Piana G., Figurazione e movimento. La problematica musicale del continuo

8/3/2019 Piana G., Figurazione e movimento. La problematica musicale del continuo

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Figurazione e movimentonella problematica musicale del continuo

Giovanni Piana

1La distinzione-opposizione tra continuit e discontinuit, che io vorreiconsiderare qui soprattutto dal punto di vista dellidea del movimentoe della figurazione musicale, ha indubbiamente unimportanzafondamentale tra le questioni di principio che una filosofia della

musica chiamata ad elaborare. Ci merita di essere sottolineato tantopi per il fatto che parole come continuo o discontinuo potrebberoessere avvvertite dal critico, dal musicologo o dal musicista comeparole appartenenti ad altri contesti, che poco o nulla avrebbero a chefare con la terminologia musicale. In realt non affatti facile reperirlenei testi di teoria musicale, nella manualistica corrente. Ci nonriguarda tanto, io credo, la natura dei problemi in gioco, ma unatendenza alla quale occorre reagire con particolare energia a contenereed a delimitare la riflessione teorica sulla musica in modo da nonimplicare gli sfondi di carattere generale che indubbiamente debordanosia dalla dimensione propriamente storica sia da quella

analitico-testuale. |1|

Infatti, con questi sfondi si debbono intendere non solo riferimentistorico-culturali, ma anche tutte le tematiche che riguardano lestrutture generali dellesperienza percettiva che formano ilpresupposto della musica stessa, che stanno alle sue fondamenta.Queste tematiche sono da un lato un oggetto di studio della psicologiae della fenomenologia della percezione, ma dallaltro sono anche ilveicolo di problemi che consentono di spingere lo sguardo molto oltre,

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verso questioni filosofiche di ampio respiro. |2|

Il procedere in questa direzione sembra essere oggi unesigenzaparticolarmente sentita sia nellambito della cultura filosofica sia inquello della cultura musicale. |3|

Nellambito della cultura filosofica diventata ormai particolarmenteevidente la ristrettezza di un punto di vista della riflessione estetica nelquale resta dominante il riferimento alle arti della parola e la necessitconseguente di dare alla musica ben altro spazio di quello che statoad essa concesso nel passato. Dal punto di vista della cultura musicaleagisce da stimolo soprattutto il crescente interesse verso i problemidellanalisi musicale, in particolare in un periodo di crisi profonda

dellorientamento semiologico che pure questo interesse ha contribuitoin misura rilevante a suscitare ed a tener vivo. La stessa molteplicit divie e di modelli che vengono proposti, con i loro consistenti rimandiad elaborazioni che non hanno direttamente origine in problematichemusicali, richiedono che lattenzione si sposti sempre pi da un teoriadella musica intesa nel senso pi elementare e scolastico della teoriae solfeggio, alla quale si affida per lo pi il compito di fornireunesposizione di nozioni ben sperimentate e della terminologiaspecializzata corrispondente, assunte nella loro pura rilevanzatecnico-descrittiva e con una delimitazione indefettibile alla tradizionemusicale europea, ad una nozione di teoria della musica considerata in

unaccezione pi ampia, pi filosofica, che non pu non coimplicarela riflessione critica sui concetti costitutivi della musicalit stessa. |4|

Ma forse lo stimolo pi ricco, pi vivace e pi pressante viene propriodalla musica novecentesca, dagli interessi che in essa si fanno avanti eche si impongono con la concretezza e limmediatezzadellespressione musicale. Proprio in rapporto al tema che vorremmomettere a fuoco, sono in realt numerosissimi i brani che potrebberoessere citati come modi di mettere alla prova le possibilit dellacontinuit e della discretezza, esibendo connessioni interne con lideadella stasi e del movimento e i diversi intrecci con le dimensioni della

temporalit e della spazialit considerate come dimensioni dellamusica stessa. |5|

Si pensi, per fare solo qualche esempio fra i molti, ad Artikulation o adAtmosphres di Ligeti, che naturalmente possono essere citati in unasignificativa opposizione; oppure a Kontrapunkte di Stockhausen ed ingenerale alle opere puntilliste del periodo; ma anche, su tuttaltroversante, agli interessi per la musica percussiva delle prime opere diCage, di cui fanno certamente parte i brani per pianoforte preparato;oppure a Winter Music dello stesso Cage, in cui si susseguono ampi

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cluster pianistici separati da pause immense; a Extension Three di

Feldmann, nel quale si sviluppa un elementare e raffinato gioco tracontinuit in senso temporale e discontinuit nellordine delle altezze.Con particolare pregnanza va poi certamente citata la produzione diIannis Xenakis, che ha teorizzato esplicitamente e in modo ricco diinteresse limportanza di questo problema. Basti qui citare unacomposizione come Metastaseis ; oppure la composizione per sedicistrumenti a fiato intitolataAkrata - titolo che significa allincirca cosenon mescolate, distinte, non fuse insieme - nella quale conammirevole semplicit viene costruita unarchitettura a strati fatta dipunti e linee, di pulsazioni puntiformi e di semplici sviluppi lineari. |6|

Composizioni come queste, a cui se ne potrebbero affiancare altre pirecenti e recentissime, possono essere citate come vere e proprieriflessioni direttamente musicali sul problema del continuo e deldiscreto; e poich questa opposizione viene spesso proposta in certosenso nella sua forma pi grezza e immediata, suggestivo pensareche, esponendola come tale allascolto, si intenda anche sottolineare lasua radicalit , cio la sua appartenenza alle radici dellespressionemusicale. |7|

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Vogliamo avviare la nostra riflesssione ribadendo che le nozioni delcontinuo e del discreto andranno assunte come nozioni costituiteanzitutto sul terreno della percezione - e ci va subito detto perch latentazione di cominciare dallalto , e cio da concetti formalmenteelaborati, sembra essere sostenuta e sollecitata da una garanzia discientificit che non seduce solo i filosofi, ma si associa ad un abitomentale molto diffuso anche fra i teorici e musicisti con interessiteorici. |8|

Di questo abito mentale fa parte lidea secondo la quale lelaborazionematematico-formale rappresenterebbe la vera essenza del rapportocostituito intuitivamente. In questa elaborazione verrebbe proposta laspiegazione di questo rapporto nel senso del dispiegamento,dell esplicitazione di nessi interni , dapprima oscuri. |9|

Noi sosteniamo invece la necessit di prendere le mosse dal basso,cio da concetti prossimi alla percezione, da nozioni modellatesullesperienza , come potremmo dire con una formulazione efficace.Ci comporta lidea che vi sia gi unintrinseca ricchezza di

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significato delle nozioni proposte allinterno di giochi linguistici nei

quali gli interessi matematico-formali e in generale propriamenteconoscitivi non svolgono ancora alcuna parte, e nello stesso tempo chevi sia qualcosa di profondamente sbagliato nel modo di intendere laspiegazione razionale nel senso in cui ne parlavamo poco fa. Laspiegazione razionale non un dispiegamento dellessere vero, ma piuttosto una vera e propria operazione di razionalizzazione, che da unlato riprende fili e tracce gi presenti nella costituzione primaria,dallaltro riannoda questi fili e queste tracce in un nuovo reticolo, edin questo modo rimodella quei concetti e li ripropone in una nuovaforma. Quando si fanno valere interessi propriamente conoscitivi,interviene dunque un elaborazione di secondo grado nella quale

diventano operanti nuove regole della costituzione concettuale, nuovetendenze e nuovi orientamenti, cosicch la tenatica originaria riceveuna complessiva e radicale riconfigurazione[1]. |10|

Noi vorremmo dunque indugiare un poco sul limitare di questeoperazioni razionalizzanti, allo scopo di esplorare e portare alla luce laricchezza di senso delle nozioni del continuo e del discontinuo colte inprossimit della loro origine percettiva, effettuando una vera e propriaanalisi del loro contenuto. Per certi versi si potrebbe presentare ilnostro problema - anche se una simile formulazione si presta forse adinterpretazioni troppo riduttive - come se si trattasse di introdurre ilsenso delle parole continuo/discontinuo facendo riferimento a

situazioni descrittive che siano in grado di illustrare questo senso. |11|

La nostra ricerca non potr dunque che assumere landamento diunesibizione e di un commento di esempi - ci dipende dalla naturastessa dellargomento e dallorientamento metodico adottato inrapporto ad esso. opportuno tuttavia sottolineare che non si tratta difornire un elenco di casi di applicazione e di impiego delle parole, conil rischio che si realizzi una dispersione del tema in discussioni di cuinon si riuscirebbe a cogliere un autentico filo conduttore. Gli esempinon possono essere scelti alla cieca, ma debbono essere in grado diriempire il senso delle parole nel modo migliore. Lesemplificativo

deve essere soprattutto esemplare. Lillustrazione del significato devevalere anche come illustrazione della costituzione del concetto . |12|

