

occasioni. Dopo il 300 a.C., gli attori del mimo partecipano sempre più spesso alle

feste ufficiali, anche se non come membri della corporazione degli Artisti di

Dionisio. Le compagnie di mimi sono inoltre considerate le prime formazioni di

attori a includere le donne. Nello stesso periodo i testi delle scenette raggiunsero una

compiuta forma letteraria. Sono oggi disponibili Possediamo otto testi scritti che

trattano brevi scenette di vita quotidiana, presentate con vivace realismo (Brockett,

2005).

22

4.3 I primi commediografi greci

Oggigiorno sono conosciuti i nomi di pochi commediografi dell’antichità.

Oltre a Chionide, conosciamo Magnete, Ecfantide, Cratino (attivo tra il 450 e il 422

a.C.), Cratete (attivo tra il 449 e il 425) ed Eupoli (attivo tra il 429 e il 411), che fu il

principale rivale di Aristofane, il massimo esponente della “commedia antica”

(Brockett, 2005).

Ad Aristofane (c. 448-c. 380 a.C.) appartengono tutte le commedie risalenti al V

secolo. Si tratta di circa quaranta opere, ma a noi sono prevenute solo undici: Gli

Acarnesi, con cui Aristofane vinse il suo primo agone comico, I Cavalieri, Le

Nuvole, Le Vespe, La Pace, Gli Uccelli, Lisistrata, Le donne alla festa di Demetra,

Le Rane, Le donne a parlamento e Pluto. Le commedie aristofanesche sono

considerate un prodotto tipico della “commedia antica” e pertanto le caratteristiche

generali attribuite alla commedia antica sono necessariamente basate solo sulle opere

di questo autore. La caratteristica che spicca più delle altre è il riferimento diretto ed

esplicito ai fatti e ai problemi dell’epoca, che investivano la vita sociale, culturale e

politica di Atene (l’educazione dei giovani, la guerra contro Sparta, i procedimenti

giudiziari e via dicendo). Dopo il 404 a.C. e la sconfitta di Atene nella guerra del

Peloponneso contro Sparta, la satira politica e sociale scomparve gradualmente dalla

commedia. Inoltre, con la fine del V secolo si assiste anche alla decadenza della

tragedia e la prima grande fioritura della scrittura drammatica è ormai conclusa

(Brockett, 2005).

4.4 Gli attori e la recitazione

Originariamente l’attore e l’autore del testo teatrale erano la stessa persona,

mentre all’inizio del V secolo a.C. Eschilo7 introdusse un secondo attore. L’autore ha

continuato comunque a recitare nelle proprie opere fino all’epoca di Sofocle, quando

intorno al 468 a.C. venne introdotto un terzo attore. Ciononostante, nel V secolo gli

attori erano ancora solamente dei semiprofessionisti. Questi potevano impersonare

7 Eschilo (525 a.C. –456 a.C.), drammaturgo greco antico è considerato l'iniziatore della tragedia

greca nella sua forma matura e fu il primo dei poeti tragici dell'antica Grecia di cui sono pervenute

opere intere (Brockett, 2005).

23

un numero variabile di personaggi. Nella recitazione i greci attribuivano una

particolare importanza alla voce, perché gli attori venivano giudicati soprattutto per

la bellezza dei toni vocali e per l’abilità di adattare la maniera di parlare allo stato

d’animo e al personaggio. La voce veniva perciò educata ed esercitata con lo stesso

impegno che vi potrebbe dedicare un cantante d’opera. L’espressione mimica non

aveva altrettanta importanza, in quanto l’attore indossava sempre una maschera.

Nella commedia i gesti delle azioni quotidiane venivano riproposti con esagerazione

e modificati in chiave farsesca e comica. La recitazione comica si discostava

indubbiamente dall’espressività quotidiana in direzione della deformazione burlesca

e numerosi elementi aggiuntivi influenzavano lo stile della recitazione (il coro, la

musica e la danza, i costumi e le maschere, l’architettura teatrale) (Brockett, 2005).

I costumi degli attori erano essenzialmente ispirati a quelli usati dai Greci nella vita

quotidiana. Il chitone era spesso o molto corto o molto attillato, proprio per

enfatizzare gli aspetti ridicoli della nudità. Personaggi maschili, tranne quelli del

coro, portavano un fallo. Esiste inoltre una grande varietà di personaggi femminili

(recitati dagli uomini) i cui attributi sessuali venivano enfatizzati dal costume. Meno

attenzione è stata dedicata dagli storici ai costumi dei drammi satireschi per i quali si

pensa che i satiri indossassero dei perizomi di pelle di capra, a cui sul davanti erano

attaccati dei falli e dietro una specie di coda di cavallo. Durante il V secolo tutti gli

attori portavano delle maschere. Successivamente le maschere diventarono

notevolmente più grandi della faccia ed erano caratterizzate da tratti molto marcati e

da lineamenti esagerati. Coprivano tutta la testa e quindi riproducevano anche

l’acconciatura dei capelli, la barba, eventuali gioielli e altri particolari. Le maschere

dei personaggi di uno stesso dramma dovevano essere molto diverse tra loro, poiché

uno stesso attore recitava più ruoli e così venivano evidenziati i frequenti

cambiamenti di ruolo del medesimo interprete. Nelle maschere che rappresentavano

gli esseri umani alcune caratteristiche come la calvizie o la bruttezza, considerate

attributi ridicoli di sicuro effetto comico, erano solitamente molto pronunciate

(Brockett, 2005).

24

4.5 La commedia nuova e Menandro

È possibile trovare alcuni elementi propri della Commedia dell’Arte già in

epoca greco- italica. Infatti, la Commedia dell'Arte e le sue caratteristiche principali,

come l’improvvisazione comica basata su dei semplici scenari chiamati canovacci, le

maschere stereotipate e i temi costanti, non sono una novità nella storia del teatro,

poiché le origini di queste caratteristiche risalgono al III secolo a.C. Già nell’epoca

greco – italica (II secolo a.C.), infatti, era possibile assistere a spettacoli teatrali con

la comune caratteristica dell'aspetto buffonesco e i tratti principali della Commedia

dell’Arte. L’Antica Grecia, culla del teatro occidentale, è patria di molti

commediografi abili, i quali hanno contribuito alla nascita del teatro latino.

La storia della commedia greca si divide in tre periodi che racchiudono diverse

tipologie di commedia seconda delle loro caratteristiche; già gli studiosi antichi

divisero le commedie greche in tre periodi: il primo della “commedia antica”,

databile tra l’inizio della guerra del Peloponneso e la sua fine, nel 404 a.C.; il

secondo della “commedia di mezzo”, che va dal 404 al 336 a.C., anno in cui

Alessandro il Grande conquistò il potere; e l’ultimo della “commedia nuova”,

databile dopo il 336 (Brockett, 2005). Questa divisione fu utilizzata già dagli antichi

filologi che distinsero la commedia “antica”, rappresentata da Aristofane, da quella

“di mezzo” e dalla commedia “nuova”, del tardo IV secolo, rappresentata da

Menandro (circa 342/341-293/292 a.C.) (Alonge et al., 2012).

Sulla base delle affermazioni esposte in precedenza riguardo le origini della

Commedia dell’Arte, la commedia nuova presenta il punto di partenza per la scoperta

delle caratteristiche della Commedia dell’Arte. I commediografi della commedia

nuova non ricorrono più ai temi mitologici, come quelli della commedia antica e

quella di mezzo, e non raccontano dei problemi politici e sociali, bensì trattarono

argomenti relativi a faccende private della cittadinanza ateniese, delle classi medie e

riportano le storie d’amore, i problemi finanziari e i rapporti familiari. Di

conseguenza, i temi e gli espedienti drammaturgici diventano ripetitivi. I temi delle

commedie di Aristofane presentano trame molto vaghe, quasi inesistenti: un semplice

filo intorno al quale si annodano spunti satirici, spesso pesantemente scurrili, mentre,

similmente ai temi della Commedia dell’Arte, la commedia nuova ha come

25

protagonista un giovane innamorato che cerca di sposare una ragazza, in molti casi

una schiava. Il giovane è sempre ostacolato dalle dure opposizioni del padre, ma

dopo i comici tentativi di placarle, il figlio riesce finalmente a sposare la sua amata,

spesso in seguito alla scoperta che ella è la figlia di qualche ricco benestante ateniese,

da tempo perduta (Brockett, 2005; Alonge et al., 2012). “L’intera azione si basava su

un fraintendimento che, una volta chiarito, annullava le basi del conflitto” (Brockett,

2005, 48).

Accanto a questa trama si accostano gli errori e le macchinazioni dei vecchi

arrabbiati e infatuati, degli schiavi astuti o stupidi, dei soldati vanagloriosi, degli

sfruttatori, dei rustici rozzi e dei dottori pseudo-scientifici. Tutti questi personaggi

giunsero fino alla Commedia dell'Arte e alle opere Molière (Taplin, 1997). Inoltre,

secondo Brockett i personaggi diventano sempre più convenzionali, fino a ridursi

gradualmente ad un ristretto numero di tipi.

Diversamente dai temi della Commedia dell’Arte, le opere della commedia nuova si

basano soprattutto sulla caratterizzazione dei personaggi, argomento ignorato da

Plauto, ma benvenuto nelle opere di Terenzio e Goldoni. Il linguaggio utilizzato è

quello di uso quotidiano, proprio come quello della Commedia dell’Arte, ma

diversamente il dialogo rimane ancorato al verso. Nella Commedia dell’Arte, le

battute dei personaggi non erano in versi tranne le battute che chiudono diverse

scene, a volte in forma di versetti, tratti dalle poesie popolari.

Anche i costumi dei personaggi della commedia nuova erano convenzionali e si

ispiravano perlopiù a vestiario della vita di tutti i giorni ovvero una semplice tunica

bianca, aperta sul lato sinistro, sulla quale poi, secondo quanto riporta Brockett, gli

attori portavano un lungo mantello, bianco per gli anziani, rosso porpora per i

giovani di buona famiglia, e nero o grigio per i parassiti. I servi, invece indossavano

un mantello bianco oppure corto. Le donne anziane erano vestite in azzurro o in

verde, mentre le sacerdotesse vestivano di bianco, come le giovinette (Brockett,

2005).

Gli attori indossavano anche le maschere, proprio come nella tragedia e commedia

antica, le quali inizialmente erano brutte, in quanto la bruttezza veniva considerata

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una caratteristica comica, sia per i personaggi maschili che quelli femminili. Anche il

corpo veniva reso brutto: “Gli attori indossavano grosse imbottiture sia dietro che

davanti” (Taplin, 1997, 33). Le maschere avevano solo apparentemente tratti

realistici, e alcune, come quelle degli schiavi, erano caricaturali. “Anche il colore dei

capelli rispondeva a precise convenzioni. Numerosi schiavi ad esempio avevano i

capelli rossi, mentre i cortigiani li avevano gialli” (Brockett, 2005, 56).

Come già menzionato in precedenza, anche i Romani, durante la conquista

dell’Impero dal sud fino alla Grecia si imbatterono in questo tipo di commedia greca,

che veniva rappresentata negli enormi teatri ellenistici (Hartnoll, 1989).

4.5.1 Menandro

Menandro è considerato il massimo esponente della commedia nuova.

“Benché si conoscano i nomi di 64 scrittori della commedia nuova e siano state

prodotte circa 1.400 commedie, è sopravvissuta un’unica opera completa, il

Misantropo di Menandro, che è stata scoperta solo nel 1957” (Brockett, 2005, 48).

Menandro (342-291 a.C.) scrisse più di cento commedie. Oltre al Misantropo,

menzionato prima, Menandro scrisse altre opere, prevenute in frammenti:

L’Arbitrato, Donna di Samo, Fanciulla tosata, L’uomo di Scicione, L’Odiato, Il

Bambino, Scudo, Il doppio ingannatore, Il Contadino, L’Adulatore, L’Apparizione,

Gli abitanti dell’isola Imbro e L’Auriga. Oltre a queste, vi sono altri frammenti più

brevi di 85 commedie.

“Nel mondo antico Menandro fu ammirato per le sue efficaci caratterizzazioni, per lo

stile semplice e diretto, e per l’abilità nella costruzione delle trame” (Brockett, 2005,

48). Dai testi rimasti si può dedurre che Menandro prediligeva intrecci complessi,

cambiamenti di situazione, gli stereotipi come le esposizioni di neonati, i

riconoscimenti improvvisi e i rapimenti. Tipico della Commedia Nuova è il

riconoscimento finale, già molto utilizzato in Euripide e per Menandro modello

indiscusso. Per riconoscimento di solito s’intende una chiave che scioglie situazioni

complicate e non risolvibili dall'agire umano. Un’altro tratto delle commedie di

Menandro è la týche (la sorte, il caso) euripidea, la quale, dopo aver sconvolto la vita

umana, rovesciato le situazioni e i destini, risolve la situazione con un lieto fine (vedi

27

sito n. 12). Il “dispositivo” preferito di Menandro è il lieto fine che porta a una nuova

situazione problematica prima della conclusione finale (Taplin, 1997).

Nonostante gli intrecci complessi, ricchi di colpi di scena e cambiamenti, gli antichi

commentatori esaltavano il realismo nelle opere di Menandro e definivano l’autore

“imitatore della vita”, inteso come creatore di personaggi dotati di credibilità

psicologica e sentimentale, nonché definiti con cordialità umana. Nelle commedie di

Menandro i conflitti tra i personaggi si risolvono grazie alla sorte, alla comprensione

e alla bontà umana. Sono tutti fatti che riflettono l’ottimismo di Menandro rispetto

alla realtà, ovvero la convinzione che gli uomini possano correggere i propri difetti,

migliorare gli altri e se stessi. Menandro usa uno stile medio, uniforme e vicino alla

parlata del pubblico colto. I motivi, le situazioni e i personaggi di Menandro

divennero un modello per tutto il teatro comico, nonché per la commedia latina di

Plauto e Terenzio. Per questi ultimi le opere di Menandro hanno rappresentato un

punto di riferimento per la loro produzione comica, adattata alla vita di Roma e al

teatro comico latino (vedi sito n. 12). Nelle didascalie delle loro opere viene sempre

citata Atene come il luogo in cui si svolge l’azione comica.

Dopo il III secolo a.C. si assiste al declino della popolarità della commedia, proprio

come accade per la tragedia un secolo prima (Brockett, 2005). Anche se il teatro

greco continuò ad essere attivo per secoli, fino a dopo il 500 d.C., la sua vitalità subì

un rapido declino dopo il I secolo a.C. “La vita teatrale infatti risentì profondamente

della conquista romana avvenuta nel II secolo a.C.” (Brockett, 2005, 56). I Romani

entrarono per la prima volta in contatto con la cultura greca già nel III secolo a.C.

Con la conquista romana dell’oriente, le opere dei lirici greci giunsero a Roma e

diventarono il modello per i poeti latini. Di conseguenza il teatro greco, si diffuse

negli altri territori romani. Per la maggior parte furono i soldati romani a diffondere

gli elementi della cultura greca nei nuovi territori (Brockett, 2005; Leucadi et al.,

2007).

28

5 L’EPOCA GRECO-ITALICA

5.1 Gli albori del teatro latino: Rintone e la farsa fliacica

La popolarità della commedia nuova greca diede alla luce un altro genere

teatrale, che a sua volta diede il contributo maggiore alla nascita del teatro latino. Si

tratta della farsa fliacica, sviluppatasi tra il IV e il III secolo a.C. nell’Italia

meridionale, in particolar modo in Sicilia e nelle colonie doriche della Magna

Grecia8. Si tratta di una commedia popolare caratterizzata dall’improvvisazione, il

cui nome, deriva dal greco “fliaci” e indica gli attori o i mimi che mettevano in atto

rappresentazioni con temi simili alle tragedie greche ma a differenza di esse le farse

fliaciche erano a sfondo comico. In particolare venivano presentate situazioni di vita

quotidiana, racconti parodiati delle storie degli dei dell’Olimpo e scene tipiche della

commedia nuova. La farsa fliacica era interpretata da attori girovaghi che, proprio

come i Comici d’Arte, recitavano seguendo un canovaccio e non un vero e proprio

copione. Gli attori indossavano maschere, una maglia che permetteva di ingrossare

con delle imbottiture il ventre ed il sedere, e un chitone molto corto, in modo che i

personaggi maschili potessero esibire un grosso fallo (Brockett, 2005). Fino alla

seconda metà del IV secolo a.C. la farsa fliacica era conosciuta solo dalle

raffigurazioni vascolari. Sui dipinti vascolari sono raffigurati gli attori fliacici

dall’aspetto marcatamente caricaturale, che indossano il costume fallico e i quali

danno l’idea del modo in cui queste rappresentazioni venivano proposte al pubblico,

ridicolizzando episodi mitici o di vita quotidiana. Non mancano acrobazie, danzatori,

personaggi grotteschi come il nano o il gobbo (vedi sito n. 6). Brockett (2005)

sottolinea che il riferimento alla farsa fliacica raffigurato sui vasi è incerto e tali

scene potrebbero invece ispirarsi alla commedia antica o di mezzo.

Le prime forme letterarie di questo genere apparvero tra la fine del IV e l’inizio del

III secolo a.C. con Rintone di Siracusa, autore attivo a Taranto, città particolarmente

legata al teatro fliacico e importante centro di produzione vascolare (vedi sito n. 17).

Rintone, poeta greco attivo nel IV e III secolo, scrisse in dialetto locale dorico e non

in dialetto attico, inoltre le sue opere non includevano un coro (Taplin, 1997). A

8 Tra VIII e VI secolo a.C. molte città stato greche fondarono colonie in Campagna, Calabria,

Basilicata, Puglia e Sicilia (ecco perche l’Italia meridionale si chiamerà la Magna Grecia, cioè la

“Grande Grecia”) (Leucadi et al., 2007).

29

Rintone vengono attribuiti trentotto testi, tra i quali anche le ilarotragedie, ossia

parodie di miti tragici, delle quali restano oggi solo pochi frammenti. Si tratta di una

forma particolare di commedia, che deriva dalla farsa fliacica, caratterizzata dalla

parodia mitologica, elaborata per la prima volta proprio da Rintone. I grammatici

latini la chiamarono, infatti, fabula rhinthomica. Le scene parodiavano i miti,

specialmente quelli trattati nelle tragedie euripidee. L’autore diede dignità alle

parodie mitologiche frequenti nelle farse fliaciche, con una differenza: non prese

spunto direttamente dal mito, bensì dalla forma letteraria che il mito assunse nella

tragedia. Proprio come Menandro, anche Rintone prese Euripide come modello.

Delle 38 ilarotragedie che Rintone avrebbe scritto, sono conosciuti solo alcuni titoli:

Anfitrione, che potrebbe rappresentare il modello dell'omonima commedia di Plauto,

e poi Eracle, Dulomeleagro, ecc., e 28 frammenti (vedi sito n. 17). Secondo Taplin

(1997) la mancanza di successori dei Rintone ha determinato la non evoluzione delle

tradizioni teatrali locali, diversamente da quanto è avvenuto con il teatro greco.

6 IL TEATRO ROMANO

È necessario ricordare che la commedia nuova e la farsa fliacica contribuirono in

modo decisivo alla nascita del teatro a Roma. Proprio come la Commedia dell’Arte

anche il teatro romano potrebbe essere considerato un amalgama di elementi

importati da altre culture in seguito all’espansione dell’Impero romano. Non solo la

commedia nuova e la farsa fliacica hanno influenzato il teatro romano, vi furono

anche altre forme teatrali a contribuire allo sviluppo del teatro latino. Poiché Roma

adattava le realizzazioni e successi teatrali della Grecia, non poteva e non ha mai

evoluto la propria cultura di arte e vita intellettuale (Taplin, 1997). A differenza del

teatro greco, legato ai valori della comunità greca, per i Romani il teatro era quasi un

fenomeno d’importazione che interessava un’élite culturalmente più raffinata,

sensibile al fascino della civiltà greca. I Romani andavano al teatro soprattutto per

divertirsi, perciò la tragedia fu in sostanza trascurata dai Romani, poiché trattava

argomenti solitamente di difficile interpretazione (Alonge et al., 2012).

30

6.1 Le origini: le feste etrusche, i fescenina licentia e l’Atellana

Oltre agli elementi importati dai soldati romani, nella metà dell’VIII secolo

a.C., l'attività teatrale a Roma subì anche l'influenza della cultura etrusca. I Romani

trassero alcuni elementi anche dalle feste religiose etrusche, che comprendevano

esecuzioni musicali, recitazione, danze, acrobazie, giochi di destrezza, corse di

cavalli e gare sportive. Le origini etrusche del teatro romano emergerebbero anche da

altre fonti, tra le quali il Fescennium (da una città dell'Etruria meridionale), nome di

una composizione dialogata in versi rozzi e spesso osceni, che veniva recitata alle

feste campestri e avrebbe costituito una delle forme embrionali del dramma latino

(Brockett, 2005).

