CAPOLAVORI INEDITI DEL PATRIMONIO M USICALE M ARCHIGIANO

PIETRO MORANDIBologna 1745-Senigallia 1813

“12 Concerti per l’Organo”

MARCO MENCOBONI

first world recording

PIETRO MORANDI

“12 Concerti per l’Organo”Ms N.268/1 della Biblioteca comunale di Assisi

Marco Mencoboniall’organo Callido

della Chiesa di S. Agostino di Corinaldo

Concerto Primo coll’imitazione dei Corni da Caccia, Trombe, Flauti, Viole, Oboe ed Arpa5’20”

Concerto Secondo coll’imitazione del Flauto Dolce 4’24”

Concerto Terzo di Voce Umana 4’58”

Concerto Quarto Ouvertour ad uso d’Orchestra 3’35”

Concerto Quinto Marchia militare con Flauti, Oboe, e Corni Obbligati 3’07”

Concerto Sesto coll’imitazione dell’Oboe e Fagotto 5’27”

Concerto Settimo coll’imitazione del Flauto a becco ottavino 5’57”

Concerto Ottavo col Piano e Forte 4’47”

Concerto Nono con Principale e Flauto 4’39”

Concerto Decimo coll’imitazione delle Trombe, Oboe, Fagotto, Arcileuto, e col Piano e Forte

4’57”

Concerto Undecimo Marchia militare

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Ritratto di Pietro Morandi, Civico Museo Bibliografico, Bologna

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Idati che vanno gradualmente emergendosu Pietro Morandi (Bologna 15-4-1745,Senigallia 8-12-1815), compositore di cuifino a pochi anni fa non si sapeva quasi

nulla, ci permettono di definirne meglio l’atti-vità e di considerarlo, assieme a GiuseppeGiordani e Giambattista Borghi, uno dei princi-pali compositori attivi nelle Marche di fineSettecento - inizi Ottocento. Pietro realizzòl’istruzione nella città natale dove, oltre allelettere, studiò musica con Padre Martini(canto, cembalo e composizione). Ricevuti gliordini minori, abbandonò l’abito talare nel1763; nello stesso anno fu aggregatoall’Accademia Filarmonica di Bologna comecompositore, e subito dopo ricevette la nomi-na di maestro di cappella nella cattedrale diPergola. Nel 1778 passò al servizio della cat-tedrale di Senigallia con lo stesso incarico, checonservò fino al 1811.

Le notizie sulla sua attività derivano prin-cipalmente dalle lettere con Padre Martini(Bologna, 1706-1784), il principale teoricomusicale nell’Europa di fine Settecento: da esseapprendiamo infatti degli scambi di libri di musi-che tra i due, degli impegni di Pietro soprattuttoa Pergola e quindi a Civitanova, Loreto, Jesi,delle composizioni che andava scrivendo (un

oratorio, una serenata) e dell’intenzione di com-porre 6 concerti per organo che imitassero oboi,flauti, violoncello ecc. (29.7.1772).

Abbastanza impegnativa dovette esserela produzione di cantate, opere teatrali e ora-tori, come si può vedere dalla seguenteCronologia1:

Il fantasma, intermezzi a tre voci (BolognaTeatro Accademico dei Concordi 1764)Il Tobia, componimento sacro (Jesi 1773,Pergola 1773, Fano 1774)La Cometa, componimento drammatico atre voci (Pergola 1775)La Gara delle virtù, cantata a tre voci(Ancona 1775)Ricina rallegrata, componimento dramma-tico (Recanati 1775)Il Sogno, cantata a due voci (Pesaro 1776)Il Trionfo del merito (Serra de’ Conti1777)Le fiamme portentose, cantata pastorale(Recanati 1778, 1784)Comala, azione teatrale (Senigallia 1780)Zemira, dramma per musica (Firenze Teatrodella Pergola 1782)Zenobia, dramma per musica (Firenze Teatrodella Pergola 1782)

Gabriele Moroni

PIETRO MORANDI

Il Premio, cantata a tre voci (Filottrano 1789)Gli usurpatori delusi, dramma giocoso(Senigallia 1791, Ancona 1791)L’Inglese stravagante, opera buffa(Ancona 1792)

Fra le opere sopra citate si segnalaComala su libretto di Ranieri de’ Calzabigi: aquanto sappiamo è infatti il primo esempio diopera su soggetto ossianico, e inaugura unfilone che avrà una certa fortuna nel teatroitaliano di fine Settecento - inizi Ottocento.Significativamente intitolata “azione teatrale”,Comala si richiama agli stessi ideali dramma-tici che avevano guidato i tentativi di “riforma”dell’opera seria realizzati da Gluck e Calzabigi aVienna, ed effettivamente i principi artisticiche Morandi dichiara ricalcano quasi letteral-mente le parole della prefazione all’Alcestedi Gluck: la musica deve servire alla poesiasenza interrompere l’azione, vengono eliminatigli abbellimenti nelle arie, la struttura dell’ariaviene concepita in rapporto all’azione più cheper il piacere di esibirsi dei cantanti, la sinfoniad’apertura deve prevenire gli spettatoridell’azione.

Di Pietro Morandi ci rimangono una ses-santina di composizioni, sparse in bibliotecheitaliane ed estere: musica sacra, sonate,pastorali e concerti per organo, alcune sinfo-nie.

La sua scuola dovette essere di unacerta importanza poiché egli ebbe come allievi,oltre a Raffaele Grechi (maestro di cappella),Agostino Romagnoli (maestro di cappella) e

Giuseppe Balducci (compositore), cantanticome Girolamo Crescentini di Urbania, che con-quistò fama europea, Angelica Catalani diSenigallia, per cui ebbero parole di ammirazio-ne Chopin, Goethe, Spohr, Stendhal, e proba-bilmente Luigi Bassi di Pesaro, il primo DonGiovanni della storia nell’omonima opera diMozart.

1 I dati sono ricavati, oltre che dalle fontilibrettistiche, da G. Radiciotti, Lettere ine-dite di celebri musicisti annotate eprecedute dalle biografie di Pietro,Giovanni e Rosa Morandi a cui sonodirette, Milano 1892; id., Teatro musicae musicisti in Sinigaglia, Milano 1893;id., Teatro musica e musicisti inRecanati,Recanati 1904

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Il ritrovamento dei 12 concerti per l’orga-no di Pietro Morandi avvenne per purocaso nel 1990. Mi accade spesso di giro-vagare infatti per archivi e fondi musicali

più o meno dimenticati con l’insaziabile curio-sità e lo spirito d’avventura di chi, non pagodelle proprie conoscenze, è sempre alla ricercadi qualcosa di nuovo o meglio disconosciuto.Vivendo in Umbria avevo avutomodo di visionare un vecchio catalogo dellabiblioteca comunale di Assisi nel quale venivatestimoniata l’esistenza di 12 concerti perl’organo del Sig. Pietro Morandi. Il mio interes-se fu immediatamente colpito ed ugualmentesarebbe stato credo, quello di qualsiasi altrocollega organista o musicologo poiché la formadel concerto per organo in Italia è pressochésconosciuta e quindi estremamente interes-sante sarebbe stato rinvenirne una qualsiasitestimonianza.

Il giorno successivo ero ad Assisi per vagliare di persona di che cosa si trat-

tasse e, dopo una breve ricerca, il manoscrittoin questione saltò fuori. Come prima cosa miresi conto che da molto tempo quelle cartenon venivano sfogliate; mancavano infatti tuttii segnali tipici della moderna catalogazione e lanumerazione delle pagine era ancora inesisten-

te. Ciò significava, probabilmente, che ero io ilprimo addetto ai lavori che, in epoca moderna,aveva visione di quelle carte.

Al primo colpo d’occhio rimasi alquantodeluso poiché non si trattava, come avevosperato, di composizioni per organo e orche-stra; la scrittura era scarna, poco accurata e lecomposizioni apparivano brevi e prive di parti-colare interesse. Ordinai comunque un micro-film della partitura e me ne tornai a casa piut-tosto deluso. Lasciai praticamente nel casset-to quelle composizioni per mesi e mesi e l’ideadi riprenderle in mano mi venne mentre lavora-vo alle composizioni per organo di GiovanniMorandi, del quale Pietro era stato padre. Soloallora capii quanto importante e rivelatoriafosse stato quel ritrovamento: il manoscrittodi Assisi svelava, senza ombra di dubbio, unaserie di quesiti ai quali la moderna musicologiae organologia non aveva saputo ancora saputodare una risposta. Nel contempo esso rivelavauna prassi esecutiva fino a ieri solo presumibi-le, poiché di questa nessuna traccia musicaleconcreta sembrava essere giunta al giornod’oggi.