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Un buon esempio per illustrare la nozione della continuitrichiamandosi ad una situazione che possa essere intesa come una base

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attraverso cui quella nozione viene forgiata e plasmata primariamente

indubbiamente rappresentato da una superficie il pi possibileomogenea a vedersi. Ma certamente non il solo: un esempio altrettantobuono potrebbe essere quello della percezione di un movimento -anche se naturalmente si tratter ancora di decidere, tra i vari tipi dimovimenti, quale si presti ad assolvere questa funzione esemplificativanel modo migliore. Dalla necessit di prendere in considerazione per inostri scopi situazioni esemplicative tanto diverse possiamo in realttrarre subito unindicazione preziosa: se tentiamo unanalisi delconcetto del continuo riportandolo alla sua origine nel mondo diesperienza, non ci troviamo affatto di fronte ad unorigine unitaria, maal contrario dobbiamo cominciare con il prendere atto di una duplicit

dei processi della costituzione. Ad una costituzione statica dobbiamocontrapporre una costituzione dinamica , anche se prevedibile cheluna e laltra possano riconfluire insieme in modo variamentecomplesso gi sul piano di una considerazione intuitiva. |13|

Cominciamo dunque con qualche prima annotazione sui temi propostidalla costituzione statica. Abbiamo parlato di una superficievisibilmente omogenea - in essa, potremmo dire per cercare di spiegareche cosa si intenda con omogeneit, domina la piena similarit delleparti: nessuna parte distinguibile per qualche speciale caratteristicada ogni altra. Formulazioni come queste sono tuttavia imprecise: forsedovremmo anzi dire anzitutto che la superficie appare come indivisa,che essa non mostra divisioni nel suo interno; ovvero che in essa non data attualmente alcuna parte. Naturalmente ci non significa che nonsi possano operare suddivisioni: al contrario. sempre possibiletracciare delle linee su un foglio bianco o su una lavagna, operando inquesto modo unevidente ripartizione (dove evidente significa che lasi vede). |14|

In unaccezione della parola continuo modellata su una similesituazione esemplificativa lidea dominante sar quella dellassenza didifferenze : ma in realt anche quella di parte, anche se solo in modoindiretto. Potremmo dire infatti che, quando parliamo di una superficie

che appare indivisa, in una simile formulazione incluso soltanto ilpensiero della parte, cosicch la nozione della parte richiamataindirettamente come diseguaglianza potenziale e come possibilit dellasuddivisione. |15|

Queste sono anzitutto le idee contenute nell omogeneit consideratacome condizione della continuit. |16|

Tuttavia in unillustrazione del senso della parola continuit si parlatalora anche di assenza di lacune, ed importante sottolineare che le

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parole lacuna e differenza non hanno affatto lo stesso significato

bench siano formalmente riducibili luno allaltro: tracciando linee suuna superficie, realizzando un disegno potremmo indubbiamenteaffermare di aver operato in questo modo una ripartizione, di aver fattoapparire delle parti, mentre il nostro interlocutore si sorprenderebbe seaffermassimo che nella superficie vi sono ora delle lacune - come se inessa avessimo praticato dei fori. |17|

Se dunque di fronte ad una superficie priva di parti distinguibilifacessimo notare lassenza di lacune, evocando cos, come casocontrapposto, una superficie tutta piena di buchi, in realt cirichiameremmo ad un aspetto della questione di cui non riusciremmo arendere conto a sufficienza sulla base delle considerazioni precedenti.|18|

Una lacuna qualcosa che manca (il mancare di qualcosa); lassenzadi lacune allude allora ad una condizione di completezza . Come sedicessimo: vogliamo farvi notare che qui, dopo tutto, non mancaproprio nulla. Cosicch mentre in precedenza veniva in primo pianolidea della parte e di una partizione possibile, ora ad assumere ilmassimo risalto se mai lidea di una saturazione completa . |19|

Alla nozione di continuit costituita staticamente appartengonodunque le condizioni dellomogeneit e della completezza - condizioniche tengono naturalmente conto anche della polarit opposta delladiscretezza e della discontinuit. interessante notare a questoproposito che forse nessuno, dovendo proporre una situazionefenomenologica di discontinuit, far riferimento ad un foglio di cartamillimetrata, o comunque allimmagine di una partizione molto fine eregolare. E questo perch un simile esempio - pur rientrando sotto lanozione del discontinuo in quanto in esso comunque presente unasuddivisione attuale in parti - potrebbe essere considerato troppodebole per due buone ragioni. |20|

Anzitutto si tratta di una partizione regolare, e lespressione diomogeneit pu certamente abbracciare un caso come questo; in

secondo luogo la finezza della partizione fa s che la superficie possaapparire come continua, se la guardiamo ad una distanza tale da nonpoter appunto distinguere luna parte dallaltra. |21|

Forse si avverte gi, in queste prime considerazioni, che ci troviamo suun terreno scivoloso: da un lato diciamo di voler mantenere la presa suuna forma di concettualizzazione che si modella sugli esempidellesperienza, dallaltro, non appena, come non possiamo non fare,cominciamo a commentare questi esempi - si tratti di una lavagna, di

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una superficie tutta bucherellata, oppure di un foglio di carta

millimetrata - ci rendiamo conto che i pensieri che sono in certo sensoannidati in essi stanno per spiccare il volo. Si sta mettendo in operala forza dellargomentazione e noi non possiamo fare a meno diassecondarla per qualche qualche tratto. |22|

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Abbiamo parlato di possibilit della suddivisione , di potenzialit chedeve essere attualizzata. Ed naturalmente della massima importanza

stabilire in che modo debba essere intesa una simile attualizzazione.La suddivisione potrebbe essere concepita come un operazioneiterativa che trae parti dalla parte e che termina negli indivisibili, negliatomi di cui parlava Democrito. |23|

chiaro che qui siamo tentati di riprendere in una rapida sintesi itermini di un antico dibattito: il progresso che conduce dallapossibilit della suddivisione alla discretezza, la quale viene coscaratterizzata eminentemente attraverso lindivisibilit, ha comeconseguenza unope-razione di soppressione dellopposizione tracontinuo e discontinuo che deve assumersi il compito di ridurre la

nozione di continuit fondandola sulle entit atomiche e puntiformi. |24|

In Democrito questa operazione avviene naturalmente allinterno diuna prospettiva metafisica che chiama in causa le componenti ultimedel reale. Le condizioni della continuit - lomogeneit e lacompletezza - dovranno infatti essere in qualche modo ricostruite apartire unicamente dagli atomi: ma ci significa soprattutto relegarequeste condizioni al regno delle pure apparenze. |25|

Una superficie omogenea e priva di lacune sar da considerare comepuramente apparente, essendo in realt costituita da parti indivisibili,separate oltretutto da piccolissimi interstizi. |26|

In effetti questa negazione della continuit accompagnata dalla difesadel vuoto : e ci significativo sia perch in precedenza abbiamoparlato della completezza come pienezza e saturazione, sia perch ilvuoto viene difeso come condizione di possibilit del movimento,cosicch lintera operazione riduttiva della nozione di continuitsembra poter essere giustificata proprio dallistanza di rendere contodel movimento . Ci rappresenta naturalmente, dal nostro punto divista, mettendo da parte la questione metafisico-ontologica, una

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conferma dellorientamento statico di questo livello della costituzione

della nozione del continuo. |27|

Una conferma che ci viene poi, con forza raddoppiata, dallobbiettivopolemico principale dellatomismo democriteo. suggestivo pensareche lintero stile di pensiero eleatico, che culmina con i paradossi diZenone, non sia subito e anzitutto determinato da considerazioniastrattissime e generalissime sul modo di concepire lEssere, ma abbiapiuttosto, pi concretamente e significativamente, il suo nucleo e lasua origine in una riflessione sulla continuit e sulla possibilit dellasuddivisione, una riflessione che ha di mira proprio la custodia e ladifesa della continuit come un dato originario e irriducibile . |28|