I Fescennina licentia erano rappresentazioni inserite nei ludi, nel desiderio di placare

l’ira divina. Proprio per queste occasioni, i Romani invitavano i ludiones, cioè artisti

e danzatori, dall’Etruria. Tali rappresentazioni erano caratterizzate dall’azione

drammatica nei dialoghi, da attori che indossavano maschere e da danze buffonesche.

Considerate bassi divertimenti popolari hanno subito la severità dei legislatori

dell’epoca. Per il loro carattere licenzioso e gli attacchi verso i personaggi importanti

dell’epoca, le autorità imposero dei limiti a tali manifestazioni. Per questo motivo

non diedero seguito ad un’evoluzione teatrale, ma contribuirono alla nascita della

drammaturgia latina (vedi sito n. 5).

6.2 La fabula Atellana

La progressiva espansione di Roma nel bacino del Mediterraneo portò

all'assimilazione dei modelli artistici greci. All'influenza etrusca si aggiunse un’altra

forma teatrale dell'Italia meridionale che conquistò Roma tra il IV e il III secolo a.C.

Da Atella, città di origine osca della Campania, proviene la Fabula Atellana

(chiamata anche farsa atellana), un genere di farsa importata a Roma nella prima

metà del III secolo a.C. (Brockett, 2005).

L’atellana deriverebbe dalla farsa fliacica. L’importanza che la fabula Atellana

assume nella nostra ricerca è la sua caratteristica: gli studiosi affermano che la

Commedia dell’Arte ha preso spunto anche dalle Fabule Atellane. Il collegamento

non dovrebbe sorprenderci, in quanto la fabula Atellana era una rappresentazione

31

probabilmente breve con personaggi fissi, ognuno caratterizzato da una propria

maschera e da un proprio costume. Inoltre, molti studiosi sostengono che gli attori

della fabula Atellana recitassero “a soggetto”, ovvero improvvisando basandosi su

canovacci. Questi brevi intrecci scenici prevedevano degli equivoci, incidenti

farseschi, e battute salaci, attinenti allo spirito dei fescennini. Ma la caratteristica più

importante è che i canovacci prevedevano delle maschere fisse e ricorrenti: Pappus, il

vecchio stupido, avaro e libidinoso, Maccus, lo scemo picchiato e canzonato,

Dossenus, un gobbo furbo e imbroglione, e Bucco, dalla bocca enorme, sguaiato e

mangione. Dagli ultimi due personaggi si sarebbe evoluta la maschera di Pulcinella.

Questi personaggi indossavano probabilmente costumi convenzionali, sempre uguali.

Questo tratto delle maschere fisse aiuta a capire meglio certi aspetti del teatro di

Plauto, che distingue considerevolmente dai modelli greci, nei quali i personaggi

privilegiano di un carattere ben definito. Le storie della fabula Atellana giravano

sempre intorno a scene campestri, veniva utilizzato un linguaggio rozzo ed i

personaggi erano tratti dal mondo agricolo, mentre a dare sostanza alle sue trame

comiche erano le truffe, le risse, gli eccessi di ingordigia e le prodezze sessuali.

Proprio come accadrà alla Commedia dell’Arte che influenzerà il teatro “alto”, anche

la fabula Atellana influenzerà il teatro regolare. La fabula Atellana ebbe un enorme

successo e affiancò il grande teatro regolare, inoltre servì a lungo come una sorta di

“comica finale” (exodium), affiancata a spettacoli di diverso livello. In seguito, nella

prima metà del I secolo a.C., con la maturazione del gusto del pubblico romano,

questo tipo di farsa venne in qualche modo “regolarizzato”, affidato a testi scritti più

elaborati e dettagliati, abbandonando i semplici canovacci o repertori di battute.

L’Atellana mantenne però certi suoi aspetti popolareschi che rispondevano alle

esigenze del pubblico di ceto sociale più basso come anche del pubblico aristocratico

(Brockett, 2005; Conte, 1989).

Due importanti autori di Atellane furono Pomponio e Novio, attivi tra il 100 e il 73

a.C. A loro si attribuiscono le prime composizioni letterarie della farsa atellana.

Purtroppo delle loro opere sono prevenuti solamente titoli e frammenti. Lucio

Pomponio era nativo di Bologna, mentre non si hanno notizie sull’origine del suo

contemporaneo Novio. Il dato più significativo è che Pomponio compose non solo

Atellane ma anche testi di stile più elevato, come commedie e persino tragedie. La

32

fabula Atellana raggiunse il suo momento di massima popolarità nel I secolo a.C.,

ma dopo poco perse la posizione di privilegio a vantaggio del mimo (Conte, 1989).

6.3 Le prime rappresentazioni teatrali secondo le forme del dramma greco

Le prime rappresentazioni teatrali secondo le forme del dramma greco ebbero

luogo nel corso dei Ludi Romani a Roma nel 240 a.C., anno in cui Livio Andronico

di Taranto fece rappresentare un suo testo scenico, presumibilmente una tragedia.

Egli, infatti, è l’autore delle prime traduzioni dell’epica greca, sia di tragedie che di

commedie (Taplin, 1997; Conte 1989). Giunse a Roma, probabilmente da Taranto

dopo la guerra fra Roma e Taranto (272 a.C.) e assunse il prenome del suo patrone

Livio Salinatore, di cui fu liberto9. Fu attivo a Roma come professore di greco e di

latino, come autore di testi scenici, e come attore nella messa in scena di qualche suo

lavoro. I grandi classici romani del I secolo a.C. (Varrone, Cicerone, Orazio)

concordavano nell’indicare in Livio l’iniziatore della letteratura latina che riuscì a

divulgare la cultura greca a romana, nonché a contribuire allo sviluppo della cultura

letteraria in lingua latina. Per Livio Andronico la traduzione è come un’operazione

artistica. Infatti, i suoi testi si avvicinano al modello originale, ma sembrano un’opera

autonoma, che conserva anche le qualità artistiche del modello. I Romani

considerano il 240 a.C. come data di nascita del teatro latino, anche se i testi delle

prime commedie e tragedie furono testi “di riporto”, nati dalle traduzioni di testi

greci. Tuttavia, dopo il 240 a.C., la frequenza degli spettacoli ebbe sicuramente un

incremento progressivo (Conte, 1989; Brockett, 2005).

6.4 La commedia latina

La commedia latina nacque sulle basi presentate in precedenza. Le traduzioni

e le elaborazioni delle commedie greche, accanto all’influenza della farsa fliacica,

della fabula Atellana e delle feste etrusche, fornirono degli spunti per la commedia

latina. I due massimi esponenti della commedia latina sono soprattutto Plauto e

Terenzio, largamente ripresi dai commediografi del Cinquecento, che definirono un

modello che si allargò sino al Settecentesco Barbiere di Siviglia di Beaumarchais.

(Alonge et al., 2012).

9 LIBERTO: Nell'antica Roma, lo schiavo reso libero.

33

È necessario ricordare che la tragedia e la commedia furono divise in base

all’argomento trattato. La commedia elaborata secondo modelli greci veniva

chiamata palliata10

, mentre la commedia di ambientazione romana, venne

denominata togata11

. La commedia palliata latina non trattava problemi politici o

sociali, a differenza della togata, che rimase sempre un genere di tono minore e

trattava argomenti politici o sociali. Un autore rappresentativo di commedie togate è

Gneo Nevio (c. 270-c. 201 a.C.) del quale però si conosce assai poco. Nevio avrebbe

scritto sia tragedie che commedie, ricche di polemiche anti-nobiliari. Se Livio

Andronico è in assoluto la prima figura di letterato latino, Nevio è il primo letterato

latino di nazionalità romana, nonché il primo letterato romano inserito nelle vicende

contemporanee, che per esperienza personale che per scelta letteraria ha preso parte a

eventi storici e politici. La sua opera intitolata Il Bellum Poenicum è il primo testo

epico latino con tema romano, mentre Romulus e Clastidium sono i primi titoli di

praetexta12

a noi noti. Dai frammenti delle sue opere, in primo luogo dalle commedie

palliate, scaturisce una colorita inventiva verbale, che rende Nevio un notevole

predecessore di Plauto (Conte, 1989).

Un aspetto fondamentale della messa in scena comica, erano le maschere, per di più

fisse per determinati tipi di personaggi, come già nel teatro greco e presenti in tutte le

commedie: il vecchio, il giovane innamorato, la matrona, la cortigiana, il leone, lo

schiavo, il parassita, il soldato e altri ancora. La loro funzione era di far riconoscere,

sin dall’inizio dell’azione scenica, quale fosse il tipo del singolo personaggio. L’uso

di questi tipi o maschere ebbe indubbiamente una forte influenza sulla poetica dei

commediografi latini. Questo fatto è evidente soprattutto in Plauto, che spesso lavora

su “tipi” psicologici stereotipati e generici, il che gli permette di rivolgere tutta la sua

attenzione alla comicità delle singole situazioni e alla creatività verbale, proprio

come accadrà nella Commedia dell’Arte. Al contrario si può dire che Terenzio operò

contro questa tendenza, cercando di approfondire la psicologia dei suoi personaggi

10

PALLIATA: Nome dell’abito greco, il palio, che indossavano gli attori (Brockett, 2005).

11

TOGATA: Nome dell’abito romano, la toga, che indossavano gli attori nelle commedie di

ambientazione romana (Brockett, 2005).

12

PREATEXTA: Tragedia di ambientazione romana, divisa secondo l'argomento trattato. Le tragedie

di origine greca vengono chiamate choturnata (Conte, 1989).

34

senza troppo appoggiarsi al repertorio tradizionale delle maschere e alle tradizioni

della farsa italica, proprio come faranno in seguito Molière e Goldoni (Conte, 1989).

6.5 Tito Maccio Plauto

Tito Maccio13

Plauto (c. 259/251- c.148 a.C.) fu un autore di enorme

successo, popolare presso il pubblico del tempo e al quale vengono attribuite 130

commedie. A noi sono giunte: Amphitruo (Anfitrione), Asinaria (La commedia degli

asini), Aulularia (La commedia della pentola), Bacchides (Le Bacchidi), Captivi (I

prigionieri), Casina (Casina, una schiava), Cistellaria (La commedia della cassetta),

Curculio (Gorgoglione), Epidicus (Epidico, uno schiavo), Menaechmi (I gemelli

Menecmi), Mercator (Il mercante), Miles gloriosus (Il soldato spaccone),

Mostellaria (La commedia del fantasma), Persa (Il persiano), Poenulus (Il giovane

cartaginese), Pseudolus (Pseudolo), Rudens (Il canapo), Stichus (Stico, servo),

Trinummus (Le tre monete), Truculentus (Lo zotico), Vidularia (La commedia del

baule). Si rifanno tutte alla commedia nuova ma, non essendo prevenuto nessuno dei

testi greci ispiratori, è impossibile stabilire il livello di originalità delle opere di

Plauto, ricche di riferimenti alla vita ed ai costumi dei Romani, con dialoghi in latino

e una varietà di versi e vivaci battute, che dimostrano la sua creatività verbale

(Brockett,2005).

6.5.1 La commedia di Plauto

La caratteristica più importante della produzione plautina è senz’altro la

presenza dei tipi fissi, i quali permettono a Plauto di dare più spazio agli effetti

comici con l’intento di far ridere il pubblico. Equivoci e scambi di persona

caratterizzarono l’intreccio, senza risparmio di doppi sensi e battute feroci (Larousse

Enciclopedia per ragazzi vol.13, 1999). Più tipica ancora delle opere di Plauto è la

prevedibilità degli intrecci. Conte sostiene la volontà dell’autore di creare personaggi

dal carattere prevedibile: “Non vuole porre interrogativi problematici sul carattere

dei suoi personaggi, né ha particolare interesse per l’etica o la psicologia” (Conte,

13

MACCIO: È probabile che Maccius non sia il vero nome. Si tratterebbe, invece, di una derivazione

da Maccus, nome del personaggio tipico della farsa popolare italica, l’Atellana. Questa derivazione

potrebbe avere un legame con la personalità e l’attività di Plauto, che avrebbe preso spunto anche

dalle Atellane (Conte, 1989).

35

1989, 38). Tutte le trame si possono ridurre a una lotta fra due personaggi per il

possesso di un “bene”, generalmente una donna o una somma di denaro. Il vincitore

è sempre il giovane, e il perdente ha in sé le giustificazioni del suo essere perdente (è

un vecchio, è un uomo sposato, o un lenone, un ricco trafficante di schiave) (Conte

1989).

Basate sul modello greco, anche le commedie plautine ruotano intorno al

riconoscimento finale, l’identità prima nascosta, o mentita, o casualmente persa, e

infine, rivelata a tutti sciogliendo ogni difficoltà. A differenza degli autori successivi

come Terenzio, Plauto non rivela il nome dell’autore greco, e la paternità della

commedia greca dalla quale abbia preso spunto. I giochi di parole, i bisticci, le

metafore e le similitudini, i bizzarri paragoni mitologici, gli enigmi, i doppi sensi, i

neologismi istantanei, le allusioni scherzose alle istituzioni e al linguaggio militare di

Roma sono tutti elementi che suscitano comicità, chiamata vis comica plautina.

Questo stile è senza dubbio un’iniziativa originale di Plauto (Conte 1989).

6.5.2 La commedia del servo

Per quanto concerne la presente ricerca è necessario soffermarsi sul

personaggio del servo, la figura che ritorna in tutte le opere buffe che come modello

hanno Plauto e Terenzio e in seguito la Commedia dell’Arte. Il servo è di gran lunga

il personaggio preferito di Plauto. La figura del servo è un elemento presente in tutta

la produzione comica e permette di ricostruire il percorso della nascita della

Commedia dell’Arte. Nelle proprie opere, Plauto gli diede largo spazio, creando così

una figura che verrà ripresa in tutta la storia del teatro. La trama principale delle sue

commedie è sempre la stessa, come nella commedia nuova, affiancata da intrecci

secondari. Un giovane innamorato vuole sposare la sua amata, ma con forti

opposizioni del padre. Proprio quest’opposizione fa entrare in gioco il servo del

giovane che lo aiuta nei suoi progetti. Progressivamente, però, il personaggio del

servo cresce di statura intellettuale e di libertà fantastica: crea inganni e persino li

teorizza. Servi di questo tipo sono Epidico (nella commedia omonima), Crisalo (nelle

Bacchides), Palestrione (nel Miles), Pseudolo, (il servo-poeta che si abbandona a un

narcisistico dialogo con il pubblico), e Tranione (nella Mostellaria). Conte (1997)

avverte che queste sono le opere a cui ha fatto riferimento anche Molière. La costante

36

più solida nelle opere di Plauto è quindi la coppia del giovane desiderante e del servo

raggiratore, ribaldo, amorale, creatore di inganni e risolutore di situazioni. Lo

sviluppo dell’intreccio è quasi sempre gestito dallo schiavo furbo, poiché è lui il solo

che, stando sulla scena, può controllare, influenzare, commentare con ironia e

lucidità lo sviluppo degli avvenimenti, come fonte del comico. Il suo piano è il piano

ingannatore che dovrà dare al giovane padrone la fanciulla desiderata. I vecchi e

giovani padroni finiscono nelle reti degli inganni del servo. Proprio per la sua

astuzia, il servo è il personaggio che, più di ogni altro, gioca con le parole, è un

grande creatore di immagini, di metafore, di doppi sensi, di allusioni, di battutacce,

ed è quindi il riflesso dell’originale creatività verbale di Plauto. Pur essendo il

personaggio socialmente più debole, sulla scena è lui la figura centrale e il punto di

attrazione. Le opere di Plauto continuarono a essere ricopiate per tutto il Medioevo,

ma la lettura diretta di Plauto rimase per tutto questo periodo un fatto eccezionale

(Conte, 1989). La Commedia dell’Arte riprenderà proprio queste caratteristiche del

servo, dandogli un ruolo importante, proprio come ha fatto Plauto. Da quanto esposto

si evince l’importanza della figura del servo plautino, poiché esso costituisce un

elemento chiave importante nella scoperta delle origini della Commedia dell’Arte.

6.6 Publio Terenzio Afro

Terenzio fu uno schiavo cartaginese nato probabilmente nel 185/184 a.C.,

condotto ed educato a Roma, e quindi affrancato dal suo padrone, il senatore

Terenzio Lucano. Scrisse sei opere, tutte a noi prevenute: Andria (La fanciulla di

Andrio), Heautontimoroumenos (Il punitore di se stesso), Unuchus (L’eunuco),

Phormio (Forminone), Adelhoe (I fratelli), Hecyra (La suocera). I modelli greci

utilizzati da Terenzio, e usualmente dichiarati nei prologhi, appartengono tutti alla

Commedia Nuova attica, si tratta delle opere di Menandro, Difilo e Apollodoro di

Caristo. Terenzio è una figura centrale del “circolo degli Scipioni14”, essendo uno dei

letterati latini più professionali nonché più consapevoli degli aspetti tecnici del

14

CIRCOLO DEGLI SCIPIONI: Gruppo culturale filoellenico, contrario a ogni innovazione in difesa

della severa tradizione degli antenati. Si realizza la necessità di ampliare il mondo spirituale romano con la cultura greca, aprendolo ai valori di altre civiltà. Dall'incontro dello spirito romano con la

filosofia ellenica nasce l'humanitas, cioè la concezione dell'uomo considerato in ogni suo aspetto e la conseguente idea di una missione morale e politica assegnata al dominio universale di Roma (Vedi

sito n.14).

37

proprio lavoro. Terenzio s’ispirò alla Commedia Nuova e a Menandro che offrì al

commediografo romano dei modelli culturali e letterari (Brockett, 2005; Conte,

1989).

6.6.1 Novità nella commedia: l’attenzione ai “significati”

Il teatro plautino non sottopone il pubblico a sforzi di approfondimento,

perché tutto viene affidato alle invenzioni comiche. Le trame delle opere di Plauto

offrono al pubblico un convenzionale canovaccio di riferimento, senza approfondire

la psicologia dei personaggi in azione. Il teatro di Terenzio, invece, accetta

l’inquadramento convenzionale e ripetitivo di queste trame, focalizzando l’interesse

sui significati, in particolare sulla sostanza umana che è messa in gioco dagli intrecci

della commedia. Il valore delle sue commedie è dato, invece, dalla costruzione del

personaggio e dalle situazioni più opportune per rivelarne l’indole e provocare un

contrasto con le altre figure protagoniste della storia. Il pubblico era abituato al teatro

plautino, perciò Terenzio non godette di popolarità tra i contemporanei. Le gravi

difficoltà incontrate da Terenzio nel suo rapporto con il pubblico (e con alcuni

colleghi teatranti), si possono ricondurre alla sua tensione innovativa. È impossibile

valutare l’originalità delle sue commedie, essendo persi i testi a cui dichiaratamente

si ispirava (Conte, 1989; Brockett, 2005).

6.6.2 I temi delle commedie di Terenzio

A Terenzio interessa soprattutto l’approfondimento psicologico dei

personaggi, di conseguenza rinuncia all’eccesso di elementi comici che tanto aveva

contribuito al successo del teatro plautino. Le vicende delle sue commedie risentono

del declino del teatro popolare latino e del progressivo divaricarsi dei gusti del

pubblico di massa e della élite colta, nutrita di raffinata cultura greca. La commedia

palliata latina fu sempre, per sua natura, ancorata alle situazioni familiari: i tipi fissi

furono il giovane innamorato e scapestrato e il vecchio padre ingannato, gli schiavi

indaffarati a soddisfare i desideri dei loro padroncini; e quasi sempre, alla fine, il

“riconoscimento” che risolve la situazione. Terenzio, invece, trasforma questi

rapporti facendoli veramente umani, sentiti con maggiore serietà problematica.

Bisogna tuttavia fare attenzione, perché Terenzio, più che alla rappresentazione

38

psicologica dell’individuo, sembra interessato a quella del “tipo”. Anche se tipizzati

e spesso non dotati di forte “personalità” individuale, i personaggi terenziani sono

solitamente anticonvenzionali: la suocera per niente bisbetica, anzi persona che pensa

alla felicità della nuora, la prostituta moralmente migliore di tanta gente “perbene”,

sono caratteri largamente innovativi rispetto alle aspettative del pubblico.