Tutti gli organisti che abbiano occasionedi esaminare e suonare alcuni strumenticostruiti dall’organaro veneto Gaetano

Marco Mencoboni

I 12 CONCERTI PER L’ORGANO DI PIETROMORANDIE L’ORGANO CLASSICO ITALIANO.

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Callido1, si imbattono, almeno una volta, in unostrumento dotato di legenda2. In questi veri epropri metodi di registrazione vengono indicatiall’organista i registri da utilizzare per riuscirea riprodurre sull’organo, il suono dei più svaria-ti strumenti come l’oboe, il flauto, il fagotto, letrombe ecc.ecc. ed anche come miscelare traloro i singoli registri per poter dare vita a duet-ti come quello tra un oboe e un fagotto, lavoce umana ed un suo accompagnamento e,addirittura, un’orchestra d’archi fiati e tamburiche suona una sinfonia. Sebbene apparissechiaro che un tempo fosse prassi comune uti-lizzare queste combinazioni di registri e logicosupporre che musica originale fosse stata adhoc composta, di questo genere di composi-zioni sembrava non essere praticamente rima-sta traccia. Il manoscritto ritrovato illustraesaustivamente quale fosse la prassi esecutivapropria dell’organo classico italiano, divenendouno dei documenti più importanti in proposito.

Mi preme a questo punto fare una preci-sazione di carattere organologico. Sebbenepochissimi saggi siano stati prodotti in mate-ria, per organo classico italiano si intende perconvenzione lo strumento costruito in Italiadurante il secolo XVI° lasciando per quellotardo settecentesco la definizione di organoneo-classico. Per quanto rispettoso del lavorodi chi prima di me ha con competenza trattatoquesto argomento trovo tali indicazionialquanto improprie. Innanzi tutto non vedoquali punti di contatto si possano trovare trastrumenti costruiti in periodi storici così lonta-ni tra loro; la vocazione imitativa dello stru-

mento è certo presente nei due strumenti, nelprimo lo sforzo dei costruttori è più orientatoall’imitazione di voci e gruppi di voci mentrenel secondo ci si proietta molto di più nelmondo teatrale più propriamente inteso quasia voler ricercare un più immediato contattocon il popolo. Insomma l’organo tardo-sette-centesco più che volgersi al passato rappre-senta un’evidente volontà di apertura versonuovi orizzonti e nuove sonorità, sintomo evi-dente di quel bisogno di nuovo che in pochidecenni porterà in tutta Europa alla nascita delpensiero romantico. Nella definizione organo-logica complessivamente intesa il termine clas-sico viene tra l’altro utilizzato per un periodostorico ben lontano da quello rinascimentale.Si intende per musica classica quella prodottanell’arco di tempo che va più o meno dallamorte di Bach padre a quella di Hajdn; si chia-mano classici i flauti, oboi fagotti ecc. che inquell’arco di tempo vennero costruiti; insommasi utilizza la parola ”classico“ per indicarequanto prodotto, non solo in campo musicale,nel periodo irradiato dai lumi della ragione.Assunto per valido tale presupposto, non vi èstrumento musicale che, più di ogni altro,incarni nella sua globale concezione lo spiritorazionalistico cartesiano. In considerazione delfatto che l’organo veneto rappresenta l’unicoesempio in Italia di strumento cosi razional-mente strutturato e che ad esso moltepliciscuole italiane si ispirano, mi sembra ovvio chead esso spetti l’onore di impersonare il ruolo diorgano del periodo classico italiano e perciònel corso della mia trattazione esso sarà così

definito.Intendo dunque per organo classico ita-

liano, lo strumento costruito in Italia dal 1750al 1820 e che ebbe maggior diffusione nelVeneto e nelle Marche grazie all’operosa atti-vità di due incredibili organari come PietroNacchini3 prima e Gaetano Callido poi. Il meritodel primo fu quello di aver praticamente defini-to un nuovo tipo di strumento organizzando inun ordinamento estetico fisso e schematicoregistri a tutti noti ma mai prima d’ora cosìordinati. Con questa operazione e con l’intro-duzione di meccanismo chiamato tiratutti checonsente all’organista di inserire e disinseriread un colpo tutti i registri della famiglia delprincipale escluso il principale stesso, Nacchinigetta il seme di uno strumento dalle enormipotenzialità che germoglierà florido e rigoglio-so soprattutto grazie al lavoro del Callido. Lostrumento era costituito in parte da una com-ponente tradizionale (i registri della famigliadel principale) e dall’altra da una serie di regi-stri da concerto. Il nome di questi registri eraspesso simile a quello di strumenti veri e propriquali il flauto, la cornetta, il trombone, la voceumana, il violoncello, la viola. Ci appare eviden-te oggi che la funzione di questi fosse proprioquella di produrre una sonorità il più possibilevicina a quella degli strumenti da cui prendeva-no il nome. Non sappiamo quanto approfonditafu la ricerca in tale direzione; possiamo peròascoltarne ancora oggi i meravigliosi effetti: ilregistro ad ancia denominato Tromboncini , adesempio, se suonato da solo produce un suonopiuttosto aspro e nasale, ma quando viene

accoppiato al registro di Principale, magari conl’aggiunta del flauto in duodecima4, determinauna sonorità dolce e suadente come quelladell’oboe.

Si delinea così la configurazione di unostrumento, la cui caratteristica fondamentalesembrerebbe risiedere nella capacita di imitare,creando un’illusione: un trompe-l’oeil sonoroche, in mano ad un organista esperto, puòavere un incredibile effetto sull’ascoltatore.Sebbene un modello standard di questo stru-mento viene ininterrottamente costruito daidue organari per più di 70 anni (ne rimangonoa noi almeno 500 esemplari molti dei qualirestaurati)5, questo non può avere, per motivipolitico-geografici diffusione al di fuori delleregioni sopra menzionate. La sua strutturaviene fortemente imitata ed esportata inmolte altre regioni, sintomo evidente di quantoquesto nuovo gusto diviene popolare.

1Este, Padova 1727- Venezia 1813. Costruìpiù di 400 organi in gran parte ancora esisten-ti, adottò lo schema fonico definito dal suomaestro Nacchini, al quale aggiunse la violettadi 4’ sia divisa in bassi e soprani, sia solamentenei bassi, dove aveva funzione o solistica, o direndere più ricca e brillante la parte del basso2Foglio di carta generalmente manoscritto, maa volte stampato incollato sulla tavola cheregge il leggio dell’organo, in cui venivanoriportate le più svariate combinazioni di regi-stri che si potevano ottenere sullo strumento.

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3(Podrebaca, Dalmazia 1694- Conegliano,Treviso, 1765) Frate francescano poi pretesecolare, era ai sui tempi il più importantecostruttore d’organi di Venezia, costruì più di500 organi inventando tra l’altro il Tiratutti unregistro a manovella che aveva la funzione diinserire e disinserire simultaneamente titutti iregistri della famiglia di principale. La disposi-zione standard dei suoi strumenti era costitui-ta dal Ripieno, Voce Umana (solo soprani),Flauto in ottava, Flauto in duodecima,Cornetta (solo soprani), Tromboncini, sempredivisi in bassi e soprani, rendendo così possibi-le l’esecuzione su di un solo manuale di partisolistiche e di accompagnamento completa-mente indipendenti le une dalle altre. Grazie alui ed all’attività dei suoi discepoli si affermo’in Italia un modello di strumento destinato asoppiantare definitativamente quello più tradi-zionale.4Nelle legende callidiane si trovano due indica-zioni per creare la sonorità dell’oboe: la primasi compone di Principali e Tromboncino sopranil’altra, dal suono più rotondo, si ottieneaggiungendo alla precedente il Flauto in duo-decima.5Con la promulgazione di una legge regionaleapposita, la Regione Marche ha notevolmentecontribuito alla salvaguardia degli organi diNacchini e Callido (presenti in gran numero sulsuo territorio) finanziando numerose opere direstauro.