Nello spirito dellatomismo, il prendere le mosse dalla possibilit dellasuddivisione per giungere agli indivisibili rappresenta un puropercorso argomentativo che non corrisponde alla realt delle cose: ciche sta prima, ci che realmente originario non lindiviso intesocome continuit pura che pu essere suddivisa, ma lindiviso in sensoattuale ed assoluto che esclude ogni possibilit di suddivisione. Lanegazione della continuit nella prospettiva atomistica ha al suofondamento lidea dell originariet di ci che essenzialmenteindivisibile perch essenzialmente senza parti. |29|

Cosicch si pu invertire il ragionamento: se dobbiamo rendere conto

delleffettivit del continuo dobbiamo illustrarlo comepura possibilitdella suddivisione, e precisamente come pura possibilit dellasuddivisione infinita. Ci significa a sua volta semplicemente: nonesistono atomi . Una difesa del continuo si pu dunque configurarecome una difesa delloriginariet dellindiviso inteso come come unatotalit senza parti, il cui concetto tuttavia fornito dallidea di una

possibile suddivisione infinita. |30|

Naturalmente non affatto il caso di pretendere che una simileprospettiva filosofica si trovi alla lettera nei frammenti parmenidei. invece interessante notare che almeno alcune linee portanti di unadelimitazione fenomenologica della nozione della continuit,affrontata dal punto di vista della sua costituzione statica, sembrariflettersi, in una sorta di ribaltamento e di trasfigurazione metafisica,nella teoria parmenidea dellEssere. |31|

Limportanza esemplare che noi abbiamo attribuito in questo contestoalla superficie la si ritrova qui proprio in quegli aspetti che sonosempre parsi pi incomprensibili, pi difficili da accettare, piarbitrari: la si ritrova appunto nellidea che lEssere possegga lapropriet dellestensione, senza che con questo sia deciso il suo

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carattere corporeo. |32|

Proprio questo aspetto, al quale talvolta ci si riferisce, per cos dire,alla cieca, senza riuscire a trovare per esso sufficienti spiegazioni,diventa invece chiaramente comprensibile alla luce e nel contesto dellenostre considerazioni: lestensione rappresenta infatti un possibilefondamento per la costituzione del pensiero del continuo. Si tratta diunestensione che si oppone radicalmente al vuoto, essa possiededunque al massimo grado omogeneit e completezza. Ed in questostesso quadro diventa comprensibile la famosa affermazione dellasfericit dellEssere , questa figura che lEssere assume una figuranecessaria, quando lEssere pensato attraverso il pensiero dellacontinuit. |33|

Ci piace a questo proposito rammentare le vecchie pagine di TheodorGomperz, nelle quali - qui come ovunque - egli, con un atteggiamentoche sentiamo oggi cos lontano dalle nostre consuetudinistoriografiche, discute con i suoi autori come se li avesse di fronte econsente cos a noi stessi di discutere ancora con lui.Nellaffermazione parmenidea secondo cui lEssere sarebbe unindivisibile tutto, unico, continuo, in ogni parte eguale a se stesso,non avente pi dessere qui e meno l, cos da assomigliare allamassa di una sfera tuttintorno bene arrotondata, perfettamenteequilibrata in tutte le sue parti [2]- in questa affermazione Gomperz

vede addirittura una caduta del livello di astrazione al quale Parmenidevorrebbe attenersi, una caduta in unimmagine troppo concreta, troppotangibile e palpabile, che ci riporta dai pi alti livelli delle astrazionilogico-metafisiche alle consuete bassure del mondo di esperienza(per il quale del resto Gomperz parteggia). Ecco come egli commentala citazione precedente: A queste ultime parole, il lettore prova unabrusca scossa, simile a quella con la quale a volte ci si sveglia da unetereo, alato sogno; or ora ci libravamo, liberi da ogni impedimento, aldi l delle stelle,, ed ecco che allimprovviso ci ha riaffferrati langustarealt. Anche Parmenide, cos pare, ha osato, novello Icaro, il volo chedoveva trasportarlo, oltre il regno dellesperienza, nelleterea regione

del puro essere; senonch le forze gli sono venute meno a met stradae si di nuovo trovato gi, nelle consuete bassure dellesistenzacorporea. Ed effettivamente il suo Essere non ha fatto altro chepreparare le analoghe concezioni degli ontologi posteriori, senzaperaltro giungere ad eguagliarle; emana da lui un ancora troppo fortesentore terreno; ci conduce nel vestibolo, non nel sacrario dellametafisica[3]. |34|

In realt, nella fantasia sulla sfericit non si concretizza malamente un

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pensiero che tenta le vie dellastrazione e che resta invece appigliato ai

corpi con la concretezza e la variet delle loro forme tangibili. Alcontrario, attraverso quellimmagine si ribadisce proprio il livello diastrazione logico-metafisica a cui si pervenuti, bench in modo taleda mantenere il ricordo degli inizi fenomenologici di quel tragittospeculativo. |35|

Nella posizione parmenidea la negazione del movimento diventa unpuro corollario. Ma un corollario ad un tempo ovvio e profondamenteenigmatico. Cos gli argomenti di Zenone sembrano anzitutto poteresser interpretati come rafforzamenti argomentativi della riduzione delmovimento a mera apparenza, secondo lo spirito della prospettivafilosofica parmenidea. Ma la forma del paradosso nella quale essivengono formulati invita a scavare pi a fondo ed a sospettare unsenso che non subito afferrabile alla superficie. In essi si parla dellasuddivisione che procede allinfinito, questo certo. Ma altrettantocerto che il movimento venga negato, che esso sia posto come puraapparenza, come unantica tradizione esegetica ha sempre sostenuto?Seguendo il filo conduttore teorico delle nostre considerazioniprecedenti saremmo invece fortemente tentati dallidea che in Zenoneassuma in ogni caso risalto proprio la differenza tra suddivisionepossibile (puramente pensata) e suddivisione realizzata piuttosto chelimpensabilit (e quindi irrealt) del movimento. Il discorsofilosofico implicato da quelle argomentazioni potrebbe allorariguardare proprio le condizioni di pensabilit del movimento,condizioni che avrebbero il loro centro nel pensiero della suddivisioneinfinita[4]. |36|

Come se si dicesse: il movimento esige quel pensiero, ma appuntosoltanto come pensiero : non appena la pura possibilit dellasuddivisione infinita viene intesa come concretamente realizzata - e gliargomenti di Zenone poggiano tutti sullassunzione di questarealizzazione concreta - la negazione del movimento si mostra connecessit ed evidenza. Ma allora si pu sostenere che quegli argomentimirino a stabilire un legame indissolubile tra continuit e movimento,

ribaltando radicalmente le assunzioni atomistiche. Gli argomenti diZenone contro il movimento esibiscono con tale energia larealizzazione e l attualizzazione della suddivisione infinita da farpensare che il loro obbiettivo effettivo debba essere ricercato proprioin questa direzione. Ogni suddivisione realizzata - infinita o finita chesia - non pu che comportare un elemento di discretezza chesopprimendo la condizione di pensabilit del movimento non purendere conto della sua realt e della sua consistenza fenomenica.Questa condizione appunto la continuit, la cui idea pu essere

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formulata nei termini del puro pensiero della possibilit di una

suddivisione infinita [5]. |37|

Seguendo una simile suggestione interpretativa, la posizioneparmenidea, nella quale questa connessione non viene esplicitata e cheresta legata al modello dellestensione, potrebbe essere assuntacome rappresentativa della costituzione statica della continuit, mentreZenone potrebbe contrassegnare per noi il punto di passaggio aiproblemi della costituzione dinamica. |38|

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Abbiamo notato in precedenza che la situazione del movimentopercettivo potrebbe rappresentare una base per una diversa via dellacostituzione del concetto del continuo, ma abbiamo anche subitoaggiunto che resta comunque da decidere quale, fra i diversi tipi dimovimenti che hanno aspetti percettivamente diversi, posseggalesemplarit necessaria. |39|

Difficilmente si citeranno movimenti zigzaganti, per il semplice fattoche in questa forma del movimento vi sono punti di discontinuitnettamente individuati, che sono precisamente quei punti in cui ilmovimento muta direzione . Il fatto che il tragitto di un movimentozigzagante si possa disegnare senza levare la matita dal foglio non cifa, in proposito, cambiare opinione[6]. |40|

