Orfeo all’infernoJACQUES OFFENBACH

Francesco Bianchi Commissario straordinario

Zubin Mehta Direttore principale

Alberto Triola Direttore generale

Gianni Tangucci Consulente artistico del Commissario Straordinario

Lorenzo Fratini Maestro del Coro

Collegio dei revisori dei conti

Giovanna D’Onofrio PresidenteFabrizio Bini Membri effettiviSergio LisiLaura Arcangeli Membro supplente

Soci Fondatoridel Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Orfeo all’Inferno (Orphée aux Enfers) 7

Soggetto 8Synopsis 8Sujet 10Inhalt 11

Un can can sull’orlo dell’abisso 12A Can Can at the edge of the abyss 14Un Cancan au bord de l’abîme 15Ein Can Can am Rande des Abgrunds 16Marco Carniti

Orfeo all’inferno nella rete / Orphée aux Enfers on the web 18Orphée aux Enfers sur le net / Orpheus in der Unterwelt im Internet 19Loredana Lipperini

Orfeo: un’opera anticrisi 20Orpheus, an opera anti-crisis 24Orphée, opéra anticrise 28Eine Oper zur Abwendung der Krise 32Giovanni Vitali

Discografia 36Discography 41Discographie 44Diskographie 48

Jacques Offenbach 53

Indice

Redazione a cura di Franco Manfrianicon la collaborazione di Giovanni Vitali

Progetto Saatchi & SaatchiImpaginazione Luciano Toni - Studio Zack! Firenze

Traduzioni di Carl Strelke, Anne Lokken: Synopsis; Orpheus, an opera anti-crisis;Jacques Offenbach (inglese), Rosalia Orsini (francese), Helga Marcks (tedesco)

Coordinamento editoriale Giunti Editore S.p.A.

© 2013 Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Fondazione

Prima edizione: luglio 2013

Ristampa Anno6 5 4 3 2 1 0 2015 2014 2013

Stampato presso Giunti Industrie Grafiche S.p.A.Stabilimento di Prato

Maggio Musicale Fiorentino

Opéra-féerie in quattro atti e dodici quadridi Hector-Jonathan Crémieux e Ludovic HalévyMusica di Jacques OffenbachVersione ritmica italiana di Gino NegriLibera traduzione italiana del testo di Lorenzo ArrugaCopyright ed edizione: Heugel/Leduc, ParisRappresentante per l’Italia: Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano

Direttore / Conductor / Direction musicale / Musikalische LeitungXu ZhongRegia / Director / Mise en scène / RegieMarco CarnitiScene / Set / Décors / BühneCarlo CentolavignaCostumi / Costumes / Costumes / KostümeMaria FilippiLuci / Lighting / Lumières / LichtGianni Paolo MirendaCoreografia / Choreography / Chorégraphie / ChoreografiePaolo ArcangeliMaestro del Coro / Chorus Director / Chef de Choeur / ChoreinstudierungLorenzo Fratini

Orchestra e Coro del Maggio Musicale FiorentinoMaggioDanza

In collaborazione con Maggio Fiorentino FormazioneNuova produzione / New production / Nouvelle productionNeue Produktion

PALAZZO PITTI, CORTILE DELL'AMMANNATIVenerdì 19 luglio / Friday, July 19 2013, ore 21.30Sabato 20 luglio / Saturday, July 20, ore 21.30Lunedì 22 luglio / Monday, July 22, ore 21.30Martedì 23 luglio / Tuesday, July 23, ore 21.30Mercoledì 24 luglio /Wednesday, July 24, ore 21.30Giovedì 25 luglio / Thursday, July 25, ore 21.30

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Orfeo all’infernoJACQUES OFFENBACH

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Orfeo ed Euridice, ben lungi dall’essere un modello di fedeltà, non sono altro cheuna coppia annoiata. In particolare Euridice non sopporta più la musica che il ma-rito, violinista di quart’ordine, continua a propinarle ed è divenuta l’amante del pa-store Aristeo, il quale non è altri che Plutone travestito. Egli provoca la morte diEuridice per poterla condurre con sé nel suo regno infero. Orfeo è ben felice di es-sersi liberato di lei, ma a quel punto interviene un originale deus ex machina: l’Opi-nione pubblica che, in nome dei sacri principi del matrimonio, lo costringe invecea chiedere a Jupiter il permesso di scendere nell’Ade per riprendersi la moglie. Lascena si sposta dunque nell’Olimpo, dove si assiste al ritorno di Cupido, Venere eMarte dalle loro scappatelle notturne. Jupiter ne approfitta per far loro la morale,ma gli dèi gli rinfacciano a loro volta le sue imprese amorose e si ribellano sullenote della Marsigliese. Nel pieno della rivolta arriva Orfeo scortato dall’Opinionepubblica, e Jupiter si toglie d’impaccio proponendo a tutti una gita all’inferno, cheviene accettata entusiasticamente.La scena seguente si svolge nel regno di Plutone dove Euridice, trascurata, si an-noia. Suo carceriere è un malinconico personaggio chiamato John Styx il quale,pur attratto da lei, non osa far altro che cantarle i suoi famosi couplets, in cui rim-piange il periodo del suo regno su un paese felice. Intanto Jupiter, trasformatosi inmosca, entra nella stanza di Euridice dal buco della serratura, e riesce a sedurla.L’arrivo degli dèi dà inizio a un banchetto nel corso del quale Euridice innalza uninno a Bacco, e Jupiter balla un minuetto che si trasforma a mano a mano in unadanza sfrenata, il famoso cancan. I due approfitterebbero della confusione perscappare, ma giunge Orfeo. Jupiter, minacciato dall’Opinione pubblica, non puòche acconsentire al rilascio di Euridice, ma impone a Orfeo la condizione riportatadal mito: nel viaggio di ritorno non dovrà mai voltarsi a guardarla. Orfeo accetta amalincuore e sta per portare a termine la sua impresa, quando Jupiter gli scagliacontro un fulmine che lo costringe a voltarsi. L’Opinione pubblica è giocata ed Eu-ridice, trasformata in baccante, intona le note del famoso galop infernale.

SYNOPSIS

Orpheus and Eurydice, far from being models of fidelity, are simply bored in theirmarriage. In particular Eurydice cannot stand the music that her husband, a me-diocre violinist, continues to play. She has taken the shepherd Aristaeus as a lover,who is none other than Pluto in disguise. He provokes Eurydice’s death in order totake her to his infernal kingdom. Orpheus is happy to be rid of her, but at that point

SOGGETTOSynopsis | Sujet | Inhalt

Jeanne Granier (Eurydice) / Vauthier (Jupiter), Théâtre de la Gaîté, 1887

petit à petit en une danse déchaînée, le célèbre cancan. Les deux voudraient bienprofiter de la situation pour s’échapper, mais arrive Orphée. Jupiter, menacé parl’Opinion publique ne peut qu’accorder l’autorisation à libérer Eurydice, mais il im-pose à Orphée la condition reportée par le mythe: au cours du voyage de retour ilne devra jamais se retourner pour la regarder. Orphée accepte à contrecœur et ilest presque au bout de son entreprise quand Jupiter lance sur lui une de ses fou-dres qui l’oblige à se retourner. L’Opinion publique est bernée et Eurydice, tran-sformée en bacchante, commence à chanter le fameux galop infernal.

INHALT

Orpheus und Eurydike sind alles andere als ein Vorbild an Treue. Sie sind vielmehrein gelangweiltes Paar, das sich geneseitig auf den Wecker geht. Besonders Eury-dike kann die Musik ihres Gatten Orpheus, einem drittklassigen Geigenspieler,nicht mehr ausstehen. Sie überschüttet ihn daher mit Schmähungen und ist mit-tlerweile die Geliebte des Hirten Aristée, der kein Geringerer ist als der verkleidetePluto. Er führt den Tod Eurydikes herbei, damit er sie in seine Unterwelt entführenkann. Orpheus ist überglücklich, dass er seine Frau endlich los ist. Da kommt je-doch die Öffentliche Meinung als deus ex machina ins Spiel, die ihn an die heiligenPrinzipen der Ehe erinnert. Sie zwingt ihn dazu, bei Jupiter um Erlaubnis zu bitten,in den Hades hinabzusteigen und seine Frau zurückzuholen. Nun verlagert sichdie Szene in den Olymp, wo man Cupido, Venus und Mars von ihren nächtlichenAbenteuern zurückkehren sieht. Jupiter will ihnen eine Moralpredigt halten, aberdie Götter erinnern ihn nun wiederum an seine eigenen Liebesabenteuer. Zu denNoten der Marseillaise singen sie ein Protestlied. Auf dem Höhepunkt der Rebellionkommt Orpheus in Begleitung der Öffentlichen Meinung herbei, was Jupiter ausseiner Bedrängnis hilft. Er schlägt nun allen einen Ausflug in die Hölle vor, was so-gleich begeistert angenommen wird.Die folgende Szene spielt im Reich von Pluto, wo Eurydike sich vernachlässigt undgelangweilt fühlt. Ihr Kerkermeister ist ein melancholischer Typ namens John Styx,der, da er sich zu ihr hingezogen fühlt, ständig seine berühmten Couplets vorsingt,in denen er von seiner Zeit als Herrscher über ein glückliches Reich erzählt.In der Zwischenzeit hat sich Jupiter in eine Fliege verwandelt, um in Eurydikes Zim-mer zu kommen. Dort verführt er sie im Handumdrehen. Nach der Ankunft derGötter beginnt ein Bankett, in dessen Verlauf Eurydike eine Hymne auf Bacchussingt. Jupiter dagegen tanzt ein Menuett, das nach und nach in einen frenetischenTanz übergeht, den berühmten Cancan. Die beiden wollen das Durcheinander be-nutzen, um sich davonzuschleichen, aber in dem Moment kommt Orpheus herbei.Unter dem Druck der Öffentlichen Meinung kann Jupiter nichts anderes tun, als Eu-rydike gehen zu lassen. Allerdings verlangt er von Orpheus eins: auf dem Weg ausder Unterwelt darf er sich nicht ein einziges Mal nach seiner Frau umsehen. Wi-derwillig nimmt Orpheus diese Bedingung an und macht sich auf den Weg. Daschleudert ihm Jupiter einen Blitz hinterher, der Orpheus zwingt, sich umzudre-hen. Die Öffentliche Meinung ist ausgespielt und Eurydike verwandelt sich in eineBacchantin. Fröhlich stimmt sie den berühmten Höllengalopp an.

the Public Opinion, being the guardian of morality, sites the sacred principles ofmarriage, forcing him to ask Jupiter to be allowed to descend into Hades to reco-ver his wife. The scene then shifts to Olympus, where we witness Cupid, Venus andMars returning from their nocturnal escapades. Jupiter condemns their morals,but the gods themselves reproach his amorous ventures and rebel to the tune ofthe Marseillaise. In the midst of the uprising Orpheus arrives escorted by PublicOpinion, and Jupiter is saved by proposing a trip to the underworld, which is ac-cepted enthusiastically by all.The next scene takes place in Hades where Eurydice is feeling neglected and bored.Her jailer is a melancholy character named John Styx who, although attracted toher, does not dare to do anything but sing his famous couplets, in which he mournsthe period of his reign over a happy country. Meanwhile, Jupiter, transformed intoa fly, enters Eurydice’s room through the keyhole, and manages to seduce her.Upon the arrival of the gods a banquet begins during which Eurydice raises a hymnto Bacchus, and Jupiter dances a minuet that turns into a wild dance, the famouscancan. The two try to take advantage of the confusion to escape, but Orpheus ar-rives on the scene. Jupiter, under threat of Public Opinion, cannot consent to therelease of Eurydice, but imposes on Orpheus the condition reported by the myth:during the return journey he must never turn around to look at her. Orpheus re-luctantly accepts and is about to complete his enterprise, when Jupiter hurls a li-ghtning bolt that forces him to turn around. Public Opinion is played and Eurydice,transformed into a Bacchante, intones the notes of the famous infernal galop.

SUJET

Orphée et Eurydice, loin d’être un modèle de fidélité, ce n’est qu’un couple ennuyé.En particulier, Eurydice ne supporte plus la musique que son mari, un quatrièmeviolon, continue de lui débiter; elle est devenue la maîtresse du pasteur Aristée,qui n’est en réalité que Pluton déguisé. Celui-ci provoque la mort d‘Eurydice pourpouvoir l’emmener aux Enfers. Orphée est bien content qu’il se soit libéré d’elle,mais c’est à ce moment qu’il survient un original deus ex machina: c’est l’Opinionpublique qui, au nom des principes sacrés du mariage, l’oblige, au contraire, à de-mander à Jupiter la permission de descendre aux Enfers pour reprendre sa femme.La scène se déplace, donc, dans l’Olympe où on assiste au retour de Cupidon,Venuset Mars de leurs escapades nocturnes. Jupiter prend l’occasion pour leur faire lamorale, mais, à leur tour, les dieux lui reprochent ses aventures et s’insurgent sur lesnotes de la Marseillaise. Au milieu de cette révolte arrive Orphée accompagné del’Opinion publique; Jupiter se tire d’embarras en proposant à tous une excursionaux Enfers, qui est accueillie avec un grand enthousiasme.La scène suivante se déroule dans le règne de Pluton où Eurydice, délaissée, s’en-nuie. Son geôlier est un personnage mélancolique qui s’appelle John Styx ; celui-ci, bien qu’il se sente attiré par elle, ne peut que lui chanter ses fameux couplets oùil regrette la période de son règne dans un pays heureux. Entre temps, Jupiter, tran-sformé en mouche, entre dans la chambre d’Eurydice par la serrure de la porte etparvient à la séduire. A l’arrivée des dieux commence le banquet au cours duquelEurydice chante un hymne à Bacchus, Jupiter danse un menuet qui se transforme

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UN CAN CANSULL’ORLODELL’ABISSONote di regia di Marco Carniti

Orfeo all’Inferno di Offenbach (1858) è una satira tagliente sui cattivi costumidella società. Un’opera scandalosa e dissacrante che sconvolse il pubblicodell’epoca per la sua critica feroce alla borghesia del momento.Una farsa sì, ma per riflettere.

Oggi il “nostro” INFERNO contemporaneo è il precariato.La mancanza di lavoro. La fragilità del quotidiano. L’insicurezza del sistemaeconomico. L’impotenza di fronte alla confusione di una società dariorganizzare.Colloco questo Orfeo in un grande condominio formato da loculi-dormitorio,un dormitorio pubblico, abitato da “senza tetto”, da Indignati, da precari, daimmigrati, da una società alla disperazione che fa dell’instabilità il suoquotidiano. Un girone dantesco. Un nuovo Purgatorio dove si sosta in attesa diun cambiamento.Un mondo dove anche l’esistenza degli Dei è svanita. Ma gli Dei ora siamo noiche giochiamo a fare agli Dei .Travolti dai nostri errori e dalle nostre stupide ma anche divertenti ipocrisie.Un Orfeo ironico e sarcastico che chiede giustizia per l’uomo e per la tradizioneche lo ha creato.Un Orfeo dominato da una piramide vertiginosa di letti. Dove il letto è il simbolodella vita di tutta l’opera.Dalla rottura del letto coniugale della coppia Orfeo e Euridice al trionfo delcandido letto-giostra-teatro nell’Olimpo di Giove per finire al letto-trappolainfernale di Plutone.Un Orfeo furioso e giocoso. Dedicato alla Fortuna per la Città di Firenze, allaricrescita di un Nuovo Maggio Musicale Fiorentino, alla rinascita di un Paese cheha nella Cultura il suo unico grande vero talento.La musica cura le ferite del quotidiano.Cosi la musica di Offenbach con la sua ironica esaltazione allevia la stanchezzadi un mondo culturale sull’orlo dell’abisso.La trama riprende in chiave comica la vicenda mitologica della discesa agli inferidi Orfeo per riportare in vita l’amata Euridice. La critica dell’epoca penalizzòfortemente il successo di quest’opera con l’accusa di infangare la più aulica delleopere liriche, riferendosi all’Orfeo di Monteverdi e di utilizzare senza alcun dirittouna melodia rubata dall’Orfeo di Gluck.Ma critica dopo critica l’Orfeo di Offenbach diventa un caso musicale a livellointernazionale e conquista e stravolge dal divertimento il pubblico di tutte leplatee con la sua potenza dinamica e magica trasfigurazione.Buon divertimento.

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Henri de Toulouse Lautrec, Jane Avril dansant, 1893

A Can Can at the edge of the abyssnotes on the staging of Marco Carniti

Orpheus in Hell by Offenbach (1858) is a biting satire of society’s bad habits. Ascandalous and irreverent work that shook the public for its fierce criticism ofthe middle class of that time.Yes, a farce, but for reflecting.