L’approfondimento psicologico comporta quindi una notevole riduzione della

comicità, che senz’altro contribuisce allo scarso successo di Terenzio presso il

pubblico di massa. Terenzio in sostanza rifiuta la farsa popolare di tipo plautino, con

le sue scene movimentate da inseguimenti e litigi e i suoi personaggi caricaturali,

perciò si attiene piuttosto fedelmente alle linee degli intrecci di Menandro, senza mai

rinunciare ad approfondire gli interessi che più lo toccano. Questo ci riporta ai

contenuti della sua arte: caratteri e problemi di un’umanità “borghese” (Conte, 1989).

Dopo il 100 a.C. la commedia cessò di essere un genere vitale, ma la fama delle

opere di Plauto e Terenzio continuò anche dopo la caduta dell’Impero Romano.

Poiché i critici successivi trattarono le opere di questi due autori come i massimi

esempi del genere comico, i testi di Plauto e Terenzio hanno un’enorme influenza

sulla commedia rinascimentale, la quale costituì uno sfondo letterario e colto sul

quale crebbe il fenomeno del teatro popolare della Commedia dell’Arte.

Normalmente si crede, anche se non esistono prove sicure, che Plauto e Terenzio si

distaccassero poco dalla struttura dei modelli originali greci, facendosi portatori

soltanto di minime innovazioni15

(Brockett, 2005).

5.7 La commedia dopo Terenzio

Il teatro classico (più propriamente quello greco ereditato dai romani) fondò un

modello di drammaturgia per il teatro Occidentale, perché ne fissò alcuni tratti

caratteristici: il privilegio del racconto, la semplicità della trama, il numero limitato

dei personaggi, la separazione degli stili (quello tragico e quello comico), le famose

unità di tempo e di luogo (Alonge et al., 2012). Se la commedia perse già la sua

popolarità presso il pubblico teatrale nel I secolo d.C., non si può dire lo stesso per le

15

Il coro fu eliminato e le commedie quindi non furono più suddivise in atti. “Un’altra importante innovazione è costituita dall’aggiunta dell’accompagnamento musicale al dialogo, una caratteristica derivata probabilmente dall’eredità etrusca” (Brockett, 2005, 62).

39

forme drammatiche minori che dominarono il repertorio romano dal I secolo a.C. in

poi. Tra queste le più importanti furono la farsa Atellana e il mimo, rappresentati nel

corso delle feste ufficiali già nel III secolo a.C. Solo quando le maggiori forme

drammatiche cominciarono a declinare, l’Atellana e il mimo giunsero alle loro prime

espressioni letterarie (Brockett, 2005).

6.8 Il mimo: Decimo Laberio e Publilio Siro

Il mimo è il genere che maggiormente attira l'attenzione del pubblico ed è

particolarmente diffuso tra i Siracusani e i Tarentini. I soldati romani lo incontrano

per la prima volta durante la guerra di Pirro e la I guerra punica e cominciano ad

apprezzarlo, portandolo così anche a Roma. Il termine greco indica l’imitazione della

vita reale. Il primo chiaro riferimento al mimo risale al 211 a.C., ma probabilmente

questa forma teatrale fu rappresentata a Roma già molto tempo prima. Sotto la

Repubblica, il mimo era associato specialmente ai Ludi Florales che celebravano la

fecondità ed erano conosciuti per il loro carattere licenzioso. Il mimo, come

l’Atellana, diventò un genere letterario nel I secolo a.C. e generalmente si attribuisce

il suo sviluppo alle opere di Decimo Laberio (c. 106- c. 43 a.C.) e del suo

contemporaneo Publilio Siro. Durante l’Impero romano il mimo sembra ritornare alla

sua forma originaria, ridiventando un genere essenzialmente non letterario, e prevale

su tutte le altre forme di rappresentazione (Brockett, 2005). Il mimo consiste in

rappresentazioni non legate fra loro, accompagnate dalla musica e basate

sull’improvvisazione, sulla danza, e sull’arte mimica. Si tratta di imitazioni della vita

quotidiana e dei suoi aspetti più grotteschi. I caratteri e i personaggi si servono

solamente della gestualità, piuttosto che della parola. Gli attori recitano sempre senza

maschera, il che consente ampio spazio all’espressività del volto e maggiore realismo

della recitazione. Il mimo romano, proprio come quello greco, include anche i ruoli

femminili interpretati da donne (Conte, 1989).

Per molto tempo il mimo si basa in larga misura sull’improvvisazione, utilizzando

canovacci schematici, improvvisazioni, canzoni, capriole e numeri di spogliarello

delle mime. Richiede perciò un particolare talento nell’invenzione di battute, gesti e

situazioni. Le situazioni tipiche sono delle scenette a sé stanti, con equivoci piccanti,

amori boccacceschi o litigi clamorosi, con un finale brusco e a sorpresa,

40

accompagnato da un comico incidente conclusivo. In età imperiale il mimo si

distaccò sempre più dalla commedia, evolvendo verso forme di balletto e di

recitazione muta. Gli attori del mimo venivano probabilmente selezionati per la loro

bellezza o per qualche deformità fisica che poteva costituire uno spunto comico. Nel

II secolo a.C. le compagnie erano probabilmente molto piccole, formate da non più

di tre o quattro membri, nel periodo imperiale furono composte anche da sessanta

teatranti, di cui alcuni equilibristi, ballerini, acrobati e giocolieri (Conte, 1989;

Brockett, 2005).

Anche questo genere teatrale comprende personaggi fissi, facilmente distinguibili e

riconoscibili per il loro abbigliamento tipico e stabile. Il mimus albus è il progenitore

del moderno mimo bianco, il quale rappresenta Pulcinella nella Commedia dell’Arte.

Mentre il mimus albus aveva vestiti candidi, il mimus centuculus, vestiva costumi di

vari colori, somigliando così ad Arlecchino. Il mimo, diventato una scena dialogata

ricca d’ironia, realismo, comicità, insieme alle Atellane, è la prima forma d'arte ad

essere scritta. Inizialmente, il mimo si basava su un testo scritto dove erano indicate

le battute, ma con il passare del tempo si è arricchito di musica, canto e gestualità,

fino a diventare uno spettacolo in cui la parola non è quasi più necessaria (vedi siti n.

10 e 3).

Dall’opera di Decimo Laberio (106 a.C.- 43 a.C.) sono sopravvissuti alcuni testi. Le

sue opere (La commedia della pentola, I gemelli, I pescatori) hanno spesso tratti in

comune con la commedia, o il mimo greco, e si tratta di testi scritti con cura che

hanno diffusione letteraria e non solo teatrale. Un aspetto interessante di Laberio è

che nelle sue opere vi sono molte allusioni politiche legate all’attualità del tempo,

fino a prendere di mira il grande Cesare. Questa caratteristica è assente nel teatro

comico dell’età plautina. Publilio Siro, invece, rivale di Laberio e autore di mimi

letterariamente stilizzati, più giovane e di nascita non libera, recitava personalmente i

suoi lavori, con una vera e propria compagnia girovaga. È probabile che Publilio,

come Laberio, fosse un autore di punta, estraneo agli aspetti più commerciali della

produzione mimica (Conte, 1989).

41

6.9 Il declino del teatro a Roma

La decadenza delle forme tradizionali della commedia e della tragedia è

causata da un lato dalla predilezione del pubblico per l’Atellana e il mimo, e

dall’altro lato dalla mancanza della capacità di rinnovamento e di nuovi autori di

teatro. Ma accanto a questi fattori negativi ne interviene un altro, molto

condizionante: il gusto e le esigenze del pubblico sono divise. Da una parte, l’élite

colta cominciava a richiedere un’espressione letteraria sempre più elaborata, raffinata

e più problematica. Queste esigenze sarebbero state soddisfatte soprattutto dalla

letteratura di consumo privato. Al contrario, la massa urbana, cresciuta a dismisura,

subisce un processo di degradazione culturale e richiede esclusivamente forme di

spettacolo semplici e in genere piuttosto volgari (Conte, 1989). Dopo il 400 d.C., nel

corso della progressiva decadenza dell'Impero, il numero degli spettacoli sembra

diminuito considerevolmente, anche se l'attività teatrale continua fino al VI secolo

d.C. Il teatro romano incontra l’opposizione maggiore nella religione cristiana. Il

cristianesimo, reso legale da Constantino nel 313 d.C., diventò con Teodosio, nel 393

d.C. religione di stato. Dal 300 d.C. in poi i concili della Chiesa vietano ai cristiani di

assistere alle rappresentazioni teatrali e nel 398 d.C. il Concilio di Cartagine prevede

la scomunica per chiunque nei giorni di festa andasse a teatro invece che in chiesa.

Conseguentemente, dopo il 400 d.C. circa, alcune manifestazioni teatrali considerate

eccessive furono eliminate e le feste di stato cessarono di essere celebrate in onore di

divinità pagane. Il teatro fu il bersaglio preferito dai cristiani perché associato alle

feste in onore degli dei pagani. Oltre a questo, la licenziosità dei mimi offendeva il

senso morale delle autorità ecclesiastiche. Infine, i mimi mettevano spesso in ridicolo

i sacramenti cristiani (Brockett, 2005). I Padri della Chiesa ritenevano lo spettacolo

pericoloso perché luogo in cui gli attori si offrono allo sguardo degli spettatori.

Anche i mimi furono fortemente attaccati dalla Chiesa per la presenza della figura

femminile sul palco (Alonge et al., 2012). La rottura tra la chiesa e il teatro fu perciò

inevitabile. Ma neanche l’opposizione della chiesa sembra essere la causa

determinante della rovina del teatro romano, in quanto sembra non sia riuscito a

sopravvivere all’invasione dei Longobardi nel 568 d.C., dopo la quale cessarono

definitivamente il riconoscimento e il finanziamento delle rappresentazioni teatrali da

parte dello stato (Brockett, 2005).

42

7 IL TEATRO NELL’EUROPA OCCIDENTALE DAL 500

7.1 Parentesi medievale

Con la caduta dell'Impero romano (476 d.C.) si perde anche l’idea culturale di

quella società e con essa anche ogni continuità di pratica teatrale del tipo

tradizionale. Alla perdita dell'idea di teatro che si ha nel Medioevo contribuisce in

maniera decisiva l'attacco violento della Chiesa, la quale definisce l’attore un

mentitore che si trasforma in altro sé. Tertulliano16 scrive (De cultu foeminarum)

“Ciò che è naturale è opera di Dio, per cui ciò che è fatto artificiosamente è affare del

diavolo”. Secondo quest’affermazione, il teatro avrebbe una natura “diabolica”

perché il diavolo in persona si porrebbe come primo attore dell'umanità, camuffatosi

da serpente per tentare Eva (Alonge et al., 2012). Nonostante lo stato abbia smesso di

finanziare gli spettacoli e scioltesi le compagnie dei mimi, piccoli gruppi di attori

girovaghi (cantastorie, menestrelli, acrobati, giocolieri, equilibristi e ammaestratori

di animali, histriones, giullari e mimi) cominciarono a viaggiare recitando dovunque

riuscissero a trovare un pubblico. Nessuna testimonianza afferma esplicitamente che

essi rappresentavano dei brani drammatici, risulta però possibile che recitassero

anche delle scenette brevi. Diffusi soprattutto nell’Europa meridionale e fin

dall’inizio osteggiati e condannati dalla Chiesa, che emanò editti contro mimi,

histriones e giullari (ioculatores), le loro rappresentazioni non furono mai soppresse

completamente da parte della Chiesa, in quanto molti riti pagani erano sopravvissuti

e molti dei loro elementi furono assimilati nell’ambito delle cerimonie cristiane

(Brockett, 2005).

7.2 I mimi, gli histriones, i giullari e i trovatori

La caduta dell'Impero Romano dà inizio al processo di abbandono degli

edifici teatrali. Gli attori girovaghi continuano però con la spettacolarità da strada,

costituita dalle modeste esibizioni dei mimi e degli histriones (acrobati, giocolieri,

musici, danzatori, addestratori di animali, attori di origine etrusca …). Sono loro gli

artefici che riescono a mantenere in piedi le forme del teatro popolare nel corso di

secoli considerati epoche senza teatro. Queste figure contribuiscono alla nascita della

16

Quinto Settimio Fiorente Tertulliano (155 circa – 230 circa), autore romano e apologeta cristiano.

43

Commedia dell’arte, in quanto diffondono gli elementi del teatro popolare e la

spettacolarità della fabula atellana. Il teatro dei mimi, degli histriones e dei giullari17

medievali, non è un teatro fondato sul concetto di rappresentazione o sul

personaggio. Infatti, le rappresentazioni non nascono in base al testo scritto. Essi

erano degli affabulatori, in grado di raccontare e drammatizzare una storia, prestando

la loro voce ai diversi interlocutori, ma senza scomparire dietro i personaggi, come

fanno solitamente gli attori, diventando invece strumento della loro rappresentazione.

I giullari, discendenti di mimi e histriones, frequentavano le corti, dove

intrattenevano il pubblico come professionisti dello spettacolo, muovendo il proprio

corpo in maniera acrobatica, raccontando una storia, affascinando e intrattenendo il

pubblico, recitando, cantando, ballando e facendo acrobazie. Molti giullari spesso

accompagnano i trovatori18

eseguendo alcune proprie composizioni. Vi erano quindi

giullari di grande preparazione musicale e poetica, nonché compositori dei testi

originali. Con il passare tempo, la figura del giullare si riduce a quella di attore,

giocoliere e buffone di corte (Alonge et al., 2012; Siviero et al., 2000).

7.3 Il teatro nel tardo Medioevo: La farsa

Con la diffusione del cristianesimo molte forme di spettacolo sono legate alla

religione. Nelle chiese, infatti, si mettevano in scena sacre rappresentazioni, la

passione di Cristo e accanto alle rappresentazioni di argomento religioso si

sviluppano anche altre forme teatrali meno elaborate, nate appunto dall’attività dei

mimi, dei giullari, nonché dalle cerimonie delle feste pagane. Estremamente popolare

era il genere della farsa, sviluppatosi in Francia nel XIII secolo e i cui argomenti

caratteristi sono le infedeltà coniugali, le liti, i pettegolezzi, l’ipocrisia e gli altri

difetti e peccati umani. Generalmente brevi (non più di poche centinaia di righe),

danno ampio spazio a discorsi sboccati e osceni. Nella farsa troviamo pochi

personaggi e l’azione si sviluppa in modo rapido e semplice. Proprio da queste farse

deriverebbero alcuni elementi della maschera dell’Arlecchino (Brockett, 2005). Altri

17

Il loro nome deriva dal latino ioculator, quindi da iocus, gioco (Siviero, Spada, 2000).

18 I TROVATORI: Sono poeti musicisti, presenti in primo luogo in Francia poco dopo l’anno 1000,

portavoce della musica profana. Questi artisti erano nobili, feudatari, cavalieri e anche dame,

personaggi della corte che non facevano i musicisti di mestiere, ma si dilettavano a comporre canzoni

da cantare durante qualche festa.

44

credono che la farsa si sia sviluppata dall’Atellana italiana all’inizio del Cinquecento

e dal teatro giullaresco medievale (vedi sito n. 2). La farsa, infatti, apparve in Italia,

come altrove, nel tardo medioevo, ma il suo maggior sviluppo si ebbe tra il 1500 e il

1550, quando divenne un genere popolare tra il vasto pubblico. In seguito, mentre la

farsa era in declino, cresceva il successo della Commedia dell’Arte, la quale, come

ad esempio con Molière, avrebbe preso spunto dalla farsa (Brockett, 2005). La farsa

era uno dei rari generi drammatici del Medioevo a non includere contenuti didattici.

Infatti, non fu mai allegorica e il suo unico scopo era quello di intrattenere e far

ridere gli spettatori facendo beffa di qualsiasi cosa e di chiunque. La farsa si basava

sull’episodio comico (che si incontrerà nel corso dell’evoluzione della commedia,

nonché nell’opera di Beumarcais Le nozze di Figro) e la sua azione si svolge con

ritmo accelerato, che gli spettatori a volte fanno fatica a seguire. Esagerata, assurda e

incredibile (Molière farà lo stesso), la farsa si avvicina di più alla vita quotidiana

rispetto a tutti gli altri generi profani del Medioevo. L’intreccio classico di una farsa,

ripetuto di continuo, si basa sul principio “imbroglione imbrogliato” o “ladrone

derubato”, dove l’astuto incontra sempre qualcuno più astuto di lui. Di conseguenza

le farse trasmettono il messaggio per cui è meglio essere cattivo e astuto anziché

cattivo e stupido. La più conosciuta è la farsa francese La Farsa di Mastro Pathelin,

rappresentata probabilmente nel 1464 e scritta da un autore francese ignoto, massimo

capolavoro della produzione comica antecedente a Molière (Brenk et al., 2004).

Rispetto ai modelli precedenti, quest’opera presenta un intreccio più solido e

personaggi meglio definiti (vedi sito n. 2). La farsa, infatti, è alla base della

tradizione che porterà al teatro comico francese di Molière e al teatro comico della

Commedia dell’Arte.

45

8 CIELO D’ALCAMO: “IL CONTRASTO”

“Rosa fresca aulentissima, ch’appari inverso state,

le donne ti disirano, pulzell’e maritate!

Traimi de ’ste focora, se t’este a bolontate,

perché non aio abento notte e dia

penzanno pur di voi, madonna mia”

(Cielo d’Alcamo, Il contrasto, vedi sito n. 4)

Questa è la prima strofa de Il Contrasto di Cielo d’Alcamo, la quale, secondo

le affermazioni degli studiosi, potrebbe essere stata utilizzata dai Comici d’Arte nella

chiusura delle diverse scenette. I Comici dell’Arte, in primo luogo la coppia di

giovani innamorati, ricorrevano ai versi della poesia popolare per chiudere diverse

scene. Questi versi venivano imparati a memoria e in seguito annotati nei zibaldoni

degli attori. Il Contrasto è un’opera di incerta attribuzione, infatti, non si hanno

informazioni precise sull'autore. Dalle caratteristiche del Contrasto è possibile

dedurre che l'autore appartenesse alla Scuola Siciliana, ma secondo altre teorie, esso

ne sarebbe stato totalmente estraneo e forse poteva essere un giullare, uno studente o

un poeta di corte colto ed esperto nei modelli lirici e di composizione poetica della

poesia provenzale, nonché esperto in riferimento a tutte le formule linguistiche e

retoriche cortesi. Sicuramente, il Contrasto è stato scritto dopo il 1231 per essere

recitato con gesti, azioni mimate, l’uso di oggetti ed elementi scenici, e perciò

considerato un'opera giullaresca, ritenuta per lungo tempo di origine popolare.

Proprio questa caratteristica giullaresca potrebbe aver convinto i Comici d’Arte a

ricorrere a questa poesia. Gli ultimi studi hanno stabilito che il poeta potrebbe essere

stato di classe sociale piuttosto elevata, il che viene evidenziato soprattutto dalle

conoscenze storiche e culturali che si manifestano nel componimento e dal tipo di

linguaggio, a volte colto ed elevato con espressioni d'origine provenzale. Nonostante

queste caratteristiche, il componimento è ricco di caratteristiche popolaresche. Il

linguaggio cortese nel componimento viene mimato con intento ironico. Dalla lettura

delle strofe traspare un ricco movimento drammatico dovuto sia al contenuto che alla

forma. Nell’opera emerge una situazione comica somigliante a quelle della

Commedia dell’Arte: essa è costruita come dialogo tra un giullare e una fanciulla. Il

46

primo impegna tutte le sue forze nel corteggiamento della seconda, che prima lo

rifiuta, ma poi cede progressivamente fino a concedersi (vedi siti n. 8 e 15).

9 VERSO IL CINQUECENTO, L’UMANESIMO E IL RINASCIMENTO

Negli ultimi decenni del XIV secolo si assiste a un importante rinnovamento

nel modo di concepire la vita. Come aspetto centrale vi sono la dignità e il valore

dell'esistenza terrena, nonché le doti razionali dell'uomo, posto al centro

dell'universo. Tale periodo, che ricopre quasi tutto il Quattrocento,viene chiamato

Umanesimo ed è caratterizzato anche dall’interesse per le humanae litterae o studia

humanitatis. Il Medioevo viene percepito dagli umanisti come periodo buio e

decadente, dal quale bisognava rinascere, elaborando una nuova concezione

culturale. La novità che portò questa tendenza verso la rinascita fu proprio il lavoro

filologico degli umanisti, che sostenevano che dall’epoca appena passata si può

rinascere solo attraverso il recupero e la rilettura dei grandi autori classici greci e

latini e delle testimonianze del mondo antico. Questa tendenza non rappresenta il

frutto di un atteggiamento nostalgico, bensì una fede ottimistica del presente (Siviero

et al., 2000). Il centro della diffusione di questa nuova tendenza è l’Italia. L’intero

patrimonio culturale del mondo antico (greco e romano) viene messo in circolazione

attraverso traduzioni, elaborazioni e come fonte d’ispirazione per diversi letterati.