Tuttavia le nostre considerazioni possono senzaltro cominciare di qui,perch gi nelle parole che abbiamo usato or ora emergono alcunimotivi di particolare importanza per delineare i passi di unacostituzione dinamica della nozione di continuit. |41|

Intanto abbiamo parlato di forma del movimento, e possiamo pensare aquesta forma come ad una linea ipotetica che un punto in movimento

lascia lungo il suo percorso, come la sua scia. |42|Naturalmente dovremo guardarci dalloperare, attraverso questanozione, una fissazione del movimento cogliendolo nel suo risultatospaziale, come movimento interamente trascorso, piuttosto che comemovimento che si va facendo. |43|

In realt, la forma del movimento qualcosa che si va annunciando evariamente modificando lungo il movimento stesso. Cosicch il temadella forma del movimento pu essere riportato a quello di una

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tendenza interna del movimento in ogni fase del suo decorso. Pi

precisamente, volendo mettere in evidenza la connessione tra ilmovimento e la continuit, dovremmo dire: il movimento caratterizzato in ogni suo punto dallunit di una direzione . Questaformulazione pu essere illustrata per opposizione pensando al casoprecedente in rapporto al quale si parlava di mutamento di direzione edi punti di discontinuit per quei punti in cui questo mutamento simanifesta. |44|

Abbiamo cos la possibilit di stabilire una prima e interessanteconnessione con i temi precedentemente sviluppati. Anche ora infattistiamo proponendo un problema di somiglianza e di differenza, maquesti termini sono ora caratteristicamente riferiti a nozioni dinamichecome sono quelle di tendenza e di direzione . In precedenza lacondizione di omogeneit consisteva essenzialmente nella purasomiglianza delle parti, nellindifferenza di una parte rispetto allaltra,mentre ora ci che caratterizza lomogeneit nella costituzionedinamica propriamente la persistenza di direzione . |45|

Lesempio pi pregnante sar allora certamente fornito, sotto questoriguardo, da un movimento rettilineo. Esso si muove sempre nellastessa direzione. E tuttavia parlando di un movimento caratterizzato inogni suo punto dallunit di una direzione fornivamo evidentementeuna condizione pi ampia, rispetto alla quale il movimento rettilineo

rappresenta solo un caso particolare. |46|

Pensiamo in proposito alluso corrente dei termini: dalla nozione dicontinuit non vengono esclusi i mutamenti in genere, ma i bruschimutamenti di direzione, i mutamenti inattesi, le interruzioninelladirezione del movimento. Saranno invece inclusi i mutamentigraduali. |47|

Per la prima volta nellambito delle nostre considerazioni si fa avanti ilconcetto del grado. Ed allora ci dobbiamo chiedere: che cosa significapropriamente parlare di un mutamento graduale di direzione? In realtlunit di direzione rappresenta ancora la nozione fondamentale - soloche questa unit di direzione deve essere riferita non al movimento nelsuo complesso, alla forma globale del suo percorso, ma a fasiabbastanza brevi del suo sviluppo. Alla luce di ci va forse anchecorretta o almeno pi ampiamente commentata la nostra formulazione,in particolare l dove si parla di punti. Nel movimento non vi sonopunti, ma sempre soltanto tratti o fasi. Possono essere consideraticome punti, se mai, solo gli estremi di questi tratti. In rapporto alnostro problema, ci che interessa poi la piccola differenza tra lunoe laltro estremo, poich il mutamento graduale di direzione consiste

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proprio nel fatto che allinterno di questa piccola differenza, tra luno e

laltro estremo, la direzione pu essere considerata come allincirca lastessa. |48|

La formulazione precedente potrebbe quindi essere corretta,sostituendo allidea del punto quella della piccola differenza tra punti.Ma questo non che un altro modo di dire che i punti del movimentonon sono propriamente dei punti, ma degli indicatori di una tendenza,essi sono rappresentativi di una direzione . Si sarebbe quasi tentati didire: non sono punti, ma frecce - cosicch laffermazione che stiamodiscutendo potrebbe essere riformulata immaginosamente, ma non deltutto impropriamente, dicendo che il movimento caratterizzato dalfatto che ogni suo punto una freccia. |49|

Tendenza , direzione , grado e piccola differenza fanno parte diununica area tematica che gravita intorno alla nozione della continuitcostituita dinamicamente. Notiamo in margine che anche in questocaso, come in precedenza, vengono messe in questione le piccole

parti , anzi le parti sempre pi piccole , tuttavia non nel quadro di unproblema di partizione o di suddivisione, bens in stretta conessionecon il tema dinamico della persistenza di direzione. Il richiamo allapiccola differenza, anzi alla differenza sempre pi piccola diventanecessario proprio per far valere lidea di unit di direzione. |50|

La nostra illustrazione della costituzione dinamica del continuo nonpu tuttavia arrestarsi a questo punto. Vi infatti una condizione dellacontinuit ancora pi elementare della persistenza di direzione, unacondizione che avremmo dovuto forse citare per prima e che riguardalapura temporalit del movimento, il suo essere ininterrotto dal puntodi vista temporale . Si potr pertanto parlare, per indicare questacondizione, di persistenza temporale del movimento. |51|

interessante richiamare lattenzione sul ripresentarsi, proprio aquesto punto, nellambito delle considerazioni dinamiche, dellideadella lacuna e dunque anche, corrispondentemente, di una totalitpiena, di una totalit priva di lacune. Del resto potremmo dire chenel suo svolgersi un movimento occupa un certo tratto di tempo, equesta espressione delloccupare segnala che, anche in sede dicostituzione dinamica, si possono evocare immagini di saturazione e dipienezza, facendoci cos intravvedere un possibile parallelismo propriocon la condizione della completezza che abbiamo formulato in sede dicostituzione statica. In questo contesto sorge peraltro la questione, dicui non affatto facile sbrigarsi in poche parole, di ci che pu valerecome un movimento unitario, eventualmente pi volte interrottooppure come una molteplicit di movimenti distinti. |52|

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Si tratta di argomenti sui quali non qui il caso di soffermarsi.Vorremmo invece segnalare un modo di ritrovare il tema atomisticocon uninclinazione di senso interamente differente proprio per ci cheriguarda il tema del movimento - un modo che, pur essendo non pocoartificioso, non affatto privo di interesse tenendo conto dellinteroandamento della nostra discussione precedente. In effetti, potremmoimmaginare livelli crescenti di discontinuit temporale a partire da unmovimento inizialmente ininterrotto che va poi frantumandosi esegmentandosi progressivamente. Aumenta dunque la durata dellelacune, diminuisce la durata dei tratti di tempo riempiti: ma certo nonindefinitamente dal momento si dovr infine pervenire, potremmo dire,a segmenti di movimento temporalmente puntiformi - espressione chenon pu che alludere ad una condizione di totale assenza dimovimento. |53|

Lartificiosit di questo modo di presentare le cose pu passareampiamente in secondo piano di fronte allefficacia con cui si riesce amostrare in questo modo le traversie della dialettica tra continuo ediscontinuo in rapporto al tema del movimento. Mentre in precedenzalatomo e il vuoto erano proposti in un contesto che mirava a rendereconto della possibilit del movimento, ora al contrario si mostravivacemente in che modo lassenza del movimento possa essere fattadipendere dalla discontinuit e inversaamente in che modo proprio la

continuit rappresenti la sua condizione autentica. In certo senso,abbiamo nuovamente dedotto lidea di atomo, ma lo abbiamo fattoin modo da rendere limmobilit un attributo essenzialmente inerentead essa. Si mostra infatti che latomo pu essere introdotto come ciche resta al venir meno della persistenza temporale, come un vero eproprio ultimo residuo del movimento . L dove la condizione dellapersistenza temporale cessa di essere operante, cessa in generale ognimovimento possibile. I segmenti del movimento, come ci siamoespressi in precedenza con espressione che rasentava il paradosso,sono diventati temporalmente puntiformi. Vogliamo dire: sono propriopunti, e non frecce, e non piccole differenze. |54|

I termini del problema si sono cos caratteristicamente rovesciati:latomo e il movimento stanno luno di contro allaltro. Gli atomi sonocome chiodi piantati nel vuoto , del tutto incapaci di operare quelriempimento dinamico del puro decorso temporale che condizioneaffinch possa darsi qualcosa come un movimento. |55|