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Il manoscritto Mss M. 268/1 conservatopresso la Biblioteca Comunale di Assisi ha ilformato 16 x 21,5 cm legato in 1/2 pelle.Sebbene esso presenti la datazione 1790,

anno in cui Morandi era maestro di cappella aSenigallia, gran parte dei 12 concerti venneroprobabilmente composti in epoca precedente esolo successivamente, forse in vista di un’auspicata pubblicazione, i brani furono cosìassemblati1. Si tratta di un manoscritto nonautografo del compositore redatto da un solocopista che probabilmente ebbe a disposizionel’originale, ora perduto. Come questo volumeed altri brani dello stesso compositore sianogiunti ad Assisi non ci è dato sapere, ma ècerto che alcune composizioni sacre di PietroMorandi facevano parte del repertorio dellacappella musicale di Assisi.

La struttura di questi brani è semplice, inlinea con il gusto dell’epoca.Generalmentemonotematici e sempre composti da un unicomovimento, è armonicamente predominante inessi la successione dei tre gradi fondamentali(tonica, dominante, sottodominante) e costan-te l’alternarsi di diversi piani sonori contrappo-sti in successione Tutti-soli. Solo in alcuni casila struttura armonica diventa più complessa ericercata, con sezioni al grado relativo e l’intro-

duzione di nuovi spunti tematici (concerti 1, 4,5, 6, 10, 12).

Una preziosa segnalazione del MaestroAndrea Marcon, ha reso possibile risalire ad unaltro manoscritto morandiano che riporta ilprimo e il settimo concerto2 ed il confrontodelle fonti ha fornito indizi per una correttainterpretazione di questi brani. Se il settimoconcerto è identico nelle due versioni, quellacroata del primo concerto è molto più elabora-ta divenendo, per la completezza della scritturae per la minuziosa cura dei particolari, una verae propria versione di riferimento per l’interpre-tazione di tutti gli altri concerti.

L’intestazione del primo concerto nelmanoscritto di Assisi recita: Concerto primocoll’imitazione delle Trombe, Violoncello, Oboeed Arpa, e ripieno d’orchestra, mentre quelladel corrispondente croato riporta Concertocoll’imitazione dei Corni da Caccia, Trombe,Flauti, Viole, Oboe, ed Arpa. Evidente già daltitolo una differente destinazione strumentaledelle due versioni: ciò comporta una lieve diffe-renza di scrittura e la trasposizione in alto o inbasso della tessitura dei soli.

Più importanti sono tuttavia altre parti-colarità presenti nel manoscritto croato: ilfatto che tutte le registrazioni siano precisa-

Marco Mencoboni

APPUNTI SULL’ESECUZIONE

mente indicate e che alcuni dettagli, come lamodalità dell’uso del tamburo al pedale, sianoben definiti evidenzia la volontà, non comuneall’epoca, di presentare una versione delbrano che non lasci adito ad ulteriori manipola-zioni. A conferma di ciò, il fatto che la partedel basso non è, come da prassi, notata con lasola linea fondamentale ma completamentearmonizzata3. Dall’estensione della tessituradelle composizioni e dai registri usati è eviden-te inoltre come la versione croata fosse con-cepita per uno strumento di maggiori dimen-sioni con tastiera di 47 tasti. Do-re44.

Questa serie di considerazioni, che in uncerto senso sembrerebbe delineare la differen-za tra i due manoscritti come quella tra unabrutta copia ed una stesura definitiva, haovviamente condizionato l’interpretazione dialcuni degli altri concerti ed ha indotto a regi-strare il primo concerto così come propostodalla versione croata.

Per quanto riguarda l’uso dei registrisono state seguite alla lettera le indicazionicallidiane, prendendo come documento di rife-rimento la legenda dell’organo di Fabriano5,luogo non distante da Pergola. É sufficientericercare nella legenda l’organico a cui si vuolfare riferimento per trovare una o più soluzionipossibili. Ad esempio, quando Morandi scrive,nel quarto concerto, ripieno ad uso d’orche-stra, la legenda callidiana riporta l’identica dici-tura con il seguente consiglio di registrazione:principale, contrabassi, tiratutti, tromboncinibassi e soprani; nulla di più semplice. Spessotuttavia è lo stesso compositore a fornire pre-

cise indicazioni sull’uso dei registri, ed alcunedi queste sono più bizzarre di quelle delCallido: particolare quella richiesta in un pas-saggio del quinto concerto dove, volendo imi-tare una coppia di oboi procedenti per terze eaccompagnati da un fagotto, richiede ”princi-pale, tromboncini, flauto in duodecima e voceumana“, ottenendo una sonorità inconsuetama di grande effetto. L’uso di fioriture edornamenti, il cui impiego era sottintesoall’epoca, prende spunto da quanto suggeritoin alcuni trattati coevi. Interessante, nel casodei concerti per flauto, il fatto che i soli stru-mentali vengano puntualmente trascritti allaquinta in modo da poter così essere suonaticon il flauto in duodecima anziché con quello inottava, con il vantaggio di poter disporre diuna maggiore estensione verso l’acuto.

Trascrivere per l’organo o eseguire su diesso composizioni originariamente concepiteper l’orchestra era prassi abbastanza comuneall’epoca e vari esempi di questa pratica cisono stati tramandati da alcuni lavori di Bach eWalther o in terra francese dalle numeroseesecuzioni organistiche di Balbastre aiConcerts spirituels6. Non è questo il caso dellecomposizioni di Morandi, Poiché non si trattadi trascrizioni ma di brani espressamente con-cepiti per l’organo, che a quel tempo era chia-mato spesso a ricoprire la funzione di orche-stra.

Un’orchestra povera potremmo dire,composta di canne e non di musicisti, ovel’organista diveniva quasi un direttore d’orche-stra che per mezzo di tasti, catenacciature,

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pedali e registri (ed anche grazie alla sua abi-lità) compiva il miracolo di trasformare uninsieme di legno, ferro, piombo e stagno in uncorpo sonoro dalle mille sfumature e dalle mol-teplici personalità. Per questo si è cercato direalizzare un’esecuzione il più possibile orche-strale, rispettando la forma più che la destina-zione strumentale, eseguendo all’organo deiconcerti come se in quel momento ci si trovas-se a dirigere un’orchestra vera e propia. Piùvolte si è avuta l’impressione di avere sotto ledita dei veri e propri strumenti: è infattiimpressionante come spesso i registri delCallido riescano a ricreare le più delicate sfu-mature di essi proprie. Si noti ad esempiocome nel concerto sesto coll’imitazione dell’oboe e fagotto l’oboe realizzato dalla manodestra riesca a tratti a riprodurre un vagoeffetto di vibrato senza minimamente influen-zare l’accompagnamento di fagotto dellamano sinistra e come, salendo verso l’acuto,questo effetto diventi più incisivo e frizzante,proprio come in una buona esecuzione dalvero7. Notevole anche la verosimiglianza delflauto dolce nei concerti due e sette ed il tim-bro del traversiere nelle sezioni a solo del quin-to concerto. Si è inoltre cercato di osservarenei Tutti il fraseggio derivato dall’uso dell’arconei violini e, nei soli strumentali e nelle caden-ze8, la necessità di prendere aria propria deglistrumenti a fiato, facendo finta che ancheall’organo fosse necessario respirare; la man-canza di tale attenzione avrebbe provocato, anostro avviso, un effetto alquanto innaturale.

Sulla base delle considerazioni prodotte

dallo studio di queste semplici composizioni, siha la sensazione che la loro analisi contribui-sca, almeno in parte, ad una più precisa defini-zione della prassi esecutiva organistica in Italiatra ‘700 e ‘800, esaltando virtù e capacità diquesto strumento per certi versi ancora igno-rate.