Nell’ambito di questa attività filologica si vuole ristabilire un testo sempre più

attendibile e corretto, e le opere vengono presentate nella loro originaria destinazione

scenica: sia attraverso rappresentazioni in latino, sia, sempre più, tradotte e

soprattutto adattate. Gli autori classici, sia quelli greci che latini, rappresentarono dei

maestri di humanae literae per gli intellettuali del Quattrocento. I loro testi vengono

ricercati nelle biblioteche dei monasteri europei (Siviero et al., 2000).

9.1 La drammaturgia del primo Cinquecento e la produzione teatrale

I testi dell’antichità riescono ad uscire dalle biblioteche grazie al lavoro

filologico degli umanisti. Il ritrovamento di questi testi alimentò le corti, che

diventano il centro del lavoro filologico, in quanto molti nobiliari sostengono il

lavoro svolto dagli intellettuali. Alle commedie latine e greche si affiancano prodotti

47

autonomi, frutto di imitazione, elaborazione o traduzione. Sullo sfondo delle

commedie plautine e terenziane si inserisce la grande novità della cultura romanza, in

particolare il tesoro del Decameron di Giovanni Boccaccio, traboccante di situazioni

comiche, fondate sul piacere, viste le trame erotiche che sono al centro delle novelle.

Alonge et al. (2012) nel libro Storia del teatro dello spettacolo affermano:

“In realtà la commedia italiana del Cinquecento si pone propriamente al punto

d’incontro, da un lato, della tradizione dei commediografi latini, e, dall’altro

lato, della tradizione boccacciana, percepita come uno straordinario serbatoio di

vicende drammaturgiche” (Storia del teatro e dello spettacolo, 2012, 66).

La commedia umanistica, vivendo di adattamenti e libere trasformazioni dei modelli

plautini, porta allo sviluppo di un teatro in latino e in seguito di un teatro in italiano

costituito dalla commedia palliata romana. Gli autori scoprono così il ricco

patrimonio di temi che riprendono nel teatro e nelle loro opere, dando vita anche alla

Commedia dell’Arte. In questa tendenza rientrano il teatro comico dell’Ariosto e la

Mandragola di Machiavelli. Tra il Cinquecento ed il Settecento la fortuna di Plauto

si espande in tutta Europa e incontra grandi autori comici come Shakespeare,

Calderon, Corneille, Molière, Ruzzante, e Da Ponte, tutti collegati da una tradizione

plautina.

Le opere classiche cinquecentesche sostituiscono completamente la sacra

rappresentazione medievale e ripropongono argomenti profani. Accanto a questo

fenomeno si verifica la determinazione di condizioni nuove in riferimento agli

spettacoli. A Venezia, per esempio, si formarono delle vere e proprie compagnie di

attori. Le regole retoriche di Aristotele e il culto dei classici portano anche alla

costituzione di una normativa teatrale e drammaturgica: rigida distinzione fra

commedia e tragedia e rispetto delle unità di tempo, luogo e di azione (Siviero et al.,

2000). Dal Medioevo all’età moderna il potere politico viene trasferito dalle vecchie

aristocrazie feudali ai nuovi ceti definiti borghesi. In questo cambiamento epocale il

teatro servì per mostrare e promuovere il potere delle nuove classi dirigenti (Alonge

et al., 2012).

48

9.2 La commedia

Nel corso del Quattrocento si assiste alla riscoperta dell’opera buffa, sia in

lingua originale sia in traduzione volgare, in diverse corti italiane. Le vicende

vengono presentate come intrecci comici provocati da equivoci e da imprevisti

ripetitivi. Si tratta di uno schema classico, diffuso dalla commedia nuova greca,

evolutosi nella letteratura latina, che agisce sia sul piano della vicenda, sia su quello

dei personaggi, che rappresentano dei tipi fissi distinti a seconda della funzione che

svolgono. Le vicende sono ricche di scambi di persona (una donna scambiata per un

uomo e viceversa), beffe, agnizioni (riconoscimento finale), mentre per quanto

concerne i tipi fissi, sono solitamente familiari, in quanto già presenti nella

commedia nuova e latina, ma ve ne sono anche di nuovi, aggiunti dai commediografi

dell’epoca: il giovane innamorato che cerca di conquistare la donna, il vecchio avaro,

il servo furbo, il ruffiano e la figura nuova del pedante, che costituisce la caricatura

comica dell’uomo di cultura, chiuso nel suo mondo fatto di libri e di citazioni latine,

o lo spaccone. Poiché inquadra la vita di tutti i giorni, lo stile adottato dalla

commedia classica è quello medio, adatto a rappresentare le vicende e i personaggi

della vita di tutti i giorni (Siviero et al., 2000). Diversamente dalle esigenze del

pubblico che assisteva alle rappresentazioni di Terenzio, il quale voleva esprimere

dei significati, ma senza troppo successo, la commedia cinquecentesca doveva

rispettare alcune regole, come l’obbligo di impartire un insegnamento morale. La

commedia quindi insegnava mettendo in ridicolo il comportamento da evitare.

L’autore doveva imitare la realtà, mettere in luce i fondamenti etici, fondare le sue

trame sulle piccole vicende private o domestiche, avere un lieto fine, imitare lo stile

della conversazione quotidiana e mostrare come la malvagità venisse punita e la

bontà ricompensata (Brockett, 2005).

9.2.1 Ludovico Ariosto e “La Cassaria”

La prima commedia scritta su imitazione dei modelli classici in italiano, fu la

Cassaria di Ludovico Ariosto (1474-1533). Ariosto non solo compose i testi di

quattro commedie, ma vi recitò anche come attore. Le sue messe in scena diedero un

forte impulso alla rinascita della commedia in volgare (Siviero, et al., 2000). La

Cassaria riprende nella trama il modello classico delle vicende di una coppia

49

d’innamorati che riescono finalmente a sposarsi con la scoperta della vera origine

della fanciulla, falsamente ritenuta di nascita non libera. All’Ariosto si devono altre

quattro commedie, tutte scritte in italiano: I suppositi, Il negromante, I studenti e La

Lena, composte tra il 1509 e il 1528. Lena e Il Negromante hanno la stessa

impostazione comica, ma proprio come faceva Terenzio, caratterizzano con più

acutezza i personaggi. Lena, per esempio, è una donna coraggiosa che, nonostante si

prostituisca per mantenere la famiglia, non ha paura di ribellarsi e di dire la verità

che altri vorrebbero tenere nascosta (Siviero, et al. 2000). La produzione drammatica

dell’Ariosto era largamente conosciuta e ammirata, particolarmente I suppositi,

vengono tradotti e imitati nel corso del Cinquecento in Francia, in Inghilterra e in

Spagna, e offrono spunti per l’Avaro di Molière e la Bisbetica domata di

Shakespeare (Brockett, 2005).

9.2.3 Bernardo Dovizzi e la “Calandria”

Particolarmente celebre, tra le prime commedie scritte in italiano, fu la

Calandria del cardinale Bernardo Dovizi (1470-1520). La commedia è ispirata ai

Menecmi e alla Casina di Plauto, ma trae diversi spunti anche dall’opera del

Bocaccio. Scritta in prosa, narra la vicenda di due gemelli, Santilla e Lidio, e gioca

sugli equivoci e le burle che nascono dalla loro somiglianza (Brockett, 2005).

9.2.4 Niccolò Machiavelli e “La Mandragola”

La Mandragola di Niccolò Machiavelli (1469-1527) non propone i contenuti

della commedia classica, ma viene invece abilmente imitata nella forma. Scritta nel

1518 ebbe subito grande successo. La commedia è ambientata nel contesto fiorentino

contemporaneo, risultando molto realistica e rispettosa dei modelli della commedia

cinquecentesca, nonché degli elementi tratti dalla tradizione latina e da Plauto. Tale

opera è considerata il capolavoro teatrale del Cinquecento, perché non rispetta

solamente il genere classico, ma i suoi personaggi risultano veri, vivono una vita

propria e compiono azioni imprevedibili, anziché essere tipi immutabili e

stereotipati. Machiavelli delinea accuratamente la loro personalità psicologica, le loro

inclinazioni e le loro scelte, tanto da poterlo definire quasi un predecessore di

Molière e Goldoni. Si tratta di una vicenda comica basata sull'amore e sull'erotismo,

50

in cui sono coinvolti il giovane innamorato, il servo, il vecchio pedante, da cui non

vengono esclusi il travestimento, la beffa, i doppi sensi e gli inganni (Siviero et al.,

2000). La trama è molto vicina agli intrecci della Commedia dell’Arte. Dopo la

Mandragola, Machiavelli scrive la Clizia tratta dalla Casina di Plauto (Brockett,

2005).

9.2.4 Angelo Beolco e il “Ruzzante”

Nella Venezia degli anni Venti del Cinquecento si impose anche il padovano

Angelo Beolco detto Ruzzante (1502-1542), il quale scrivendo in antico dialetto

padovano contribuì allo sviluppo del teatro, e in particolare della commedia parlata e

scritta (Alonge et al., 2012). La sua commedia principale, La Moscheta (1529), ha

per protagonisti dei contadini trasferitisi a Padova. Queste scene campestri e rurali

erano presenti già nella fabula Atellana. Nella commedia con sfondo comico e

caricaturale, regna un vivace realismo delle scene,. Il mezzo più potente di questo

realismo è proprio la lingua “fiorentinesca” che contribuisce a dare forza e credibilità

ai contadini rappresentati, tra i quali spicca Ruzzante, il personaggio centrale di tutte

sue commedie, una figura che rappresenta la comicità del mondo contadino e

l'opposizione sociale e culturale che esso subisce a causa del dominio signorile e

delle guerre (Siviero et al., 2000). Ruzzante è una vera e propria maschera,

estremamente efficace, semplice, goffo, sensuale e sempre beffato dagli altri

personaggi. Molti studiosi sostengono che il personaggio di Ruzzante, figura fissa

che ritorna nelle diverse commedie di Beolco, abbia una singolare affinità con i

personaggi fissi della Commedia dell’Arte (Brockett, 2005).

10 LA NASCITA DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

Il trionfo della commedia italiana si ha intorno alla metà del Cinquecento una

volta che questo genere teatrale si è completamente sviluppato e diffuso anche

all’estero, in particolare in Francia e in Inghilterra, ed esercita un’influenza

essenziale sullo sviluppo del dramma e della commedia in tutta l’Europa. Gli autori

dimostrano di essere perfettamente capaci di padroneggiare le tecniche della

commedia latina, adattandole alle situazioni e alla sensibilità contemporanee. La

51

commedia diventa relativamente popolare, soprattutto grazie alla presenza degli

intermezzi che si usa inserire tra gli atti, e viene rappresentata principalmente a corte.

I caratteri protagonisti degli intermezzi sono quelli delle mascherate e di altri cortei,

che si svolgono nei giorni di carnevale o in altre occasioni (Brockett, 2005).

Alla fine degli anni Venti del Cinquecento, i commediografi esauriscono la fonte dei

loro spunti. Tutto il meglio del teatro Rinascimentale è già stato messo in scena,

pubblicato e assimilato (Alonge et al., 2012). Conseguentemente, dalla metà del

Cinquecento in poi, il teatro ritorna in strada e si rivolge anche al pubblico borghese

delle città, coinvolgendolo nello spettacolo. Le rappresentazioni allestite nelle corti e

nelle accademie, infatti, avvenivano solo in particolari occasioni ed erano destinate

ad un pubblico ristretto e aristocratico. Gli attori erano per lo più cortigiani, e gli

spettacoli non venivano replicati. Si deve infatti lo sviluppo di un autentico teatro

professionale in Italia e in Europa principalmente al fenomeno della Commedia

dell’Arte (Brockett, 2005). Come illustrato sono diversi gli elementi che portano alla

nascita della Commedia dell’Arte ed è necessario ricordare che nessuna delle teorie

può essere completamente rifiutata o accettata, poiché ci sono molti fattori che

provano ed altri che negano tali affermazioni. Nonostante sia ritenuta un fenomeno

nuovo e irripetibile, si scopre che le sue caratteristiche non sono una novità nella

storia del teatro. Il primo esempio a questo favore è senza dubbio il genere del mimo,

sia greco che latino, che consiste nelle brevi esibizioni di mimi, abili acrobati, e

danzatori. Entrambi contribuiscono allo sviluppo della commedia sia greca che latina

e si basano su un canovaccio improvvisando la trama. Un’altra caratteristica ritenuta

nuova nella Commedia dell’Arte è la presenza della donna-attrice. Il mimo dimostra

che la presenza della donna sui palchi della Commedia dell’Arte non è una novità, in

quanto anche le esibizioni mimiche ricorrevano alla figura femminile. I mimi

riescono inoltre a mantenere vivo il teatro popolare e di strada durante il Medioevo.

Le piccole compagnie di mimi itineranti Romani e Bizantini, histriones e giullari,

avrebbero tramandato le caratteristiche del teatro popolare, della fabula (o farsa)

Atellana e della farsa fliacica, dalle quali la Commedia dell’Arte avrebbe tratto

spunto. La fabula Atellana e la farsa fliacica rappresentano un secondo esempio a

favore del fatto che le caratteristiche della Commedia dell’Arte non sono del tutto

52

una novità: ambedue le forme teatrali, infatti, non seguivano un copione teatrale, ma

un canovaccio, proprio come il mimo e in seguito i Comici d’Arte.

Gli studiosi sostengono che la Commedia dell’Arte abbia preso spunto anche dalle

fabule Atellane. Una caratteristica della fabula atellana offre il quarto elemento a

favore dell’affermazione che le maschere fisse e i temi costanti della Commedia

dell’Arte non sono del tutto una novità nella storia dello spettacolo comico. I tipi fissi

erano presenti già nella commedia nuova che ha permesso lo sviluppo di queste

forme di spettacolo popolare. Il collegamento tra la fabula atellana e la Commedia

dell’Arte è inevitabile, poiché entrambe ricorrono ai tipi fissi, sempre gli stessi,

ognuno caratterizzato da una propria maschera, da un proprio costume, da abilità

caratteristiche, gesti e battute. Tutti questi elementi furono in seguito rafforzati dalla

Commedia dell’Arte. Inoltre, sia la Commedia dell’Arte che la fabula atellana

trattano brevi intrecci scenici che prevedono equivoci, incidenti farseschi e battute

salaci.

Un'altra ipotesi, quella che vede la Commedia dell’Arte sorgere sulle basi delle

commedie di Plauto e Terenzio, ha richiesto l’analisi delle loro opere in tale

prospettiva. Le opere di Plauto e Terenzio traggono i loro temi dalla commedia

greca. Se queste commedie non fossero state riprese dagli umanisti nel rinascimento

e dai commediografi del Cinquecento, la Commedia dell’Arte probabilmente non

avrebbe avuto avrebbe avuto questo florido sviluppo. L’elemento che collega queste

forme teatrali è definitivamente la figura del servo, già molto presente nella

commedia nuova di Menandro e in seguito nella commedia latina e cinquecentesca.

Nel Seicento e nel Settecento due grandi commediografi si rifaranno alla tradizione

della Commedia dell’Arte, prendendone spunto per le loro opere. Sono Molière con

la sua commedia di carattere, molto vicino alle caratteristiche della commedia

Plautina, e Goldoni, a sua volta molto vicino alla commedia terenziana, ma

soprattutto alla Commedia dell’Arte. Furono tramandati alla Commedia dell’Arte

anche gli elementi della farsa medievale, che hanno contribuito ad arricchirne i temi.

La Commedia dell’Arte ebbe particolare successo tra la metà del XVI e la metà del

XVII secolo, tanto da lasciare un’impronta importante nello sviluppo della commedia

moderna. Secondo alcuni esperti, gli intrecci, i personaggi e i canovacci della

53

Commedia dell’Arte avrebbero influenzato anche gli autori del Seicento, definito il

secolo del teatro, e del Settecento, fino a dissolversi nella commedia di

Beaumarchais, e risvegliando l’attenzione anche nel Novecento. Benché fosse

particolarmente popolare in Italia, la Commedia dell’Arte incontra ampia fortuna in

Francia, dove i Comici d’Arte vennero accolti in seguito all’esilio dall’Italia. Le

compagnie facevano lunghi viaggi in Spagna, Germania, Austria, Inghilterra e nel

resto dell’Europa. Dovunque andassero influenzavano gli attori e gli scrittori locali.

In Italia si vede lo sviluppo delle forme drammatiche, dei principi e delle pratiche

teatrali che avrebbero dominato il teatro europeo per altri 150 anni (Brockett, 2005).

11 IL TEATRO COMICO FRANCESE DEL SEICENTO (IL

SECOLO DEL TEATRO) E JEAN-BAPTISTE POQUELIN

MOLIÈRE (1622-1673)

Il Seicento è considerato l'epoca della grande affermazione del teatro

moderno, che ha subito l’influenza della Commedia dell’Arte. Il teatro coinvolge un

pubblico sempre più vasto e vede protagonisti gli autori considerati oggi i grandi

classici del Seicento (Siviero et al., 2000). La vicinanza geografica all’Italia della

Francia determina un forte influsso della cultura classicista del Rinascimento Italiano

e dei Comici d’Arte, che trovano in Francia una seconda patria. Nella storia francese

il teatro è uno strumento nuovo, in quanto nel corso del secolo si definisce luogo che

rappresenta i conflitti sociali e il contrapporsi delle varie classi sociali. La borghesia,

classe in ascesa molto ambiziosa, tenta di accedere al potere politico, mentre

l’aristocrazia si presenta irrequieta, percorsa da sogni anacronistici di riconquista

dell’antico potere feudale e tenta di usare il teatro, soprattutto quello tragico come

arma ideologica, per celebrare i valori che definivano la propria superiorità di classe

(Alonge et al., 2012).

Tra i molti autori abili che hanno segnato il cosiddetto Secolo del teatro, ricordiamo

Molière. Figura nuova di attore, scrittore e commediografo, legato ai tratti della

commedia italiana del primo Cinquecento, filtrati a loro volta attraverso la

Commedia dell’Arte, radicata profondamente a Parigi nel Seicento, Molière, con le

sue opere dà alla commedia la stessa dignità della tragedia e mette in ridicolo la

54

società dei salotti e i costumi del tempo. Le sue opere importanti sono Il Tartuffo,

una satira diretta contro il clero e la nobiltà, nella quale denuncia l’ipocrisia e

l’ambizione che si nascondevano sotto le convenzioni sociali; il Don Giovanni, Il

misantropo, Il malato immaginario, Le ridicole preziose. A differenza delle

maschere della Commedia dell’Arte i personaggi di Molière vivono il loro status

sociologico della condizione borghese (Alonge et al., 2012; Larousse Enciclopedia

per ragazzi vol.13, 1999). Molti dei suoi lavori sono farse ispirate alla Commedia

dell’Arte, da cui è particolarmente influenzato. Nell’opera Il borghese gentiluomo

Molière ricorre a Coviello, la maschera del servo nella Commedia dell’Arte, che

diventa personaggio anche nella commedia dell’autore francese. Molière si avvicina

alla scuola dei Comici d’Arte e alcune delle sue farse attingono chiaramente al loro

gusto. Si tratta di opere minori quali Sganarello o Il cornuto immaginario, L’amore

medico, Il medico per forza (Brockett, 2005). Partendo dalla Commedia dell'Arte,

Molière approda alla “commedia di carattere”, suo migliore risultato, con lo scopo di

divertire il pubblico e di rappresentare la realtà in modo naturale (Siviero et al.,

2000). Tra le sue commedie di carattere ricordiamo La scuola dei mariti, La scuola

delle mogli, Il Tartuffo, Il misantropo, L’avaro, Le donne saccenti e Il malato

immaginario. La commedia di carattere (comédie de caractère) è una

rappresentazione comica, che suscita il riso soprattutto ricorrendo a tipi e personaggi

buffi. Molière ne è appunto il maestro. Nella sua commedia di carattere è

esageratamente ed espressivamente comica soprattutto la figura del protagonista,

ossessionata da una singola debolezza, passione o mania comica, in quanto viene

ridicolizzato un solo difetto umano (Kralj, 1984). Gli altri personaggi non appaiono

così caricati. Il commediografo francese nelle proprie opere maggiori utilizza un

linguaggio vario e arguto, adatto ai personaggi e alle circostanze. Il segreto

dell’efficacia dei suoi dialoghi risiede, infatti, proprio nella capacità di adattare la

lingua a ogni situazione. Molte delle commedie di Molière si svolgono nel chiuso dei

salotti. Questa caratteristica si distacca dalla commedia precedente, che privilegiava

gli ambienti esterni, secondo la regola della commedia latina (Brockett, 2005).