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Ma finalmente: che cosa ha tutto ci a che vedere con i nostri interessiorientati verso la riflessione teorica intorno alla musica? ormaitempo di cercare di fornire qualche indicazione in proposito. |56|

Come filo conduttore vogliamo assumere il problema del modo in cuidiventa operante lopposizione tra continuit e discontinuit nelladeterminazione del carattere di movimento delle figurazionimusicali[7]. Per lo pi il dibattito filosofico sulla questione ha portatounilateralmente lattenzione sul fattore temporale quasi cheunicamente da esso dipendesse questo carattere, considerando poi lacontinuit come unovvia condizione aggiuntiva, strettamenteconnessa con il fattore temporale. In ci vi indubbiamente un fondodi verit, come vedremo fra breve, che tuttavia non riesce mai a veniread una chiara formulazione e che anzi rischia di dar luogo aimprecisioni ed a fraintendimenti. |57|

Laffermazione secondo la quale il movimento nella musica sarebbedovuto eminentemente alla componente temporale anzitutto espostaal rischio di misconoscere limportanza che rivestono, proprio ai finidellattribuzione del carattere di movimento ad un brano musicale,elementi he riguardano propriamente la materia sonora e le moltepliciforme di articolazione e di organizzazione che sono in essa fondate e

che in nessun modo possono essere fatte dipendere dalla pura formatemporale delle figurazioni musicali. Tutta la nostra discussioneprecedente mostra la necessit di un approccio al problema daunangolatura interamente diversa per il fatto stesso che stata mostrala possibilit di un duplice percorso nella formazione del concettopercettivo del continuo. In particolare va certamente messa da partelidea ricorrente, di origine bergsoniana ma la cui diffusione halargamente superato lambito dei seguaci di Bergson, secondo la qualela distinzione tra continuo e discontinuo debba essere propostasubordinatamente alla distinzione tra tempo e spazio, ed in una sorta diparallelismo rispetto ad essa. In un simile contesto la continuit

temporale, la dimensione della durata nel senso bergsoniano deltermine, alla quale attingerebbe in modo esclusivo la musica stessa,viene contrapposta al cosiddetto tempo degli orologi, la cuicaratteristica fondamentale sarebbe appunto quella della discretezza.Ma significativo a questo proposito che spesso si alluda a questotempo degli orologi parlando di tempo spazializzato, cosicch lospazio - per motivi che si stentano a comprendere - viene assuntocome uno sorta di campo privilegiato della discretezza e delladiscontinuit in generale. |58|

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Volendo reimpostare la tematica del movimento nella musica secondole indicazioni emerse nella nostra discussione, converr certamentenon tenere affatto conto del preteso parallelismo tra tempo/spazio daun lato e continuo/discontinuo dallaltro, considerando comesovraordinata e pi generale se mai proprio questultima opposizione.Potremo allora forse subito intravvedere che quella tensione tracontinuo e discontinuo, quel gioco e quello scambio delle parti che siverifica in rapporto al problema del movimento e della stasi e checaratterizza in modi talvolta sconcertanti la vicendafenomenologicospeculativa che abbiamo narrata poco fa debbaritrovarsi anche nellimpianto di un discorso diretto alla musica. |59|

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I nostri primi commenti potrebbero prendere le mosse dal tema delmovimento fissato nella sua forma. Quando ne abbiamo parlatoavremmo forse gi dovuto mettere in rilievo che - trattandosi di unmovimento concretamente percepito - esso si manifesta su unasuperficie che fa da sfondo: rispetto ad essa, il movimento stesso,come la forma che ne risulta, rappresenta indubbiamente un elemento

di discontinuit . Il tema del continuo e del discontinuo - appena ilcaso di notarlo - raccoglie in s quello del rapporto trafigura e sfondonel senso che gli psicologi della Gestalt dnno a questi termini. |60|

Se ora dovessimo rispondere in breve alla domanda intorno al modo incui la temporalit interviene in rapporto al problema della figurazionemusicale, potremmo indubbiamente affermare che essa assumeanzitutto carattere di sfondo. Si parler dunque di temporalit disfondo ovvero di sfondo temporale. E si tratta proprio di unatemporalit che rammenta la superficie del nostro primo esempio (edanche il vuoto). La continuit va dunque intesa nel senso dellecondizioni dellomogeneit e della completezza che caratterizzano lacostituzione statica del concetto. |61|

Naturalmente, ci non significa misconoscere la presenza di undinamismo latente: il tempo qui in ogni caso il tempo del flusso, iltempo che passa , ed il fatto che i suoni, in quanto oggetti temporali,riempiano questo vuoto fluire rappresenta naturalmente unacaratteristica di fondamentale importanza per la fenomenologiadelloggetto sonoro. In particolare va notato che lo sfondo temporalepu anche ricevere unarticolazione schematica, che pur operando un

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frazionamento ed una partizione del continuo temporale, mantiene

tuttavia, per via della regolarit delle parti della suddivisione, uncarattere di relativa omogeneit, stabilendo cos una sorta di texturetemporale, di impianto metrico che ha ancora, rispetto allefigurazioni musicali, carattere di sfondo. Si tratta dunque di qualcosadi analogo al nostro esempio della carta millimetrata. |62|

Vi dunque la figurazione che si svolge sullo sfondo temporale; ma vi anche una dialettica interna della figurazione che considerata sottoil profilo puramente temporale, una dialettica interna delle duratereciproche. |63|

Vogliamo spiegare questultimo punto. Abbiamo accennato poco fa

che il carattere di movimento allinterno di una figurazione dato damolteplici fattori, che sono comunque riconducibili alla componentetemporale ed alle tensioni generate dai rapporti tra i suoni in forzadelle loro differenti qualit materiali. Ora, se prescindiamo da questeultime per cogliere lazione che svolge la componente puramentetemporale, osserveremo indubbiamente che il movimento comincia adentrare nella figurazione con lalternanza di suoni e di silenzi, e piprecisamente, con lalternanza di suoni e di pause di durata differente.La diseguaglianza delle durate rappresenta evidentemente unacondizione di particolare importanza affinch si possa parlare di unautentico dinamismo interno che eventualmente pu prendere forma

emergendo da una temporalit fluente o da una temporalit scandita. |64|

Ora, proprio in questa diseguaglianza va ricercato il senso in cuiabbiamo parlato di una dialettica tra continuit e discontinuit comecondizione del movimento nella figurazione. Ma questo sensoresterebbe in ogni caso incompreso se non si riuscisse a dare alladifferenza delle durate (e quindi al puro dato di fatto che i suonipossono essere pi o meno lunghi o pi o meno brevi) una pregnanzadi significato che non si lascia certamente cogliere al primo sguardo.|65|

necessario invece rammentarsi di quel tratto caratteristico di un

pensiero prossimo allesperienza di cui abbiamo gi avuto occasionedi avvalerci e che consiste nella tendenza ad esasperare le opposizionipiuttosto che a ridurle, cosicch la breve e la lunga durata non sonoaffatto intese come determinazioni meramente relative e reseinsignificanti proprio da questa relativit, ma possono esserepo-larizzate, e cio proposte, in quanto colte alla luce di un possibilesempre pi, come estremi di unopposizione irriducibile . |66|

Si prospetta cos la polarit di un suono infinitamente perdurante e la

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polarit di un suono istantaneo, del suono-colpo - e dunque ancora una

volta, in una nuova forma, lopposizione tra continuit e discontinuitche dunque subito prospettata nella pura e semplice posizione delladifferenza delle durate. |67|

Forse si obietter che si pu parlare di un suono di durata infinitasoltanto nella forma di una idealizzazione. E ci naturalmente giusto.Ma questa idealizzazione prende comunque le mosse dal fatto che lapercezione di una durata, attraverso un oggetto temporale come ilsuono, non contiene necessariamente il senso della finitezza, cio dellasua fine e del suo inizio. Una considerazione analoga potr essereproposta per il suono istantaneo. Affermare che non esiste alcun suonorealmente istantaneo in parte vero e in parte falso. Lidealizzazionesta qui appena un poco oltre il concreto dato percettivo. |68|

Sia il suono perdurante come il suono puntuale avvengono entrambisullo sfondo temporale continuo, ma completamente diverso ilrapporto che istituiscono con esso, cosicch propongono questatemporalit di sfondo secondo sensi profondamente diversi. |69|