1 In una lettera a Padre Martini datata 29Luglio 1772, il Morandi riferisce di voler com-porre sei concerti per gli organi del Veneziano(Callido ndr) con l’imitazione del fagotto,oboe, trombe e flauti.2 Mss 1489/52 dell-Katedralski Glazbeni ArhivDubrovnik. 3 Era prassi comunemente accettata infattiche la realizzazione armonica della parte delbasso venisse lasciata all’arbitrio dell’esecuto-re.4 Presumibilmente trattasi dell’organo dellacattedrale di Senigallia che sembra esserestato costruito dal Callido ma del quale perònon è rimasta traccia.5 Fabriano AN, SS. Biagio e Romualdo, Organoop. 294 del 1771, costruito da GaetanoCallido.6 Negli anni 1755-60 Claude-Benigne Balbastresi esibiva regolarmente come organista aiConcerts spirituels, eseguendo all’organo suetrascrizioni di brani d’opera di Rameau, Royer,Mondonville e altri.7 Questo effetto risulta evidente soprattuttoquando l’alimentazione dell’organo viene pro-

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Costruito da Gaetano Callido di Venezianel 1767 lo strumento è documentatonella Tavola P.° degl’organi fabbricatidal Sig:r Gaetano Callido del catalogo

originale1 dove, al numero d’opera 35, silegge: Corrinaldo Marca d’Ancona PP.Agostiniani. Ulteriore attestazione documenta-ria ci è offerta dalla Nota2 compilata dall’orga-naro veneto nel 1778 dove, sempre sottol’anno 1767, è indicato: Organo per li PadriAgostiniani di Corinaldo D. 780. Non si trattava comunque del primo strumentocostruito dal Callido per Corinaldo, né sarebbestato l’ultimo. Egli, infatti, vi aveva già colloca-to l’anno precedente l’op. 27 destinata al con-vento delle Monache Benedettine di S. Anna evi avrebbe posto nel 1770 l’op. 57, costruitaper la chiesa Collegiata.

Il motivo di una produzione così impor-tante, considerate le dimensioni ridotte dellacittà marchigiana, va qui ricercato addiritturanella sfera degli affetti familiari del Callido. Unasua figlia, infatti, presi i voti monastici, dimoròper un periodo imprecisato proprio nel citatoconvento benedettino ed il fatto ebbe eviden-temente a costituire un ulteriore fattore di ali-mentazione e continuità riguardo al rapporto,solidamente instaurato fin dagli inizi della sua

attività, tra il Callido e il clero marchigiano3.Tale presenza è principalmente attestata dauna lettera autografa dello stesso organaroveneto indirizzata al celebre musicista bolo-gnese Padre Giovan Battista Martini e datataRimino li 28 Luglio 1778, in cui egli comunicatestualmente di dover «passare in Sinigagliaper rivedere una mia figlia che si ritrova religio-sa in Corinaldo»4.

Il notevole valore intrinseco dello stru-mento è accresciuto, oltre che da alcune parti-colarità tecniche, significative perchè nonriconducibili alla normale tipologia costruttivacallidiana, dalla presenza di una ricca e prege-vole componenete ornamentale.

E’ ubicato sopra l’ingresso, in cantorìasorretta dalla bussola e da mensoloni che pre-senta un parapetto mistilineo riccamentedecorato con specchiature, fregi e cornici incampo bianco e oro, sormontato da gratalignea intagliata, dorata e impreziosita da fregie cornucopie.

Lo strumento è racchiuso entro cassalignea addossata alla parete e riccamentedecorata da fregi, cornici e cimasa dorati incampo bianco, nello stile tardo-barocco dellacantoria.

Il prospetto, ad unica campata a cuspi-

Mauro Ferrante

L’ORGANO DELLA CHIESA DI S. AGOSTINOIN CORINALDONote storiche e descrittive

de con ali e profilo piatto, presenta una faccia-ta di 29 canne di stagno con labbro superiorea scudo, appartenenti al registro Principale daDo1 -canna maggiore posta al centro dellacuspide- a Mi3, mentre le 4 canne collocate acoppia alle estremità laterali hanno semplicefunzione di completamento del vano di pro-spetto (sono cioè canne ‘mute’, sprovviste dianima ma costruite con lastra di stagno dinotevole spessore).

La tastiera, incorniciata da capotasti dinoce lavorati a intaglio, è di 45 tasti, conestensione Do1-Do5 e prima ottava ‘corta’. Leleve dei tasti sono in legno d’abete con punteguida in ottone, le copertine sono di bosso peri diatonici e di ebano con listello di bosso adintarsio per i cromatici, con frontalini in bossotornito a semicerchio.

La pedaliera è del tipo ‘a leggìo’ di 18tasti in noce con ambito Do1-Sol#2 e primaottava ‘corta’. Ad eccezione dell’ultimo tasto,che aziona il Tamburo, la pedaliera è collegatacostantemente alla tastiera.

I registri sono azionati da tiranti apomello in legno di pero tornito, disposti sudue colonne a destra della tastiera entro tavo-la in noce tinta di nero. Al di sopra, la mano-vella del Tira tutti, su tavoletta separata. I car-tellini originali dei registri presentano le dicitu-re a stampa, relative alla seguente composi-zione fonica:

[colonna interna]

Tira tutti

Principale Bassi [8’]Principale SopraniOttavaQuinta DecimaDecima NonaVigesima SecondaVigesima SestaVigesima NonaTrigesima TerzaTrigesima SestaContrabassi [16’, pedale]5

Ottava di Contrabassi

[colonna esterna]

Voce Umana [soprani]Flauto in VIIIFlauto in XII [2, 2/3’]Cornetta [1, 1/3’, soprani]Tromboncini Bassi [8’]Tromboncini SopraniVioloncello Bassi [8’]Violoncello Soprani

Tamburo

La divisione bassi/soprani si trova fra lenote Do#3 e Re3. I ritornelli del Ripieno sonoalla maniera veneta, ossia alle note Do# e Fa#a partire dal Do#5 della Quinta Decima.

Tra gli accessori: il Tamburo, azionatotramite l’ultimo tasto della pedaliera o permezzo di tirante a incastro6; il Tira tutti amanovella per l’inserimento dei registri di

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Ripieno dall’Ottava. Lo strumento è alimentato da due man-

tici cuneiformi a cinque pieghe contrappostisul basamento della cassa, azionati manual-mente per mezzo di corde e carrucole o trami-te elettroventilatore. Tavole, fascette lateralie ventole sono d’abete, tutte le guarnizioniinterne ed esterne sono in pelle biancad’agnello o di montone. I pesi sono costituitida blocchi monolitici dimensionati a scalpello.

La trasmissione è meccanica ‘sospesa’per la tastiera, indiretta per la pedaliera e perl’unione tasto-pedale. La catenacciatura di tra-smissione della tastiera, a causa della insolitanotevole distanza tra questa e il somiere mae-stro, è costituita eccezionalmente da barrettedi noce.

Il somiere maestro è del tipo ‘a tiro’ inlegno di noce ben stagionato con secreta chiu-sa da due ante munite di pomello in ottone enaselli. La coperta è formata da tre tavole innoce incollate, più i due listelli di chiusura deicanali. La tavola di fondo della secreta è in lari-ce con fascetta anteriore in noce. All’interno,45 ventilabri cuneiformi in abete con numera-zione progressiva da destra a sinistra scritta apenna con inchiostro rosso ‘sanguigno’7, guidelaterali in ottone, borsini in pelle con perlina.Le stecche sono 18, corrispondenti ai registrinel seguente ordine a partire dalla facciata:

1. Violoncello Bassi2. Violoncello Soprani3. Tromboncini Bassi4. Tromboncini Soprani

5. Principale Bassi6. Principale Soprani7. Voce Umana8. Ottava9. Flauto in VIII10. Flauto in XII11. Cornetta12. Quinta Decima13. Decima Nona14. Vigesima Seconda15. Vigesima Sesta16. Vigesima Nona17. Trigesima Terza18. Trigesima Sesta

Il somiere del pedale è ad aria comanda-ta, tramite l’inserimento del registroContrabassi ed Ottave di Contrabassi.Costruito in legno di larice è collocato a distan-za di ‘passo d’uomo’ su travi infisse nel murodi fondo . La secreta è chiusa da due ante tra-mite naselli; all’interno, 20 ventilabri cuneifor-mi in abete8.

Il crivello è in legno d’abete foderatocon carta; le bocche delle canne risultanosopra il crivello tranne quelle della VoceUmana.