Today “our” current HELL is insecure jobs.The lack of work. The fragility of daily life. The insecurity of the economic system.Our impotence in front of the confusion of a society that needs to bereorganized.I have set this Orpheus in a large condo consisting of dormitories, a publicdormitory, inhabited by the homeless, the Indignados, by temporary workers,by immigrants, by a desperate society that daily confronts its own instability. Acircle in Dante. A new Purgatory where one pauses waiting for a change.A world in which the gods have vanished. The gods are now ourselves, we whoplay the gods.We are overwhelmed by our errors and our own stupidity, but also by ouramusing hypocrisies.An ironic and sarcastic Orpheus that asks justice for man and for the traditionthat created him.An Orpheus dominated by a vertiginous pyramid of beds. Where the bed is thesymbol of life of the entire piece. From the breakup of the marriage bed ofOrpheus and Eurydice to the triumph of the bright bed-playground-theatre ofJove in Olympia to end up in the infernal bed-trap of Pluto.A furious and playful Orpheus. Dedicated to Fortune for the City of Florence, tothe regrowth of a New Maggio Musicale Fiorentino, to the rebirth of a Countrythat has in Culture its only great true talent.Music cures the wounds of the daily world.So Offenbach’s music with its ironic excitement alleviates the fatigue of acultural world at the edge of the abyss.The plot is a comic take on the myth of the descent of Orpheus to Hell to bringback to life his beloved wife, Eurydice. The critics at the time condemned thesuccess of this opera with the accusation that it muddied the most noble of thelyric operas in reference to Monteverdi’s Orpheus, and also that the composertook without any right a melody from Gluck’s Orpheus.But after all the criticism, Offenbach’s Orpheus became a case of an internationalmusical; it conquered and engaged the public in fun on all stages with itsdynamic potential and magical transfiguration. Enjoy.

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Un Cancan au bord de l’abîmenotes de mise en scène de Marco Carniti

Orphée aux Enfers d’Offenbach (1858) est une satire tranchante contre lesmauvaises mœurs de la société. Il s’agit d’une œuvre scandaleuse etdémystifiante qui bouleversa le public de l’époque à cause de sa critique férocede la bourgeoisie de son temps. Une farce, bien entendu, mais pour réfléchir.

Aujourd’hui, “notre” ENFER contemporain, c’est la précarité.Le manque d’emploi. La fragilité du quotidien. L’insécurité du systèmeéconomique. L’impuissance face à la confusion d’une société à réorganiser.Je place mon Orphée dans un grand immeuble formé de cellules-dortoir, undortoir publique, habité par des “sans abri”, des Indignés, des précaires, desimmigrés, par une société désespérée qui fait de l’instabilité son quotidien. Uncercle dantesque. Un nouveau Purgatoire où on demeure dans l’attente d’unchangement.Un monde où même l’existence des Dieux a disparu. Mais, à présent, c’est nous,les Dieux, qui jouons à être Dieux.Emportés par nos propres erreurs et par nos hypocrisies, bêtes mais amusantes.Un Orphée ironique et sarcastique qui demande justice pour l’homme et pourla tradition qui l’a créé.Un Orphée dominé par une pyramide vertigineuse de lits. Où le lit est lesymbole de la vie de toute l’œuvre.Depuis la rupture du lit conjugal du couple Orphée et Eurydice au triomphe del’immaculé lit-manège-théâtre dans l’Olympe de Jupiter jusqu’au lit-piègeinfernal de Pluton.Un Orphée furieux et joyeux. Dédié à la Fortune pour la Ville de Florence, aurenouveau du Maggio Musicale Fiorentino, à la renaissance d’un Pays qui a dansla Culture son unique génie, grand et véritable.La musique soigne les blessures du quotidien.De même, la musique d’Offenbach, avec son exaltation ironique, soulage lafatigue d’un monde culturel au bord de l’abîme.L’oeuvre reprend, sur un ton comique, l’histoire mythologique de la descenteaux Enfers d’Orphée pour ramener à la vie sa bien aimée Eurydice. La critique del’époque défavorisa énormément le succès de cet opéra l’accusant d’éclabousserle plus prestigieux des opéra, à savoir l’Orphée de Monteverdi, et d’avoir mis,sans aucun droit, une mélodie volée à l’Orphée de Gluck.Mais critique après critique, l’Orphée d’Offenbach devient un cas musical àniveau international et conquiert le public de tous les théâtres, emporté par unamusement bouleversant grâce à sa force dynamique et à sa transfigurationmagique.Amusez-vous bien!

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Ein Can Can am Rande des AbgrundsRegieanmerkungen von Marco Carniti

Orpheus in der Unterwelt ist Jacques Offenbachs bissige Gesellschaftskritik. Eshandelt sich um ein schonungsloses Werk, das seinerzeit einen Riesenskandalauslöste und beim Publikum Empörung hervorrief. Eine Posse, die zumNachdenken anregt.

Unsere heutige Hölle ist dieser Zustand der allseitigen Verunsicherung, dasFehlen von Jobs, die Unwägbarkeit des Alltags, das brüchige Finanzsystem, dieOhnmacht einer Gesellschaft, die sich neu ausrichten müsste.Ich habe diesen Orpheus in einem riesigen Wohnblock angelegt, der ausunzähligen Schlafzellen besteht. Es ist eine Art öffentlicher Schlafsaal, der vonObdachlosen, Tagelöhnern, Asylanten und anderen Verzweifelten bevölkertwird, die sich einer Gesellschaft stellen müssen, die ihnen nichts außerUnsicherheit zu bieten hat. Ein Höllenkreis Dantes. Ein neues Purgatorium, woman auf die Umwälzung wartet.In dieser Welt gibt es auch keinen Gott mehr. Die Götter sind mittlerweile wirselbst. Unsere Irrtümer und Dummheiten lassen uns in einem Meer vonScheinheiligkeit untergehen.Mein Orpheus ist ironisch und sarkastisch. Er verlangt nach Gerechtigkeit fürdie Menschen und seine Traditionen.Mein Orpheus wird von einer überwältigenden Bettenpyramide dominiert.Das Bett ist hier Symbol für das Leben und das ganze Werk.Das zusammengebrochene Ehebett von Orpheus und Eurydike ist nur derAnfang. Der Gipfel sind das blütenweiße Bettenkarussell in Jupiters Olymp unddie infernalische Bettenfalle von Pluto.Mein Orpheus schäumt vor Wut und ist dabei dennoch verspielt. Er ist derFortüne der Stadt Florenz gewidmet, auf dass ein neuer Maggio MusicaleFiorentino entstehe und mit ihm die Wiedergeburt eines Landes, dessen wahresTalent schließlich die Kultur ist.Die Musik heilt die Wunden des Alltags.Offenbachs Musik vertreibt mit seiner ironischen Exaltiertheit die Müdigkeiteiner Kulturwelt am Abgrund.Erzählt wird die Geschichte von Orpheus, der in die Unterwelt hinabsteigt, umseine Geliebte Eurydike ins Leben zurückzuholen. Die Kritiker jener Zeitverrissen dieses Werk nach Strich und Faden und warfen dem Komponisten vor,die erhebendste aller Opern, also den Orpheus von Monteverdi, zu besudeln. Erhabe auch kein Recht, eine Melodie aus Glucks Orpheus für seine Zwecke zuverwenden.Aber die Kritik brachte Offenbachs nur noch mehr Beachtung ein. Man begannsich sogar auf internationaler Ebene für sein Werk zu interessieren. Nach undnach eroberte es dank seiner pulsierenden Dynamik und magischer Verklärungdas Publikum in aller Welt. Ich wünsche Ihnen gute Unterhaltung.

ORPHÉE AUX ENFERSJacques Offenbach

Prima rappresentazione / World première:Parigi, Théâtre des Bouffes Parisiens, 21 ottobre 1858(seconda versione: Parigi, Théâtre de la Gaîté, 7 febbraio 1874)

Prima rappresentazione in Italia / Italian première:Torino, Teatro Scribe, 13 dicembre 1866

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni,2 cornette, 3 tromboni, timpani, percussioni e archi.

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ORFEO ALL’INFERNO NELLA RETELoredana LipperiniNon era un can can, ma un galop. Se dell’operetta vi interessa solo il diabolico finale,per punizione rivedetela tutta, nell’allestimento dell’Opéra National de Lyon, qui:http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. Se siete testardi e vi interessanoaltri can can, potete scegliere fra quello di Vedova Allegra http://www.youtube.com/watch?v=P00PUTWxiUU e il French Cancan del film di Jean Renoir (con Jean Gabin):http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U. Se invece siete a interessati a unparallelo fra l’operetta di Offenbach e quella dei vittoriani Gilbert&Sullivan, chemolto a lui si ispirarono, abbiamo quel che fa al caso vostro. Le battute del librettistadi Offenbach, Faris, che sbeffeggiavano l’amore per l’Oriente, ispirarono la piùcelebre creazione di G&S, The Mikado, dove il perfido imperatore del Giapponecostringe i sudditi rei a giocare a biliardo con palle ellittiche e stecche a zig zag. Qui,versione dello Stratford Festival 1982: http://www.youtube.com/watch?v=G0xamGC458g. Non basta? Les brigands di Offenbach echeggia in The Pirates of Penzance,una delle più divertenti operette targate G&S. Per la vostra delizia, dal film opera(interpretato fra gli altri da Angela Lansbury), il terzetto del paradosso: ovvero, comeconvincere un recalcitrante apprendista pirata che ha solo cinque anni essendonato il 29 febbraio: http://www.youtube.com/watch?v=XXhJKzI1u48

Orphée aux Enfers on the webIt was not a can-can, but a gallop. If of this operetta, you only like the diabolic finale,for punishment go look at the whole thing in the staging of the Opéra National deLyon at http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. If you are stubborn andinterested in other can-cans, you can choose between the one from the MerryWidow (http://www.youtube.com/watch?v=P00PUTWxiUU ) and the French Cancanin Jean Renoir’s film with Jean Gabin (http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U). If instead you would be interested in a parallel between Offenbach’soperetta and that of the Victorians Gilbert and Sullivan, who were much influencedby him, we got the thing for you. The verses of Offenbach’s librettist Faris that jeerthe love for the East inspired one of the duo’s most famous creations, The Mikado,where the perfidious emperor of Japan makes his guilty subjects play billiards withelliptical balls and zigzag sticks. Here is the version from the 1982 Stratford Festival:http://www.youtube.com/watch?v=G0xamGC458g. That not enough? Offenbach’soperetta Les brigands echoes The Pirates of Penzance, one of Gilbert and Sullivan’sfunniest operettas. For your delight, the opera film (with among others AngelaLansbury) with the trio on how to convince a recalcitrant pirate apprentice that heis only five years old having been born on February 29th. What a paradox!:http://www.youtube.com/watch?v=XXhJKzI1u48.

Orphée aux Enfers sur le netCe n’était pas un cancan, mais un galop. Si de l’opérette vous n’êtes intéressés qu’à lafin diabolique, par punition, revoyez-la toute dans la réalisation de l’Opéra National deLyon: http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. Si vous êtes têtus et intéressésseulement aux cancans, vous pouvez choisir entre celui de La Veuve Joyeuse:http://www.youtube.com/watch?v=P00PUTWxiUU et le French Cancan du film de JeanRenoir (avec Jean Gabin): http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U. Si, aucontraire, vous êtes intéressés à une confrontation entre l’opérette d’Offenbach et celledes victoriens Gilbert&Sullivan, qui lui doivent beaucoup, nous avons ce qu’il vous faut.Les répliques du librettiste d’Offenbach, Faris, qui ridiculisaient l’amour pour l’Orient,ont inspiré la plus célèbre création de G&S, The Mikado, où l’affreux empereur du Japonoblige ses sujets coupables à jouer à billard avec des boules elliptiques et des queuesen zigzag. Ci-dessous, la version du Stratford Festival 1982: http:// www.youtube.com/watch?v=G0xamGC458g. Ça ne vous suffit pas? Les brigands d’Offenbachretentissent dans The Pirates of Penzance, l’une des opérettes les plus amusantessignées G&S. Et pour vous régaler: tiré du film opéra (interprété, entre autres, parAngela Lansbury), le trio du paradoxe, à savoi: comment convaincre un récalcitrantapprenti pirate qui n’a que cinq ans, étant né le 29 février: http://www.youtube.com/watch?v=XXhJKzI1u48.

Orpheus in der Unterwelt im InternetEs war kein Can Can, sondern ein Galopp. Wenn Sie an dieser Operette lediglich dasdiabolische Finale interessiert, schauen Sie es sich zur Strafe ganz an, und zwar in derAufführung der Opéra National de Lyon: http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. Wer dann immer noch Lust hat, kann sich auch andere Can Cansanschauen, wie z.B. den in der Lustigen Witwe http://www.youtube.com/watch?v=P00PUTWxiUU und den French Cancan im Film von Jean Renoir (mit Jean Gabin):http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U. Sollten Sie hingegen eher an einerParallele zur Operette von Offenbach interessiert sein, können Sie sich dieviktorianische Version von Gilbert&Sullivan zu Gemüte führen. Sie war direkt anOffenbachs Werk inspiriert. An demText von Offenbachs Librettisten, Faris, bei dem dieLiebe für den Fernen Osten auf die Schippe genommen wird, inspirierte sich auch dasberühmteste Werk von G&S, nämlich The Mikado, wo der perfide japanische Kaiserseine Untertanen dazu zwingt, mit elliptischen Kugeln und zickzackförmigen StöckenBillard zu spielen. Hier in der Version des Stratford Festivals aus dem Jahr 1982:http://www.youtube.com/watch?v=G0xamGC458g. Sie haben immer noch nichtgenug? Les brigands von Offenbach hallt in The Pirates of Penzance nach, einer derwitzigsten Operetten von G&S. Zu Ihrer Freude, hier der Opernfilm (mit unter anderemAngela Lansbury), ein paradoxes Terzett; oder besser: wie überzeugt man einenwiderspenstigen Piratenlehrling, der am 29. Februar Geburtstag hat und daher erst 5Jahre alt ist: http://www.youtube.com/watch?v= XXhJKzI1u48.