Al suono perdurante sono associate idee di completezza e disaturazione: il polo della continuit qui evocato proprio secondo unpunto di vista parmenideo, come estensione e pienezza. Nessuno, iopenso, ascoltando gli antichi racconti intorno allarmonia delle sfere si

mai immaginato questa armonia come varia e mutevole, e menoancora come una successione di suoni che punteggiano uno spaziovuoto. Con larmonia delle sfere si accede invece nel regno della puracontinuit. Non a caso il mito ha posto quellarmonia come inudibile.Questo pensiero sembra suggerito dallappartenenza di questa musicaceleste alla sfera delle cose sacre e sovrumane; ma particolarmenteinteressante far derivare questo pensiero da una riflessione sullacompletezza del continuo. La totale saturazione non pu lasciarapparire alcun autentico evento sonoro. |70|

Sul lato opposto, il suono istantaneo, latomo sonoro propone losfondo temporale continuo come puro vuoto, ma un vuoto in cui accaduto qualcosa: il suono stesso. E ci basta a conferire al suono uncarattere rappresentativo della forma stessa dellaccadere . |71|

Possiamo allora dire che il suono puntuale contiene il principio dellaigurazione musicale . Ma anche la negazione potenziale di ogni

movimento . Mentre in rapporto al suono che perdura possiamoaffermare lesatto inverso: che esso contiene il principio delmovimento , ma anche la negazione potenziale di ogni possibileigurazione musicale. |72|

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Questa duplice formulazione ribadisce e illustra lidea che movimentoe figurazione non possono risiedere negli estremi dellacontrapposizione polare tra continuo e discontinuo, ma nella dialetticatra quei due poli. |73|

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La linea di discorso che stiamo tracciando riceve unintegrazione diparticolare importanza e pu avviarsi ad una conclusione mettendo in

questione i suoni in quanto si identificano e differenziano entrando traloro in relazioni di vario genere sul fondamento delle qualit percettiveconcrete che li caratterizzano. Mettendo da parte le differenzetimbriche e quelle relative allintensit, avremo di mira soprattutto ledifferenze di altezza. |74|

Mentre dal punto di vista fisico la nozione di altezza richiede ilriferimento a quella di frequenza, volendo attenerci il pi strettamentepossibile al piano fenomenologico dovremo invece parlare del suonocome di una individualit percettivamente identificabile, cosicch citroviamo sen-zaltro di fronte ad una nozione della puntualit delsuono , nettamente distinta dalla puntualit in senso temporale. Lastessa grafia musicale di tradizione europea contrassegna le altezze deisuoni e le differenze di altezza mediante punti, ed una simileconvenzione non affatto priva di tratti che riportano alla cosa stessa.|75|

Eccoci dunque nuovamente di fronte ad uno dei poli della nostraopposizione, al polo della discontinuit, agli atomi sonori ai suoni chehanno carattere di oggetti. Tuttavia appare subito chiaro, sulla basedellintero andamento della nostra esposizione, che a partire di qui, daisuoni-oggetti, lattenzione teorica verr richiamata anche sulla polaritopposta, e cio sui suoni che hanno invece carattere di processi, dove

questa espressione non ha affatto un senso puramente temporale, maha il senso di unevoluzione e di una trasformazione concreta, di unavera e propria continua e graduale metamorfosi del suono . |76|

Di fronte ai suoni-oggetti, che potremmo certamente porre inparallelismo con i suoni temporalmente puntuali, vi sono i suoniglissanti, che potremmo invece porre in parallelismo con i suonitemporalmente persistenti, cosicch lopposizione tra continuo ediscontinuo pu essere riproposta anche su questo terreno conconseguenze che la nostra esposizione precedente lascia ampiamente

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prevedere. |77|

Naturalmente, i suoni glissanti non hanno avuto alcuna presenzasignificativa - in quanto tali - nella nostra tradizione musicale, anziessi sono stati esplicitamente messi da parte e talvolta ancheaspramente condannati dal punto di vista estetico. |78|

Schopenhauer, ad esempio, li paragona a fastidiosi miagolii, anzi piprecisamente ad ululati che debbono essere esclusi dallarte. Ma interessante anche ricordare il contesto in cui Schopenhauer si esprimein questo modo. Egli non ne parla in un discorso che ha di miradirettamente la musica, ma per stabilire unanalogia architettonica.Secondo Schopenhauer, lintera architettura si muove tra due polarit

che hanno in realt soprattutto valore simbolico: il semplice muro ,liscio, interamente privo di aperture, ed il colonnato . Questultimocontiene in qualche modo la quintessenza dellarchitettura: e cinaturalmente pu essere citato come un esempio di nostalgiaclassicistica, continuamente riemergente in ra romantica. Ma questanostalgia ha una motivazione teorica per noi particolarmenteinteressante: il colonnato va celebrato come nucleo del pensieroarchitettonico in particolare per via dellalternanza tra vuoto e pieno,che anche unalternanza tra luce e oscurit, tra trasparenza edopacit. Larchitetto ad un tempo maestro della materia e della luce.E proprio ripensando al muro ed al colonnato a Schopenhauer viene in

mente come efficace similitudine il glissando sonoro dal graveallacuto, assimilato naturalmente al muro, mentre la scala diatonicaverr nessa in rapporto con il colonnato[8]. |79|

Si tratta dunque di una presa di posizione che ha a che vedere propriocon il problema del continuo e del discontinuo, bench Schopenhauernon si serva di questi termini. Nella continuit si vede sopratutto lamancanza di articolazione, che richiede necessariamente punti disnodo, una pura pienezza - il muro, la superficie liscia che non lasciatrasparire la dinamica interna delle forze presenti nella costruzionearchitettonica ovvero nella costruzione musicale. |80|

C comunque, nel paragone di Schopenhauer, qualcosa che non va: sevolessimo cercare unanalogia nellambito spaziale per il glissandonon dovremmo infatti pensare alla pura e semplice superficieomogenea, ma se mai alla sfumatura cromatica. Questa rappresenta unbellesempio di proiezione di sensi dinamici in una condizione globaledi staticit. Nel caso della sfumatura cromatica si fanno infatti valerele idee della piccola differenza, del grado e dellunit di direzione,cosicch possiamo indubbiamente dire che un rimando interno almovimento appartiene in ogni caso al senso della situazione percettiva.

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inutile dire che questo senso sar ancora pi accentuato nel caso delsuono glissante che un autentico processo che ha bisogno dellatemporalit come condizione primaria del suo sviluppo. Inversamente,il suono glissante come fatto percettivo concreto potrebbe essereproposto tra le situazioni esemplari della costituzione dinamica delcontinuo: esso sarebbe in grado di illustrare con molta efficacia lideadi una processualit come trasformazione materiale, come metastasis,per rammentare ancora una volta, ed esattamente nel luogo giusto, iltitolo della composizione di Xenakis che abbiamo gi citato nellenostre considerazioni introduttive. |82|

Il brano di Xenakis - vogliamo ricordarne rapidamente i tratti - creauna superficie musicale densa e piena, nella quale non vi sono buchi,non vi sono pause o silenzi; e nello stesso tempo, bench non si possadire che questa superficie sia attraversata da movimenti, dal momentoche priva di vere e proprie figurazioni sonore, essa anche permeatada un dinamismo magmatico - un risultato che vienecomplessivamente ottenuto attraverso limpiego generalizzato di suoniglissanti. Fin dallinizio e qui e l lungo il brano alcuni colpi secchirammentano il discontinuo dando risalto a questa contrapposizione. |83|

Ed anche il caso di citare la sirena inserita da Varse in Ionisation,forse il pi famoso dei suoni glissanti della produzione novecentesca:un esempio che va ricordato non solo per il fatto che questo suonocontinuo prende risalto in un brano interamente affidato allepercussioni, ma anche per la motivazione espressiva che lo stessoVarse gli aveva assegnato: esso doveva proporre la condizionepercettiva di un vero e proprio movimento spaziale del suono , di unsuono che, invece di apparirci di fronte, attraversa lo spazio nella suaterza dimensione avvitandosi in esso[9]. |84|

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A parte questi esempi, i suoni glissanti hanno intanto per noi unagrande importanza teorica che si ricollega al rapporto che non pu nonsussistere tra i suoni oggetti e i suoni glissanti: qui lopposizione tracontinuo e discontinuo raggiunge la sua massima tensione in quanto isuoni oggetti debbono essere considerati come parti dei suoni glissanti,o meglio come momenti del movimento sonoro continuo che lospazio sonoro. |85|