Le canne interne sono in lega di piombo(con un 15-20% di stagno). La TrigesimaTerza, di 14 canne, si estende sino al Fa2,mentre la Trigesima Sesta, di sole 9 canne, èlimitata al Do2. Il Flauto in VIII -reale da Do2avendo le prime otto note derivatedall’Ottava- ha canne cilindriche tappate ‘atampone’ (con tappo in sughero guarnito di

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pelle bianca e munito di maniglia in noce asezione quadrangolare o gancio in ferro di duemisure); il Flauto in XII e la Cornetta sono ‘acuspide’. I Tromboncini sono di foggia solitacon tube corte in stagno a tronco di piramiderovescia sormontato da tronco di cono rove-scio, con noce in piombo, canaletto e lingua inottone, accordatore in ottone con pattino incorno di bue. Le tube del Violoncello sono aforma di parallelepipedo in legno di cipresso,con tappo, noce e cannello in bosso ed unapiccola cornice alla base; una parete divisoriainterna - nei bassi fino a Do3- ha lo scopo diraddoppiarne artificialmente la lunghezza; lecanne sono fissate allo zoccolo da piccolechiavi in ottone. La Voce Umana è ad accorda-tura calante. La basseria consta di 20 canne inabete tinto con terra rossa, di cui otto cannedi 16’ e dodici di 8’. La portella del labbro infe-riore, il piede ed il gancio posteriore di sostegnosono di noce. Le otto canne di 16’ della primaottava ‘corta’ vengono richiamate meccanica-mente dalla seconda ottava dove, alle note cro-matiche Do#, Mib, Fa# e Sol# risuonano soltan-to le canne di 8’.

Lo strumento è stato restaurato nel1987 dalla ditta Fratelli Ruffatti di Padova9 .

1 Il catalogo si compone di tre tavole in telarigida in cui sono elencati in ordine cronologi-co, per ciascuno strumento, l’anno di costru-zione, il numero d’opera, la località e l’indica-zione della chiesa committente. L’elenco inizia

col numero 1 del 1748 e termina col numero430 del 1806. E’ pubblicato in R. LUNELLI,Studi e documenti di storia organaria veneta,Firenze, 1973, Olschki, pp. 132-44. 2 Nota degli organi fatti da me Gaetano Callido,Servo e Suddito in 17 anni di lavoro arrivato alNumero di 114 - tra i quali ve ne sono qua-rantasei fatti in Stati Esteri [...]. In tale docu-mento, redatto per l’istanza di esenzione dalpagamento del dazio di transito presentata dalCallido e successivamente accolta dal governodella Serenissima, sono elencate le operecostruite dal 1763 al 1778 e di ciascuna èindicato l’anno di costruzione, la località e lachiesa di destinazione, il prezzo dell’organo inducati. E’ pubblicata in R. LUNELLI, op. cit., pp.119-22.3 Si consideri che già l’op. 3 del 1763 erastata collocata nelle Marche, destinata alleMonache Francescane di Santa Margherita inAscoli Piceno. 4 La lettera è pubblicata in R. LUNELLI-L. F.TAGLIAVINI, Lettere di G. Callido a PadreMartini, in «L’Organo», IV (1963), pp. 168-76.5 Come di consueto i due tiranti a pomello deiContrabassi e dell’Ottava di Contrabassi sonoaccoppiati, con incastro nel tirante superiore.6 Insolita la presenza del Tamburo a tirantecome duplicazione dell’analogo comando apedale. Altrettanto originale è la sua composi-zione che qui prevede ben 10 canne di basse-ria, sommando alle solite quattro note croma-tiche Do#, Mib, Fa# e Sol# le tre coppie corri-spondenti alle note La, Sib, Si dei Contrabassie delle Ottave di Contrabassi.

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The facts which are slowly emergingabout Pietro Morandi (Bologna15.4.1745, Senigallia 8.12.1815), acomposer about whom little was known

only a short time ago, allow us to understandhis work and consider him, together withGiuseppe Giordani and Giambattista Borghi, asone of the major composers who worked inthe Marche region in the period spanning thelate seventeenth and early eighteenth centu-ries. Pietro studied in the city of his birth,where apart from literature, he also receivedinstruction in music from Padre Martini (in sin-ging, keyboards and composition). Althoughhe had taken minor orders, he abandoned thecassock in 1763, and in the same year he wasnot only admitted to the AccademiaFilarmonica of Bologna as a composer, but alsonominated maestro di cappella in the cathedralof the city of Pergola.In 1778, he moved toSenigallia to take up a similar position in thecathedral, a post which he retained until 1811.

News of his musical activities is mainlyto be found in the correspondence with PadreMartini (Bologna, 1706-1784), who was themost significant musical theorist in Europe atthe end of the eighteenth century. Indeed, welearn of the exchange of musical books, and of

the duties of Pietro in Pergola above all, andthen in Civitanova, Loreto and Jesi, as well asthe compositions on which he was working,including an oratorio and a serenata, and hisintentions to compose six concertoes fororgan, imitating the sounds of the oboe, flute,cello, and so on.

Pietro was extremely busy with the pro-duction of cantatas, works for the theatre,and oratorios, as the following chronology sug-gests1:

Il Fantasma, an intermezzo for three voices(Bologna Teatro Accademico dei Concordi,1764)Il Tobia, a sacred composition (Jesi 1773,Pergola 1773, Fano 1774)La Cometa, a dramatic composition forthree voices (Pergola 1775)aLa Gara delle Virtù, a cantata for threevoices (Ancona, 1775)Ricina Rallegrata, a dramatic composition(Recanati 1775)Il Sogno, a cantata for two voices (Pesaro1776)Il Trionfo del Merito, (Serra de’ Conti1777)Le Fiamme Portentose, a pastoral canta-

Gabriele Moroni

PIETRO MORANDI

ta (Recanati 1778, 1784)Comala, a theatrical act (Senigallia 1780)Zemira, a play for music (Florence, Teatrodella Pergola 1782)Zenobia, a play for music (Florence, Teatrodella Pergola 1782)Il Premio, a cantata for three voices(Filottrano 1789)Gli Usurpatori Delusi, a playful drama(Senigallia 1791, Ancona 1791)L’Inglese Stravagante, an opera buffa(Ancona 1792)

It is worth noting that so far as weknow, Comala, which is based on a librettoby Ranieri de’ Calzabigi, is the first example ofan opera exploring an Ossian theme, the startof a fashion which enjoyed a good measure ofsuccess in the Italian theatre at the end of theeighteenth century. Entitled significantly azio-ne teatrale, Comala marks a return to theideals which had guided the attempts at‘reform’ of the opera seria undertaken byGluck and Calzabigi in Vienna. Indeed, the arti-stic principles stated by Morandi echo almostliterally the words written in the Preface toGluck’s Alceste: that the music should servethe poetry without interrupting the action,that excessive ornamentation should be elimi-nated from the arias, that the structure of thearias should be conceived in relation to drama-tic development, rather than simply indulginga singer’s desire to display his or her talents,and that the overture should prepare theaudience for what is to follow.

Another sixty-odd works by PietroMorandi are located in libraries in Italy andelsewhere, and they include music written forperformance in church, sonatas, pastorals andconcertoes for organ, as well as somesymphonies.

Morandi’s teaching must also be credi-ted with some importance, his pupils includingnot only Raffaele Grechi (maestro di cappella),Agostino Romagnoli (maestro di cappella) andGiuseppe Balducci (composer), but also sin-gers, such as Girolamo Crescentini fromUrbania, who was famous throughout Europe,Angelica Catalani from Senigallia, who washighly spoken of by Chopin, Goethe, Spohr andStendhal, and, in all probability, Luigi Bassifrom Pesaro, the first Don Giovanni in thehistory of Mozart’s opera of the same name.

1 The information is taken not only from prin-ted libretti, but also from G. Radiciotti,Lettere inedite di celebri musicistiannotate e precedute dalle biogra-fie di Pietro, Giovanni e RosaMorandi a cui sono dirette, Milan,1892; idem, Teatro musica e musicistiin Sinigaglia, Milan, 1893; idem, Teatromusica e musicisti in Recanati,Recanati 1904.

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The manuscript copy of the TwelvesConcertoes for Organ by PietroMorandi came to light quite by chancein 1990. Rarely content with what I

know already, consumed with curiosity and aburning desire to discover something rare ornew, it oftens happens that I find myself inhalf-forgotten archives and music collections.And so when I was invited to examine anancient catalogue belonging to the townlibrary of Assisi, which seemed to refer to theexistence of Twelve Concertoes for Organ bySig. Pietro Morandi, my attention was caughtat once. It was a reaction which any musicolo-gist or organist would comprehend, given thatthe organ concerto is virtually unknown inItalian music.