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Nel 1858 i Bouffes Parisiens, il teatro che Jacques Offenbach aveva aperto nel1855 prima alla Salle Marigny, sugli Champs-Élysées, e poi alla Salle Choisel,stava affogando nei debiti. Gli incassi, nonostante il pubblico accorresse nu-meroso agli spettacoli, non erano sufficienti a coprire le spese: i creditori bus-savano sempre più insistentemente alla porta, gli artisti e il personalepretendevano di essere pagati. A poco era valso recuperare dalla Cassa dei De-positi la metà dei diecimila franchi versati come cauzione per l’apertura del tea-tro. Occorreva un colpo di genio, un memorabile trionfo che portasse nella saladi rue Monsigny folle enormi per centinaia di recite. E Offenbach il colpo digenio lo ebbe, ispirandosi al mito che aveva fatto nascere l’opera due secoli emezzo prima, quello di Orfeo, ovviamente rivisitato con spirito caustico e vòltoin parodia. Il libretto di Ludovic Halévy ed Hector Crémieux non era nuovo: eragià stato scritto da due anni, quando ai Bouffes Parisiens non era ancora per-messo rappresentare pièces con più di quattro personaggi in scena. Adesso ildivieto era caduto e dunque Offenbach poteva riprendere quel bel progettoaccantonato, bastava che i suoi collaboratori sistemassero definitivamente iltesto. In realtà a darsi da fare fu solo Halévy, essendo Crémieux in preda alla suaproverbiale pigrizia. La scintillante musica dell’Orfeo all’inferno venne scritta ingran parte nell’estate del 1858 nella cittadina termale tedesca di Ems, dove Of-fenbach si trovava per curarsi i reumatismi. Là, quotidianamente, attraverso laposta, arrivavano i versi che Halévy inviava da Parigi e che il compositore met-teva in musica in preda a una febbre creativa bruciante. La parola fine venneapposta in fondo alla partitura nel settembre 1858 in rue Laffitte, nella casa pa-rigina in cui Offenbach si era stabilito con la moglie Herminie e i figli.Il musicista aveva individuato con attenzione i cantanti che avrebbero dovutodar vita ai personaggi del suo Orfeo all’inferno: la giovanissima e avvenente LiseTautin sarebbe stata Euridice, l’eccellente cantante-violinista Tayau Orfeo, l’im-perturbabile Léonce Aristeo-Plutone, lo straordinario Désiré Giove, l’allampa-nato Debruille-Bache il bizzarro servitore John Styx, la Macé avrebbe rivestito ipanni dell’Opinione Pubblica. Intanto la situazione finanziaria dei Bouffes Pari-siens era sempre più precaria, nonostante la boccata d’ossigeno arrivata dai 300franchi con cui l’avaro editore Heugel aveva comprato i diritti dell’opera e, so-prattutto, dai cinquemila franchi rimanenti della cauzione versata per l’aperturadel teatro, ritirata dalla Cassa dei Depositi grazie all’intercessione del ministroFould. È in questo quadro così drammatico che Offenbach giunse, insonne enervoso, alla prima dell’Orfeo all’inferno, la sera del 21 ottobre 1858.Fu un successo caldo e sincero, che portò 916 franchi nelle agonizzanti cassedei Bouffes. L’indomani Jules Noriac su Le Figaro scrisse: “Inaudito, splendido,sconvolgente, grazioso, incantevole, spiritoso, divertente, riuscito, perfetto, me-lodioso. L’opera d’Orfeo (è un’opera) sarà incontestabilmente il più grande suc-cesso dell’inverno. Questo sia detto senza offendere Faust. La musica diOffenbach è trascinante, mademoiselle Tautin anche. E Garnier dunque! E Ge-offroy! Successo per tutti. Léonce, Désiré, Bache, splendidi! Cento rappresenta-zioni almeno! Gloria e denaro per Offenbach e per Crémieux. Tanto meglio”.Ogni parola dell’entusiastica recensione occupava un rigo, tanto da far sospet-

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ORFEO:UN’OPERAANTICRISIdi Giovanni Vitali

Edgar Degas, Ludovic Halévy et Albert Cave, 1879

aveva capito - o forse sì - che quel Giove ipocrita e libertino era lui.Se I racconti di Hoffmann hanno incarnato per Offenbach il modello di opera li-rica ideale alla quale aspirare, Orfeo all’inferno ha sempre rappresentato il ca-polavoro con il quale risollevarsi dai momenti di crisi. Tra l’autunno 1873 el’inverno 1874, quando il Théâtre de la Gaîté da lui diretto si trovò in una situa-zione artistica ed economica molto difficile, che cosa decise di fare il musicista?Ovviamente di riprendere Orfeo all’inferno, ampliandolo da due a quattro atti etrasformandolo in uno spettacolare grand-opéra. La sera del 7 febbraio 1874 ilpubblico parigino, accorso in massa alla Gaîté, vide in scena 120 coristi, 60 or-chestrali e una banda militare di 40 elementi, 4 prime ballerine, 4 seconde e uncorpo di ballo di 60 danzatrici. Ancora una volta Offenbach aveva centratol’obiettivo, le repliche superarono il centinaio e gli incassi i due milioni di fran-chi, una cifra record per l’epoca. Il 14 agosto 1874 Orfeo all’inferno conosceva lasua terza versione con l’aggiunta del ballo Il regno di Nettuno, l’unica divinitàancora non coinvolta nel frenetico galop infernale. Ma tutte le cose belle sonodestinate a finire. Nell’inverno del 1874 la Gaîté ebbe un nuovo tracollo a causadell’insuccesso di una dramma di Victorien Sardou, L’odio. Per l’ennesima voltaOffenbach annunciò una ripresa dell’Orfeo all’inferno, confidando che il mira-colo si ripetesse. Cosa che puntualmente avvenne, ma che non fu sufficiente aevitare la bancarotta: pagati i debiti più urgenti, il 15 gennaio 1875 il musicistasi vide costretto ad alzare bandiera bianca e a cedere il teatro al direttore d’or-chestra Vizentini. Per Offenbach era la rovina. Dovette persino affittare la villa diÉtretat nella quale si rifugiava fuggendo da Parigi e che aveva chiamato, guardacaso, Orfeo. Anche da questa caduta egli troverà il modo di risollevarsi, mentresi avvicinava rapidamente il tempo di Hoffmann e dei suoi visionari racconti.

tare che Noriac fosse pagato, appunto, a riga. Nonostante l’incontenibile entu-siasmo del critico de Le Figaro, però, il successo dell’Orfeo all’inferno non avevaancora quei connotati di trionfo che Offenbach si aspettava. L’opera piaceva, glispettatori erano sempre più numerosi, gli incassi molto buoni, ma il musicistavoleva di più. Mentre erano in corso le prime repliche, egli lavorava incessante-mente alla partitura: limava delle melodie, tagliava dei brani, aggiungeva deicouplets. Poi, finalmente, si mise in moto il piano che Halévy, Crémieux e Of-fenbach avevano concepito con diabolica astuzia, una trappola mediatica cheavrebbe concentrato l’attenzione del pubblico sull’Orfeo all’inferno.Sul Journal des Débats il critico Jules Janin aveva lanciato i suoi strali contro il li-bretto dell’opera, senza accorgersi che Plutone, nella sua aria d’ingresso nel-l’Olimpo, recitava alla lettera una frase tolta da un suo feuilleton: “Mentre io sonocondannato alle cloache oscure del regno infernale, qui si respira odore di deee di ninfe, un soave odore di mirto e di verbena, di nettare e d’ambrosia; siodono il tubare delle colombe, le canzoni di Apollo e la lira di Lesbo”. Crémieux,su Le Figaro, ebbe gioco facile nel mettere alla berlina l’incauto Janin: “C’è inOrfeo una filastrocca con cui Léonce, entrando nell’Olimpo, fa tutte le sere ladelizia del pubblico. Quella filastrocca semplice e ingenua, che supera tutti glialtri effetti comici di Orfeo, è tratta da un feuilleton di Monsieur Jules Janin...”. Ri-presosi non facilmente da quel colpo basso, il critico dei Débats se la prese conla musica di Offenbach. E il compositore rispose con arguzia: “Ah! Mio buonJanin! Quanta riconoscenza vi devo per le stroncature di tutti i lunedì! Non stron-cate voi Rachel? Non stroncate Dumas? Non stroncate Scribe e tutti coloro chehanno un vero ingegno? Dunque, sono in buona compagnia. Voi trattate la miamusica come una spregevole invenzione. Musica da trivio! Musica da carnevalee da ballo mascherato! Musica cenciosa! Ho forse mendicato da voi una solariga? Voi insultate il compositore di Orfeo, l’autore della prosa di Orfeo, il pub-blico che applaude Orfeo; voi insultereste, se ve ne venisse voglia, anche il cas-siere che vende i biglietti di Orfeo”. Tutta Parigi impazzì per le schermagliegiornalistiche tra Janin, Crémieux e Offenbach. E, a questo punto, tutti i pariginivollero assistere all’Orfeo all’inferno.Si scatenò una vera e propria corsa al biglietto, in molti tornavano più volte a ve-dere lo spettacolo: in città si favoleggiava di un tizio che aveva occupato per 45sere consecutive la stessa poltrona. Gli incassi volavano in alto, con una mediadi duemila franchi a recita. L’8 marzo 1859, martedì grasso, si ebbe l’incasso piùalto mai raggiunto dalla Salle Choisel: 2386 franchi. I Bouffes Parisiens risorge-vano, facendo affari d’oro, e non solo loro: l’editore Heugel, arricchitosi grazie alsuccesso dell’opera, regalò ad Offenbach un bellissimo pianoforte e Debruille-Bache, l’applaudito interprete di John Styx, si vide raddoppiato lo stipendio perun anno. L’Orfeo all’inferno collezionò ben 228 repliche: l’ultima il 5 giugno 1859,all’indomani della vittoria di Napoleone III sugli austriaci a Magenta. Il 27 aprile1860, al Théâtre des Italiens, l’imperatore in persona volle assistere a una rap-presentazione di gala di quell’opera che faceva impazzire i suoi sudditi. Si di-vertì moltissimo e fece avere a Offenbach una bella scultura in bronzoaccompagnata da alcune righe di ringraziamento: “Non dimenticherò mai lasplendida serata che Orfeo all’inferno mi ha fatto trascorrere agli Italiens”. Non

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Gustave Doré, Le Galop infernal, 1858

Orpheus, an opera anti-crisisIn 1858 the Bouffes Parisiens, the theater Jacques Offenbach had opened in1855 first at the Salle Marigny on the Champs-Élysées, and then at the SalleChoisel, was drowning in debt. The proceeds, despite large audiences, were notsufficient to cover the costs: the creditors were knocking insistently at the doorand the artists and staff expected to be paid. Little help was gained by therecovering from the Fund of Deposits half of the ten thousand francs paid as adeposit for the opening of the theater. They needed a stroke of genius, amemorable triumph that would bring to the hall of Rue Monsigny huge crowdsfor hundreds of performances. It was Offenbach that had the stroke of genius,inspired by the myth of Orpheus that had inspired the birth of opera two and ahalf centuries before, revised by him with caustic wit and parody. The libretto byLudovic Halévy and Hector Cremieux was not new: it had been written twoyears before, when the Bouffes Parisiens was not allowed to represent pièceswith more than four characters in the scene. Now the ban was lifted and soOffenbach could return to that fine shelved project, when his collaboratorsfinally completed the text. It was only Halévy who got to work as Cremieux wasin the throes of his proverbial laziness. The sparkling music of Orpheus in theUnderground was largely written in the summer of 1858 in the German spa townof Ems, where Offenbach went to cure his rheumatism. Every day in the mail hereceived verses that Halévy sent from Paris ready for the composer to put intomusic in the throes of a burning creative fever. The words‘The End’were affixedto the bottom of the score in September 1858 in Rue Laffitte, in the Parisianhouse where Offenbach had settled with his wife Herminie and their children.The musician had carefully identified the singers who were to give life to thecharacters of his Orpheus in the Underworld: the young and comely Lise Tautinwas Eurydice, the excellent singer-violinist Tayau, Orpheus, the unflappableLéonce, Aristeos-Pluto, the extraordinary Désiré, Jupiter, the lanky Debruille-Bache the bizarre servant John Styx, and Macé would have covered the role ofPublic Opinion. Meanwhile, the financial situation of Bouffes Parisiens wasincreasingly precarious, despite the breath of fresh air which came from 300francs that the tightwad publisher Heugel had paid for the rights of the workand, above all, five thousand francs remaining from the deposit paid for theopening of the theater, withdrawn from the Fund of Deposit through theintercession of the Minister Fould. It is in this dramatic state of mind thatOffenbach found himself, sleepless and nervous, at the premiere of Orpheus inthe Underworld on the evening of October 21, 1858.It was met with success, and brought 916 francs into the coffers of the dyingBouffes. The next day Jules Noriac of Le Figaro wrote: “Unheard of, gorgeous,shocking, lovely, charming, witty, funny, successful, perfect, melodious. Theopera of Orpheus is unquestionably the biggest hit this winter. I say this withoutoffending Faust. The music of Offenbach is compelling, as is MademoiselleTautin. Next stop the Garnier! Geoffroy! Success for all. Léonce, Désiré, Bache,splendid! A hundred performances at least! Glory and money to Offenbach andCremieux. Good for them”. Every word of the enthusiastic review occupied aline, which led to suspect that Noriac was paid per row. Despite the

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Georges Seurat, Can Can, 1889-90

that the hypocritical and libertine Jupiter was him.If The Tales of Hoffmann embodied for Offenbach the model of ideal opera towhich to aspire, Orpheus in the Underworld had always been the masterpiecewith which to recover from a financial crisis. Between autumn 1873 and winter1874, when the Théâtre de la Gaîté directed by him was in a very difficulteconomic and artistic situation, what did the musician decide to do? Obviouslyto reproduce Orpheus in the Underworld, increasing it from two to four acts andturning it into a spectacular grand opera. On the evening of February 7, 1874,the Parisian public rushed en masse to the Gaîté, where on stage there were120 singers, 60 musicians and a military band of 40 musicians, 4 first ballerine,4 second and a dance troupe of 60. Again Offenbach had hit the target, thereplicas surpassed one hundred, and the proceeds were two million francs, arecord for the time. On August 14, 1874, Orpheus in the Underworld saw its thirdversion with the addition of the dance of the Kingdom of Neptune, the only deitynot yet involved in the frantic gallop. Yet all good things must end. In the winterof 1874, the new Gaîté had a financial crisis due to the failure of a play byVictorien Sardou entitled Hatred. For the umpteenth time Offenbachannounced a reprise of Orpheus in the Underworld, trusting that the miraclewould be repeated. That invariably happened, but it was not enough to staveoff bankruptcy: after paying the pressing debts, on January 15, 1875, themusician was forced to raise the white flag and surrender the theater to theconductor Vizentini. Offenbach was in ruins. He was forced to rent the villa ofEtretat in which he took refuge fleeing from Paris and that he had calledOrpheus. The composer though, even after this fall, would find a way to recoveras the time was fast approaching for Hoffmann and his visionary tales.

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overwhelming enthusiasm of the critic of Le Figaro, the success of Orpheus inthe Underworld had not yet those connotations of triumph that Offenbach hadexpected. The opera was popular, the spectators were numerous, box officevery good, but the musician wanted more. While they were in the first replicas,he worked incessantly on the score: refining melodies, cutting out pieces,adding couplets. Then, finally, they put the plan into motion that Halévy,Offenbach and Cremieux had devised with diabolical cunning, a media trap thatwould concentrate the attention of the public on Orpheus in the Underworld.In the Journal des Débats the critic Jules Janin had launched his arrows againstthe libretto of the opera, without realizing that Pluto, in his aria of entrance intoOlympus, recited to the letter a phrase taken from one of his feuilleton: “While Iam condemned to the dark sewers of hell, here you breathe the smell ofgoddesses and nymphs, a soothing aroma of myrtle and lemon verbena, nectarand ambrosia, you hear the cooing of doves, the songs of Apollo and the lyre ofLesbos”. Cremieux, in Le Figaro, had it easy to ridicule the unwary Janin: “Thereis a nursery rhyme with which Léonce, entering Olympus, performs everyevening to the delight of the audience. That simple and naive rhyme, whichsurpasses all other comic effects of Orpheus, is taken from a feuilleton ofMonsieur Jules Janin”. Reeling from that blow, the critic of Débats lashed out atthe music of Offenbach to which the composer replied wittily: “Ah! My goodJanin! How much do I owe you for criticisms every Monday! Do you not attackRachel? Do you not denigrate Dumas? Do you not criticize Scribe and all thosewho have a real talent? So, I’m in good company. You treat my music like adespicable invention. Music trivium! Music for the carnival and masked balls!Music in rags! Did I beg you a single line? You insult the composer of Orpheus,the author of the prose of Orpheus, the audience clapping Orpheus; you wouldinsult, if you had the mind, even the cashier who sells tickets of Orpheus“. AllParis went mad for the journalistic skirmishes between Janin, Cremieux andOffenbach, the result being that all Parisians wanted to see Orpheus in theUnderworld.It sparked a race to buy tickets, and many people returned several times to seethe show: a rumor flew in the city that a man had occupied the same chair for45 consecutive evenings. The proceeds were exceptional, with an average oftwo thousand francs per performance. March 8, 1859, Shrove Tuesday, was thehighest grossing performance ever for the Salle Choisel at 2386 francs. TheBouffes Parisiens was returning and doing brisk business, and not only: thepublisher Heugel, enriched thanks to the success of the work, gave Offenbacha beautiful piano and Debruille-Bache, the acclaimed interpreter of John Styx,saw his the salary doubled for one year. Orpheus in the Underworld reached animpressive 228 replicas: the final one being on 5 June 1859, after the victory ofNapoleon III over the Austrians at Magenta. On April 27, 1860, at the Théâtredes Italiens, the emperor himself wanted to attend a gala performance of thework that was driving his subjects wild with enthusiasm. He greatly enjoyed itand regaled Offenbach with a beautiful bronze sculpture accompanied by a fewlines of thanks: “I will never forget the wonderful evening spent at the Italiensseeing Orpheus in the Underworld”. He did not understand, or perhaps he did,

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Orphée aux enfers, Théâtre de la Gaîté, 1874