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In effetti noi possiamo concepire lo spazio sonoro, ovvero la totalit

dei suoni considerati dal punto di vista delle loro altezze, come ununico suono glissante, o meglio come un glissando del suono che siestende lungo lintero arco delle frequenze udibili. E di conseguenzapossiamo assumere che i suoni abbiano origine dal continuo, derivinoda esso attraverso unoperazione di selezione e di suddivisione. Inrealt, una teoria della musica che voglia avere una portatasufficientemente generale non pu affatto dimenticarsi di tutto cicome se si trattasse di una circostanza di dettaglio; e nemmeno giusto ritenere che essa possa al massimo interessare le speculazionidei filosofi. |86|

Certo, vi qui qualcosa che attrae in modo affatto particolare lariflessione filosofica. Il modo ovvio in cui abbiamo parlato prima delsuono come di unindividualit percettivamente identificabile vienemeno. Gli oggetti sonori hanno loro radici in un processo, lamolteplicit dei suoni presuppone lunit di un processo, cos daimplicare la grande contrapposizione delluno e dei molti, nella qualesi avvertono, come in tutta la nostra discussione precedente, lerisonanze di antichi dibattiti. In che senso propriamente sia giustificatoparlare di molti suoni piuttosto che di un unico movimento sonoro, cirappresenta indubbiamente un problema su cui non possiamo evitaredi interrogarci. E altrettanto giusto sarebbe il chiedersi che cosapropriamente significhi dire, in rapporto ad un suono, che esso resta lostesso, in che cosa consista dunque lidentit di un suono, in che modosi possa parlare della differenza e della distinzione tra luno e laltrosuono. |87|

Eppure proprio in rapporto a questi temi apparentemente cos astrattiluno e il molteplice, lidentit e la differenza, lessere lo stesso elessere altro - ci troviamo ancora una volta impegnati su un terreno incui tutte le risposte debbono essere ricercate nella concretezzadellesperienza. Lintera questione infatti stata proposta come unaquestione di fenomenologia della percezione, e non in una formaastrattamente argomentativa. Essa consiste soprattutto nel dare la

massima importanza ad una delle circostanze pi caratteristiche dellapercezione musicale - a quella che potremmo chiamare percezione dialterazione. Con questa espressione non intendiamo la percezione diun altro suono e nemmeno, banalmente, la percezione dellamodificazione di un oggetto , pensata secondo il modello della cosamateriale: non si percepisce lalterarsi del suono, per dirla in breve,cos come si percepisce la modificazione della legna che brucia nelcaminetto. Si tratta invece di una possibile modalit della percezioneche connessa con la continuit dinamica ed esemplificata con

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evidenza proprio dal glissando: diventa allora importante

lafferramento della piccola differenza ovvero della differenza postaattraverso il piccolo intervallo, come una differenza che in grado dispostare il senso della situazione percettiva dal campo del discreto aquella del continuo , dalla molteplicit dei suoni oggetti allunit delmovimento sonoro. |88|

A questo proposito risulta certo naturale - tutta la nostra esposizionepunta ora in quella direzione - fare riferimento a fatti specificamentemusicali, alla modificazione dei suoni attraverso la diesizzazione e labemollizzazione, alle piccole note che si possono inserire tra legrandi note, alla distinzione tra diatonico e cromatico, al fatto stessoche nella terminologia nusicale si parli proprio di alterazioni . |89|

Di fronte a questi fatti possiamo scegliere due vie: o ritenere che essiappartengano ai modi di intendere il materiale sonoro , e quindiriguardino la sua messa in forma ad opera di un linguaggio musicale

particolare ; oppure ritenere che le innegabili particolarit linguisticheabbiano comunque il loro fondamento di possibilit nellafenomenologia del materiale sonoro. |90|

Naturalmente tutta la nostra discussione si sviluppata avendo comesottinteso questa seconda via. Seguendo la prima dovremmo ritenereritenere ad esempio che il parlare di alterazione in rapporto ai suoni

non avrebbe alcun fondamento nella cosa stessa [ 9 ]; oppure chelunico problema che verrebbe sollevato dalla proposta di unoriginedei suoni-oggetti dalla continuit dello spazio sonoro sia quello dellasua suddivisione come una suddivisione che cade pi o menoarbitrariamente su alcuni punti piuttosto che su altri. |91|

Secondo questa prospettiva di discorso si riterr che non vi sia alcunadifferenza qualitativa tra il grande e il piccolo intervallo e che quindianche le differenze tra note principali e secondarie, tra note piimportanti e meno importanti, tra cromatico e diatonico appartenganoin ogni caso allambito delle scelte linguistiche[10]. Ed proprio inrapporto a questo atteggiamento che potremmo, ricollegandoci allenostre considerazioni generali, parlare di errore atomistico . Questonon riguarda, evidentemente, lidea della finitezza della suddivisione,dal momento che ogni suddivisione in quanto operazione realmente econcretamente esercitata conster ovviamente di un numero finito dipassi. Si potr invece parlare di errore atomistico proprio in rapportoallidea che al grande ed al piccolo intervallo spetti una differenzameramente quantitativa; infatti proprio questa idea che comporta uneffettivo misconoscimento della continuit e che ci riconduce aisuoni-oggetti come entit assolute. |92|

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Con tutto ci si coglie anche di scorcio in che modo vi sia in realt unaprofonda connessione tra continuit e movimento nella musica, unaconnessione che lestetica musicale ha spesso proposto, ma anchealtrettanto spesso in forme contorte e fuorvianti, e soprattutto in modounilaterale, misconoscendo attraverso il riferimento ad un unicomodello, la molteplicit delle forme dellespressione musicale. |93|

Occorre sottolineare con particolare forza che inconsistente lapretesa che sempre e ovunque nella musica ci sia passaggio etransizione, che in essa ci sia in generale movimento, oppure che ilsenso dinamico del musicale faccia tuttuno con il sentimento dellegame tra i suoni. Le generalizzazioni filosofiche, quando sono buone

generalizzazioni, non dovrebbero affatto farci perdere di vista ledifferenze, ma dovrebbero anzi contribuire a renderle evidenti ed ametterle in risalto. |94|

Ma una volta ammesso tutto ci ed una volta riconosciuto anche chedalla continuit pu venire solo il principio del movimento e che lafigurazione musicale pone la discretezza come sua condizione ed esigepoi la tensione tra continuo e discreto nellintero arco di possibilitche essa mette in gioco, si potr senza equivoco riconoscere anche cheil fondamento elementare del nesso tra movimento e continuit sta nelfatto stesso che il senso del dinamismo tanto pi debole quanto pi

sono operanti condizioni che istituiscono distanze tra i suoni - distanzetemporali, ad esempio, cos come distanze di regione sonora. |95|

Nella terminologia musicale, che spesso molto pi attenta alledeterminazioni fenomenologiche di quanto talvolta si pensi, si parlagiustamente di passaggi e di salti in situazioni caratteristicamentedifferenti che mettono in causa la grandezza dellintervallo. Ma laparola salto contiene ancora, nello slancio che ogni salto richiede, unelemento di dinamismo che verr accentuato se si stabilisce unaqualche forma di legame (si pensi al portamento appena avvertibilenella tecnica violinistica attraverso il quale il salto viene in qualchemodo ammorbidito e lo slancio reso pi sensibile). Questo dinamismotender in ogni caso ad attenuarsi se viene esasperata la distanza dellaregione sonora e se ad essa si aggiunge, ad esempio, lazionesegregante della distanza temporale, separando i suoni con una lungapausa. |96|

Inversamente, il suono glissante pu valere come fenomeno in cui lacontinuit temporale si salda con la continuit nellordine delle altezzecosicch il nesso tra movimento e continuit pu assumere la massimaevidenza. Un autentico suono glissante si impone come una sorta di

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manifestazione di movimento puro , assoluto, privo di ogni sostegno

nella cosa materiale, come movimento che non il movimento di unacosa che si muove. |97|

Note

[1] il caso di notare in questo contesto che a partire daconsiderazioni intuitive la nozione di continuo in sensopropriamente matematico, che presuppone il concetto di numeroreale, resta in via di principio inaccessibile.