Attraverso le sue opere si svilupperà nel corso del Settecento il dramma borghese,

che si imporra in tutta Europa alla fine dell’Ottocento.

55

12 LA BATTAGLIA PER LA RIFORMA DEL TEATRO NEL

SETTECENTO

“Se facciamo le Commedie dell'Arte, vogliamo star bene. Il mondo è

annoiato di veder sempre le cose istesse, di sentir sempre le parole medesime, e gli

uditori sanno cosa deve dir l'Arlecchino, prima ch’egli apra la bocca.” (Carlo

Goldoni, Il teatro comico, 1750, vedi sito n. 1)

La descrizione della condizione dell’opera comica verso la fine del Seicento, si

potrebbe riassumere con queste parole:

“La commedia regolare, scritta, sfigurata e ridotta a canovaccio e addirittura

all’improvvisazione, rimasugli (avanzi) di vecchi canovacci, commedie

spagnole, (…) hanno formato quell’amalgama che è proprio della commedia del

Seicento. Se una commedia così rabberciata non era buona in se stessa, lo

diventava per l’eccellenza della recitazione dei commedianti. Nessuno avrebbe

mai creduto che il teatro italiano potesse cadere più in basso, così grave era la

sua condizione per temere mali maggiori. Potete immaginare quale genere di

commedia fiorisse allora?” (Luigi Riccoboni, Storia del teatro italiano, 1955).

Tra la fine del Seicento e le prima metà del Settecento la presenza di personaggi

stereotipati, di figure cristallizzate in maschere senza spessore psicologico,

interpretate spesso da attori mediocri, dopo due secoli di vita, hanno portato la

Commedia dell’Arte in crisi. Come riporta Riccoboni (1955) “I vecchi commedianti,

che seguivano questo andazzo dell’arte ed erano capaci di sostenere la maniera di

recitazione, che chiamiamo Lazzi, formavano degli allievi. (…) Più che commedie

nuove, che risvegliassero la curiosità degli spettatori onesti, si recitavano farse, il più

delle volte piene di sciocchezze enormi. I commedianti ignoranti, che non avevano

né spirito, né talento, né costume, non avevano altra risorsa che ricorrere alla

sorgente inesauribile della licenziosità”. A questo declino contribuisce anche il

mutamento di gusto del pubblico, che non si accontentava più di andare a teatro solo

per divertirsi, ma chiedeva al teatro di fare da specchio del loro mondo. A favore di

quest’affermazione, Riccoboni (1955) aggiunge: “Le persone di gusto vedevano tutte

le deformità (brutture) degli spettacoli e non ne erano contente per niente”. La nuova

sensibilità del pubblico per la commedia era strettamente legata all’evoluzione delle

56

classi sociali dell’epoca e testimoniava l’affermarsi della classe borghese, la quale

non si accontentava più di ruoli predeterminati, ma richiedeva la presenza di

personaggi veri, con una forte individualità, con un carattere e con una psicologia

ben definiti. Si chiedeva inoltre un teatro più morale, che, pur divertendo raffigurasse

il mondo reale, con le sue passioni e i suoi interessi, e facesse riflettere, portando a

un miglioramento etico. La necessità di includere nelle commedie storie, ambienti e

personaggi verosimili porta alla riforma di questo genere. In primo luogo si rende

necessario recuperare il testo scritto per ridare alla commedia la dignità letteraria

assente nella Commedia dell’Arte, e rappresentare la vicenda come frutto

d’ispirazione e di studio poetico. Anche l’improvvisazione degli attori, che finivano

sempre per ripetere le stesse parti fisse, legate al ruolo delle maschere, doveva essere

sostituita dalla recitazione basata su un testo imparato a memoria. Numerosi tentativi

di riforma hanno raggiunto il risultato migliore a metà del Settecento con l’opera di

Carlo Goldoni (Siviero et al., 2000).

12.1 Carlo Goldoni (1707-1793)

La passione di Golodni è stata sempre, fin dalla sua più tenera età, il teatro, la

recitazione, la scrittura di commediole, la lettura appassionata di Plauto, Terenzio e

Aristofane e il sostegno delle compagnie dei Comici dell'Arte. Infatti, al tempo di

Goldoni gli attori non erano più nemmeno in grado di scriversi i canovacci, pertanto

il commediografo si avvicina al teatro proprio come autore di canovacci, al servizio

degli Comici dell’Arte (Alonge et al., 2012). Il periodo più intenso della sua attività

risale alla metà del XVIII a Venezia, dove lavorava come poeta di compagnia presso

il Teatro San Carlo.

12.2 La riforma

I cambiamenti introdotti da Goldoni sono nati dal desiderio di risvegliare

l'interesse del pubblico e di costruire un rapporto nuovo con esso (Siviero et al.,

2000). Questa rivoluzione ha portato, gradualmente, alla scomparsa delle maschere

della Commedia dell’Arte, le quali tuttavia comparivano in molte delle sue

commedie, come per esempio Arlecchino e altre (Leucadi et al., 2007). Poiché gli

attori non erano abituati a recitare imparando un testo a memoria, la riforma della

57

commedia doveva procedere lentamente, per gradi, non contro gli attori, ma insieme

agli attori.

1) Nei suoi testi scritti Goldoni non proponeva più dei “tipi”, cioè dei ruoli fissi

e sempre uguali, ma dei “caratteri”, ovvero personaggi autentici, con una loro

psicologia, costruiti in modo verosimile e inseriti in un contesto sociale.

Goldoni ha costruito i suoi personaggi con grande realismo, i quali

trasmettono comicità, ironia e riflessione.

2) Un altro aspetto molto apprezzato della riforma goldoniana è la sorgente

comica delle vicende messe in scena; la “verità” dei caratteri rappresentati

con precisione e sincerità. La tradizione classicista ha rivolto attacchi pesanti

a Goldoni proprio per il “realismo” della rappresentazione (Siviero et al.,

2000).

3) Poiché il pubblico da una parte rimaneva molto affezionato alle maschere

della Commedia dell’Arte, soprattutto alle maschere dei servi, Goldoni le

inserisce in numerose opere. Queste maschere vengono modificate e

trasformate in personaggi più sfumati e psicologicamente complessi e

perdono in primo luogo quelle caratteristiche immediatamente ridicole, la

schematicità e la convenzionalità. Il primo esempio di questa nuova

caratteristica nelle commedie di Goldoni è La donna di garbo” (Brockett,

2005).

4) Goldoni ha arricchito le trame delle proprie commedie con nuove tematiche

morali legate al mondo e alla mentalità borghesi di quel periodo come ad

esempio i contrasti tra le generazioni, l'operosità e l'inventiva contro i

privilegi di casta, i vecchi mercanti che fanno spazio ai più giovani, la

ricchezza e la vitalità del mondo popolare.

5) Nelle proprie commedie l’autore privilegia una conversazione media,

denominata così, perché imita una situazione media di conversazione

quotidiana. Non è enfatica e artificiosa, ma si modella sul parlato, attingendo

sia alle strutture e al lessico dei dialetti settentrionali, sia a un toscano

“medio” e colloquiale (Siviero et al., 2000)

6) Goldoni rinuncia al canovaccio passo per passo. In un primo tempo compone

commedie nelle quali viene messa per iscritto solo la parte del protagonista,

58

mentre le altre parti vengono stese in forma di canovaccio. Inizialmente nel

Momolo cortesan (1738) viene scritta interamente la parte del protagonista,

Pantalone, e vengono lasciate a soggetto le parti degli altri personaggi.

Soltanto successivamente si avranno testi che includono le battute di tutti i

personaggi. Anche Goldoni riscriverà in un secondo tempo l’intera opera con

tutte le parti, senza lasciare spazio all’improvvisazione (Alonge et al., 2012).

7) Con la successiva sostituzione di tutte le parti a soggetto con battute fissate

dall’autore emerge il nuovo modello della commedia goldoniana, specchio

vivace della vita quotidiana e dei problemi della società italiana del tempo

(Brockett, 2005).

Nel 1762 Goldoni abbandona Venezia e accetta di recarsi a Parigi, per dirigere la

Comedie italienne19

. Qui ricomincia dall'inizio la battaglia per la riforma, in quanto il

pubblico parigiano preferisce le recite con le maschere della Commedia dell’Arte.

Nonostante le opposizioni, nel 1771 il commediografo italiano riesce a mettere in

scena una commedia interamente scritta in francese, Le bourrou bienfaisant (Il

burbero benefico) con grande successo (Siviero et al., 2000).

12.3 Le caratteristiche dell’opera di Goldoni

Le opere goldoniane evidenziano il contrasto tra la borghesia in ascesa e la

nobiltà in decadenza, con una decisa critica al mondo degli aristocratici, ormai

sorpassato. Un altro tema ricorrente è quello del mercante veneziano, con il suo

ottimismo pragmatico e la sua capacità di adattarsi alle situazioni, accompagnato

dallo scontro fra l'ottuso tradizionalismo delle vecchie generazioni e la nuova

mentalità delle giovani generazioni. Goldoni dedica molta attenzione alle vivaci

figure femminili che hanno un ruolo non indifferente nelle varie vicende. Le donne

sono spesso artefici della positiva conclusione di intrecci ingarbugliati e dimostrano

non solo grazia e capacità di seduzione, ma intelligenza e buon senso. Goldoni le

“arma” di un intuito superiore, di sensibilità e capacità di conciliare i sentimenti con

la realtà, senza che essi vengano sacrificati a interessi meschini o a logiche di potere.

19

COMÉDIE-ITALIENNE: Si tratta del nome Francese della Commedia dell’Arte. Il nome era usato in Francia a partire al 1680 per distinguere la Commedia dell’Arte dalla commedia nativa Francese (Brockett, 2005).

59

È probabile che Goldoni non esprimesse solo una sua convinzione ma riconoscesse,

in questa attenzione, anche il carico reale assunto dalle donne nella società letteraria

e scientifica del Settecento. Tra le sue opere ricordiamo: La vedova scaltra, La

bottega del caffè, La putta onorata, La famiglia dell'antiquario, La locandiera (una

delle opere più celebri), I rusteghi, Sior Todero brontolon, ed altre (Siviero et al.,

2000).

La riforma operata da Goldoni incontra varie opposizioni e polemiche sia tra il

pubblico che tra gli autori del tempo. Il più grande oppositore di Goldoni è Carlo

Gozzi (1720 –1806), autore delle Fiabe teatrali. Se Goldoni lavora per distruggere la

ripetitività e i tipi fissi della Commedia dell’Arte, Gozzi lotta contro questa pratica.

Egli, infatti, risponde alla riforma goldoniana recuperando i procedimenti e i

personaggi della Commedia dell’Arte per rappresentare vicende fiabesche

intenzionalmente lontane dalla quotidianità della vita reale. La prima delle sue dieci

fiabe, L’amore delle tre melarance, ha conservato così la forma della commedia a

soggetto, mentre nelle composizioni successive, tra cui Il corvo, Re cervo, Turandot

(ripresa anche in Russia), L’aguellin belverde, hanno mantenuto alcune scene a

soggetto. Gozzi ha steso le diverse parti delle maschere in dialetto, le altre parti sono

invece in lingua italiana. Le sue opere hanno avuto un immediato ma effimero

successo presso il pubblico veneziano. Scritte in prosa e in versi, infatti, mescolano il

fiabesco e il meraviglioso con la satira anti illuministica, dando vita a testi e

spettacoli raffinati e piacevoli, per la magica atmosfera che ricreavano (Siviero et al.,

2000). La loro fortuna proseguiva anche fuori d’Italia, dove erano ammirate anche

dai romantici francesi e tedeschi, soffermandosi anche in Russia dove hanno ispirato

diversi esperimenti dell’avanguardia teatrale all’inizio del Novecento (Brockett,

2005).

60

13 IL TRAMONTO DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

“Nel momento in cui la Commedia dell’Arte cessa di essere un avvenimento

contemporaneo e diventa un ricordo o un oggetto di studio, questo legame tra il mito

del teatro e il mito dei suoi attori che sembrava indissolubile, si spezza” (Taviani,

Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte, 2007).

Dopo la riforma di Goldoni, la presenza della Commedia dell’Arte è sentita sempre

meno. Le sue tracce sono presenti in tutta Europa e ispirano, come precedentemente

illustrato, i commediografi che hanno contribuito in modo decisivo alla nascita della

commedia moderna. Nel XVIII secolo lo spirito della Commedia dell’Arte è quasi

soltanto un ricordo presente in alcuni autori come il francese Pierre Carlet de

Chamblain de Marivaux (1688-1763), che si presenta al pubblico intorno al 1720 con

Arlequin poli par l’amour (Arlecchino dirozzato dall’amore) e altre opere ispirate

alla Commedia dell’Arte. Quasi tutte le opere teatrali di Marivaux sono state messe

in scena dagli attori della Comedie Italienne. Molte delle sue opere parlano della

nascita di un amore, ma a differenza delle commedie precedenti, in cui gli innamorati

vengono separati da forze esterne (generalmente dai genitori o dai tutori), gli ostacoli

nelle commedie di Marivaux nascono dai conflitti interiori dei personaggi. Nella

maggior parte delle sue commedie, l’autore si concentra sul delicato evolversi dei

sentimenti dei personaggi anziché sull’intreccio di elementi esterni (Brockett, 2005).

Nell’ultima parte del XVIII secolo troviamo un unico grande autore teatrale francese,

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), le cui opere appartengono al

genere comico classico. La sua celebrità è dovuta all’opera Le barbier de Seville (Il

barbiere di Siviglia) e a Le mariege de Figaro (Le nozze di Figaro). In queste opere

affianca ai toni farseschi dei timbri nuovi, intensamente drammatici, che presentano

una forte satira sociale contro il dispotismo della nobiltà e della magistratura del

tempo (Alonge et al., 2012). Le nozze di Figaro comprende molti dei caratteri

tradizionali presenti nelle commedie dell’epoca, ma il tono generale è diverso, perché

l’intreccio risulta qui subordinato al commento della società e dei rapporti tra le

classi. Anche se l’azione è apparentemente ambientata in Spagna, in realtà Le nozze

di Figaro riflette chiaramente la situazione francese del tempo e il crescente

atteggiamento antiaristocratico della borghesia (Brockett, 2005).

61

L’opera di Beaumarchais dimostra come la commedia si sia evoluta. Infatti, dalle

trame semplici e costanti della commedia cinquecentesca, dall’improvvisazione della

Commedia dell’Arte, dalla commedia di carattere di Molière e dalla commedia

goldoniana, la commedia di Beaumarchais è diventata commedia “di situazione”. Per

commedia “di situazione” si intende una commedia, nella quale appaiono personaggi

ricorrenti in un ambiente comune come la casa, il posto di lavoro e dove prevalgono

le situazioni e i dialoghi comici (vedi sito n.11). La commedia di situazione, a

differenza di quella di carattere, suscita il riso con le situazioni comiche che

rappresenta e non con i personaggi. L’essenziale della commedia di situazione è la

ripetitività automatica o l’inversione. Anche la ripetitività delle situazioni, di fatti,

parole e frasi20

è un elemento che produce comicità. Nella commedia più antica la

ripetitività comica assume la funzione di un parallelismo simmetrico tra la situazione

amorosa della borghesia (il giovane e la sua amata) e i servi (il servitore del giovane

e la servetta della sposa) (Borghese gentiluomo di Molière). Lo stesso parallelismo

viene usato anche nella commedia di Beaumarchais Le nozze di Figaro (Kralj, 1984).

La Commedia dell’Arte rinasce nel 1922 anche a Mosca, come atto conclusivo della

lunga permanenza e del suo mito sulla scena dei riformatori teatrali russi. Il primo

soggiorno dei Comici d’Arte in Russia risale al 1733 (Taviani et al., 2007).

La tradizione della Commedia dell’Arte sarebbe durata sino a metà del Novecento.

Certo, nell’Otto e Novecento gli attori rinunciano a improvvisare, e recitano testi

scritti, ma ciò non limita affatto il potere degli attori consolidatosi nei secoli. Gli

attori italiani non imparano a memoria il testo fino al secondo dopoguerra, e recitano

dunque soltanto grazie al suggeritore, nascosto in palcoscenico. Spesso si

compiacevano di cambiare qualche battuta, di inventare dei soggetti (da cui anche il

titolo dell’opera pirandelliana Questa sera si recita a soggetto, che ripropone il modo

di recitare all’improvviso) (Alonge et al., 2012). Alcuni critici affermano che lo

spirito della Commedia dell’Arte rimane presente anche in età contemporanea,

mentre secondo altri la Commedia dell'Arte è un fenomeno a sé stante nella storia del

teatro, un evento irripetibile che non permette di trovare delle linee di continuità fra 20 Orgon, nella commedia di Molière Il Tartuffo chiede ripetitivamente alla servetta Dorina, come

vanno le cose a casa. Quando lei gli risponde raccontando della malattia di sua moglie, lui la

interrompe automaticamente molte volte di seguito chiedendo: “E Tartuffe? Povero!”

62

l'arte dell'attore del Cinquecento e dell’attore Settecento. Nonostante

quest’affermazione, vi sono degli esempi degli attori comici che per quanto riguarda

lo stile, si rifanno alla Commedia dell’Arte: Petrolini, Charlie Chaplin, Totò ed

Eduardo De Filippo, Giovanni Poli (regista fondatore della compagnia e scuola di

teatro a l'Avogaria di Venezia), negli anni sessanta Dario Fo, come anche il grande

successo della reinvenzione del carnevale di Venezia negli anni ottanta del

Novecento. La Commedia dell'Arte ha in qualche modo dato vita anche alla

commedia Slapstick cinematografica che implica un grande uso del corpo e della

gestualità da parte dell'attore.

Accanto a questi riscontri ve ne sono anche altri, come ad esempio le ipotesi riguardo

alle origini della Commedia dell’Arte, nonché le ipotesi riguardo alla sua eredità;

nessuna di queste può essere completamente accettata o rifiutata, in quanto molti

studiosi non trovano un accordo al riguardo. Le ipotesi riguardo alla nascita della

Commedia dell’Arte non sono omogenee. Infatti, alcuni studiosi si limitano a

sostenere che la Commedia dell’Arte sarebbe nata dalle fabule Atellane. Gli altri,

invece, oltrepassano questa ipotesi concludendo che le caratteristiche della

Commedia dell’Arte abbia le sue origini nel mimo greco e latino, nonché nella

commedia del Cinquecento. Le caratteristiche dei generi teatrali presentati nelle

ipotesi si collegano alla Commedia dell’Arte, perciò non possono essere

completamente rifiutate o accettate. Accade lo stesso con le ipotesi riguardo

all’eredità della Commedia dell’Arte. Molte caratteristiche dei generi comici

contemporanei ricordano la Commedia dell’Arte, come le improvvisazioni, lo

Slapstick, e altri generi esposti in precedenza, ma poiché gli studiosi non concordano

se si tratta di una continuità con la Commedia dell’Arte, non si può concludere se i

generi comici contemporanei siano il patrimonio della Commedia dell’Arte o solo

ispirati al suo fenomeno.

63

14 CONCLUSIONE

La Commedia dell’Arte ha lasciato nella storia del teatro un’impronta

importante anche dopo la scomparsa dai palchi teatrali. L’influenza che essa ha avuto

è importante quanto il percorso storico che la compone. Da un lato, la Commedia

dell’Arte è costituita dalle forme teatrali del teatro popolare, soprattutto per quel che

riguarda il modo di recitare, dall’altro lato invece, per quanto concerne i temi, i

personaggi e le battute, fa riferimento ai testi teatrali. Come illustrato nella tesi, i due

fenomeni si completano a vicenda e le origini dello spettacolo all’improvviso

risalgono all’Antica Grecia, dove tale pratica era presente nelle celebrazioni arcaiche

e veniva tramandata ai posteri. Lo stesso accade all’improvvisazione che trova le

proprie origini nel mimo greco. In seguito, il mimo, basato sull’improvvisazione si

arricchisce di canovaccio. Questa forma d’intrattenimento popolare si evolve accanto

a quello regolare e lo influenza. Dalla commedia nuova di Menandro emergono in

Grecia i temi e i tipi costanti che costituiscono un modello per il teatro latino e i suoi

massimi esponenti, Plauto e Terenzio. Accanto alla commedia palliata, basata sul

modello greco, si sviluppano anche le rappresentazioni popolari come la farsa

fliacica, la farsa Atellana e il mimo, dai quali prese spunto la Commedia dell’Arte.