Orphée opéra anticriseEn 1858 les Bouffes Parisiens, le théâtre que Jacques Offenbach avait ouvert en1855, d’abord à la salle Marigny, sur les Champs-Élysées, et ensuite à la SalleChoisel, était criblé de dettes. Les recettes, malgré la nombreuse participationdu public aux spectacles, n’arrivaient pas à couvrir les frais: les créanciers frap-paient avec de plus en plus d’insistance à sa porte et le personnel exigeait d’êtrepayé. Le fait d’avoir récupéré à la Caisse des Dépôts la moitié des dix mille francsversés comme caution pour l’ouverture du théâtre ne servit pas à grand-chose.Il fallait un coup de génie, un triomphe mémorable capable de ramener dans lasalle de la rue Monsigny des foules énormes pour des centaines de spectacles.Offenbach eut, enfin, le coup de génie s’inspirant au mythe qui avait donné nais-sance à l’opéra deux siècles et demi auparavant, celui d’Orphée, revisité, avec unesprit caustique et tournant à la parodie. Le livret de Ludovic Halévy et HectorCrémieux n’était pas nouveau: il avait été écrit deux ans auparavant quand auxBouffes il était interdit de représenter des pièces avec plus de quatre person-nages sur la scène. A présent, l’interdiction était supprimée et donc Offenbachpouvait reprendre ce beau projet en veilleuse, il suffisait que ses collaborateursrevoient définitivement le texte. En réalité, ce fut Halévy qui s’en occupa, étantCrémieux d’une proverbiale paresse. La brillante musique de l’Orphée aux Enfersfut écrite pour la plupart au cours de l’été 1858 dans la ville thermale allemandede Ems, où Offenbach se trouvait pour soigner ses rhumatismes. Ici, chaquejour, arrivaient par le courrier les vers que Halévy envoyait de Paris et que lecompositeur mettait en musique en proie à une fièvre créative brûlante. Le motfin fut mis en bas de la partition au mois de septembre 1858 en rue Lafitte, danssa maison parisienne où Offenbach s’était établit avec sa femme Herminie etses enfants.Le musicien avait soigneusement repéré les chanteurs qui donneraient vie auxpersonnages de son Orphée aux Enfers: la très jeune et charmante Lise Tautincomme Eurdyce; l’excellente chanteur-violoniste Tayau, Orphée; l’imperturbableLéonce, Aristée-Pluton; l’extraordinaire Désiré, Jupiter; le maigre Debruille-Bache, le drôle serviteur John Styx; Macé aurait le rôle de l’Opinion Publique.Entre temps, la situation financière des Bouffes Parisiens était de plus en plusprécaire, malgré une bouffée d’oxygène arrivée grâce aux 300 francs avec le-squels l’avare éditeur Heugel avait acheté les droits de l’opéra et, surtout, auxcinq mille francs restant de la caution versée pour l’ouverture du théâtre, retiréede la Caisse des Dépôts grâce à l’intervention du ministre Fould. C’est dans cetteatmosphère si dramatique que Offenbach arriva, insomniaque et nerveux, à lapremière de l’Orphée aux Enfers, le soir du 21 octobre 1858. Ce fut un succèschaleureux et sincère, qui apporta 916 francs dans les caisses agonisantes desBouffes. Le lendemain Jules Noriac dans Le Figaro écrivait: “Invraisemblable,splendide, bouleversant, joli, charmant, plein d’esprit, amusant, réussi, parfait,mélodieux. L’opéra d‘Orphée (car il s’agit bien d’un opéra) sera incontestable-ment le plus grand succès de l’hiver. Cela soit dit sans offenser Faust. La musi-que d’ Offenbach est entraînante, mademoiselle Tautin aussi. Et Garnier, alors!Et Geoffroy! Du succès pour tous. Léonce, Désiré, Bache, magnifiques! Cent re-présentations au moins! Gloire et argent pour Offenbach et pour Crémieux. Tant

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merciement: “Je n’oublierai jamais la magnifique soirée que votre l’Orphée auxEnfers m’a fait passer aux Italiens”. N’avait-il pas compris que ce Jupiter, hypocriteet libertin, c’était bien lui-même?Si Les contes d’ Hoffmann ont incarné pour Offenbach le modèle d’opéra lyriqueidéal auquel aspirer, Orphée aux Enfers a, depuis toujours, représenté le chef-d’œuvre avec lequel se redresser dans les moments difficiles. Entre l’automne1873 et l’hiver 1874, quand le Théâtre de la Gaîté, dont il devint directeur, setrouva dans une situation artistique et économique très difficile, qu’est-ce quele musicien décida de faire? Bien entendu de reprendre Orphée aux Enfers: ilajouta deux actes aux deux précédents, et le transforma en un grand-opéra. Lesoir du 7 février 1874 le public parisien, accouru nombreux à la Gaîté, vit surscène 120 choristes, 60 membres de l’orchestre et une bande militaire de 40éléments, 4 premières danseuses et un corps de ballet de 60 danseuses. Encoreune fois, Offenbach avait visé le but, les répliques dépassèrent la centaine et lesrecettes deux millions de francs, un chiffre record pour l’époque. Le 14 août1874 Orphée aux Enfers était représenté dans sa troisième version avec l’ajout dubal Le règne de Neptune, la seule divinité qui n’était pas présente dans le fréné-tique galop infernal. Mais toutes les belles choses sont destinées à finir. Au coursde l’hiver de 1874 la Gaîté eut un nouveau krach à cause de l’insuccès remportépar le drame de Victorien Sardou, La haine. Pour l’énième fois, Offenbach an-nonça une reprise de l’Orphée aux Enfers, dans l’espoir que le miracle se repro-duise. Ce qui arriva, mais cela ne suffit pas à éviter la banqueroute: après avoirpayé les dettes les plus urgentes, le 15 janvier 1875 le musicien fut obligé à his-ser le drapeau blanc et céder le théâtre au chef d’orchestre Vizentini. Pour Of-fenbach c’était la ruine. Il dut louer sa villa d’Etretat où il allait se réfugier depuisParis et qu’il avait appelée, comme par hasard, Orphée. Toutefois, il trouvera lemoyen de se relever de cette chute aussi: le temps de Hoffmann et de ses con-tes visionnaires approchait rapidement.

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mieux!”. Chaque mot de cet enthousiaste compte rendu occupait une ligne, cequi fit penser que Noriac était payé à la ligne. Malgré le débordant enthousia-sme du critique du Figaro, le succès de l’Orphée aux Enfers ne fut pas le triom-phe qu’Offenbach s’attendait. L’opéra plaisait, les spectateurs étaient de plus enplus nombreux, il travaillait incessamment à la partition: il limait des mélodies,supprimait des morceaux, ajoutait des couplets. Finalement, pouvait se réaliserle plan que Halévy, Crémieux et Offenbach avaient conçu avec une diaboliquefinesse, un piège médiatique pour concentrer l’attention du public sur Orphéeaux Enfers.Dans le Journal des Débats, le critique Jules Janin avait lancé ses piques contrele livret de l’opéra, sans s’apercevoir que Pluton, dans son air à l’entrée del’Olympe, récitait à la lettre une phrase tirée de son feuilleton: “Alors que je suiscondamné aux cloaques obscures du règne des Enfers, ici on respire l’odeur desdéesses et des nymphes, une odeur délicieuse de myrte et de verveine, de nec-tar et d’ambroisie; on entend la roucoulade des pigeons, les chansons d’Apol-lon et la lyre de Lesbos”. Ce fut facile pour Crémieux, dans Le Figaro, de couvrirde ridicule l’imprudent Janin:“Il y a dans Orphée une comptine avec laquelle Lé-once, quand il entre dans l’Olympe, fait chaque soir les délices du public. Cettecomptine simple et naïve, qui dépasse tous les autres effets comiques dans Or-phée, est tirée du feuilleton de Monsieur Jules Janin...”.Le critique des Débats se releva mal de ce coup bas et il s’en prit avec la musiqued’Offenbach. Le compositeur riposta avec finesse:“Ah! Mon vieux Janin! Que degratitude je vous dois pour vos démolissages de tous les lundis! Ne démolissez-vous pas Rachel? Ne démolissez-vous pas Dumas? Ne démolissez-vous pas Scribeet tous ceux qui ont un vrai talent? Donc, je suis en bonne compagnie. Vous trai-tez ma musique comme une invention méprisable. Une musique triviale! Unemusique pour carnaval et bal masqué! Une musique rapetassée! Ai-je mendiéune seule ligne de vous? Vous insultez le compositeur d’Orphée, l’auteur de laprose d’Orphée, le public qui applaudit Orphée; vous insulteriez, si vous en aviezenvie, même le caissier qui vend les billets d’Orphée”. Tout Paris en raffola de cesescarmouches sur les journaux entre Janin, Crémieux e Offenbach. Tous les Pa-risiens voulurent, donc, assister à Orphée aux Enfers.Ce fut une véritable course effrénée au billet, plusieurs retournèrent maintesfois voir le spectacle: en ville on racontait qu’un tel avait occupé durant 45 soi-rées consécutives le même fauteuil. Les recettes montèrent aux étoiles, avecune moyenne de deux mille francs par soirée. Le 8 mars 1859, un mardi gras,on eut la recette la plus élevée jamais atteinte à la Salle Choisel: 2386 francs. LesBouffes Parisiens resurgissaient, en faisant des affaires en or et non seulementeux-mêmes: l’éditeur Heugel aussi, qui s’était enrichi grâce au succès de l’opéra,offrit à Offenbach un très beau piano et Debruille-Bache, l’applaudi interprètede John Styx, vit redoubler son salaire d’une année. L’Orphée aux Enfers attei-gnit les 228 répliques: la dernière le 5 juin 1859, au lendemain de la victoire deNapoléon III sur les Autrichiens à Magenta. Le 27 avril 1860, au Théâtre des Ita-liens, l’empereur voulut assister personnellement à une représentation de galade cet opéra dont raffolaient ses sujets. Il s’amusa beaucoup et fit parvenir à Of-fenbach une belle sculpture en bronze accompagnée de quelques mots de re-

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Eine Oper zur Abwendung der KriseBereits 1858 begann das erst drei Jahre zuvor von Jacques Offenbach auf denChamps-Elysées in der Salle Marigny und später in der Salle Choisel eröffneteTheater Bouffes Parisien in Schulden zu versinken. Wenngleich das Publikum ingroßer Zahl herbeiströmte, konnte nicht kostendeckend gearbeitet werden. DieGläubiger klopften immer heftiger an die Tür, die Künstler und das Personal wol-lten ebenfalls bezahlt werden. Selbst die Auszahlung der Hälfte jener 10000Francs, die als Kaution bei der Eröffnung des Theaters hinterlegt worden waren,halfen wenig, um die Lage zu verbessern. Ein Geniestreich musste her, ein den-kwürdiger Triumph, der die Zuschauer in riesigen Scharen in die rue Monsignyziehen und Hunderte von Aufführungen erforderlich machen würde. Und Of-fenbach gelang genau das. Er inspirierte sich an dem Sujet, das 250 Jahre zuvordie Oper hatte entstehen lassen, und zwar an der Sage um Orpheus und Eury-dike. Das Ganze natürlich gewürzt mit Ironie und als Parodie. Das Libretto vonLudovic Halévy und Hector Crémieux war nicht neu. Es war bereits zwei Jahrezuvor geschrieben worden, als das Bouffes Parsien noch nicht die Genehmi-gung hatte, pièces mit mehr als vier Akteuren auf der Bühne aufzuführen. Mit-tlerweile war diese Beschränkung aufgehoben und Offenbach konnte sichdiesem Projekt widmen. Lediglich die Autoren mussten das Stück definitiv au-sarbeiten. Es war in erster Linie Halévy, der sich darum kümmerte, da Crémieuxvon geradezu sprichwörtlicher Faulheit war. Die brillante Musik des Orphée auxEnfers entstand zum größten Teil im Sommer des Jahres 1858 und zwar in BadEms, wo Offenbach sich von seinen Rheumaanfällen kurieren ließ. Tagtäglichtrafen dort die von Halévy in Paris geschrieben Verse ein, die der Komponistdann mit geradezu fieberhafter Kreativität mit Musik unterlegte. Fertiggestelltwurde die Partitur dann allerdings im September 1858 in der rue Laffitte in Paris,wo sich Offenbach mit seiner Frau Herminie und den Kindern niedergelassenhatte. Der Komponist hatte die Musik auf den Leib bestimmter Sänger seines En-sembles geschrieben. Da war beispielsweise die blutjunge und bildhübscheLise Tautin, die die Eurydike sang, der hervorragende Geigenspieler Tayauspielte den Orpheus, der gelassene Léonce war Aristée-Pluto, der herausra-gende Désiré gab den Jupiter, der schlaksige Debruille-Bache war der bizarreDiener John Styx und die Macé spielte die Rolle der Öffentlichen Meinung. In derZwischenzeit war die finanzielle Lage der Bouffes Parisien noch bedenklichergeworden. Der geizige Verleger Heugel hatte zwar 300 Franken für den Erwerbder Rechte an der Oper auf den Tisch gelegt und auch die 5000 Franken Kaution,die Offenbach dank der Einflussnahme des Ministers Fould aus der Depositen-kasse hatte abziehen dürfen, hatten etwas Luft verschafft, aber dennoch bliebdie Situation kritisch. In dieses dramatisch aufgeladene Klima fiel am 21. Okto-ber 1858 die Uraufführung des Orpheus in der Unterwelt. Es war ein voller Er-folge, der 916 Franken in die bedürftige Kasse des Theaters fließen ließ. Am Tagdanach schrieb Jules Noriac im Figaro:„Unerhört, herrlich, verstörend, anmutig,bezaubernd, witzig, lustig, gelungen, perfekt, melodiös. Die Oper mit Orpheus(es IST eine Oper) wird unweigerlich der größte Hit der Saison sein. Damit willniemand den Faust beleidigen. Die Musik von Offenbach ist mitreißend undMademoiselle Tautin ebenfalls. Und Garnier erst! Und Geoffroy! Ein Erfolg auf

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Jahr sogar verdoppelt. Der Orpheus in der Unterwelt wurde 228 Mal aufgeführt,erst am 27. April 1859 fiel der letzte Vorhang. Das war der Tag nach dem Sieg vonNapoleon III. gegen die Österreicher in Magenta. Am 27. April 1860 wollte derKaiser höchstpersönlich im Théâtre des Italiens einer Galavorstellung beiwoh-nen, was seine Untertanen mit Begeisterung aufnahmen. Er amüsierte sich kö-stlich und schenkte Offenbach eine Bronzeskulptur mit der folgendenDanksagung:„Dieser wunderbare Abend mit dem Orpheus in der Unterwelt wirdmir stets in Erinnerung bleiben.“ Offensichtlich hatte er nicht begriffen (oderdoch), dass sich der heuchlerische und zügellose Jupiter auf ihn selbst bezog.Wenn Hoffmanns Erzählungen für Offenbach die ideale Oper war, war der Or-pheus sein Meisterstück, mit dem er sich aus der Krise herausgearbeitet hatte.Zwischen Herbst 1873 und Winter 1874 befand sich das Théâtre de la Gaîté undeiner künstlerischen und finanziellen Schieflage. Was machte daher der Musi-ker? Er brachte natürlich wieder einmal den Orpheus in der Unterwelt auf dieBühne, dieses Mal in einer längeren Version mit vier Akten und als grand-opéra.Am Abend des 7. Februar 1874 sah das Pariser Publikum ganze 120 Chorsän-ger, 60 Orchestermusiker, eine Militärkapelle mit 40 Elementen, 4 Primaballeri-nen und 60 Tänzer auf der Bühne. Einmal mehr hatte Offenbach das richtigeGespür gehabt. Es kam zu Hunderten von Aufführungen und 2 Millionen Fran-ken Einnahmen - ein Rekord für die damalige Zeit. Am 14. August 1874 kam diedritte Version des Orpheus auf die Bühne, in welcher der Tanz im Reich von Nep-tun hinzugefügt worden war. Neptun war ja der einzige Gott, der bis dahin nochnicht in den frenetischen galop eingebunden worden war. Aber alle gutenDinge gehen vorüber. Im Winter 1874 hatte das Theater einen erneuten finan-ziellen Einbruch und ging aufgrund eines Misserfolgs des Stücks von VictorienSardou mit dem Titel Der Hass, bankrott. Offenbach wollte daraufhin noch ein-mal die Karte mit dem Orpheus ziehen, dieses Mal jedoch ohne Erfolg. Nachdemer die wichtigsten Schulden beglichen hatte, musste er am 15. Januar 1875 dasTheater an den Dirigenten Vinzentini abtreten. Das war Offenbach Ruin. Er mus-ste sogar die Villa in Étretat vermieten, in die er sich von Zeit zu Zeit von demhektischen Leben in Paris zurückzog und die er, wie kann es anders sein, Or-pheus genannt hatte. Von dieser Schlappe erholte er sich jedoch wieder, indemer Hoffmanns Erzählungen schrieb.