The next day I went to Assisi to see formyself, and after a brief search the manu-script itself was found. The very first thingthat caught my eye was the fact that no-onehad looked at those papers for a very longtime. Indeed, there were no catalogue marks,and page numbers did not exist at that time.All of which meant, of course, that I was thefirst organologist in modern times to haveexamined the manuscript of Morandi.

At first glance, however, I was disap-

pointed. The manuscript was not the collec-tion of works for organ and orchestra that Ihad hoped to find, the notation scarse andinaccurate, the compositions short and of nogreat immediate interest. Dutifully, I ordered amicrofilm copy of the manuscript, then tookhome myself in a state of dark depression.Afterwards, I more or less forgot the wholeepisode and didn’t look at the pieces againuntil I began work on the organ compositionsof Pietro Morandi’s son, Giovanni. In thatinstant I understood the importance of myearlier discovery in Assisi: the manuscript con-tained the answers to a series of problemswhich had long puzzled modern musicologistsand organists. At the same time, the manu-script was a precise guide to a mode of execu-tion which had previously been uncertain, asno musical trace had survived intact to thepresent day.

Any organist who has had the opportu-nity to examine and play the instruments builtby Gaetano Callido1 will eventually find himselffaced by one which still preserves its writtenlegenda2. The annotations are a veritableguide to the registers which should be used toreproduce a wide variety of instrumentalsounds on the organ, such as the oboe, the

Marco Mencoboni

THE TWELVE CONCERTOES FOR ORGAN BYPIETRO MORANDI AND THE CLASSICAL ITALIANO R G A N

flute, bassoon or trumpet, and so on, as wellas as the combinations of register required toproduce duets between the oboe and the bas-soon, for example, or to play an accompaniedhuman voice, or even an orchestra of strings,winds and drums playing a symphony. Andeven if it is clear that it was very commonpractice in the past to use these sounds andlogical to suppose that original music wascomposed specifically to take advantage ofthem, very little trace remained of the sort ofcomposition which had been written for thatpurpose. Well, the manuscript found in theAssisi library comprehensively illustrates theperformance praxis of the classical Italianorgan. Indeed, it is one of the most significantdocuments in that field.

At this point, however, one or twoobservations of an organistic nature need tobe made. Even though very little has beenwritten on the subject, the term classical asapplied to the Italian organ is usually intendedto refer to instruments which were built inItaly in the XVIth century, while the term neo-classical is used for instruments dating fromthe end of the seventeenth century. Whilerespecting the opinions of other writers regar-ding this question, I feel the necessity to disa-gree with this definition. Above all, I fail to seeany points of contact between two historicalperiods which are so distant in time. And eventhough the imitative vocation is evident inboth periods - the earlier period aiming at theimitation of single voices or groups of voices -the second period looked towards the world of

the theatre, as if searching there for a moredirect rapport with an audience. Indeed, ratherthan looking backwards in the later seven-teenth century, the organ seems to lookforward to new horizons and new sonorities,clear signs of that evident desire for the newwhich led, in the space of a few decades andthroughout Europe, to the Romantic age.

In organistic terms, the word classical isgenerally used to define a period which ischronologically distant from the Renaissance.Indeed, by classical music we refer to themusic produced in the period of time whichextends from the death of Bach to the deathof Haydn; we call those instruments classical -the flute, oboe, etc. - which were made in thatperiod; indeed, we use the word classical todescribe every product of the Age of Reason,whether it is musical or not. As such, no othermusical instrument encapsulates so succes-sfully as the organ the rational spirit ofDescartes. And even more specifically, it is theVenetian organ, the inspiration of many sisterschools, which is the most rationally built, andwhich bears the honour of representing theItalian organ in the classical period, and it is tosuch an instrument that I refer in what follows.

I would therefore define the classicalItalian organ as the sort of instrument con-structed between 1750 and 1820, especiallyin the regions of Veneto and Marche, thanksto the work of two incredible organ-builders,Pietro Nacchini3 in the first instance, thenGaetano Callido. The merit of the former lies inhaving practically defined a new kind of instru-

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ment, in the sense that he re-organised theregisters in a fixed and schematic aestheticorder. With the addition of the tiratutti,whichprovided the opportunity to insert in a singleaction all of the family of principal registerswith the exception of the principal itself,Nacchini sowed the seeds for an instrument ofenormous potential, seeds which floweredthanks to the work of Callido. A typical instru-ment was built along traditional lines (the regi-sters of the family of principals, for example),but with the addition of a series of registri daconcerto, or concert registers. The names ofthese registers were often those of actualinstruments, such as the flute, cornet, trom-bone, human voice, cello and viola. If itappears evident that the intention was toreproduce the sound of the chosen instru-ment, it is difficult today to know just how farthe experimentation went. It is possible, howe-ver, to achieve marvellous effects: the registerindicated as Tromboncini sounds sharp andnasal when played solo, but when coupled withthe Principals and the addition of flauto induodecima4 it produces a sound which is assweet and persuasive as that of an oboe.

The result is an instrument with a fun-damental character which seems to reside inits capacity to imitate, creating a sort oftrompe-l’oeil effect in sound which can makean incredible impression on the listener whenplayed by an expert organist. And even thou-gh a standard model of this instrument wasproduced continuously for over seventy yearsby the two organ-builders (at least 500 exam-

ples are known today, many of then fullyrestored)5, its diffusion outside the regions ofVeneto and Marche was limited by political andgeographical factors. Despite this restriction,widespread imitation of the originals in otherareas of the country suggests how very popu-lar the new model had become.

1 Este, Padua, 1727 - Venice, 1813. He builtmore than four hundred organs, many of whichsurvive today, adopting the phonic systemdefined by his teacher, Nacchini, to which headded the 4’ violetta divided in bass andsoprano, or bass alone, where it functioned asa solo, or to enrich the bass line.2 This is a piece of paper - usually handwritten,though sometimes printed - pasted on theboard which holds the lectern of the organ,which notes the great variety of combinationsof register which might be obtained from theinstrument.3 (Podrebaca, Dalmatia, 1694 - Conegliano,Treviso, 1765). A Franciscan monk beforebecoming a secular priest, Nacchini was themost significant organ-builder of his time. Hebuilt more than 500 examples and inventedthe Tiratuttti, a manual register which insertedor disconnected in a single movement all ofthe principal families of registers. The stan-dard specifications of his instruments consi-sted of Ripieno, Flauto in duodecima, Cornetta(sola soprani), Tromboncini, all divided in bassand solo to facilitate the playing on a single

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The manuscript Mss M 268/1 conservedin the Biblioteca Comunale of Assisimeasures 16 x 21.5 cm. and it is half-bound in leather. And even though it is

dated 1790, the year in which Morandi wasthe maestro di cappella in Senigallia, the twel-ve concertoes had probably been composedbefore that date, then brought together andput into order in the hope of finding a publi-sher1. The manuscript is not an autograph ofthe composer, however, though it wouldappear to be the work of a single copyist fromthe original manuscript, which has since beenlost. It is difficult to say precisely how thisvolume and other works by the same compo-ser came to be in the library, though it isknown that some sacred works by PietroMorandi were part of the repertoire of thecappella musicale of Assisi.

The structure of the pieces is simple,conforming to the tastes of that epoch.Generally monothematic and composed in onemovement only, the prevailing harmonic sche-me moves through the three fundamentaltones (tonic, dominant, subdominant) con-stantly alternating between tutti and soli. Inrare cases, the structure becomes more com-plex and refined with sections in relative keys

and the introduction of new thematic ideas (asin concertoes 1, 4, 5, 6, 10, 12).

A note by Maestro Andrea Marcon men-tions another manuscript by Morandi whichincludes the first and the seventhconcertoes2, and comparison of these sourcesprovided suggestions for the correct interpret-ation of the pieces. While the seventh concer-to is the same in both versions, the Croatianversion of the first concerto is far moreelaborate, representing a true reference pointfor interpretation of all the other concertoesin the collection, thanks to the amplitude ofthe notation and the care taken in its tran-scription.