Molte maschere trovano i propri predecessori proprio in queste forme teatrali e nei

loro tipi e personaggi fissi. Un elemento di grande importanza sono soprattutto i

mimi e i giullari che nel corso del Medioevo, dopo la caduta dell’Impero Romano,

continuano con le esibizioni in strada e tramandano così i temi e le caratteristiche

dell’Atellana. Anche il Medioevo, nonostante venga considerato un’epoca senza

teatro, con la nascita della farsa ha contribuito ad influenzare lo sviluppo della

Commedia dell’Arte. La farsa, in effetti, fu anche uno spunto per le opere di Molière.

Successivamente, dalle farse francesi sarebbe nato il personaggio dell’Arlecchino.

Come si è visto, nel corso del Cinquecento si ritorna al teatro antico e si riprendono

le opere di Plauto e Terenzio. Le opere di Ariosto, Dovizzi, Beolco e Machiavelli si

basano sulle commedie latine e rappresentano una base per la Commedia dell’Arte,

sviluppatasi subito in seguito alla riscoperta di questo contesto classico. Inoltre, la

Commedia dell’Arte ha influenzato Molière, il grande commediografo francese, in

quanto in alcune delle sue opere si ha un chiaro riferimento alle caratteristiche della

Commedia dell’Arte e della farsa Medievale. Dopo il successo della Commedia

64

dell’Arte, il pubblico si orienta su un teatro più raffinato, nell’ambito del quale viene

ridata dignità alla commedia, precedentemente ridotta all’uso del canovaccio e

dell’improvvisazione. Nel Settecento Carlo Goldoni promuove una riforma del teatro

comico e della commedia, genere molto apprezzato dal pubblico, incontrando degli

oppositori come Gozzi, che continua a prendere spunto direttamente dalla Commedia

dell’Arte per le sue Fiabe teatrali. Si è rilevato infine come la Commedia dell’Arte

sia gradualmente scomparsa dalla scena teatrale, influenzando anche nel corso del

diciottesimo secolo autori come Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais e Pierre

Carlet de Chamblain de Marivaux. Anche nelle loro opere vi sono sia elementi che

fanno riferimento della Commedia dell’Arte sia alcune caratteristiche nuove che

riguardano soprattutto i temi e gli effetti comici. In questa tesi si è dimostrato come il

teatro sia un fenomeno vivo e sempre aperto alle novità e agli elementi che

contribuiscono alla comparsa di nuovi generi. Il fenomeno della Commedia dell’Arte

racchiude, infatti, gli elementi migliori della storia del teatro comico, che hanno

favorito la sua evoluzione. Come si è dimostrato, i Comici dell’Arte hanno ereditato

varie tecniche comiche dal mimo greco e dal mimo latino, dalle commedie di

Menandro, Plauto e Terenzio, dai mimi itineranti del Medioevo, dalle farse medievali

e dalla commedia cinquecentesca.

65

15 BIBLIOGRAFIA

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15.1 Sitografia

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Sito n. 2: Girodivite. (2013-07): Segnali dalle città invisibili.

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Sito n. 3: Lemma. (2013-08): Testi a cura di Maurizio Dardano e Gianluca

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Sito n. 5: Il teatro Salento. (2013-05): Il portale del teatro del Salento

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Sito n. 6: Libero. (2013-06): Nato digitale

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Sito n. 7: Libero. (2013-07): “La commedia dell’Arte”. Autore: Silvio D'Amico

Sunto tratto da: Questioni e correnti di storia letteraria

http://digilander.libero.it/freetime1836/commediaarte.htm

Sito n. 8: Mediateca Italiana. (2013-08): La bacheca, testi, stumenti, iniziative

http://www.emt.it/uroboro/bcu/cielodal.html

Sito n. 9: Museo Nazionale Arheologico. (2013-04): Una comunità in rete

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Sito n. 10: Okpedia (2013-08):

http://www.okpedia.it/mimo

Sito n. 11: Omega Wiki. (2013-08): A dictionary in all languages

http://www.omegawiki.org/Meta:Main_Page

Sito n. 12: Sapere.it (2013-07):

http://www.sapere.it/sapere/strumenti/studiafacile/letteratura-greca/L-et--

ellenistica/La-commedia-nuova--Menandro/Menandro--commediografo-del-

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Sito n. 13: Sapere.it (2013-07):

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Sito n. 14: Sapere.it (2013-07):

http://www.sapere.it/sapere/strumenti/studiafacile/letteratura-latina/arcaica/prosa/IL-

CIRCOLO-DEGLI-SCIPIONI.html

Sito n. 15: Studenti.it (2013-07):

http://doc.studenti.it/appunti/letteratura-italiana/contrasto-cielo-alcamo.html

Sito n. 16: Teatro di nessuno. (2013-07): Laboratorio teatrale e scuola a Roma sulle

tracce E. Barba, J. Grotowski e T, Kantor. “Le Maschere della Commedia dell'Arte“

http://www.teatrodinessuno.it/maschere-commedia-arte

Sito n. 17: Treccani.it. (2013-05): L'enciclopedia italiana

http://www.treccani.it/enciclopedia/rintone/

Sito n. 18: Virgilio community (2013-06):

http://xoomer.virgilio.it/aiaton/FARSA%20FLIACICA.html

70

15.2 Sitografia delle immagini

Sito n. 19: Beppeblog (2013-07): “Il Malato immaginario va in scena a Gorizia”.

http://www.giuseppeborsoi.it/2011/01/24/%E2%80%9Cil-malato-

immaginario%E2%80%9D-va-in-scena-a-gorizia/

Sito n. 20: Crystalinks (2013-09): Rome teathre.

http://www.crystalinks.com/rometheatre.html

Sito n. 21: Delpiano (2013-09): COMMEDIA DELL'ARTE (Italian Comedy).

http://www.delpiano.com/carnival/html/commedia.html

Sito n. 22: Fish Tank Fashion (2013-09): Inspiration. Commedia dell’Arte. Part II.

http://www.fishtankfashion.com/2008/03/inspiration-commedia-dellarte-part-ii.html

Sito n. 23: Guardiagreleweb. Portale di informazione del circuito cittanet (2013-

09): Associazione teatrale “Il Canovaccio” presenta: "LA LOCANDIERA" di

CARLO GOLDONI

http://www.guardiagreleweb.net/notizie/arte/540/associazione-teatrale-il-canovaccio-

presenta-la-locandiera-di-carlo-goldoni

Sito n. 24: La ghironda (2013-08): Gli spettacoli. I trovatori son giunti.

http://www.ghironda.asti.it/trovatori.htm

Sito n. 25: Liceo Mazzarello (2013-08): Canzoni di gesta e romanzo. Cavalleresco

http://www.liceomazzarello.it/progetto_web/simone_i/canzonigesta.html

Sito n. 26: Museo Archeologico di Lipari (2013-07): Luigi Bernabò Brea. Visita il

Museo - Sez. Classica - Piano Medio - Sala Terrecotte Teatrali.

http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/museolipari/pagina.asp?Idsez3=2

Sito n. 27: Wikipedia. The Free Encyclopedia (2013-09): Bugiardo.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Bugiardo.png

71

Sito n. 28: Wikipedia. The Free Encyclopedia (2013-08): Commedia dell’arte.

http://sh.wikipedia.org/wiki/Datoteka:Peeter_van_Bredael_Commedia_dell_arte_Sze

ne_Detail_B%C3%BChne.jpg

Sito n. 29: Wikipedia. The Free Encyclopedia (2013-07): Commedia palliata.

http://it.wikipedia.org/wiki/Palliata

Sito n. 30: Wikipedia. The Free Encyclopedia (2013-08): Farsa fliacica.

http://it.wikipedia.org/wiki/Farsa_fliacica

Sito n. 31: Wikipedia. The Free Encyclopedia (2013-09): Ficheiro: Tartuffe

Molière.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Tartuffe_Moli%C3%A8re_01.jpg

Sito n. 32: Wikipedia. The Free Encyclopedia (2013-09): Ficheiro: Tartuffe

Molière 02.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Tartuffe_Moli%C3%A8re_02.jpg

Sito n. 33: Wikimedia Commons (2013-09): Le Bourgeois Gentilhomme.

http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:LeBourgeoisGentilhomme.jpg?uselang=i

t

Sito n. 34: Users.sch.gr (2013-08): Ancient theater and drama - Greek and Roman.

http://users.sch.gr/spapand/roman%20drama.html

72

16 APPENDICE

16.1 Sintesi delle commedie in ordine cronologico

MENANDRO: Misantropo

La commedia inizia con l’entrata in scena di Pan, una divinità. La vicenda si

svolge a File, in Attica. Pan descrive la vita e la situazione familiare di Cnemone (il

misantropo). Pan rivela di aver fatto innamorare un giovane nobile, Sostrato, della

figlia di Cnemone. Il misantropo vive con la figlia e una serva, Simiche, poiché la

moglie l'ha abbandonato per andare a vivere con il primo figlio del marito, Gorgia.

Sostrato, accecato dall'amore per la figlia di Cnemone, chiede aiuto al suo amico

Cherea e insieme decidono di mandare Pirria, il servo del giovane, alla scoperta delle

informazioni sulla ragazza. Sfortunatamente, il servo non riesce nel suo intento

perché Cnemone si arrabbia e lo minaccia. Sostrato, con suo grande stupore, riesce a

incontrare la figlia di Cnemone e la aiuta a riempire un'anfora di acqua calda. Questo

incontro, però, viene visto da Davo, il servo di Gorgia, che riferisce tutto al padrone,

rendendolo sospettoso. Così Davo e Gorgia vanno incontro a Sostrato e, vedendo che

il giovane nobile è disposto a rinunciare anche alla sua ricchezza per la ragazza, si

scusano per il frainteso e diventano subito buoni amici. I due danno un suggerimento

al giovane innamorato: gli dicono di zappare la terra cosicché Cnemone non pensi

che egli sia il solito ricco sfaticato. Intanto la madre di Sostrato, Geta (il servo del

padre di Sostrato) e il cuoco Sicone allestiscono un sacrificio in onore di Pan. La

folla provoca un gran frastuono e accende l'ira di Cnemone che, amareggiato, si

rifiuta di prestare a Geta e a Sicone il lebete di cui avevano bisogno per l'offerta. In

seguito, entra in scena Sostrato che abbandona la terra poiché né Cnemone né sua

figlia erano venuti quel giorno al campo e decide di invitare Gorgia e Davo al

banchetto del sacrificio. Durante il banchetto, improvvisamente giunge Simiche tutta

spaventata, perché il suo padrone è caduto nel pozzo nel tentativo di recuperare la

zappa. Sostrato e Gorgia corrono a salvarlo. I due, collaborando, riescono a tirare

fuori il misantropo ed egli, per gratitudine, affida tutti i suoi beni e la sua stessa figlia

a Gorgia, pretendendo però di lasciarlo libero di vivere la sua vecchiaia in

tranquillità. Così il figlio di Cnemone decide di dare sua sorella in sposa a Sostrato.

Calippide (il padre di Sostrato) acconsente al matrimonio del figlio e anche di far

73

maritare la figlia con Gorgia. Conseguentemente si celebrano felicemente i due

matrimoni. Alla cerimonia, Sostato invita anche Cnemone, che rifiuta l’invito.

Tuttavia, Geta e Sicone decidono di recarsi da lui per vendicarsi della storia del

lebete e, dopo averlo fatto arrabbiare, lo conducono al banchetto, celebrando la loro

vittoria personale sul misantropo.

TITO MACCIO PLAUTO

Amphitruo (L’Anfitrione): Si tratta di una rielaborazione dell’omonima

opera di Rintone che ha scritto testi per farse fliaciche e ilarotragedie - parodie dei

miti. Infatti, nell’opera sono presenti le figure degli dei. La commedia narra l’arrivo

di Giove da Tebe per conquistare la bella Alcmena. Il dio impersona Anfitrione,

signore della città e marito della dama. Aiutato dall’astuto Mercurio, Giove

approfitta dell’assenza del vero Anfitrione, che è in guerra, per andare a letto con sua

moglie. Mercurio intanto impersona Sosia, il servo di Anfitrione. Improvvisamente

tornano a casa i due personaggi veri e si sentono dire da Alcmena che sono già

rientrati a casa e che lei è stata a letto col marito tutta la notte. Alcmena è vittima

inconsapevole dell’inganno. Fra i due nasce un dibattito che dura fino al ritorno di

Giove che calma Alcmena e viene alle mani col vero Anfitrione. Il generale è

indeciso su cosa sia meglio fare, quando Bromia, un’ancella di Alcmena, gli racconta

che la donna ha partorito miracolosamente due gemelli, uno dei quali è tanto forte da

uccidere due serpenti. Infine appare Giove nel suo vero aspetto, confessa l’adulterio

e spiega come si sono svolti i fatti dicendo che uno dei gemelli, Ercole, è suo figlio,

mentre l’altro, Ificle, è figlio di Anfitrione. Anfitrione si placa, onorato di aver avuto

per rivale un dio. La commedia occupa un posto particolare nel teatro di Plauto,

perché è l’unica a soggetto mitologico.

Asinaria: Un giovane vuole liberare la sua bella cortigiana. L’impresa ha

successo grazie all’aiuto di furbi servitori e alla complicità del padre

dell’innamorato, un fatto molto raro in questo tipo di vicende. Conseguentemente

nasce una rivalità amorosa tra padre e figlio che si risolve, secondo logica, con il

prevalere finale del giovane.

74

Aulularia (La commedia della pentola): Il vecchio Euclione ha scoperto nel

giardino di casa una pentola piena d'oro e ossessionato dal timore che gliela si voglia

rubare, la nasconde vivendo in assoluta povertà. Il suo vicino Megadoro, si offre di

sposare Fedra, la figlia di Euclione, rinunciando alla dote. Euclione accetta con

entusiasmo, ma non sa che la ragazza, violentata durante le passate feste di Cerere

dal nipote di Megadoro, Liconide, sta per partorire. Intanto Strobilo, servo di

Liconide, riesce a impossessarsi della pentola. A questo punto il testo pervenutoci

s’interrompe, ma è facile immaginare che l'oro servirà da dote a Fedra per il

matrimonio con Liconide che è sempre aiutato dal suo schiavo. I motivi della

commedia rinviano tutti alle allucinazioni del vecchio avaro, che vede in ogni cosa,

animale o persona degli esseri che vogliono sottrargli il tesoro.

Bacchides: La storia racconta di due sorelle gemelle, entrambe cortigiane.

L’intrigo ha uno sviluppo complesso e un ritmo furioso. La vicenda costante del

giovane innamorato che vuole conquistare la sua amata viene non solo raddoppiata

(si hanno naturalmente due giovani innamorati, con duplice problema finanziario) ma

anche perturbata da equivoci sull’identità delle cortigiane. Il modello di questa

commedia è Il doppio inganno di Menandro.

Captivi: In un'imprecisata città dell'Etolia vive l'infelice vecchio Egione che

ha perso due figli, Filopolemo e Pegnio: uno gli fu rapito ancora bambino; l’altro,

Filepolemo, venne fatto prigioniero in guerra dagli Elei. Sperando in uno scambio,

Egione acquista a sua volta un prigioniero nemico, Filocrate, col suo servo Tindaro. I

due si scambiano i nomi, gli abiti e le parti: Filocrate, creduto Tindaro, è inviato in

Elide per trattare lo scambio ed è liberato. Scoperto l'inganno, il vero Tindaro è

messo ai lavori forzati. Ma il buon Filocrate ritorna col primo figlio di Egione,

Filopolemo, e col recuperato Stalagmo, grazie al quale si scopre che il generoso

schiavo Tindaro è in realtà Pegno, il secondo figlio di Egione. La frequente presenza

in scena del parassita Ergasilo fa da contrappunto al tono complessivamente serio

della vicenda. La commedia si distingue in tutto il panorama plautino per gli spunti

di umanità malinconica. Si nota subito che in questa commedia è assente,

eccezionalmente, qualsiasi intrigo a sfondo erotico.

75

Casina: Un giorno Lisidamo vede che alle prime luci dell’alba una fanciulla

viene abbandonata per strada. Egli si avvicina alla donna che stava abbandonando la

fanciulla e la prega di dare la fanciulla a lui. La porta a casa consegnandola a sua

moglie e pregandola di averne cura e di educarla. La padrona acconsente e la prende

come se fosse sua figlia. Appena Casina giunge in età da marito, il vecchio se ne

innamora perdutamente, e così anche suo figlio. Escogitano perciò due trame

parallele: ognuno vuole farla sposare a un proprio “uomo di paglia”. La moglie del

vecchio scopre che il marito è innamorato di Casina e prende la parti del figlio. Il

vecchio, accortosi che suo figlio ama la stessa fanciulla e gli è d’ostacolo, manda il

giovane all’estero. La sorte favorisce il vecchio, ma la moglie, venuta a conoscenza

delle intenzioni del marito, si prepara a punirlo. Il giorno delle nozze, il fattore e

Lisidamo portano Casina nella casa del vicino condiscendente, ignorando che la

sposa non è altri che lo scudiero vestito da donna. Il vecchio è costretto a chiedere

scusa alla moglie e Casina viene riconosciuta libera, una nobile Ateniese, poiché in

realtà è la figlia del vicino e in questo modo potrà sposare Eutinico.

Epidicus: Una classica “commedia del servo”. Una serie di macchinazioni

del servo Epidico è messa in moto da un giovane padrone Stratippocle innamorato di

due differenti ragazze, quindi con duplice richiesta di denaro, duplice “colpo” al

vecchio padre Perifane e comprensibili difficoltà. La prima ragazza è una suonatrice

di cetra, desiderata anche da un soldato d'Eubea. Epidico inventa che la suonatrice è

in realtà una figlia naturale di Perifane, frutto di un amore giovanile. Perifane crede,

libera la ragazza e la tiene in casa come figlia sua. Intanto Stratippocle va in guerra e

si innamora una seconda volta, di una bella schiava: un usuraio gli presta i soldi,

libera la ragazza e torna ad Atene ma seguito dall'usuraio che vuol esser pagato.

Epidico racconta allora a Perifane che suo figlio si è innamorato di una seconda

suonatrice, che la vuole liberare e sposare. Gli suggerisce quindi di batterlo sul

tempo, comprando lui la suonatrice e rivenderla a un soldato di Rodi che ne è altresì

innamorato. Perifane crede, come la prima volta, alla storia inventata e consegna a

Epidico la somma per l'acquisto della presunta suonatrice, ma il denaro finisce

all'usuraio. Per completare l'inganno, Epidico, noleggia una vera suonatrice, che

faccia la parte di quella che sarebbe stata liberata. Quando Epidico sta ormai

soffocando nelle sue reti, un riconoscimento salva la situazione: una delle due

76

ragazze amate è la sorella dell’innamorato. Rimane disponibile l’altra, e finalmente si

salda una stabile coppia di innamorati.

Menaechmi (I gemelli): Si tratta di una classica “commedia degli equivoci”.

Menecmo ha un fratello, Menecmo, in tutto identico a lui. I due non si conoscono

perché separati fin dalla nascita. Quando sono ormai adulti, uno giunge nella città

dell’altro e, ignaro dell’equivoca somiglianza, scatena una terrificante confusione. La

commedia è piena di scambi di persona, fino alla reciproca simultanea agnizione

finale.

Miles Gloriosus: Il giovane ateniese Pleusicle ama Filocomasio. Il suo amore

è corrisposto. In sua assenza però Filocomasio viene rapita dal soldato Pirgopolinice,

che la tiene ad Efeso come concubina. Il servo di Pleusicle, Palestrione, imbarcatosi

alla ricerca del padrone, è catturato dai pirati e rivenduto, anche lui, al soldato.

Avvertito per lettera da Palestrione, Pleusicle giunge a Efeso e i due innamorati

tornano a incontrarsi nella casa di un vicino compiacente, il vecchio Periplectomeno.

Sceledro, servo di fiducia del soldato, scopre Filocomasio baciarsi con Pleusicle.