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der ganzen Linie für alle. Léonce, Désiré, Bache, einfach herrlich! Hundert Auf-führungen mindestens! Ruhm und Geldsegen für Offenbach und Crémieux.Umso besser.“ Jedes Wort dieser enthusiastischen Kritik nahm eine ganze Zeileein. Es wurde bereits gemunkelt, Noriac sei dafür bezahlt worden. Trotz dieserenthusiastischen Lobpreisung durch den Figaro war der Orpheus in der Unterweltnoch nicht der Triumph, den Offenbach sich zum Ziel gesetzt hatte. Die Oper ge-fiel, die Zuschauer strömten immer zahlreicher herbei, die Einnahmen warengut, aber der Musiker wollte mehr. Daher arbeitete er, während die ersten Auf-führungen bereits im Gange waren, pausenlos weiter an der Partitur. Er feiltean den Melodien herum, er kürzte Lieder und fügte couplets ein. Und dann stel-lten Offenbach, Crémieux und Halévy noch die Falle auf, die sie sich listiger-weise ausgedacht hatten, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zuziehen. Im Journal des Débats hatte der Kritiker Jules Janin wahre Hasstiradenauf das Libretto der Oper losgelassen, ohne zu bemerken, dass Pluto in seinerArie beim Eintreten in den Olymp einen Satz aus seinem feuilleton sang: „Wä-hrend ich dazu verdammt bin, mich um die Kloake des Höllenreichs zu küm-mern, atmet man hier den Duft von Göttinnen und Nymphen ein, ein Hauchvon Myrrhe und Verbene, von Nektar und Ambrosia: man hört das Gurren derTauben, die Lieder von Apollo und die Leier von Lesbos.“ Crémieux hatte daherleichtes Spiel, als er den unvorsichtigen Janin mit den folgenden Worten durchden Kakao zog:„Es gibt im Orpheus eine Zeile, die Léonce beim Eintreten in dieUnterwelt singt und damit Abend für Abend das Publikum begeistert. Dieseschlichte und einfache Zeile, die allen anderen an Komik übertrifft, stammt ausdem feuilleton von Monsieur Jules Janin. …“ Von dieser Niedertracht erholtesich der Kritiker von Débats nur schwer, daher stürzte er sich auf die Musik vonOffenbach. Und der Komponist antwortete darauf schlagfertig:„Ah, mein guterJanin! Wie dankbar muss ich Ihnen für Ihren jeden Montag erscheinenden Ver-riss sein! Sind Sie es nicht, die Rachel durchfallen lassen, oder auch Dumas? Oderauch Scribe und alle anderen, die wahrhaft über Einfallsreichtum verfügen? In-sofern bin ich wirklich in guter Gesellschaft. Sie nennen meine Musik vera-chtenswert und ordinär. Musik, die gut ist für einen Karneval oder Maskenball.Musik für Lumpenpack. Habe ich etwa auch nur um eine einzige Zeile von Ihnengebeten? Sie beleidigen den Komponisten vom Orpheus, den Autoren des Or-pheus und auch das Publikum, das den Orpheus begeistert feiert. Wenn Sie kön-nten, würden Sie sogar den Ticketverkäufer des Orpheus beleideigen.“ GanzParis verfolgte diese Wortfechte zwischen Janin, Crémieux und Offenbach. Dasbrachte dem Orpheus natürlich jede Menge Publicityein. Jeder wollte ihn nunsehen und es setzte ein wahrer Sturm auf die Eintrittskarten ein. Viele sahensich die Oper gleich mehrfach an. Man erzählte sich sogar von einem, der 45Aufführungen von ein und demselben Platz aus anschaute. Die Einnahmensprudelten nur so herein. Jeden Abend waren das ganze 2000 Franken. Am 8.März 1859, einem Karnevalsdienstag, zählte man eine Rekordeinnahme vonganzen 2386 Franken. Die Bouffes Parisien erholten sich und wurden zu einerGoldgrube. Und nicht nur das: Auch der Verleger Heugel war mit bei den Ge-winnern. Er schenkte Offenbach daher einen herrlichen Flügel und die Gagevon Debruille-Bache, dem gefeierten Interpreten des John Styx, wurde für ein

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JACQUES OFFENBACHOrphée aux Enfers

Le incisioni più significative in LP, CD e DVD sono sono elencate facendo seguirealla data della registrazione i nomi del direttore e degli interpreti dei seguentipersonaggi:The most important LPs, CDs and DVDs are listed with the dates and the namesof the conductors and performers playing the following roles:Les enregistrements les plus significatifs en LP,CD,DVD sont présentés en fai-sant suivre à la date de l’enregistrement les noms du chef d’orchestre et des in-terprètes des personnages suivants:Die bedeutendsten Aufnahmen auf LP, CD oder DVD sind so aufgelistet, dassdem Aufnahmedatum die Namen der Dirigenten und Interpreten der diversenRollen folgen:Pluton (Aristée), Jupiter, Orphée, John Styx, Mercure, Mars, Eurydice, Diane, L’opi-nion publique, Junon, Vénus, Cupidon, Minerve, Morphée.

1951 René Leibowitz - André Dran - Bernard Demigny - Jean MollienJean Hoffman - André Jonquères - Lucien Mans - Claudine CollartJanine Lindenfelder - Violette Journeaux - Anne Marie Carpentier - Monique ChalotSimone Pébordes - Anne Marie Carpentier - André JonquèresOrchestre de Paris - Choeurs de Paris - Renaissance, Classic, Nixa, Everest, Vogue,Festival, Musidisc LP / Preiser, Regis, Andromeda CD (in francese)1958 Paul Burkhard - Ferry Gruber - Max Hansen - Heinz Hoppe - Bruno FritzJürgen Förster - Karl Otto - Anneliese Rothenberger - Else Mühl - Gisela LitzRenate George - Ursula Schirrmacher - Erna-Maria Duske - Ilse HübenerRupert Glawitsch - Orchester des Norddeutschen Rundfunks - Chor desNorddeutschen Rundfunks - Gebhardt Walhall CD Amburgo (in tedesco)1971 Marek Janowski - William Workman - Toni Blankenheim - Kurt MarschnerTheo Lingen - manca - Franz Grundheber - Elisabeth SteinerRegina Marheineke - Lieselotte Pulver - Inge Meysel - Ursula Koszut - mancaCvetka Ahlin - manca - Philharmonisches Staatsorchester HamburgHamburgische Staatsopern Chor - ArtHaus Musik DVD (in tedesco)1977 Willy Mattes - Ferry Gruber - Benno Kusche - Adolf Dallapozza - Theo LingenGerd W. Dieberitz - manca - Anneliese Rothenberger - Grit van Jüten - Gisela Litzmanca - Kari Lövaas - Brigitte Lindner - manca - manca - Philharmonia HungaricaCoro dell’Opera di Colonia - EMI LP, CD (in tedesco)

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1978 Michel Plasson - Charles Burles - Michel Trempont - Michel SénéchalBruce Brewer - André Mallabrera - Jean-Philippe Lafont - Mady MespléMichèle Péna - Jane Rhodès - Danièle Castaing - Michèle Command - Jane Berbiémanca - manca - Orchestre et Choeurs du Capitole de ToulouseLes Petits Chanteurs à la Croix Potencée - EMI LP, CD1987 Mark Elder - Emile Belcourt - Richard Angas - Stuart Kale - Edward BylesBonaventura Bottone - Simon Masterton-Smith - Lilian Watson - Fiona KimmSally Burgess - Shelagh Squires - Catheryn Pope - Ethna Robinson - mancaIvor Morris - English National Opera Orchestra and Chorus - Jay Records CD(selezione in inglese)1994 John Owen Edwards - Barry Patterson - Richard Suart - David FieldsenGareth Jones - David Cavendish - Carl Donohve - Mary Hegarty - Joanne PullenJill Pert - Frances McCafferty - Sian Wyn Gibson - Rosemarie Arthars - Pamela BaxterRichard Woodall - D’Oyly Carte Opera Orchestra and ChorusSony Classical CD (in inglese)1997 Patrick Davin - Reinaldo Macias - Dale Duesing - Alexandru BadeaAndré Jung - Franck Cassard - manca - Elisabeth Vidal - Sonia TheodoridouDésirée Meiser - Jacqueline van Quaille - Michele Patzakis - Marie-Noëlle de CallataÿLaurence Misonne - Thomas Stache - Orchestre et Choeurs du Théâtre Royal dela Monnaie - ArtHaus Musik DVD (in francese)1997 Marc Minkowski - Jean-Paul Fouchécourt - Laurent Naouri - Yann BeuronSteven Cole - Etienne Lescroart - manca - Natalie Dessay - Virginie PochonMartine Olmeda - Lydie Pruvot - Marylyne Fallot - Cassandre Berthon - Aketa Celanon indicato - Orchestre de chambre de Grenoble - Choeur de l’Opéra Nationalde Lyon - Pioneer Classics, TDK, ArtHaus Musik DVD (in francese)1997 Marc Minkowski - Jean-Paul Fouchécourt - Laurent Naouri - Yann BeuronSteven Cole - Étienne Lescroart - manca - Natalie Dessay - Jennifer SmithEwa Podleś - Lydie Pruvot - Veronique Gens - Patricia Petibon - Virginie Pochonnon indicato - Orchestre et Choeur de l’Opéra National de LyonEMI CD (in francese).

Fra le edizioni complete solo quelle dirette da René Leibowitz, Willy Mattes, Mi-chel Plasson, John Owen Edwards sono state incise in studio appositamenteper la diffusione discografica mentre le altre sono il frutto di registrazioni dalvivo. Tutte le incisioni pur con tagli e alterazioni si rifanno essenzialmente allaprima versione in due atti e quattro scene andata in scena al Théâtre des Bouf-fes Parisiens il 21 ottobre 1858 tranne quella diretta da Michel Plasson che si ri-ferisce alla seconda in quattro e dodici scene rappresentata al Théâtre de laGaîté Lyrique il 7 febbraio 1874. Mattes inserisce tutte le modifiche apportatealla partitura e Minkowski segue una propria edizione realizzata insieme al re-gista Laurent Pelly che include nella prima brani della seconda. Le due versionisono peraltro assai diverse non solo per ampiezza. Al colore secco e asciuttodella prima si oppone quello caldo e fastoso del rifacimento di sedici anni piùtardi come assai diverso è il ritmo teatrale, stringato nell’una, dilatato dell’altra.È solo nel 1951 che si ebbe la prima registrazione integrale realizzata da RenéLeibowitz sulla base della versione originale e più volte ristampata da etichette

DISCOGRAFIADiscography|Discographie|Diskographie

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diverse. Si trattava d’altra parte di una buona riuscita grazie ad una compagniasolida e omogenea formata da cantanti più o meno validi ma tutti provvisti diun’eccellente dizione francese e ad una direzione viva e spontanea capace di il-lustrare con intelligenza i meriti della partitura. Disponibile in cd e di ottimaqualità tecnica è anche l’edizione radiofonica in tedesco diretta ad Amburgonel 1958 da Paul Burkhard che si fregia soprattutto dell’ottimo protagonistaFerry Gruber e della straordinaria Eurydike della Rothenberger.Filmata nel 1971 l’edizione in tedesco diretta da Marek Janowski sviluppa in di-mensione cinematografica uno spettacolo dell’Opera di Amburgo con regia diRolf Liebermann che aggiorna il testo ma, trasferendolo all’epoca della televi-sione e della pop-art, esso risulta inevitabilmente datato. D’altra parte l’esecu-zione pur impiegando validi cantanti (su tutti l’Euridice di Elisabeth Steiner, ilPlutone di William Workman e il Marte di Franz Grundheber) e ottimi attori te-deschi come Liselotte Pulver, Inge Meysel e Theo Lingen risulta nel complessopiuttosto estranea allo spirito di Offenbach. Alcune trovate registiche restanoperò memorabili come il balletto delle sirene con mustacchi e spade falliche inplexiglass trasparente che compongono la “polizia di amore”.In tedesco è anche l’edizione EMI del 1977 diretta da Willy Mattes che includele aggiunte fatte da Offenbach nella seconda versione e si apre con la celebreOuverture messa insieme per Vienna nel 1860 da Carl Binder prima di seguirein generale fedelmente la stesura originale del 1858 (si ascolta per esempio in-tegralmente l’intermezzo del secondo atto). I dialoghi parlati subiscono invecetagli drastici e sono sottoposti ad un aggiornamento dei contenuti. Fra i can-tanti spiccano alcuni eccellenti interpreti dell’operetta viennese da Adolf Dalla-pozza ad Anneliese Rothenberger, da Benno Kusche a Ferry Gruber che tendonoun po’ a fraintendere Offenbach con Lehár e del tutto impropria è la direzionedi Mattes che non mostra alcuna affinità con la musica francese adottando so-norità pesanti e tempi incoerenti spesso privi di mordente.Fondamentale nella discografia di Orphée aux Enfers resta tuttora l’edizione EMIregistrata a Toulouse nel giugno e nel luglio del 1978 da Michel Plasson e basatacome si è detto sulla versione in quattro atti pur con alcuni tagli. Grazie alle curedel direttore, che è davvero un notevole specialista di Offenbach, la partiturabrilla in tutta la sua eleganza e se certe scelte dell’interprete come l’eccessivalentezza di alcuni tempi possono far discutere, i cantanti offrono un saggio im-pareggiabile di idiomaticità di accento con in testa l’Eurydice vanitosa, egoistae seducente di Mady Mesplé, l’impagabile Orphée di Michel Sénéchal e le per-fette caratterizzazioni offerte da Michel Trempont (Jupiter), Charles Burles (Ari-stée/Pluton) e Jane Berbié (Cupidon).Di ben diversa importanza sono le due successive edizioni in inglese dirette daMark Elder nel 1987 e da Owen Edwards nel 1994. La prima è una selezione didiciotto numeri tratti dalla seconda versione nella traduzione di Snoo Wilson eDavid Pountney. Uno spettacolo famoso andato in scena trionfalmente al Coli-seum per la English National Opera che è un peccato non sia disponibile invideo. L’esecuzione è spigliata e divertente anche se decisamente infedele ad Of-fenbach e il risultato fa rimpiangere l’assenza delle immagini. Notevole sottoogni aspetto è invece l’edizione Sony scrupolosamente basata sulla versione

Marek Janowski, 1971

John Owen Edwards, 1994

René Leibowitz, 1951

Michel Plasson, 1978

Marc Minkowski, 1997Patrick Davin, 1997

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del 1858 a parte l’inserimento del Rondo-Saltarelle di Mercure dalla secondastesura che risulta perfettamente giustificato sul piano musicale e drammatico.La D’Oyly Carte Opera Company specializzata nel repertorio leggero di Gilberte Sullivan e sulla carta estranea allo spirito di Offenbach giunge in questi dischiad un risultato fra i più credibili dell’intera discografia nonostante la traduzioneinglese, peraltro eccellente, di Jeremy Sams. Merito di un direttore che coglie allaperfezione il timbro dell’orchestra di Offenbach, brillante e marcato nei passicontrassegnati da intenti caricaturali quanto all’occorrenza etereo e sottilmentepoetico, ma anche di una compagnia pressoché ideale con particolari note dimerito per Fieldsend che canta Orphée senza indulgere al falsetto anche neimomenti più rischiosi, per la Hegarty una Eurydice dalla voce carnosa e omo-genea e per il solido Patterson come Aristée e Pluton.Filmato dal vivo al Théâtre de la Monnaie nel 1997 lo spettacolo di Herbert Wer-nicke, autore anche di scene e costumi, riproduce sul palcoscenico il famosocaffè fin de siècle “La Mort Subite” di Bruxelles. Gli dei indossano abiti da sera enel secondo atto quando Giove conduce la sua corte in gita all’inferno una lo-comotiva buca la scena eruttando vapore. All’allestimento rigoroso e divertente,improntato ad un umorismo sarcastico e paradossale, fa riscontro una buonaesecuzione musicale condotta sulla base della seconda versione, ben imbri-gliata in buca dal direttore Patrick Davin dai tempi flessibili e animatissimi. Frai cantanti spiccano Elisabeth Vidal Eurydice assai bella dalla coloratura brillante,l’eccellente Cupidion androgino di Marie-Noëlle de Callataÿ, la Diane di SoniaTheodoridou e il Mercure di Frank Cassard. Dale Duesing non maschera l’usuradella voce ma tratteggia ugualmente uno Jupiter irresistibile. Alexandru Badeacome Orphée suona davvero il violino e i suoi interventi di strumentista sonopreferibili a quelli come cantante dalla voce piuttosto rigida e secca.La storia discografica più recente di Orphée aux Enfers si lega ad un celebre spet-tacolo varato a Ginevra nel settembre del 1997 ed esportato lo stesso anno aLione e a Bordeaux con compagnie parzialmente diverse. EMI ha ufficialmenteprovveduto a fissarlo in compact e TDK in DVD a Lione nel dicembre dello stessoanno. L’edizione preparata dal direttore Marc Minkowski e dal regista LaurentPelly è basata essenzialmente sulla versione originale ma innestandovi alcunedelle pagine migliori della seconda non senza creare vistose discrepanze di stilea scapito dell’equilibrio e dell’omogeneità della partitura e i dialoghi, pressochéidentici in entrambe le stesure, subiscono alcuni tagli e modifiche con il con-corso di Agathe Mélinand. Lo spettacolo tutto sommato tradizionale e moltodivertente di Pelly con scene funzionali di Chantal Thomas aiuta a decifrare losvolgimento dell’azione confidando interamente sulla cura della recitazionesenza ricorrere a trucchi e indulgere ad intellettualismi. La compagnia di cantoaddirittura di livello eccezionale nelle edizioni fissate da EMI ha due soli puntideboli nel Mercure di Etienne Lescroart, in affanno nel temibile Rondo-Salta-relle, e nel Pluton di Jean-Paul Fouchécourt, ammirevole fraseggiatore ma im-pari a risolvere una vocalità di virtuosismo quasi rossiniano. In compenso la bellavoce di Laurent Naouri tratteggia uno Jupiter di lusso, Patricia Petitbon è un de-lizioso Cupidon e Ewa Podles straordinaria come Opinion publique. Yann Beu-ron è un Orphée dalla voce piccola ma ricca di chiaroscuri e Nathalie Dessay

dimostra cosa possa possa diventare Eurydice con una grande cantante d’operainvece che con la solita soubrette da operetta concedendosi anche spunti diimprovvisazione belcantistica che a Offenbach non sarebbero dispiaciuti comeil mi bemolle dei Couplets des regrets e il fantastico fa diesis del Duo de la Mou-che. Cimentandosi per la prima volta con Offenbach con alle spalle una carrierada filologo barocco Minkowski rinnova la tradizione esecutiva con un senso dirigore, una trasparenza timbrica, una asciuttezza di fraseggi e una speditezzadi tempi in certi casi molto convincenti in altri arbitrari e inutilmente dimostra-tivi ma nell’insieme già dimostra di saperne assecondare assai bene la teatralitàe di coglierne il particolarissimo stile, poi ulteriormente approfondito nei suc-cessivi confronti con La Belle Hélène e La Grande-Duchesse de Gérolstein.