[2 ] T. Gomperz, Pensatori greci , I, trad. it. di L. Bandini, LaNuova Italia, Firenze, 1967 p. 261. Il testo a cui fa quiriferimento Gomperz viene cos tradotto da G. Reale nellarecente notevole edizione dei frammenti parmenidei realizzata incollaborazione con L. Ruggiu: Inoltre, poich c un limiteestremo, esso compiuto da ogni parte, simile a massa di benrotonda sfera, a partire dal centro uguale in ogni parte: infatti, nin qualche modo pi grande n in qualche modo pi piccolo necessario che sia, da una parte o da unaltra. (Parmenide,Poema sulla natura. I frammenti e le testimonianze indirette .Present., trad. e note di G. Reale, Saggio introduttivo ecommentario filosofico di L. Ruggiu, Milano, Rusconi, 1991, p.105). Linterpretazione proposta, sulla quale si veda in part. p.309 e la nota p. 505, tuttavia orientata in altra direzione e nond particolare rilievo al tema della continuit.

[3] T. Gomperz, ivi, p. 261

[4] M. Untersteiner rammenta, citando Mondolfo (Problemi delpensiero antico , Bologna 1935, p.94) che continuo significherebbe per Zenone la pura e semplice indivisibilit,mentre la concezione del continuo come divisibile in partisempre divisibili sarebbe caratteristica di Aristotele.(Zenone, Testimonianze e frammenti, Introd. trad. e comm. acura di M. Untersteiner, La Nuova Italia, Firenze, 1961, p. 135).La domanda che noi ci rivolgiamo tuttavia se non si possaancora distinguere tra la divisibilit come realmente effettuata eil pensiero della divisibilit. Perci non ci sembra del tuttoinappropriata la dislocazione dellintero problema posto dai

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paradossi di Zenone su un piano epistemologico.

Nellinterpretazione di Untersteiner prevale invece lapreoccupazione di integrare la posizione di Zenonenellontologia parmenidea. - Un interessante discussione sullanozione di continuit, prendendo le mosse da Aristotele, formala premessa del volume di M. Panza,La statua di Fidia. Analisi

filosofica di una teoria matematica: il calcolo delle flussioni ,Milano, Unicopli, 1989, cap. II (Ordine e continuit), pp. 39 sgg.

[ 5 ] Tutte le nostre considerazioni assumono il loro senso dalcontesto metodico delineato allinizio, e ci ha naturalmentedelle conseguenze anche sulla terminologia che non va, ad

esempio, messa direttamente a confronto senza riflessionecritica con la terminologia matematica.

[6] Parlando di dinamismo delle figurazioni musicali avremo quisempre di mira il loro carattere di movimento (e non ledifferenze relative al grado di intensit).

[7] A.Schopenhauer,Il mondo come volont e rappresentazione,a cura di A. Vigliani, Milano, Mondadori, 1989, Suppl. al terzolibro, cap. 35:... il tema unico e costante dellarchitettura costituito dal nesso di sostegno e carico... La realizzazione pi

pura di questo tema il rapporto tra colonna e trabeazione : perquesto lordine delle colonne diventato il basso continuo ditutta larchitettura... Naturalmente anche un muro perfettamenteliscio racchiude gi sostegno e carico: solo che, nel muro essisono ancora fusi insieme. Qui tutto e sostegno e tutto carico:perci non si ha alcun effetto estetico... Il rapporto tra uncolonnato e un muro completamente liscio paragonabile aquello che potrebbe incorrere tra una scala musicale ascendentesecondo intervalli regolari e un suono che partendo dallo stessosuono grave raggiungesse lo stesso suono acuto a poco a poco esenza salti (ohne Abstufungen) suono che produrrebbe soltanto

un ululato ( ein blosses Geheul ). Infatti il materiale ilmedesimo in tutti e due i casi, mentre lenorme differenza traloro deriva solo dalla netta separazione tra gli intervalli (p.1273-75) (Con Abstufung si intende il grado nel sensomusicale del termine, espressione che in questo contestopotrebbe risultare equivoca).

[8] Limpiego delle sirene nei lavori di Varse legato alla suanozione di proiezione del suono nello spazio, quindi ad un

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vero e proprio spostamento spaziale del suono. Ed

interessante che questo problema sia per Varse strettamenteconnesso con il glissando. E. Varse, Il suono organizzato , acura di L. Hirbour, Milano, Ricordi-Unicopli, 1985: Ascoltavoil trio dello scherzo della Settima Sinfonia di Beethoven nellasala Pleyel, una sala ricca di sorprese sonore a causa della suamal calcolata progettazione acustica, quando divenni coscientedi un effetto interamente nuovo che quella musica tantofamiliare stava producendo. Mi pareva di sentire la musicastaccarsi da se stessa e proiettarsi nello spazio, al punto chepresi coscienza di una quarta dimensione in musica. Questasensazione poteva essere dovuta al punto della sala in cui stavo

andando a sedermi, un punto eccessivamente ricco di risonanze.Non so esattamente per quale ragione, ma questo fenomenocostitu per me una prova vivente di ci che molti anni primaavevo concepito, e cio quel che io chiamo la proiezione delsuono organizzato (p. 138). Il mio primo tentativo di dare allamusica una maggiore libert fu luso di sirene in alcuni mieilavori (Amriques , Ionisation ) e penso che siano state questetriettorie paraboliche e iperboliche di suono che hanno portatoalcuni scrittori a impadronirsi della mia concezione dellamusica, fin dal 1925, come movimento nello spazio (pp.151-52)....io ho sempre sentito il bisogno di una specie di curva

continua e fluente che gli strumenti non potevano fornire. Eccoperch ho utilizzato delle sirene in parecchi lavori. Oggi effettidel genere possono essere facilmente ottenuti elettronicamente.A questo proposito curioso osservare come sia proprio questadiscontinuit di flusso nella nostra musica occidentale a risultaresgradita, a quanto pare ai musicisti orientali. Per le loro orecchiela nostra musica non scorre, risulta traballante, fatta di contorni,di intervalli, di buchi e - per usare le parole di un mio allievoindiano - saltellante come un uccello di ramo in ramo (p.164-165). Helmholtz per primo mi ha portato a pensare allamusica come a una serie di masse sonore che si sviluppano nello

spazio, pi che come ad una serie di note disposte in qualcheordine prescritto come mi avevano insegnato. Dovevo averecirca ventidue anni quando lessi degli esperimenti di Helmholtzcon le sirene nella sua Teoria fisiologica della musica. Pi tardifeci qualche modesto esperimento io stesso e mi accorsi di poterottenere delle splendide curve di suono paraboliche eiperboliche, che mi parevano lequivalente delle parabole e delleiperbole nel campo visuale. Molto pi tardi utilizzai le sirenecome strumenti musicali in tre mie partiture: nel 1922 in

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Amriques , nel 1923 in Hyperprism e di nuovo, nel 1932, in

Ionisation . Nel Pome electronique del 1958 cera lo stessoeffetto, prodotto per questa volta interamente con mezzielettronici(p. 178).

[9] Il musicista che assai giustamente parla, adeguandosi ad untempo a ci che odono le sue orecchie ed alla terminologiacorrente (che in questo caso non affatto in errore), di suoni chesi abbassano e si alzano deve talvolta sentirsi rimbrottaredal teorico per limpiego di simili espressioni. Non sono forsetutti i suoni - cosiddetti naturali o cosiddetti alterati -appunto niente altro che suoni singolarmente identificati dalla

frequenza corrispondente? Ed naturalmente del tutto chiaroche non avrebbe senso parlare del numero 441 come diunalterazione del numero 440.

[10] Con esemplare chiarezza, P. Righini-U. Righini (Il suono,Milano, Tamburini, 1974), p. 196: Le scale musicali,considerate dal solo punto di vista fisico, non sono ndiatoniche, n cromatiche, ma sono semplicemente scale.Questo verissimo (forse anche vero che, dal punto di vistafisico, le scale non sono nemmeno scale). Il senso effettivo diquesta affermazione non sta tuttavia in ci che essa letteralmente

afferma ma nellidea, formulata poco dopo, secondo la quale ladistinzione in cromatiche e diatoniche, che interviene nellanostra pratica musicale, dipende dal tipo di semiologia che vieneassunto. E ci significa che ci sono tanti suoni distinti quantesono le frequenze; tutto il resto soltanto una questione di nomi.

Questo testo stato pubblicato in Autori Vari, La percezione musicale,a cura di L. Albertazzi, Edizioni Guerini e Associati, Milano 1993, pp.11-35.

Piana G., Figurazione e movimento. La problematica musicale del continuo

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