Palestrione, per farlo tacere, inventa l’esistenza di una “gemella” di Filocomasio: la

ragazza interpreta a turno le due parti finché lo scomodo testimone deve convincersi

che non era lei a baciare il giovane straniero, bensì sua sorella. Palestrione inventa

poi un piano per liberare la ragazza e farla tornare ad Atene con Pleusicle. Il servo fa

passare la prostituta Acroteleuzio per la moglie di Periplectomeno, innamorata di

Pirgopolinice. Il soldato, credendo di essere il più bell’uomo della città, cade nel

tranello, accetta di incontrarsi con la sua corteggiatrice nella casa del vicino. Per

facilitare l’impresa, licenzia la concubina sotto consiglio di Palestrione. Recatosi

all’appuntamento, è colto sul fatto da Periplectomeno che gli infligge una

bastonatura, mentre i due veri innamorati e Palestrione navigano indisturbati per

Atene.

Pseudolus: Lo schiavo del titolo è un grande inventore di inganni, il

campione dei servi furbi di Plauto. Calidoro è innamorato della cortigiana Fenicia e

per comprarla al suo lenone Ballione che vuole venderla, ha bisogno di mine

d'argento. Il lenone però, dopo averla promessa a Calidoro, la vende a un soldato

macedone, Polimacheroplagide, che gli versa 15 mine come anticipo. Lo schiavo

77

Pseudolo vuole aiutare il suo padroncino a trovare i soldi necessari, e non nasconde il

suo intento neanche al padre di Calidoro, Simone, con cui scommette che riuscirà a

ottenerli da lui. Se vi riuscirà, vincerà 20 mine d'argento e verrà liberato. Simone

mette in guardia Ballione, dicendo che l'astuto Pseudolo trama contro di lui. Un

giorno Pseudolo, davanti a casa di Ballione, si imbatte in Arpace, attendente del

militare macedone, che porta al lenone le 5 mine, fingendo di essere Siro, un servo

del lenone, senza riuscire a ottenere i soldi. Arpace gli dice, dove alloggia, e chiede

di avvertirlo quando il suo padrone sarà tornato. Pseudolo ottiene l'aiuto di Carino,

amico di Calidoro, affidandogli il suo servo Scimmia perché reciti la parte di Arpace

e gli presta 5 mine d'argento. Pseudolo conduce Scimmia da Ballione, che gli affida

Fenicia. In seguito, Ballione dice a Simone di essere sollevato perché Fenicia

finalmente è stata venduta, e gli promette 20 mine se Pseudolo riuscirà a consegnare

la ragazza a suo figlio. Giunge in quel momento Arpace, e Ballione e Simone

pensano che lui sia un uomo mandato da Pseudolo. Alla fine l'inganno si svela, e

Simone dà le 20 mine a Pseudolo.

PUBLIO TERENZIO AFRO

Andria: Il modello greco è l’Andria di Menandro, contaminata con la

Perinthia dello stesso autore. L'intera vicenda ruota intorno al contrasto tra Simone e

il figlio Panfilo che avviene a causa di una storia d'amore. Il padre scopre che il figlio

ama una ragazza dell'isola di Andro, Glicerio. L’amore è reciproco ma il padre si

oppone all'amore dei due e si accorda con l'amico Cremète per far sposare a Panfilo

una figlia di questi, Filùmena (amata da Carino, amico di Panfilo). A complicare la

vicenda è l'intervento del servo Davo che cerca di aiutare Panfilo con i suoi intrighi

che portano sempre guai. La situazione viene risolta grazie alla scoperta che Glicerio

in realtà è una figlia di Cremète rapita da piccola. La commedia si conclude con un

doppio matrimonio: Panfilo sposa la sua amata Glicerio e il suo amico Carino sposa

Filùmena.

Hècyra (La suocera): Terenzio rielabora una commedia dallo stesso titolo di

Apollodoro di Caristo, contaminandola con gli Epitrèpontes (L’arbitrato) di

Menandro. La trama ruota attorno al personaggio di Sostrata, madre di Filumena e

suocera di Panfilo. Sostrata è un personaggio completamente diverso dalla figura

78

stereotipata della madre gelosa del figlio e ostile alla nuora. Al contrario, vuole

appianare le gravi incomprensioni fra i due sposi. Si scopre, infatti, che Filumena,

prima del matrimonio, è stata messa incinta da uno sconosciuto durante una festa

notturna. Panfilo vorrebbe abbandonarla, ma alla fine risulterà che è Panfilo lo

sconosciuto che ha messo incinta Filumena. Conquistato dall’indole dolce e

remissiva della moglie, Panfilo si riconcilia con lei, rinunciando all’amore per la

cortigiana Bacchide, la quale tiene anch’essa per favorire la riconciliazione fra gli

sposi.

Eunuchus: I modelli greci sono l’omonima commedia e Kolax (L’adulatore)

di Menandro. Taide, una cortigiana concubina del soldato Trasone, è in realtà

innamorata del giovane Fedria. Trasone riporta a Taide la giovane schiava Panfila,

che le è cresciuta accanto come una sorella che successivamente è stata venduta. Il

fratello di Fedria, Cherea, innamoratosi di Panfila, si traveste da eunuco per farsi

consegnare in custodia la ragazza. Trasone, geloso di Fedria, vorrebbe riprendere con

la forza Panfila a Taide, ma è costretto a rinunciare. Il falso eunuco viene

smascherato. Panfila, invece, viene scoperta essere la cittadina ateniese ed egli può

sposarla. Taide e Fedria rimangono amici del cuore.

Adelphoe: Rielabora la commedia dallo stesso titolo (I fratelli) di Menandro.

La commedia mette a confronto due diversi sistemi di educazione. Demea ha allevato

con grande rigore il figlio Ctesifone, mentre ha concesso in adozione l’altro figlio,

Eschino, al fratello Micione, che l’ha educato nella più grande libertà. Demea

considera Aschino un irresponsabile e corrotto. La sua opinione si rinsalda quando si

scopre che Eschino ha rapito una ragazza. In realtà Eschino ha commesso il

rapimento su richiesta del fratello, che Demea crede irreprensibile. Dopo varie

vicissitudini, tutto si risolve.

LA FARSA DEL MASTRO PATHELIN

Pathelin è un avvocato senza clienti e imbroglia l'ottuso mercante di panni,

Jousseaume. Il mercante va a casa dell'avvocato per riscuotere il prezzo di un pezzo

di stoffa, ma Pathelin si fa trovare a letto delirante. La moglie di Pathelin convince il

mercante che c'è stato un errore di persona. Il mercante è stato vittima di un furto di

79

pecore da parte del pastore Agnelet. Jousseaume lo riferisce davanti al giudice, ma il

pastore è difeso da Pathelin. L'avvocato consiglia al pastore di rispondere alle

domande del giudice con dei beati. Al processo regna la confusione: i beati di

Agnelet e il mercante che riconosce Pathelin come il cliente che lo aveva

imbrogliato. Il mercante chiede la restituzione della stoffa e del montone, ma la

confusione è tale che il giudice manda tutti a casa. L'avvocato chiede ad Agnelet la

sua parcella ma Agnelet gli risponde belando. Conseguentemente alla fine

l’imbroglione viene imbrogliato.

NICCOLO MACHIAVELLI: Mandragola

La Mandragola è la storia di un giovane ricco, Callimaco, che desidera

assolutamente conquistare Lucrezia, la bellissima e virtuosa moglie di Nicia, un

vecchio ridicolo nel suo patetico desiderio di diventare padre. Callimaco si traveste

da medico e convince Nicia che sua moglie potrà avere figli se berrà una porzione di

mandragola, un’erba miracolosa che però farà morire il primo che si unirà alla donna,

dopo che lei avrà bevuto la medicina. Per evitare questo rischio a Nicia, secondo il

piano d'azione di Callimaco, bisognerà rapire uno sconosciuto e farlo andare a letto

con Lucrezia, senza che la donna lo sappia. Callimaco riuscirà nell'impresa, fingendo

di essere lo sconosciuto. Nicia, senza sospettare niente, collabora attivamente

nell'impresa, e Lucrezia viene convinta dal marito, dalla propria madre e dal

confessore fra’ Timoteo a vincere le sue resistenze. Dopo aver fatto l'amore con

Lucrezia in incognito, Callimaco le svela la propria passione. Lucrezia

comprendendo che tutti gli altri hanno pensato egoisticamente al proprio interesse e

che anche lei ha trovato il modo di soddisfare il suo, decide di tenere Callimaco

come amante e di continuare la sua relazione con lui all'insaputa del marito.

JEAN-BAPTISTE POQUELIN MOLIÈRE:

Tartufo: La vicenda si svolge nella casa di una nobile famiglia francese

all’epoca di Luigi XIV. Il padrone di casa, Orgone, ospita un fervente religioso: il

Tartufo. L’ammirazione di Orgone per lui è tale che gli promette in sposa la figlia

Marianna che ama Valerio. Il Tartufo non è così onesto come si crede. È innamorato

80

della moglie di Orgone, Elmira, e la insidia confessando il suo amore. La donna lo

respinge e coglie l’occasione per ricattarlo: deve rifiutarsi di sposare Marianna

oppure dirà tutto al marito. In questo modo accontenterà la figlia che potrà sposare il

suo Valerio. Damide figlio di Orgone, nascosto in un armadio, sente tutto ed è deciso

a denunciare l’accaduto per smascherare il Tartufo. Orgone, però non crede alle

accuse rivolte contro Tartufo e per di più gli dona tutto ciò che ha. Elmira decide di

smascherare il Tartufo: convince il marito a nascondersi sotto un tavolo e induce il

Tartufo a confessare di nuovo il suo amore per lei. Compresa l’amara verità, Orgone

esce dal nascondiglio per punire il traditore, padrone ormai di tutto e deciso a

cacciarli da casa. Inoltre denuncia Orgone al re, a causa d’importanti segreti che

teneva nascosti in un cassetto. Quando però arriva un ufficiale del re, questi arresta il

Tartufo, spiegando che si tratta di un noto truffatore e che il re ha annullato il

contratto tra lui e Orgone.

Il malato immaginario: Argante è un uomo sano ma convinto di essere

ammalato, passa la vita a consultare medici e a consumare medicine. Sua moglie

Belinda asseconda le manie del marito, viziandolo con mille carezze, nella speranza

che egli finisca per morire davvero, ucciso dalle troppe cure del medico Purgone,

lasciandola erede universale. Il malato immaginario non si accorge dell'inganno ed è

sempre più sicuro di essere morente e assistito dalle premure della moglie. È anche

fermamente deciso a sposare la figlia Angelica con un medico, negandola al giovane

che la fanciulla ama, e ciò solo per guadagnarsi per sempre l'assistenza del genero.

Beraldo, fratello del malato immaginario, e la domestica Tonietta, lo sottraggono alle

cure del dottor Purgone. Tonietta troverà anche il modo di far capire ad Argante la

vera natura della moglie: egli dovrà fingersi morto, per osservare in libertà

l'atteggiamento di Belinda. Argante è convinto di assistere a una scena di

disperazione, e invece può udire con le proprie orecchie la viva soddisfazione della

donna. Argante guarirà allora dalle proprie ossessioni e acconsentirà alle nozze della

figlia, a condizione che il genero si faccia medico.

Il borghese gentiluomo: Monsieur Jourdain, un ricco mercante, si è

innamorato della Marchesa Dorimène e, per conquistarla ed innalzarsi al suo rango,

cade vittima di un nobile impostore innamorato anch’egli della Marchesa Dorimène.

81

L’impostore chiede i soldi a Jourdain, nonostante sua moglie tenti di farlo ragionare

e la figlia sogni di sposarsi con Cleonte. L’ingenuo Jourdan vuole imparare tutto del

mondo della nobiltà per adeguarsi ai reali. Con impegno ed entusiasmo prende

lezioni di ogni sorta da maestri di danza, filosofia e musica, ecc. Si fa cucire persino

un abito somigliante a quello dei nobili da parte di un sarto maldestro ma

convincente. Quando tutto sembra volgere al peggio, all’improvviso, arriva un

misterioso scudiero reale mediorientale che racconta a Jourdain di conoscerlo da

quando era in fasce e dice di essere venuto perché il suo signore, il Gran Turco, ha

intenzione di spostare sua figlia, dando a lui il nobile titolo di “Mamaloch”. In realtà,

si tratta di Cleonte e del suo servo Coviello, sotto mentite spoglie, che riescono così a

coronare il loro sogno d’amore sposando rispettivamente la figlia e la serva della

famiglia Jourdain.

CARLO GOLDONI

La locandiera: Mirandolina è corteggiata da ogni uomo che frequenta la sua

locanda, e in modo particolare dal marchese di Forlipopoli, un aristocratico decaduto

a cui rimane solo il prestigioso titolo nobiliare, e dal conte d'Albafiorita, un mercante

che, arricchitosi, è entrato a far parte della nuova nobiltà. Il marchese, avvalendosi

esclusivamente del suo onore, è convinto che basti donare la sua protezione per

conquistare il cuore della bella. Al contrario, il conte, crede che così come ha

comprato il titolo, possa procurarsi l'amore di Mirandolina acquistandole numerosi

regali. L'astuta locandiera, da buona mercante, non si concede a nessuno dei due,

lasciando intatta l'illusione di una possibile conquista. I nobili clienti, invaghiti,

tardano a lasciare l'osteria, e così facendo contribuiscono alla crescita del profitto e

della rinomanza della locanda. L'arrivo del Cavaliere di Riprafratta, un aristocratico

altezzoso che disprezza ogni donna, sconvolge il fragile equilibrio instauratosi nella

locanda. Il Cavaliere, ancorato alle sue origini di sangue blu, lamentandosi del

servizio scadente della locanda, detta ordini a Mirandolina, e rimprovera il conte e il

marchese di essersi abbassati a corteggiare una popolana. Mirandolina, ferita nel suo

orgoglio e non essendo abituata a essere tratta come una serva, si promette di far sì

che il cavaliere si innamori di lei. In breve tempo, riesce nel suo intento: il Cavaliere

cede, e tutto il sentimento d'odio che provava si tramuta in un appassionato amore

82

che lo tormenta. Mirandolina, però, lo rifiuta appena vede che il gioco le sta

sfuggendo di mano: il marchese e il conte, notando le speciali attenzioni di

Mirandolina rivolte al cavaliere, bruciano di gelosia e vogliono vendicarsi del loro

rivale in amore. Il cavaliere non vuole far sapere che è caduto vittima degli inganni

di una donna, ma freme ansiosamente di avere la locandiera per sé, ed è disposto

perfino a usare la violenza per realizzare il suo fine. Mirandolina riappacifica i nobili,

si sposa con il cameriere Fabrizio, che l'aveva sempre amata e che mirava a lei anche

per diventare il padrone della locanda, e si ripromette di non giocare più con il cuore

degli uomini.

Il bugiardo: Il bugiardo è Lelio Bisognosi, figlio di Pantalone, onesto

mercante veneziano. Vissuto per vent’anni presso uno zio a Napoli, Lelio ritorna

nella città natale insieme ad Arlecchino suo servo. A Venezia ha subito occasione di

conoscere le figlie del Dottor Balanzoni, Rosaura e Beatrice, mentre, in assenza del

padre, si godono sul terrazzino di casa la serenata di un ammiratore sconosciuto. Ne

è l’autore Florindo, allievo e coinquilino del Dottore, amante timido di Rosaura, cui

non osa svelare i propri sentimenti. Lelio non si fa sfuggire l’occasione offertagli: si

presenta alle fanciulle come un ricco marchese e si rivela autore della serenata, senza

svelare a quale delle due è diretta per conquistarle entrambe. Al ritorno del padre

Rosaura e Beatrice vengono falsamente accusate di avere introdotto in casa

nottetempo un forestiero, disonorando così il buon nome della famiglia. Ottavio

pretendente di Beatrice non vuole più saperne di lei, di conseguenza l’accordo tra

Pantalone e Balanzoni di dare Rosaura in sposa a Lelio sembra essere compromesso.

Quest’ultimo per sottrarsi alle promesse fatte a una dama romana e innamoratosi

sinceramente di Rosaura, è costretto a mentire sempre di più, inventando così anche

un finto matrimonio a Napoli e un finto figlio, al punto di non riuscire più a muovere

i fili della propria rete di bugie. Sarà Florindo, indotto a dichiararsi a Rosaura a

sciogliere ogni equivoco e a ricomporre la felicità delle coppie. Lelio, messo alle

strette, confesserà le proprie colpe, promettendo di mentire mai più.

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PIERRE-AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS: Le nozze di Figaro

Il mattino del giorno delle proprie nozze, Figaro e Susanna sono nella stanza

che il Conte aveva loro destinato. Figaro è soddisfatto della generosità del conte ma

Susanna insinua che la generosità del Conte non è senza interesse personale. Il

Conte, infatti, approfitterà della vicinanza delle loro stanze per infastidirla. Le brame

del Conte sono favorite da Don Basilio. Figaro si irrita e trama una vendetta. Anche

Marcellina è intenzionata a mandare all'aria i progetti di matrimonio di Figaro e

esige, con l'aiuto di Don Bartolo, il diritto a sposare Figaro in virtù di un prestito

concessogli in passato e mai restituito. Entra in scena lo scudiero Cherubino per

chiedere a Susanna di intervenire in suo favore presso la Contessa. L'arrivo

improvviso del Conte lo costringe a nascondersi e ad assistere alle proposte galanti

che il Conte rivolge alla cameriera. Il Conte, con un pretesto, rimanda il giorno delle

nozze e ordina la partenza immediata di Cherubino per Siviglia, dove dovrà

arruolarsi. Susanna rivela alla Contessa le pretese del Conte. Figaro manda al Conte

un biglietto anonimo, dove si afferma che la Contessa ha dato un appuntamento a un

ammiratore per quella sera. Quindi suggerisce a Susanna di fingere di accettare

l'incontro col Conte: Cherubino andrà al suo posto vestito da donna, così la Contessa

smaschererà il marito. In seguito Figaro entra in scena e spera di poter finalmente

affrettare le nozze. Marcellina, però arriva con Don Bartolo che reclama i suoi diritti:

possiede ormai tutti i documenti necessari per costringere Figaro a sposarla. Il

giudice Brid’Oison, dopo un breve processo, dispone che Figaro debba restituire il

suo debito o sposare Marcellina. Ma da un segno che Figaro porta sul braccio si

scopre ch'egli è il frutto di una vecchia relazione tra Marcellina e Don Bartolo, i quali

sono quindi i suoi genitori. La Contessa intanto detta a Susanna un bigliettino per

l'appuntamento notturno con il Conte. Modificando il piano di Figaro, le donne

decidono che sarà la stessa Contessa e non Cherubino a incontrare il Conte al posto

di Susanna. Susanna consegna il biglietto galante al Conte. Alla fine si festeggiano

due coppie di sposi: oltre a Susanna e Figaro, anche Marcellina e Don Bartolo.

84

16.2 Sulle tracce della Commedia dell’Arte attraverso le immagini

Immagine 1: Commedia Nuova: Menandro e le maschere

Fonte: (vedi sito n. 20)

Immagine 2: Un attore italiano, Campania IV secolo a.C.