Among the complete editions are only those directed by René Leibowitz, WillyMattes, Michel Plasson and John Owen Edwards. They were recorded in thestudio to be sold as records, whereas the others are live performances. All ofthem - even if with cuts or alterations - are essentially based on the first versionconsisting of two acts and four scenes that opened at the Théâtre des BouffesParisiens on 21 October 1858, except for the one directed by Michel Plasson,which is from the second version, in four acts and twelve scenes, that was firstperformed at the Théâtre de la Gaîté Lyrique on 7 February 1874. Mattesinserted all the modifications to the score, and Minkowski made his own versiontogether with the stage director Laurent Pelly, which included some passagesfrom the second edition. The two versions are also quite different and not onlybecause of their lengths. Sixteen years later, in the second, the dry and aridcolours of the first become hot and sumptuous. And this is also true of thepacing from a theatrical point of view; it is condensed in one and expanded inthe other.It is only in 1951 that René Leibowitz made the first full recording - issued undervarious labels; it is based on the original version. It was successful thanks to thesolid and homogeneous company with singers who were for the most parttalented, but who all had very good French diction. The conducting was livelyand spontaneous capable of illustrating with intelligence the score’s merits.Available as a CD and of excellent technical quality is also the radio version inGerman directed by Paul Burkhard in Hamburg in 1958, with, above all, theexcellent protagonist performed by Ferry Gruber and the extraordinary Eurydiceby Rothenberger.The German edition with Marek Janowski conducting was filmed in 1971; it wasa cinematographic take on the staging by Rolf Liebermann with the opera ofHamburg, which updated the text to the age of television and Pop Art - nowfor us inexorably out-of-date. The singers were very good, above all ElisabethSteiner as Eurydice, William Workman as Pluto, and Franz Grundheber as Mars,and the German actors excellent, Liselotte Pulver, Inge Meysel and Theo Lingen.But, overall, it was not really in the spirit of Offenbach. Several parts of thestaging, however, are memorable such as the ballet with mermaids as the“lovepolice” with moustaches and phallic swords, made of transparent Plexiglas.The EMI edition of 1977, with Willy Mattes conducting, is also in German. It

includes the additions made by Offenbach for the second version and openswith the famous Overture put together by Carl Binder in 1860 for a Vienneseperformance. The rest in general faithfully follows the original of 1858 (there is,for example, the entire intermezzo of the second act). The spoken parts weredrastically cut and also updated. There were several excellent singers from theworld of the Viennese operetta: Adolf Dallapozza, Anneliese Rothenberger,Benno Kusche and Ferry Gruber. But they tend to mistake Offenbach for Lehárand Mattes’s conducting does not show any understanding of French music asit adopts a heavy sonority and incoherent timing that lack sharpness.The EMI edition of Orphée aux Enfers, recorded in Toulouse in June and July 1978by Michel Plasson, is fundamental. Although it contains some cuts, it is based onthe version in four acts. Thanks to the care of the conductor, who is a notedOffenbach specialist, the score shines in all its elegance, although the slownessof some of the tempos is questionable. The singers offer an unparalleled showin their perfectly idiomatic accents starting with the vain, egotistical, andseductive Eurydice played by Mady Mesplé, the priceless Orphée of MichelSénéchal and the perfect impersonations offered by Michel Trempont (Jupiter),Charles Burles (Aristée/Pluton) and Jane Berbié (Cupidon). Of a whole differentimportance are the two English editions directed respectively by Mark Elder in1987 and by Owen Edwards in 1994. The first was a selection of eighteen piecesfrom the second version in translation by Snoo Wilson and David Pountney. Theshow, which had a triumphal success, was staged at the Coliseum for the EnglishNational Opera. It is a shame that there is no video of it. The performance wasbreezy and fun even if ultimately unfaithful to Offenbach; the result makes usreally regret a lack of a visual record. Notable in every way is instead the Sonyedition based on the 1858 version except for the insertion of the Rondo-Saltarelle of Mercure from the second version, but this is thoroughly justifiedmusically and dramatically. The D’Oyly Carte Opera Company specializes in thelight repertory of Gilbert and Sullivan. On paper this is completely different thanthe spirit of Offenbach, but in these records it reaches a result that makes it,despite being in English - although in an excellent translation by Jeremy Sams- one of the most believable of all recorded versions of the opera. This was themerit of the conductor who was able to perfectly bring out the timbre ofOffenbach’s orchestration, which is brilliant and pronounced in its passages, aswell as aery and subtly poetic. But also the company was ideal and of specialmerit was Fieldsend who sang Orphée without indulging in falsetto even in themost risky moments. Hegarty gave a fleshy, homogenous voice to Eurydice andPatteson was solid as Aristée and Pluton.Filmed live at the Théâtre de la Monnaie in 1997 in Herbert Wernicke’s staging,with also his sets and costumes, this Orphée reproduced on stage the famousfin-de-siècle Brussels café“La Mort Subite”. The gods wore evening dress, and inthe second act when Jupiter brought his court on a visit to Hades a locomotivetrain entered blowing smoke. The amusing and exacting staging with itssarcastic and paradoxical imprint was accompanied by an excellent musicalperformance, based on the second edition. The conductor, Patrick Davin, had itunder perfect control with flexible and very animated tempos. Among the

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singers was the very beautiful Elisabeth Vidal playing Eurydice with a brilliantcoloratura, the excellent androgynous Cupidon of Marie-Noëlle de Callataÿ, theDiane of Sonia Theodoridou and the Mercure of Frank Cassard. Dale Duesingdid not mask the problems of his voice but he was just the same an irresistibleJupiter. Alexandru Badea as Orphée actually played the violin, and his playingwas better than his singing as he has a rigid and dry voice.More recently, a celebrated staging of Orphée aux Enfers was recorded in Genevain September 1997 (the show went on to Lyon and Bordeaux with partiallydifferent casts). EMI offered it in compact disc and TDK in DVD in Lyon inDecember of the same year. The edition was prepared by the conductor MarcMinkowski and the director Laurent Pelly, and is essentially based on the originalversion, but with insertions from some of the best pages of the second withoutcreating any evident discrepancies in style or in the homogeneity of the scoreand dialogues, except for the some modifications and cuts in the contest ofAgathe Mélinand which is almost identical in both versions. Pelly’s by-in-largetraditional and fun show, with functional sets by Chantal Thomas, helpsdecipher the action through reliance on the acting and without recourse totricks or indulgent intellectualisms. The singing cast is excellent in the editionsrecorded by EMI except for two weak points in the Mercure by Étienne Lescroart,who had trouble in the difficult Rondo-Saltarelle, and in the Pluton by Jean-PaulFouchécourt, admirable in his phrasing, but unequal to the task of a vocalismthat needs an almost Rossini-like virtuosity. On the other hand, the beautifulvoice of Laurent Naouri brings us a lush Jupiter; Patricia Petitbon is a deliciousCupidon and Ewa Podles an extraordinary Opinion publique. Yann Beuron asOrphée has a small voice, but one that is rich in chiaroscuro, and Nathalie Dessayshows us what Eurydice can be when she is a great opera singer, instead of theusual soubrette from the operetta world. She brings some wonderful Belcantoimprovising to the part of the type that Offenbach would not have minded atall such as the E flat of the Couplets des regrets and the fantastic F sharp of theDuo de la Mouche. Taking on for the first time Offenbach after a career as abaroque specialist, Marc Minkowski invigorated his performance with a senseof rigour, a transparency in timbre, a pithiness in phrasing and a promptnesswith the tempos that in many cases, were very convincing, and, in others,arbitrary and unnecessarily demonstrative. Yet, overall, he knew how to satisfythe piece’s theatricality and the particularities of its style, which he laterconfronted in his successive work with La Belle Hélène and La Grande-Duchessede Gérolstein.

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Parmi les éditions complètes, seulement celles dirigées par René Leibowitz,Willy Mattes, Michel Plasson, John Owen Edwards ont été enregistrées en studioexprès pour la diffusion discographique, alors que les autres ont été faites enprise directe. Tous les enregistrements, même avec des coupures et desaltérations font référence surtout à la première version en deux actes et quatrescènes représentée au Théâtre des Bouffes Parisiens le 21 octobre 1858, àl’exception de celle dirigée par Michel Plasson, se référant à la deuxième enquatre et douze scènes représentée au Théâtre de la Gaîté Lyrique le 7 février1874. Mattes introduit toutes les modifications apportées à la partition etMinkowski suit sa propre édition réalisée avec le metteur en scène Laurent Pelly,qui insère dans la première des morceaux de la deuxième. Les deux versionssont, par ailleurs, très différentes non seulement à cause de leur ampleur. Auxtons nerveux et secs de la première s’opposent les tons chauds et riches duremaniement, fait seize ans plus tard, de même le rythme théâtral est différent:serré dans l’une, dilaté dans l’autre.Ce n’est qu’en 1951 qu’il a eu le premier enregistrement intégral réalisé par RenéLeibowitz sur la base de la version originale, plusieurs fois réimprimé par deslebels différents. Il s’agissait d’une bonne réalisation grâce à une compagniesolide et homogène composée de chanteurs, plus ou moins bons, mais ayanttous une excellente diction française et à une direction vivace et spontanéecapable d’illustrer avec intelligence les mérites de la partition. Disponible en CDet d’une excellente qualité technique est aussi l’édition radiophonique enallemand dirigée à Hambourg en 1958 par Paul Burkhard, surtout grâce auxinterprétations de l’excellent Gruber et de Rothenberger, une extraordinaireEurydice.Filmée en 1971, l’édition en allemand dirigée par Marek Janowski, développe endimension cinématographique un spectacle de l’Opéra de Hambourg avec lamise en scène de Rolf Liebermann, qui actualise le texte le plaçant à l’époquede la télévision et de la pop-art, ce qui en fait un spectacle forcément daté. Maismalgré la présence de très bons chanteurs (notamment Elisabeth Steiner-Eurydice, William Workman- Pluton et Franz Grundhebe-Mars) et d’excellentsacteurs allemands tels que Liselotte Pulver, Inge Meysel e Theo Lingen,l’exécution est, dans l’ensemble, plutôt étrangère à l’esprit d’ Offenbach.Toutefois, certaines idées dans la mise en scène, tel que le ballet des sirènes auxmoustaches avec des épées phalliques en plexiglas transparent formant la“police d’amour”, restent inoubliables.En allemand est aussi l’édition EMI de 1977 dirigée par Willi Mattes, comprenantles ajouts apportés par Offenbach dans la deuxième version, elle s’ouvre avec lacélèbre ouverture réalisée pour Vienne en 1860 par Carl Binder avant de suivre,en général fidèlement, la rédaction originale de 1858 (par exemple, on peutécouter intégralement l’interlude du deuxième acte). Les dialogues parléssubissent, au contraire, de véritables coupures et les contenus sont actualisés.Parmi les chanteurs il y a d’excellents interprètes de l’opérette viennoise: d’AdolfDallapozza à Anneliese Rothenberger, de Benno Kusche à Ferry Gruber, qui ontla tendance à confondre Offenbach avec Lehár; aussi la direction de Mattes esttout à fait impropre, elle ne présente aucune affinité avec la musique française

Frontespizi di edizioni storiche della partituraCovers of historical editionsFrontispices d’éditions de partitions historiquesTitelblätter historischer Notenausgaben

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car elle adopte des sonorités et des temps incohérents souvent sans mordant.Dans la discographie d’Orphée aux Enfers l’édition majeur reste celle de EMIenregistrée à Toulouse en juin et en juillet 1978 par Michel Plasson qui se base,comme on a dit, sur la version en quatre actes même si avec des coupures.Grâceà la sensibilité du chef d’orchestre, véritable spécialiste d’Offenbach, la partitionbrille de toute son élégance et si certains choix de l’interprète, par exemple uneexcessive lenteur dans l’exécution de certains temps, peuvent être discutables,les chanteurs offrent un exemple incomparable d’affinité avec leur personnage,notamment la vaniteuse Eurydice, l’égoïste et séduisant Mady Mesplé,l’irremplaçable Orphée de Michel Sénéchal et les parfaites caractérisationsoffertes par Michel Trempont (Jupiter), Charles Burles (Aristée/Pluton) et JaneBerbié (Cupidon).D’une autre importance sont les deux éditions successives en anglais dirigéespar Mark Elder en 1987 et par Owen Edwards en 1994. La première est unesélection de dix-huit numéros tirés de la deuxième version dans la traduction deSnoo Wilson et David Pountney. Il s’agit d’un célèbre spectacle représentétriomphalement au Coliseum par la English National Opera et il est regrettablequ’il ne soit pas disponible en vidéo. L’exécution est légère et amusante mêmesi décidément infidèle à Offenbach et le résultat fait regretter l’absence desimages. Remarquable sous tout point de vue est, par contre, l’édition Sony,scrupuleusement basée sur la version de 1858, à part l’ajout du Rondo-Saltarellede Mercure de la deuxième rédaction, ce qui est tout à fait justifié sur le planmusical et dramatique. La D’Oyly Carte Opera Company spécialisée dans lerépertoire léger de Gilbert e Sullivan, mais en réalité étrangère à l’espritd’Offenbach, atteint dans ces disques un résultat parmi les plus crédibles detoute la discographie, malgré la traduction anglaise, par ailleurs excellente, deJeremy Sams. Le mérite va au chef d’orchestre, qui sait saisir à la perfection letimbre de l’orchestre d’Offenbach, aussi bien brillant et marqué dans lespassages caractérisés par un ton caricatural que léger et subtilement poétique,quand il le faut. Le mérite va aussi à la compagnie quasiment idéale, notammentà Fieldsend, remarquable quand il chante Orphée sans virer au fausset, mêmedans les passages plus difficiles; à Hegarty, une Eurydice à la voix chaude etrégulière et à Patterson, solide dans les rôles d’Aristée et Pluton.Filmé en direct au Théâtre de la Monnaie en 1997, le spectacle de HerbertWernicke, auteur des scènes et des costumes, reproduit sur la scène le célèbrecafé fin de siècle“La Mort Subite”de Bruxelles. Les dieux sont en tenue de soiréeet dans le deuxième acte, quand Jupiter amène sa cour se promener aux Enfers,une locomotive perce la scène, éructant de la vapeur. La réalisation rigoureuseet amusante, empreinte d’un humour sarcastique et paradoxal, fait pendant àune bonne exécution musicale, conduite sur la base de la deuxième version,sous la direction vigoureuse aux temps flexibles et très animés de Patrick Davin.Parmi les chanteurs, on signale Elisabeth Vidal une très belle Eurydice, auxcouleurs brillantes de la voix; l’excellent Cupidion androgyne de Marie-Noelle deCallataÿ; la Diane de Sonia Theodoridou et le Mercure de Frank Cassard. DaleDuesing ne cache pas l’usure de sa voix, mais il esquisse également un Jupiterirrésistible. Alexandru Badea dans le rôle d’Orphée joue véritablement du violon