The title of the first concerto in theAssisi manuscript reads: Concerto primocoll’imitazione delle Trombe, Violoncello, Oboee Arpa, e ripieno d’orchestra, (First concertowith imitation of Trumpets, Cello, Oboe andHarp, with orchestral accompaniment), whilethe title of the corresponding Croatian concer-to reads: Concerto con l’imitazione dei Cornida Caccia, Trombe, Flauti, Viole, Oboe ed Arpa(Concerto with imitation of Hunting Horns,Trumpets, Flutes, Violas, Oboe and Harp). It isclear from the title that different instrumentalsounds were called for, and that these

Marco Mencoboni

EXECUTION NOTES

variants required marginal differences in nota-tion, as well as the transposition of the soliinto corresponding higher or lower keys.

Other peculiarities in the Croatianmanuscript are of even greater significance:for example, the fact that all the registers areclearly indicated, and that some details, suchas the use of pedal-drum, are clearly explai-ned, suggesting the uncommon and idiosyn-cratic desire to present a version of the piecewhich proscribed further intervention. This isconfirmed by the fact that the bass line is notindicated by single notes, as was the praxis,but it is present in a fully harmonised ver-sion3.The elaboration of the composition, aswell as the choice of registers, suggests thatthe Croation version of the concerto was con-ceived for a large instrument with a keyboardof 47 keys extending from C to D44.

These variations in the manuscriptsseem to indicate differences between a roughdraft and a finished copy, and this fact hasobviously conditioned the interpretation ofsome of the other concertoes. For this reason,the Croatian version of the first concerto waschosen for this recording.

Regarding the registers, the instructionsof Callido have been followed to the letter,drawing on the text of the legenda of theorgan of Fabriano5, not far from Pergola,where various ways of executing the differentvoices are suggested. For example, whenMorandi writes Ripieno ad uso d’orchestra inthe Fourth Concerto, the legenda of Callidouses the same phrase and provides the fol-

lowing formula for the registers: principale,contrabassi, tiratutti, tromboncini bassi, esoprani. Nothing could be simpler. And yet,Morandi often provides his own precise indica-tions, and they are sometimes more bizarrethan the ones suggested by Callido: the imita-tion of a pair of oboes written in thirds andaccompanied by bassoons in the FifthConcerto requires principale, tromboncini,flauto in duodecima, e voce umana. He achie-ves a most unusual sonority and great effect.The fioritura and other ornaments, which wereusually taken for granted in that period, aredrawn from contemporary sources. Of interestin the case of the concertos for flutes, is thefact that the solo instruments are regularlytranscribed in fifths in order to be played withthe flauto in duodecima rather than the one inoctaves, the precise advantage being that alarger extension of the higher notes was possi-ble.

It was common enough at the time totranscribe or play orchestral compositions onthe organ. This is clear from various works ofBach and Walther, and in France, where nume-rous Concerts Spirituals were given byBalbastre6, though this is definitely not thecase of Morandi. His works are not transcrip-tions, but original works conceived for organ.In any case, the organ was often used to sub-stitute rather than merely imitate the orche-stra.

This may seem like a very poor orche-stra, the musicians being substituted by pipes,and the organist taking the place of the con-

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ductor and by means of keys, stops, pedalsand registers (and his ability to manage them)working the miracle of transforming this massof wood, lead and iron into a sound-board witha thousand nuances and personalities. For thisreason we have consciously sought to emulateorchestral sound, respecting the form as wellas the intention, playing the organ as if wewere actually conducting a real orchestra. Weoften felt as if we were really fingering all ofthe different instruments; it is indeed surpri-sing just how well Callido succeeded in re-crea-ting the most delicate instrumental colours.The Sixth Concerto with imitation of the oboeand bassoon is a good example of how theoboe can be played with the right hand toachieve a light sense of vibrato withoutinfluencing the rest of the accompaniment ofthe bassoon which is played by the left hand.Indeed, as the notes rise, the effect becomesmore and more marked and bubbling, just as itwould in a live orchestral performance7.Therealistic effects of the recorder in the Secondand Seventh Concertoes and the timbre of thetransverse flute in the solo sections of theFifth Concerto are also worth noting. In usingthe tutti we have endeavoured to preservethe phrasing of the bows of the violin, whilethe solo parts and the cadenze8 observe theinevitable pauses for breath of the wind instru-ment players, as if the organist himself alsorequired a similar interval of respite. Theabsences of these technical observanceswould have produced, in our opinion at least,an unnatural and undesirable effect.

On the basis of considerations resultingfrom the study of these elemental musicalcompositions, one has the sensation that suchan analysis contributes towards a more precisedefinition of the standard praxis in organperformance in Italy in the period 1700-1800,as well as revealing virtues and capacities inthe instrument which were previously ignored.

1 In a letter to Padre Martini dated July 29th,1772, Morandi expresses the desire to compo-se six concertoes for the organs of ilVeneziano (that is, Callido) including imita-tions of the bassoon, oboe, trumpet and flu-tes.2 Mss 1489/52 dell-Katedralski GlazbeniArhiv, Dubrovnik3 It was common to leave the player free tocompose his own bass accompaniment.4 It may well have been written for the organof the cathedral in Senegallia, presumably builtby Callido, of which no trace now remains.5 Fabriano, AN SS. Biagio and Romualdo,Organ op. 294, built in 1771 by GaetanoCallido.6 Claude-Benigne Balbastre gave a regularseries of concerts for organ in the yearsbetween 1755 and 1760, playing transcrip-tions of opera works by Rameau, Royer,Mondonville and other composers.7 This is most evident when the organ is pum-ped by hand without the use of electricity,which causes a uniform air current and neutra-lises the desired effect of the bellows.

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Built by Gaetano Callido of Venice in1767, the instrument is number 35 inthe original catalogue, which was enti-tled Tavola P.° degl’organi fabbricati dal

Sig.r Gaetano Callido1. There it is described asCorrinaldo Marca d’Ancona PP. Agostiniani.Further information is found in the Nota2,which was compiled by Callido in 1778. In1767, he records building an Organo per iPadri Agostiniari di Corinaldo D.780.

This was, however, neither the first northe last organ that he would build in Corinaldo.Just the previous year he had completed hisorgan, op. 27, for the convent of theBenedictine Nuns of S. Anna, while he builtanother in 1770, op. 57, for the Collegiatechurch. The reason for such frenetic activity insuch a small town in the Marche region may beidentified within the sphere of the Callidofamily. One of Callido’s daughters had takenholy orders and lived for an unspecified periodin the above-mentioned Benedictine convent,and this fact would appear to have reinforcedthe good relations which existed alreadybetween Callido and his cleric employers in theregion3. Evidence of the facts may be found ina letter written by Callido to the famous musi-cian from Bologna, Padre Giovan Battista

Martini, from Rimini 28th July 1778, in whichthe organist mentions that he would be obli-ged to make his way through Sinigaglia on theway to visit my daughter, who is a nun inCorinaldo4.

The intrinsic value of this particularinstrument is increased by the fact that itdoes not conform to the usual typology ofCallidian organs, neither from a technical pointof view, nor in being enhanced with rich andartistic ornamentation.

It is situated in a choir-loft above theentrance, supported by beams and a parapetwhich have all been richly decorated withpanels, friezes and frames of gold on a whiteground, surmounted by carvings which havebeen gilded and enriched with cornucopia.

The instrument is enclosed against thewall within a wooden case, which has in turnbeen richly carved, with framing and cornice ingold on a white ground in late-baroque style.

The prospect, a single span with spire,flat in profile and with side wings, displays 29pipes with shield-shaped upper lips belongingto the Principal registers from C1 - the mainpipe being set in the centre of the span - toE3, while the four pipes situated in pairs at theextreme edges are simply decorative (they are

Mauro Ferrante

THE ORGAN OF THE CHURCH OF S. AGOSTINOIN CORINALDOHistorical and Descriptive Notes

‘mute’, despite being cast in very heavy tin).The keyboard is framed in nutwood

which has been elaborately carved, and it con-sists of 45 keys in the range C1-C5, the firstoctave being ‘short’. The levers are made offirwood with brass guide-points, the diatonicnotes being covered with boxwood, whileebony with fillets of boxwood and inlay hasbeen used for the chromatic notes, withboxwood frontals cut in semicircles.

The foot-pedals are of the leggio typewith 18 walnut keys ranging from C1 to G#2and, once again, the first octave is ‘short’.With the exception of the final key, which ope-rates the Tamburo, the pedals are constantlyconnected to the keyboard.