Fonte: The Oxford Illustrated History of Theatre

85

Immagine 3: Gli attori della commedia antica

Fonte: The Oxford Illustrated History of Theatre

Immagine 4: Attore della farsa fliacica

Fonte: (vedi sito n. 30)

Immagine 5: Statuette di personaggi comici, probabilmente della fabula Atellana

Fonte: The Oxford Illustrated History of Theatre

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Immagine 6: Maccus

Fonte: (vedi sito n. 34)

Immagine 7: Un’attrice del mimo

Fonte: The Oxford Illustrated History of Theatre

Immagine 8: Commedia palliata

Fonte: (vedi sito n. 29)

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Immagine 9: Statuette di personaggi comici, probabilmente dell’Aulularia di Plauto

Fonte: (vedi sito n. 26)

Immagine 10: Scene dalla Fanciulla di Andrio di Terenzio

Fonte: The Oxford Illustrated History of Theatre

Immagine 11: I trovatori

Fonte: (vedi sito n. 24)

88

Immagine 12: Il giullare

Fonte: (vedi sito n. 25)

Immagine 13: La Commedia dell’Arte - immagini dei Zanni

Fonte: The Oxford Illustrated History of Theatre

Immagine 14: La Commedia dell’Arte

Fonte: (vedi sito n. 21)

89

Immagine 15: Arlecchino e Pulcinella

Fonte: (vedi sito n. 22)

Immagine 16: Una rappresentazione della Commedia dell’Arte

Fonte: (vedi sito 28)

Immagini17 e 18: Molière - Il Tartufo

Fonti: (vedi siti 31 e 32)

90

Immagine 19: Molière - Il malato immaginario

Fonte: (vedi sito n. 19)

Immagine 20: Molière - Il borghese gentiluomo

Fonte: (vedi sito n. 33)

Immagine 21 e 22: Carlo Goldoni - Il bugiardo e La Locandiera

Fonti: (vedi sito n. 27 e 23)

91

16.3 Sintesi della tesi di laurea in lingua slovena

PO SLEDEH COMMEDIE DELL’ARTE

USPEH COMMEDIE DELL’ARTE V DRUGI POLOVICI ŠESTNAJSTEGA

STOLETJA

Commedia dell’Arte je bila gledališki pojav, ki je konec šestnajstega stoletja

navdušila svet gledališča z bravuro svojih igralcev, stalnimi liki, motivi in

improvizacijo. Igralci so namreč, dogajanje na odru improvizirali na podlagi osnutka,

imenovanega canovaccio, replike, geste in šale pa so prilagajali vzdušju med

občinstvom. Igralci Commedie dell’Arte so bili profesionalni igralci, njihove

spretnosti pa so bile akrobacije, lingvistična iznajdljivost, prilagajanje pregovorov

različnim krajem, kjer so nastopali in odlična mimika. Poleg improvizacije, so igralci

Commedie dell'Arte uporabljali tudi verze ljudske poezije, kot na primer Il Contrasto

avtorja Cielo D'Alcamo, ki je bila že namenjena gledališkemu uprizarjanju na dvoru

ob spremljavi mimike in ironije. K uspehu pripomore tudi dejstvo, da so se igralci

Commedie dell’Arte znali približat nižjemu sloju občinstva, ga nagovoriti kot sebi

enakemu in ga emocionalno vpeljati v njihov svet igre. Ti igralci so čutili potrebo, da

se morejo podati na trg, na ulico ali druge kraje, kjer se zbirajo ljudje in v svojo igro

vključiti tematike iz vsakdanjega življenja, napad na oblasti. Zgodbe so zmeraj

temeljile na enaki tematiki o mladem zaljubljencu, ki se želi poročiti svojo ljubljeno,

vendar s strogimi očitki in nasprotovanji očeta. V to glavno dejanje stopi igra

stranskega dejanja prebrisanih sužnjev, ki svojemu mlademu gospodarju pomagajo

pri želenih ciljih. Temeljne značilnosti Commedie dell’Arte lahko strnemo v šest

bistvenih lastnosti, ki so jo zaznamovale: improvizacija, isti lik za vse življenje,

osnutki canovacci, ženska igralka, odkritje stalnih mask in tem, maske sužnjev,

katere so najbolj pritegnile občinstvo. Vse te prvine naj bi bile novost v gledališču.

Sprva se je zdelo, da je Commedia dell’Arte edinstven in neponovljiv pojav. Veliko

raziskovalcev pa je podalo različna mnenja, da ni tako. Commedia dell’Arte je v

svoji celoti novost v gledališču, prvine, ki jo sestavljajo pa ne.

92

PO SLEDEH COMMEDIE DELL'ARTE

Raziskovalci so preučevali mnenja, da se prvine, ki sestavljajo Commedio

dell'Arte, pojavljajo že v antični Grčiji in Rimu v prvih komedijah velikih

komediografov in ostalih komičnih zvrsteh. O izvoru Commedie dell'Arte je bilo

podanih veliko teorij. Po eni teoriji naj bi izvirala iz Atelejske farse (farsa atellana),

izročilo potujočih mimikov v srednjem veku, ki so se zatekli na zahod po padcu

Konstantinopla leta 1453. Iz likov atelejske farse naj bi Commedia dell'Arte povzela

veliko svojih mask, kot na primer Pulcinella. Po drugi teoriji naj bi Commedia

dell'Arte nastala po vzorcu Plautovih in Terenzovih komedij. Ta teorija zahteva nujni

vpogled na grška dela komediografa Menandra, saj je s svojimi deli ustvaril vzorec,

po katerem sta se Plavt in Terencij zgledovala. Spet druga teorija nas pripelje do

italske farse, ki se je po vzoru francoske, v Italiji pojavila na začetku šestnajstega

stoletja in je bila zelo priljubljena gledališka zvrst. Ko naj bi njena priljubljenost

padala, je rasla priljubljenost Commedie dell'Arte. Tudi stalni komični tipi (maske)

naj se bi bili novost v zgodovini gledališča. Igralci Commedie dell'Arte so maske

povzeli iz zgodb komedije šestnajstega stoletja, atelejske farse, ljudskega izročila,

ostalih evropskih fars in karnevalov. S svojimi spretnostmi in iznajdljivostjo pa so

jim znali ustvariti novo, bolj učinkovito podobo. Tudi osrednje zgodbe Commedie

dell'Arte imajo svoj izvor v drugih komičnih zvrsteh in zgodovinskih obdobjih.

Osrednje zgodbe Commedie dell'Arte srečamo v Menandrovih delih, posledično v

komedijah Plavta in Terencija, v italskih farsah in komediji šestnajstega stoletja.

Strokovnjaki pa opozarjajo, da zaradi pomanjkanja virov, ne moremo ovreči ali

popolnoma sprejeti take teorije.

IZVOR IN LASTNOSTI KOMEDIJE

O nastanku komedije ni natančnih dokazov, dognano pa je, da se je

izoblikovala v Atenah iz satirske igre, ki je obravnavala preproste mitološke ali

junaške šaljive zgodbe. Komedijo v Grčiji, so glede na obdobja delili na antično,

staro komedijo, vmesno komedijo in novo komedijo, katere predstavnik je

Menander. Nova komedija ni imela več za osrednjo tematiko mitološke ali junaške

zgodbe ali parodijo zgodb Olimpijskih bogov, temveč je vključevala ljubezenske

zgodbe, vsakdanje življenje kot kasnejša Commedia dell'Arte.

93

Komedija vedno prikazuje vsakdanje življenje z namenom razvedriti in nasmejati

občinstvo ter vsebuje lastnosti, ki v občinstvu vzbudijo premišljevanje o človeški

šibkosti in političnih utvarah. Liki v komedijah so vedno stalni komični tipi, tako

moški kot ženske, zaznamovani s kakšno napako, muho, razvado ali pretirano željo.

Komedija smeši in razkriva splošne, škodljive lastnosti in napake v družbi. S

prijaznimi nauki prikazuje človeške napake. Liki so značajsko predvidljivi, hitro

menjajo svoje vloge, kazi jih neka slabost ali smešna nemoč. Napake komičnih likov

niso usodne. Motiv komedije je vedno človeška strast, ljubezen, želja, strah, iskanje

identitete, odgovornost, radovednost, itd.

GRŠKI IN LATINSKI MIM

Tako grški kot latinski mim sta bila improvizirani ljudski uprizoritvi, kjer so

igrale ženske. Igralci niso nosili maske, saj so tehnike mima poudarjale predvsem

mimiko in gestikulacijo. Virov o mimu je ohranjenih zelo malo, vendar se iz njih

lahko izlušči, da so mimi uprizarjali groteskne zgodbe in vsakdanjega življenja ali

parodije mitov v satiričnem slogu. V osnovi je bil mim sestavljen iz kratkih komedij,

plesa, oponašanju živali, akrobacij.

MENANDER IN NOVA KOMEDIJA

Nova komedija je zadnja oblika atiške komedije, njen predstavnik pa je

Menander, ki je s svojimi deli ustvaril vzorec za kasnejše komediografe. Osrednje

teme se nanašajo na zasebno življenje Atencev srednjega sloja, na ljubezenske

zgodbe, na finančne težave in družinske odnose. Tako se v Menandrovih delih prvič

pojavi vzorec mladega zaljubljenca, ki se želi poročiti s svojo ljubljeno, pri čemer je

deležen močnega nasprotovanja očeta. Ob tem pa se zgodba prepleta še s stranskimi

dejanji prebrisanih sužnjev, bahavih vojakov, izkoriščevalcev, itd. Menander se v

svojih delih posveti oblikovanju značaja svojih likov, lastnost, katere se bo kasneje

Plavt izogibal, in katero bo odprtih rok sprejel Terencij, Moliere in Goldoni.

94

GRŠKO RIMSKO OBDOBJE

Rimljani so se prvič srečali z grško kulturo med širjenjem svojega ozemlja že

v tretjem stoletju pr. n. št. Elementi grške kulture so se tako zasidrali v rimsko in jo

zaznamovali. Rimski komediografi so za svoja dela vzeli kot vzor grške

komediografe nove komedije, v prvi vrsti Menandra. Nova komedija pa ni edina, ki

je pripomogla k razvoju rimskega gledališča. Poleg nje so na njegov razvoj vplivali

tudi farsa fliacica in z njo atelejska farsa. Obe sta bili improvizirani ljudski

uprizoritvi. Farsa fliacica je za osrednjo temo imela zgodbe iz grških tragedij, s to

razliko, da jih je predstavljala na komičen način. Predstavljala pa je tudi parodije

zgodb Olimpijskih bogov in tipične zgodbe nove komedije. Igralci so nosili

prepoznavne maske, med uprizoritvami pa so bili prisotni elementi akrobatike, plesa,

med komičnimi tipi pa sta bila prisotna groteskni grbavec in pritlikavec. Najbolj

prepoznaven avtor tovrstnih fars je bil Rintone, ki je uprizarjal tudi ilargotragedije,

parodije tragičnih mitov. Farsa fliacica je vplivala na razvoj ateljeske farse, ki je

poleg naštetih lastnosti, vsebovala še dve pomembni lastnosti, ki sta vplivali na

razvoj tako latinskega gledališča, komedije šestnajstega stoletja, kot na Commedijo

dell'Arte. Ti prvini sta stalne teme in tipični junaki. Atelejska farsa je uprizarjala

kratke improvizirane zgodbe o nesporazumih, šalah in kmečkem življenju na podlagi

osnutka. Njeni stalni komični tipi so bili Pappus, neumni skopušni starec; Maccus,

vselej tepeni neumnež, ki je vedno tarča posmeha; Dossenus, prebrisani in

prevarantski grbavec in požeruh Bucco z ogromnimi usti. Iz zadnjih dveh naj bi se

razvila maska Pulcinelle iz Commedije dell'Arte. Poleg atelejske farse so na razvoj

latinskega gledališča vplivali tudi elementi etruščanske kulture. Rimljani označujejo

leto 240 pr. n. št. za začetek svoje gledališke dejavnosti. Takrat je namreč Grk Livij

Andronik uprizoril prvo tragedijo po grškem vzorcu. Po tistem letu je bilo uprizoritev

vedno več in tudi gledališka dejavnost je bila vedno bolj intenzivna.

LATINSKA KOMEDIJA

Kot že omenjeno, se je latinska komedija razvila po grškem vzorcu nove

komedije. Avtorji so prevajali dela grških komediografov in jim dodajali elemente

rimske kulture. Latinski komediji, ki je nastala po grškem vzorcu pravimo commedia

palliata. Povsem rimska komedija pa se je imenovala commedia togata.

95

Najpomembnejša predstavnika rimske komedije sta bila Tit Makcij Plavt in Terencij

Publij Afričan. Oba komediografa sta se zgledovala po Menandrovih komedijah in

jih prirejala rimski kulturi, zato so njune komedije palliate. Plavt se je v svojih

komedijah posvečal predvsem komičnim situacijam, gestam in monologom, zato so

njegovi junaki tipizirani, kot so bili sprva tudi Menandrovi. Med občinstvom je bil

zelo priljubljen ravno zaradi svojih komičnih vložkov v komedijah, ki jih je zlil v

junake prebrisanih sužnjev. V Plavtovih komedijah je prav prebrisani suženj tisti, ki

vodi celotno dogajanje v igri in s svojimi zvijačami in govornimi sposobnostmi

ustvarja komične zaplete. Nasprotno od Plavta, pa je Terncij svojim junakom ustvaril

karakter in jih postavil v družinski kontekst. Predvsem se je poglobil v odnos med

očetom in sinom, kjer se oče resnično zavzema za sinovo srečo. Posledica tega je

bila, da se Terencij ni posvetil z zadostno mero komičnim zapletom, s čimer ni bil

deležen tolikšnega uspeha med gledalci.

Latinski mim

Ob literarnem gledališču se je v Rimskem Cesarstvu vrstilo tudi mnogo

drugih gledaliških zvrsti. Eden takih je bil tudi mim, ljudska gledališka zvrst,

katerega so Rimljani srečali med prvo punsko vojno in ga takoj vzljubili. Sprva je bil

mim improvizirana komična zvrst, ki je z mimiko uprizarjala vsakdanje življenje ob

spremljavi glasbe in plesa. Igralci (mimiki) so nastopali brez maske, saj je bila

obrazna mimika zelo pomembna. Tako kot v grškem, so tudi v latinskem mimu

igrale ženske igralke, s čimer se lahko mim pohvali kot edina gledališka zvrst pred

Commedio dell'Arte, v kateri so nastopale tudi ženske. Kasneje je mim postal

literarna zvrst in mimiki niso več uprizarjali svojih predstav na podlagi osnutka,

temveč na podlagi literarnega zapisa. Najpomembnejša predstavnika sta Decim

Laberij in Publilij Siro, o katerih je znanega zelo malo.

96

Zaton rimskega gledališča

Zaton rimske komedije je bila posledica več dejavnikov. Prvi je predvsem ta,

da se je občinstvo vse bolj udeleževalo ljudskih uprizoritev, kot sta bili atelejska

farsa in mim. K temu pa so pripomogle tudi zahteve množic višjega sloja po vedno

bolj umetniškem slogu pisanja, z druge strani pa je pritiskal nižji sloj, ki je zahteval

preprostejše oblike gledaliških zvrsti. Največji nasprotnik pa je bila vsekakor

krščanska vera, ki je leta 393 postala državna vera in je zatirala vsako uprizarjanje, ki

je častilo poganske bogove in smešilo svete zakramente krščanske vere. Cerkev je

najbolj zatirala mimike, saj so smešili svete zakramente in zaradi ženske igralke, ki je

bila s krščansko vero prepovedana. Prav tako so vzrok za zaton rimskega gledališča

osvajalski pohodi Langobardov l. 568, zaradi katerih je država nehala financirati

uprizoritve in gledališče.

ZAHODNO EVROPSKO GLEDALIŠČE OD LETA 500

V Srednjem veku so vse uprizoritve temeljile na posvetnih temah in Cerkev je

uprizarjala Kristusovo trpljenje. Srednji vek imenujemo tudi obdobje »brez

gledališča«. Vse lastnost atelejske farse, mima in ostalih oblik ljudskega rimskega

gledališča so po Evropi prenašali mimi, rimski igralci, potujoči pevci in igralci

(giullari). S svojimi skromnimi uprizoritvami so uspeli obdržati prvine ljudskega

gledališča in jih prenesli vse do Commedie dell'Arte. Njihove uprizoritve na trgih in

ulicah so temeljile na žonglerskih točkah, navdušujočem pripovedovanju zgodb,

akrobatskih elementih itd. V poznem srednjem veku se je okrog leta 1550 pojavila

zvrst farse, ki je bila zelo priljubljena in je pripomogla k razvoju Commedie dell'Arte

in Molierjeve farse. Bila je edina zvrst, ki ni vsebovala posvetnih ali didaktičnih

načel, temveč je pripovedovala o zakonski nezvestobi, nesporazumih, špekulacijah,

itd. Njen edini namen je bil nasmejati občinstvo s tem, ko je s pretiravanjem,

absurdnostjo in neverjetnim smešila različne ljudi in predmete. Njena komičnost je

temeljila na situacijski komiki in se odvijala v neusmiljenem ritmu, kateremu so

gledalci težko sledili. Najbolj znana farsa je francoska Burka o jezičnem dohtarju.

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ŠESTNAJSTEMU STOLETJU NAPROTI

Preden smo lahko bili priča dokončnemu rojstvu Commedie dell'Arte konec

šestnajstega stoletja, je bila v gledališču in književnosti potrebna korenita

sprememba. Renesančno in humanistično gibanje sta poskrbela, da se je na začetku

šestnajstega stoletja razvila komedija po vzoru klasičnih komedij grškega in

rimskega gledališča. Humanisti so namreč prevajali in prirejali klasične komedije,

skozi ta proces pa naj bi se prerodili in pustili za seboj temno obdobje Srednjega

veka. Tako so ponovno luč zagledale vse Plavtove in Terencove komedije. Avtorji,

kot so Niccolò Macchiavelli, Ludovico Ariosto, Bernardo Dovizzi in Angelo Beolco,

so v svojih komedijah povzeli znane klasične teme o mladem zaljubljencu in

prebrisanih sužnjih. Njihova dela pa so skupaj z izročilom mimikov in italsko farso

služila kot odskočna deska za Commedio dell'Arte.

VPLIVI COMMEDIE DELL'ARTE NA EVROPSKO GLEDALIŠČE

Jean-Baptiste Poquelin Molière in Carlo Goldoni

Commedia dell'Arte se je po svojem uspehu v Italiji razširila po vsej Evropi

in bila vzor mnogim avtorjem. Drugi največji uspeh je doživela v Franciji, kjer jo je

Moliere, poleg francoske farse, povzel za svoje komedije. Moliere je po vzoru

Commedie dell'Arte ustvaril novo komedijo in ji vrnil dostojanstvo, saj ni več

temeljila na improvizaciji in osnutkih, temveč na besedilu zapisanem v celoti. Stalne

maske so postale karakterji v njegovem tipu komedije, ki ji pravimo karakterna

komedija. Njena komičnost temelji na tipičnih smešnih junakih (karakterjih),

smešenju glavnega junaka in njegove glavne, pretirano izpostavljene hibe. Njegovi

junaki so počasi dobili pridih avtentičnosti in več tipičnosti.

V Italiji pa se je na začetku osemnajstega stoletja občinstvo vedno bolj dolgočasilo

ob stalnih tipih mask Commedie dell'Arte. Zahtevalo je, da se komediji vrne

dostojanstvo, izogne stalnim tipom, namesto njih pa novim junakom komedije dati

značaj pravih ljudi in jih postaviti v realni kontekst. Iz teh razlogov je Carlo Goldoni

pričel z obnovo komedije. Njegov prvi korak je bila ukinitev mask Commedie

dell'Arte, ki jih je nadomestil z junaki z resničnimi lastnostmi in jih postavil v

resnični svet dogajanja. Ker je bilo občinstvo kljub vsemu navajeno na stalne maske,

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so se v njegovih komedijah še vedno pojavljale z imeni, ki so jih imele v Commediji

dell'Arte. Ker igralci niso bili vajeni igrati na podlagi naučenega teksta, je Goldoni

najprej pisal komedije, kjer je napisal tekst le za glavnega igralca, ostale vloge pa je

prepustil improvizaciji. Postopoma je napisal tudi druge vloge in tako komediji

povrnil izgubljeno dostojanstvo.

ZATON COMMEDIE DELL'ARTE

Sledi uspeha Commedie dell'Arte so bile prisotne še daleč v osemnajstem

stoletju. Vendar je bilo teh sledi vedno manj. Taki primeri avtorjev so še Carlo

Gozzi, ki se je kljub Goldonijevi obnovi komedije, ponovno zgledoval po Commediji

dell'Arte in je v svojih delih uporabil improvizacijo, stalne maske in ostale prvine

Commedie dell'Arte. Poleg ostalih avtorjev se ob njem pojavi tudi Pierre-Augustin

Caron de Beaumarchais s svojima komedijama Siviljski brivec in Figarova svatba.

Predvsem v Figarovi svatbi prevladuje klasična zgodba o zaljubljenem paru, ki jima

je poroka preprečena, ob tem pa Beaumarchais dokazuje razvoj komedije. Iz

Molierjeve in Goldonijeve karakterne komedije se je razvila situacijska komedija, ki

kot srednjeveška farsa, temelji na ponavljajočih se situacijah, gestah in replikah, ki

povzročajo smeh.

Veliko strokovnjakov je mnenja, da so se sledi Commedie dell'Arte obdržale vse do

danes in izpostavljajo primere kot so Petrolini, Charlie Chaplin, Totò in Eduardo De

Filippo, dogodek beneškega karnevala, moderna improvizacija, moderna

kinematografska komedija Slapstick, ki se poslužuje mimike in gestikulacije. Sledi in

vplive Commedie dell'Arte je pritegnilo veliko znanstvenikov in vselej pride do

različnih mnenj. Vedno več pa je takih, ki trdijo, da se čar Commedie dell'Arte in

njenih igralcev razblini takoj, ko ta postane predmet študije in raziskav.