et ses interventions comme instrumentiste sont préférables à celles commechanteur, à la voix peu flexible et sèche.L’histoire discographique plus récente d’Orphée aux Enfers est liée à un célèbrespectacle réalisé à Genève en septembre 1997 et exporté l’année même à Lyonet à Bordeaux avec des compagnies partiellement différentes. EMI aofficiellement entrepris de le graver en compact et TDK en DVD à Lyon endécembre de la même année. L’édition, préparée par le chef d’orchestre MarcMinkowski et par le metteur en scène Laurent Pelly, se base surtout sur la versionoriginale où ont été introduits les passages les meilleurs de la deuxième. Cela acréé d’évidentes discordances de style aux dépens de l’équilibre et del’homogénéité de la partition, les dialogues, qui sont quasiment identiques dansles deux éditions, ont subi des coupures et des modifications apportées parAgathe Mélinand. Le spectacle de Pelly avec des scènes fonctionnelles deChantal Thomas, qui dans l’ensemble est traditionnel et très amusant,développe le déroulement de l’action seulement par le truchement d’unerécitation très soignée, authentique et sans intellectualismes. L’ensemble deschanteurs, vraiment d’un niveau exceptionnel dans les éditions réalisées parEMI, a seulement deux points faibles: le Mercure d’Etienne Lescroart, essoufflédans le redoutable Rondo-Saltarelle, et le Pluton de Jean-Paul Fouchécourt,admirable dans les phrasés, mais d’une voix maladroite pour affronter despassages d’une virtuosité qui renvoie à Rossini. En revanche, la belle voix deLaurent Naouri décrit un Jupiter de luxe, Patricia Petitbon est un délicieuxCupidon et Ewa Podles est remarquable comme Opinion pubique. Yann Beuronest un Orphée à la voix petite, mais riche de nuances et Nathalie Dessay prouvece que peut devenir Eurydice avec une grande chanteuse d’opéra à la place del’habituelle soubrette d’opérette, ne renonçant pas à des passagesd’improvisation de bel canto, qui auraient plu à Offenbach, tels que le mi bémoldes Couplets des regrets et l’extraordinaire fa dièse du Duo de la Mouche.Affrontant pour la première fois Offenbach, Marc Minkowski, qui a une solidecarrière de philologue baroque, renouvelle la tradition de la directiond’orchestre avec un sens de la rigueur, une transparence du timbre, unesécheresse de phrasés et aisance de temps parfois très convaincants d’autresarbitraires et inutilement démonstratifs. Toutefois, dans l’ensemble, il montrede bien savoir en affronter la théâtralité et d’en saisir le style très particulier,comme il fera par la suite avec La Belle Hélène e La Grande-Duchesse de Gérolstein.

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Zu den vollständigsten Ausgaben zählen diejenigen, die von René Leibowitz,Willy Mattes, Michel Plasson und John Owen Edwards dirigiert wurden. Sie wur-den im Studio aufgenommen, um auf Platten veröffentlicht zu werden, währendandere live-Mitschnitte waren. Alle Aufnahmen, selbst wenn sie geschnitten oderverändert wurden, orientieren sich an der ursprünglichen, aus zwei Akten undvier Szenen bestehenden Version, die zum ersten Mal im Théâtre des Bouffes Pa-risien am 21. Oktober 1858 auf die Bühne kam. Lediglich die von Michel Plassondirigierte bezieht sich auf die zweite Version mit vier Akten und zwölf Szenen,die am 7. Februar 1874 im Théâtre de la Gaîté Lyrique aufgeführt wurde. Mattesfügte alle an der Partitur vorgenommenen Änderungen ein und Minkowski schufzusammen mit den Regisseur Laurent Pelly eine ganz eigene Version, bei der Teileaus der zweiten Ausgabe in die erste integriert wurden. Die zwei Versionen sindaber nicht nur aufgrund der Länge grundverschieden. Dem etwas spröden Grund-ton der ersten steht der wärmere und prunkvollere der zweiten, 16 Jahre späterentstandenen gegenüber. Auch der Rhythmus ist ganz anders; sehr viel langsa-mer und ausführlicher in der einen, komprimierter in der anderen.Erst 1951 entstand die erste Gesamtaufnahme. Sie wurde von René Leibowitz aufder Basis der Originalversion dirigiert und mehrfach unter verschiedenen Labelsherausgebracht. Den Erfolg dieser Version machten vor allem eine solide und ho-mogene Künstlergruppe mit mehr oder weniger guten Sängern aus, die alle übereine hervorragende Aussprache des Französischen verfügten und von einem leb-haften und spontanen Dirigenten geleitet wurden, der die Glanzpunkte der Par-titur intelligent herauszuarbeiten vermochte. Auch die CD mit der deutschenRadioversion, die 1958 von Paul Burkhard dirigiert wurde, ist von ausgezeichne-ter technischer Qualität. Besonders hervorzuheben sind dabei die von Ferry Gru-ber dargestellte Hauptrolle und die außerordentliche Leistung der Rothenbergerin der Rolle der Eurydike.Die deutsche, 1971 gefilmte Ausgabe unter dem Dirigenten Marek Janowski erhobeine in der Hamburger Oper unter der Regie von Rolf Liebermann inszenierte Auf-führung in die Dimension der Kinowelt. Der Text wurde dem Fernsehzeitalter undder Pop-Art angepasst, wodurch das Ganze unweigerlich heutzutage veraltet wirkt.Wenngleich ausgezeichnete Sänger dabei waren (vor allem Elisabeth Steiner als Eu-rydike, William Workman als Pluto und Franz Grundheber als Mars) und auch groß-artige Schauspieler wie Liselotte Pulver, Inge Meysel und Theo Lingen mitspielten,entsprach diese Version nicht so richtig dem Geiste Offenbachs. Einige Regieein-fälle blieben allerdings denkwürdig, wie z.B. das Ballett der Nixen mit Schnurrbär-ten und phallusgleichen Plexiglasschwertern, die sie im Namen der„Liebespolizei“schwangen. In deutscher Sprache war auch die EMI-Ausgabe vom Jahr 1977, dievon Willi Mattes dirigiert wurde. Hier fügte er einige, von Offenbach selbst ge-schriebene Erweiterungen der zweiten Version ein. Eröffnet wird das Ganze durchdie berühmte, für die Wiener und von Carl Binder dirigierte Aufführung im Jahr1860 geschaffene Ouvertüre, die sich ansonsten treu an die Originalfassung desJahres 1858 hielt (man hört dort beispielsweise das vollständige Intermezzo des 2.Aktes). Bei den Dialogen wurde dagegen stark gekürzt. Außerdem wurden sie vomInhalt her den Umständen entsprechend aktualisiert. Unter den Interpreten ist be-sonders auf die hervorragenden Darsteller der Wiener Operette Adolf Dallapozza,

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Ausführung gegenüber. Sie basierte auf der zweiten Version, die allerdings vondem Dirigenten Patrick Daven hier und da gestutzt worden war und weiche undeinschmeichelnde Tempi aufwies. Unter den Sängern fielen besonders ElisabethVidal als Eurydike mit ihren schönen, hellen Koloraturen auf, aber auch die an-drogyne Marie-Noelle de Callataÿ als exzellenter Cupido, die Diane interpretiertdurch Sonia Theodoridou und Frank Cassard als Merkur. Dale Duesing weist einegewisse Abnutzung der Stimme auf, was seiner Darstellung des Jupiter jedochkeinen Abbruch tut. Alexandru Badea spielt als Orpheus wirklich auf der Violineund seine gespielten Stücke sind seinen Gesangseinlagen durchaus vorzuziehen.Seine Stimme wirkt hart und spröde.Die neuere Geschichte der Diskographie zu Orpheus in der Unterwelt steht mit einerberühmten Aufführung in Verbindung, die im September 1997 in Genf stattfand.Im selben Jahr wurde sie auch nach Lyon und Bordeaux gebracht. Teils waren dieEnsembles dabei unterschiedlich zusammengesetzt. EMI hat diese Lyoner Auf-führung im Dezember 1997 auf CD, TDK und DVD aufgezeichnet. Es handelt sichbei dieser von dem Dirigenten Marc Minkowski und dem Regisseur Laurent Pollybearbeiteten Ausgabe im Wesentlichen um die ursprüngliche Version, allerdingsmit einigen Elementen aus der zweiten, ohne dabei Stilbrüche entstehen zu lassenoder die Dialoge oder auch die Homogenität der Partitur aus dem Gleichgewichtzu bringen. Einige Veränderungen und Schnitte gehen auf Agathe Mélinand zu-rück. Die im Grunde genommen traditionell angelegte Aufführung ist sehr witzig.Es gibt einige funktionale Szenen von ChantalThomas , die das Verständnis für denGang der Geschichte erleichtern. Sie werden rein schauspielerisch dargestellt, ohneauf Tricks oder intellektuelle Spielchen zurückzugreifen. Das von EMI ausgesuchtehervorragende Sänger-Ensemble hat lediglich zwei Schwachpunkte. Das ist einmalEtienne Lescroart als Merkur, dem beim berühmt berüchtigten Rondo-Salterelledie Luft ausgeht und dann auch Jean-Paul Fouchécourt als Pluto, der zwar übereine ausgezeichnete Diktion und Darstellungskraft verfügt, aber Schwierigkeitenhat, den virtuosen, fast einem Rossini gleichen, vokalen Charakter gerecht zu wer-den. Im Gegensatz dazu steht die schöne Stimme von Laurent Naouri, der den Ju-piter überragend darstellt, der wunderschöne Cupido von Patricia Petitbon undeine herausragende Ewa Podles als Öffentliche Meinung. Yann Beuron ist kein be-sonders stimmgewaltiger Orpheus, dafür aber ist seine Stimme reich an Abtö-nungen. Nathalie Dessay beweist, dass auch eine große Opernsängerin dieEurydike singen kann, statt der ansonsten dafür engagierten Operettensängerin-nen. Hier und da bietet sie in Improvisationen echtes Belcanto, die Offenbach si-cherlich begeistert hätten. So z.B. beim Es in den Couplets des regrets und dasfantastische Fis im Duo de la Mouche. Marc Minkowski, der ja eine Karriere als Ba-rock-Philologe hinter sich hat, befasste sich hier zum ersten Mal mit Offenbach underneuert dabei die Sangeskultur mit Strenge aber auchTransparenz in der Stimme,eine gewisse Nüchternheit beim Phrasieren und eine Geschwindigkeit bei denTempi, die in einigen Fällen überzeugend ist, in anderen willkürlich erscheint undunnötig geziert daherkommt. Insgesamt scheint er allerdings das Theatralischeund den außergewöhnlichen Stil verstanden zu haben, was er auch bei den Fol-gewerken La Belle Hélène und La Grande-Duchesse de Gérolstein unter Beweis stellt.

Giuseppe Rossi

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Anneliese Rothenberger, Benno Kusche und Ferry Gruber hinzuweisen, die aller-dings dazu neigten, Offenbach mit Lehar zu verwechseln. Gänzlich ungeeignetwar die Leitung von Mattes, der dieser französischen Musik offenbar nichts abzu-gewinnen wusste und sie daher mit schwerfälligen Klängen und unpassendenTempi belastete und dem Ganzen dadurch seinen Biss nahm.Grundlegend für die Diskographie des Orphée aux Enfers bleibt auch heute nochdie in Toulouse entstandene Aufnahme aus dem Juni und Juli des Jahres 1978.Michel Plasson stützte sich dabei auf die Version mit vier Akten, allerdings mit ei-nigen Kürzungen. Dank der aufmerksamen Bearbeitung durch diesen großen Of-fenbach-Kenner brilliert diese Partitur durch außerordentliche Eleganz. Hier undda sind einige Längen zu bemängeln, aber die Sänger leisteten durch ihren Akzentund ihre Mundart Unvergleichliches. Allen voran ist dort die eitle, egoistische undverführerische Mady Mesplé zu nennen, aber auch der exzellente Orpheus vonMichel Sénéchal und die perfekten Charakterdarstellungen von Michel Trempont(Jupiter), Charles Burles (Aristée/Pluto) und Jane Berbié (Cupido).Von ganz anderer Bedeutung sind die darauf folgenden Ausgaben in englischerSprache. Sie wurden von Mark Elder 1987 und von Owen Edwards im Jahr 1994dirigiert. Erstere ist eine Auswahl von 18 Nummern aus der zweiten Version undin der Übersetzung von Snoo Wilson und David Pountney. Diese berühmte Auf-führung war ein wahrer Triumph im Coliseum für die English National Opera. Esist ein Jammer, dass von dieser Vorstellung keine Videoaufzeichnung existiert.Das Stück war umwerfend unbefangen und lustig, wenngleich Offenbachs Ori-ginal nicht ganz treu. Dass hierzu keine Bilder existieren, ist wirklich mehr alsschade. Bemerkenswert ist aus allerlei Gründen die Sony-Ausgabe, die sich, bisauf die Einfügung des Rondo-Saltarelle des Merkur aus der zweiten Version, diein musikalischer und dramatischer Hinsicht nur allzu gerechtfertigt ist, genau andie Version aus dem Jahr 1858 hielt. Die Oyly Carte Opera Company war eigent-lich auf das Repertoire von Gilbert und Sullivan spezialisiert und daher in gewis-ser Weise nicht für den Geist Offenbachs geeignet. Bei dieser Aufführung jedocherreicht sie einen der glaubwürdigsten Höhepunkte der Offenbach-Diskographie.Und das trotz der Tatsache, dass hier in Englisch gesungen wurde (dank der ex-zellenten Übersetzung durch Jeremy Sams). Zu verdanken ist das in erster Linieder Fähigkeit des Dirigenten, das Timbre des Offenbach-Orchesters perfekt zu er-fassen. Seine Musik ist brillant und wirkt hie und da wie eine Karikatur, an ande-ren Stellen wiederum ist sie ätherisch und von feiner Poesie. Ein Verdienst kommtjedoch auch dem Ensemble zu, das geradezu ideal zusammengestellt war. Be-sonders zu nennen sind Fieldsend, der den Orpheus singt und dabei auch in denriskantesten Momenten nicht ins Falsett fällt, aber auch die Hegarty mit ihrer kräf-tigen und vollen Stimme als Eurydike und auch Patterson als Aristée/Pluto.Die Aufführung von Herbert Wernicke wurde 1997 im Théâtre de la Monnaie liveaufgezeichnet. Wernicke hatte zugleich auch die Kostüme und das Bühnenbildgeschaffen. Hier sah man das berühmte Jugendstil-Café„La Mort Subite“ in Brüs-sel. Die Götter trugen Abendkleider und im zweiten Akt fuhr just in dem Moment,wo Jupiter seinen Hof zu einem Ausflug in die Hölle einlädt, eine Dampflokomo-tive auf die Bühne. Der fröhlichen Inszenierung, die auch durch Sarkasmus und Pa-radoxon gekennzeichnet war, stand eine gute musikalische und gesangliche

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Nasce a Colonia il 20 giugno 1819: suo padre, cantore della Sinagoga e chiamatoOffenbach dal luogo di nascita, gli insegna il violino; studia anche violoncello, pia-noforte e composizione. Nel 1833 si trasferisce a Parigi, dove frequenta per unanno il Conservatorio e prende lezioni di composizione da Halévy; a 15 anni ab-bandona gli studi e suona il violoncello nell’Orchestra dell’Opéra, inziando a com-porre valzer, polke e mazurche. Nel 1839 fa rappresentare Pascal et Chambord, ilprimo di oltre cento fra operette e vaudevilles. Nel 1844 si converte al cattolicesimoe sposa Herminie d’Alcan, proseguendo con successo, ma senza grandi guada-gni, la carriera di compositore. Nel 1848 la rivoluzione che depone Luigi Filippo lofa rientrare per breve tempo in Germania, ma presto torna a Parigi e diviene di-rettore d’orchestra al Théâtre de Champs-Élysées: nel 1855 ha un suo teatro, i Bouf-fes Parisiens, che diviene il luogo privilegiato per la rappresentazione delle sueoperette, accolte da un successo sempre crescente. L’attività compositiva di Of-fenbach è frenetica, ma le spese eccessive portano i Bouffes sull’orlo del fallimento:si salva con una fortunatissima tournée in Inghilterra che risolve positivamente lasituazione finanziaria. È ormai una delle figure di spicco della vita culturale e mon-dana di Parigi nel Secondo Impero e nel 1860 viene naturalizzato francese, rice-vendo, nel 1861, la Legion d’Onore. Nascono in questo periodo le sue operettepiù celebri: Orphée aux Enfers (1858; revisione in 4 atti, 1874), La belle Hélène (1864),Barbe-bleu e La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), LaPérichole (1868) e La diva (1869). La caduta di Napoleone III, al cui regime è legato,lo induce a lasciare di nuovo la Francia, ma ritorna dopo qualche tempo a Parigie nel 1873 si lancia in una nuova avventura al Théâtre de la Gaité. Il mutato climaculturale della Terza Repubblica non gli consente i trionfi del passato: coglie alloral’occasione per una lunga tournée in America (descritta nelle Notes d’un musicienen voyage). Al ritorno, “il piccolo Mozart degli Champs-Élysées”, come lo definivaWagner, si dedica quasi esclusivamente alla composizione della sua unica “vera”opera, Les contes d’Hoffmann, che porterà quasi a compimento e che verrà rap-presentata postuma, all’Opéra Comique di Parigi il 10 febbraio 1881, a pochi mesidalla morte, avvenuta il 5 ottobre 1880 nella capitale francese.