The registers are operated by knobs ofturned pear-wood situated in two columns atthe right hand side of the keyboard. They areset in a table of walnut wood which has beenstained black. At the top, the Tira tutti knob isset apart from the rest. The original printedtitles of the registers indicate the followingspecifications:

[inner column]

Tira tuttiPrincipale Bassi [8’]Principale SopraniOttavaQuinta DecimaDecima NonaVigesima SecondaVigesima Sesta

Vigesima NonaTrigesima TerzaTrigesima SestaContrabassi [16’, pedale]5

Ottava di Contrabassi

[outer column]

Voce umana [soprani]Flauto in VIIIFlauto in XII [2,2/3’]Cornetta [1,1/3’, soprani]Tromboncini Bassi [8’]Tromboncini SopraniVioloncello Bassi [8’]Violoncello Soprani

Tamburo

The division of the bass/soprano isfound between the notes C#3 and D3, whilethe ritornelli del Ripieno are in Venetian style,that is, at the notes C# and F#, beginning fronC#5 of the Quinta Decima.

Accessories include the Tamburo, whichis operated by the last key of the foot-pedals,or by by means of the appropriate knob6, andthe Tira tutti handle for the insertion of theregisters of the Ripieno dall’Ottava.

The instrument is fuelled by twowedge-shaped bellows with five overlayingfolds which may be operated manually bymeans of cords and pulleys, or by means of an

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electric air-pump. The wooden plates, side stri-ps and air-ventilators are all constructed of fir-wood, while the seals, both inside and out areof white lamb or sheep-skin. The weights arechisel-cut blocks of stone.

Transmission is of a mechanical‘suspended’ type for the keyboards, indirectfor the foot-pedals, and for both when playedtogether. The drive for the keyboard consistsunusually of rods of walnut wood, given thedistance between the keys and the somieremaestro.

The somiere maestro is of a ‘pull’ typein seasoned walnut, with a secreta which isclosed by two panels with a brass pommel andprong. The cover consists of three gluedpanels of walnut, with two fillets to close thechannels. The base of the secreta is made oflarchwood with front panels of walnut. Inside,there are 45 wedge-shaped ventilabri of fir-wood which are numbered progressively inblood-red ink from right to left7, with brassguides, and leather pouches containing seed-pearls. There are 18 ribs which correspond tothe registers in the following order, workinginwards from the facade:

1. Violoncello Bassi 2. Violoncelli Soprani 3. Tromboncini Bassi 4. Tromboncini Soprani 5. Principale Bassi 6. Principale Soprani 7. Voce Umana 8. Ottava

9. Flauto in VIII 10. Flauto in XII 11. Cornetta 12 Quinta Decima13. Decima Nona 14. Vigesima Seconda 15. Vigesima Sesta 16. Vigesima Nona 17. Trigesima Terza 18. Trigesima Sesta

The somiere of the pedals is air-com-manded by means of insertion of the registersfor Contrabassi and Ottave di Contrabassi.Built in larchwood, it is situated a short distan-ce away on beams fixed into the rear-wall. Thesecreta is closed by means of two panels, andit contains 20 cuneiform ventilabri made of fir-wood8.

The screen is made of fir-wood paddedwith paper, and the mouths of the pipes allclear the top of the screen, except for theVoce Umana.The inner pipes are made of lead alloy (contai-ning 15-20% of tin). The Trigesima Terza con-sists of 14 pipes which extend as far as F2,while the Trigesima Sesta, which has only ninepipes, is limited to C2. The Flauto VIII - thoughit begins really from C2, its first eight notesderiving from the Ottava - has padded cylindri-cal pipes (with cork plugs wrapped in whiteleather, armed with walnut handles with sec-tions in the form of iron hooks or quadranglesof two different sizes); the Flauto in XII andthe Cornetta are in the shape of spires. The

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Tromboncini are in the usual style, the shortpipes covered with surmounted and invertedpyramids of tin, with walnut in lead, canalettoand tongue in brass, the tuner made of brasswith bull’s horn sliding-blocks. The pipes of theVioloncello are in the form of parallelepipedoand are made of cypress wood, the tappo,noce and short pipe in boxwood, with a smallcornice around the base. An internal dividingpanel - in the bass pipes up to C3 - has theeffect of artificially doubling their length. Thepipes are attached to the base-board by smallbrass keys. The Voce Umana is tuned to fadeaway. The bass pipes, twenty made of firwoodwhich have been coated with red earth - consi-st of eight pipes measuring 16’, while theother twelve measure 8’. The portella of thelower lips, the feet, and the rear supportinghooks are all made of nutwood. The eight 16’pipes of the first ‘short’ octave are mechani-cally regulated by the second octave, thechromatic notes C#, E flat major, F#, and G#being played only by the 8’ pipes.

The instrument was fully restored in1987 by Fratelli Ruffatti, a company based inPadova9.

1 The catalogue consists of three stiff canvasboards on which each instrument is listed inchronological order, numbered, its location andthe name of the commissioning church cited.It begins with number 1 in 1748 and ends atnumber 430 in 1806. It has been published in

R. LUNELLI, Studi e documenti di storia orga-naria veneta, Firenze, 1973, Olschki, pp. 132-44.2 Nota degli organi fatti da me GaetanoCallido, Servo e Suddito in 17 anni di lavoroarrivati al Numero di 114 - tra i quali ve nesono quarantasei fatti in Stati Esteri (...) Thisdocument was part of a request by Callido tobe exempted from taxes which was acceptedby the Venetian government. It lists theorgans which he built between 1763 and1778, indicating the year of completion, theprice in ducats, as well as the location and thechurch for which the organ was intended ineach case. It is published in R.LUNELLI, op. cit.,pp. 119-22.3 He had already built another organ, op. 3, inthe area in 1763. It was intended for theFranciscan Nuns of the church of SantaMargherita in the town of Ascoli Piceno .4 The letter is published in R.LUNELLI -L.F.TAGLIAVINI, Lettere di G.Callido e PadreMartini in ‘L’Organo’, IV (1963), pp. 168-76.5 As usual, the Contrabassi and the Ottava diControbassi are united by pulling the upper ofthe two knobs.6 Duplication of the Tamburo pedal with aTamburo stop is unusual. Equally original is itscomposition employing 10 bass pipe, the usualfour chromatic notes, C#, Eb, F and G#, beingsupplemented by the three pairs correspon-ding with the notes of A, Gb and G in theContrabbassi and Ottave di Contrabbassi.7 This is also unusual, as the numbering isusually written out in black ink.

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CD EL 942301 DDDConceived and produced by Marco Mencobonifor E lucevan le stelle snc music produc-tions, Macerata, Italy.Original sound recording made by E lucevanle stelle.Sound engineer: Paolo MencoboniMusical assistance:Fabio Quarchioni, MauroPorfiri, Riccardo Mencoboni, Nando MencucciTuning: Barca-Vallotti Pitch: a=430 htzRecording location: S. Agostino, Corinaldo,November 22-24/1992Digital Mastering: Guido di Toma, Roma© Gabriele Moroni, Marco Mencoboni, MauroFerranteTranslations: Michael JacobGraphics: Luigi Ricci, MacerataProduction assistant: Chetty Moretti, Le Sibille,MacerataPrinted by Biesse Grafiche Torresi, Macerata

Intendo ringraziare il Dott. Fabio Quarchioni, ilM° Mauro Porfiri, Paolo e Riccardo Mencoboniper essere riusciti ed eseguire con puntualitàtutti i difficilissimi cambi di registrazione e ilsig. Nando Mencucci per la sua generosadisponibilità. Un particolare sentimento di gra-titudine al compianto Don Rocchetti dellachiesa di S.Agostino.

La presente incisione discografica è stataresa possibile grazie al determinante soste-gno della Banca di credito Cooperativo diCorinaldo, del Comune di Corinaldo e delComune di Senigallia. Inoltre ringrazio, per lasensibilità dimostrata Box Marche, Semeco.

I wish to thank Dott. Fabio Quarchioni,Maestro Mauro Porfiri, Paolo and RiccardoMencoboni, for their help and dexterity ineffecting the difficult register changes, aswell as Sig. Nando Mencucci for his generousassistance. Thanks also to the town ofCorinaldo and to the late, and much-missed,Don Rocchetti of the church of S. Agostino.

This recording was made possible thanks tothe support of the Banca di Credito