He was born in Cologne on June 20, 1819: his father, the cantor of a synagogueand named Offenbach after the place of his birth, taught him the violin althoughhe also studied cello, piano and composition. In 1833 he moved to Paris, where heattended the Conservatory for a year and took lessons in composition from Ha-lévy; at 15 he abandoned his studies and played the cello in the Orchestra of theOpéra and began to compose waltzes, polkas and mazurkas. In 1839 his Pascal etChambord was performed, the first of more than a hundred compositions of ope-

JACQUESOFFENBACH

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retta and vaudeville. In 1844 he converted to Catholicism and married Herminied’Alcan, continuing with success, although not financially, his career as a compo-ser. In 1848 the revolution which deposed Louis Philippe took him for a short timeto Germany, but he soon returned to Paris and became the conductor of the Théâ-tre de Champs-Élysées: in 1855 he had his own theater, the Bouffes Parisiens,which became the privileged place for the representation of his operettas, withever-growing success. The compositional activity of Offenbach was frenetic, butoverspending brought the Bouffes to the verge of bankruptcy fortunately savedby a highly successful tour of England. He was one of the leading figures in the cul-tural and social life of Paris during the Second Empire and in 1860 became a na-turalized French citizen, receiving, in 1861 the Legion of Honor. In this period hewrote his most famous operettas: Orphée aux Enfers (1858; revision in 4 acts, 1874),La belle Hélène (1864), Barbe-bleu and La vie parisienne (1866), La Grande-Duchessede Gerolstein (1867), The Périchole (1868) and La Diva (1869). The fall of NapoleonIII, to whose regime he was bound, forced him to leave France again, but aftersome time returned to Paris and in 1873 he launched into a new adventure at theTheatre de la Gaite. The changed cultural climate of the Third Republic did notallow for the triumphs of the past, so he made a long tour in America (describedin the Notes d'un musicien en voyage). On his return, the “little Mozart of theChamps-Élysées" as Wagner called him, he devoted himself almost exclusively tothe composition of his only “real” opera, Les contes d’Hoffmann, which he almostcompleted and was performed posthumously at the Opéra Comique in Paris Fe-bruary 10, 1881, a few months after his death, which occurred October 5, 1880, inthe French capital.

Jacques Offenbach naît à Cologne le 20 juin 1819: son père, cantor de la Syna-gogue, qui adopte le nom d’Offenbach du lieu de sa naissance, lui apprend le vio-lon; il étudie aussi le violoncelle, le piano et la composition. En 1833 il s’établit àParis où il fréquente pendant un an le Conservatoire et prend des leçons de com-position chez Halévy; à 15 ans il abandonne les études et joue du violoncelle dansl’Orchestre de l’Opéra et commence à composer des valses, des polkas, des ma-zurkas. En 1839, il fait représenter Pascal et Chambord, la première parmi la cen-taine d’opérettes et vaudevilles. En 1844, il se convertit au christianisme et épouseHerminie d’Alcan, poursuit, avec succès, mais son trop de gains, sa carrière decompositeur. En 1848, la révolution, qui dépose Louis Philippe, l’oblige à rentrerpour quelques temps en Allemagne, mais il rentre bientôt à Paris et devient chefd’orchestre au Théâtre des Champs-Élysées; en 1855 il crée son propre théâtre,les Bouffes Parisiens, qui devient un lieu privilégié pour la représentation de sesopérettes, suivies d’ un succès de plus en plus grandissant. Son activité de com-positeur est frénétique, mais les énormes frais entraînent les Bouffes au bord dela faillite; il se sauve grâce à une tournée en Angleterre, qui remporte un grandsuccès, ce qui lui permet de résoudre positivement sa situation financière. Il est dé-sormais l’une des personnalités majeures de la vie culturelle et mondaine de Parisdu Second Empire; en 1860 il est naturalisé français et reçoit en 1861 la Légiond’Honneur. C’est pendant cette période que naissent ses œuvres les plus célèbres:Orphée aux Enfers (1858; révision en 4 actes, 1874), La belle Hélène (1864), Barbe-

bleu et La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), La Péri-chole (1868) et La diva (1869). La chute de Napoléon III, au régime duquel il est lié,l’oblige à quitter de nouveau la France, mais il revient à Paris peu après et en 1873il tente une nouvelle aventure au Théâtre de la Gaité. Le changement culturel dela Troisième République ne lui garantit pas les triomphes passés, il saisit alors l’oc-casion pour une longue tournée en Amérique (décrite dans les Notes d’un musi-cien en voyage). A son retour, “le petit Mozart des Champs-Élysées”, comme ledéfinissait Wagner, se consacre exclusivement à la composition de son seul véri-table opéra, Les contes d’Hoffmann, resté en partie inachevé et qui sera représentéposthume à l’Opéra Comique de Paris le 10 février 1881, peu de mois après samort, survenue le 5 octobre1880 dans la capitale française.

Er kam am 20. Juni 1819 in Köln zur Welt. Sein Vater, ein Kantor der Synagoge,trug den Namen Offenbach nach der Stadt, in der er geboren worden war. Er bra-chte dem Sohn das Geigenspiel bei; später lernte der Sohn auch Violoncello, Kla-vier und die Kunst des Komponierens. 1833 zog er nach Paris um, wo er ein Jahrlang das Konservatorium besuchte. Dort nahm er Unterricht bei Halévy- Mit 15ging er ab und wurde Violinist im Orchester der Opéra. In dieser Zeit komponierteer Walzer, Polkas und Mazurkas. 1839 wurde sein Pascal et Chambord als erste sei-ner Operetten und Vaudevilles uraufgeführt. 1844 konvertierte er zum katholi-schen Glauben und heiratete Herminie d’Alcan. Obwohl finanziell nicht viel übrigblieb, komponierte er mit Erfolg weiter. Nach der Revolution im Jahr 1848 undder Abdankung von Louis Philippe kehrte er kurzzeitig nach Deutschland zurück.Ein Jahr später ist er jedoch wieder in Paris, wo er der Dirigent des Théâtre desChamps-Elysées wird. 1855 bekommt er sein eigenes Theater, das Bouffes Pari-siens, das schon bald zu einem Anzugspunkt des Publikums wird und wo seineOperetten aufgeführt werden. Offenbach ist ein ergiebiger Komponist, aber zuhohe Ausgabe führen das Theater in den Ruin. Er rettet sich mit einer erfolgrei-chen Tournee durch England aus dieser finanziellen Bedrängnis. Er ist mittlerweilezu einer der bedeutendsten Persönlichkeiten des kulturellen und mondänen Parisgeworden. 1860 wird er eingebürgert und bekommt 1861 den Orden der Légiond’honneur. Aus dieser Zeit stammen seine bekanntesten Werke: Orpheus in derUnterwelt (1858, dann zweite Version mit vier Akten 1874), die Schöne Helena(1864), Pariser Leben (1866), Die Großherzogin von Gerolstein (1867), La Périchole(1868) und die Diva (1869). Nach dem Fall Napoleons III., an den seine Fortünegebunden war, zieht es ihn erneut weg von Paris. Bereits nach kurzer Zeit kehrt erjedoch zurück und stürzt sich in ein neues Abenteuer: das Théâtre de la Gaîté. Dasmittlerweile veränderte Klima der Dritten Republik bringt ihm nicht mehr die ge-wohnten Erfolge. Er geht daher auf eine lange Amerikatournee, die er mit Notesd’un musicien en voyage musikalisch erzählt. Auf dem Heimweg widmet sich„derkleine Mozart der Champs-Elysées“, wie ihn Wagner nannte, ausschließlich seinereinzig wahren Oper namens Hoffmanns Erzählungen. Er vollendet sie fast, aller-dings wird sie erst posthum am 10. Februar 1881, nur wenige Monate nach sei-nem Tod am 5. Oktober 1880 in Paris, in der Opéra Comique de Paris uraufgeführt.

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SopraniSabrina BaldiniAntonella BandelliTiziana BellavistaMaria Cristina BisogniSilvia CapraGabriella CecchiElizabeth ChardGiovanna CostaRuth Anna CrabbEloisa DeriuElisabetta ErminiRosa GalassettiSilvia GiovanniniLaura LensiDaniela LosiBarbara MarcacciMonica MarziniMarina MiorCristina PagliaiSarina RausaGiulia TamarriGinko Yamada

MezzosopraniConsuelo CellaiSabrina D’ErricoSimonetta LungonelliLivia SpontonNadia SturleseBarbara ZingerleSabina BeaniKatja De SarloIrida DragotiChiara Tirotta

ContraltiSilvia BarberiTeodolinda De GiovanniCristiana FogliMaria Rosaria RossiniPatrizia TangoloElena CaviniIsabella PalermoEun Young Jung

TenoriJorge AnsorenaFabio BertellaIstván BogatiRiccardo CarusoDavide CusumanoMassimiliano EspositoFabrizio FalliSaulo Diepa GarciaGrant RichardsLeonardo MelaniCarlo MesseriEnrico NenciGiovanni PentasugliaLeonardo SgroiDavide SiegaAndrea Antonio SiragusaValerio SirottiRiccardo SorelliMauro VirginiHiroki WatanabeTiziano BarbafieraDean JanssensSimone PorcedduLuca Tamani

BaritoniNicolò AyroldiClaudio FantoniLisandro GuinisBernardo Romano MartinuzziGiovanni MazzeiAntonio MenicucciEgidio NaccaratoVito RobertiEnrico RotoliAlberto Scaltriti

BassiDiego BarrettaNicola LisantiSalvatore MasseiRoberto MiniatiAntonio MontesiMarco PerrellaAlessandro PeruzziPietro SimoneMarcello VargettoLuciano Graziosi

Altro Maestro coroAndrea Secchi

Segretarioorganizzativo coroAlessandra Vestita

Violini primiYehezkel Yerushalmi(violino di spalla)Domenico Pierini*(violino di spalla)Ladislao Horváth(concertino conobbligo di spalla)Gianrico Righele (II)Lorenzo FuocoLuigi CozzolinoFabio MontiniAnna NoferiniLaura MariannelliEmilio Di StefanoNicola GrassiMircea FinataAngel Andrea TavaniBoriana NakevaSimone FerrariAnnalisa GarziaLeonardo MatucciLuisa BellittoTommaso Vannucci

Violini secondiMarco Zurlo (I)Alessandro Alinari (I)Alberto Boccacci (II)Luigi Papagni (II)Giacomo RafanelliRita RuffoloOrietta BacciRossella PieriMihai ChendimenuEva Erna SzabóSergio RizzelliLaura BolognaCosetta Michelagnoli

VioleIgor Polesitzky (I)Jörg Winkler (I)Lia Previtali (II)Andrea PaniStefano RizzelliFlavio FlaminioAntonio PavaniNaomi YanagawaCristiana BuralliDonatella BalloMichela Bernacchi

VioloncelliMarco Severi (I)Patrizio Serino (I)*Michele Tazzari (II)Elida Pali (II)Fabiana ArrighiniBeatrice GuarducciAnna PegorettiRenato Insinna

ContrabbassiRiccardo Donati (I)Enrico Magrini (I)Renato Pegoraro (II)Fabrizio Petrucci (II)Stefano CerriRomeo PegoraroMario Rotunda

ArpeSusanna Bertuccioli (I)

FlautiGuy Eshed (I)Gregorio Tuninetti (I)Alessia Sordini

OttavinoNicola Mazzanti

OboiAlberto Negroni (I)Marco Salvatori (I)Alessandro Potenza

Corno ingleseMassimiliano Salmi

ClarinettiRiccardo Crocilla (I)Giovanni Riccucci (I)Leonardo Cremonini

Clarinetto piccoloPaolo Pistolesi

Clarinetto bassoGiovanni Piquè

FagottiStefano Vicentini (I)Gianluca SaccomaniFrancesco Furlanich

ControfagottoStefano Laccu

CorniLuca Benucci (I)Gianfranco Dini (I)Mario BrunoAlberto SimonelliStefano Mangini

TrombeAndrea Dell’Ira (I)Claudio Quintavalla (I)Marco CruscaEmanuele Antoniucci

TromboniEitan Bezalel (I)Fabiano Fiorenzani (I)Andrea G. D’AmicoMassimo Castagnino

Trombone bassoGabriele Malloggi

Basso tubaMario Barsotti

TimpaniFausto CesareBombardieri (I)Gregory Lecoeur (I)

PercussioniLorenzo D’AttomaJosé Vicente EspíSimone Beneventi

SegretarioorganizzativoOrchestraLuca Mannucci

Tecnici addettiai complessi artisticiAntonio CarraraRaimondo Deiana

Si ringrazia per i frac dei Professori d’Orchestra

* Domenico Pierini suona un violino Giovan Battista Guadagnini (1767) appartenuto a Joseph Joachim;Patrizio Serino un violoncello Francesco Ruggeri (1692), strumenti concessi in comodato d’uso gratuitodalla Fondazione Pro Canale - Onlus di Milano.

ORCHESTRA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO CORO DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO

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Presidente Giovan Battista VaroliCoordinatore artistico Paolo BellocciCoordinatore dei corsi Federico BardazziOrganizzazione Francesca Attanasio, Marta Bassetti

In collaborazione con i corsi di Maggio Fiorentino Formazione

Scenografi realizzatoriMiriam BruniRichard Butler CecilMichela CaccioppoliAlberto GandolfiLise JacobIsabella MeacciFrancesca PierettiIrene ScardavilliGabriela SimoniErin Erica Sisti

DocentiMarco CarnitiCarlo CentolavignaFranco Daniele VenturiAdnan AlzubadiRoberto Cosi

CostumistiAnna FischerLucia BardascinoGiulia CareddaLucrezia CarosiCamila Carolina Dal PizzolAlessio FieriArianna MelloneCristina OcchialiErika Pecchioli

DocentiMarco CarnitiMaria FilippiGianna Poli

MAGGIODANZAResponsabile artistico Giorgio ManciniAssistente coreografico Stefano Palmigiano

Étoile ospite residenteAlessandro Riga

Prime ballerineGisela Carmona GálvezLetizia Giuliani

Ballerine solisteElena BarsottiIlaria ChiarettiSilvia CuomoKristina GrigorovaMargherita ManaGaia Mazzeranghi

Ballerine aggiunteFrancesca BelloneLara BrandiGiorgia CalendaZaloa FabbriniDaniela FilangeriFederica MaineMarta MariglianiLinda MessinaAlice PellaciniChiara RancaSusanna SalviFlavia StocchiLaura Viganò

Ballerini solistiPaolo ArcangeliLeone BarilliDuccio BrinatiMichelangelo ChelucciCristiano ColangeloAntonio GuadagnoZhani LukajFabrizio PezzoniPierangelo Preziosa

Ballerini aggiuntiAlessandro CascioliVito ConversanoVito LorussoMassimo MargariaFrancesco MarzolaFrancesco PorcelluzziMichele SatrianoLeonardo Velletri

Segretario organizzativoMassimo Polizzy Carbonelli

Dall’alto:Gisela Carmona Gálvez,Letizia Giuliani,Alessandro Riga

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CollaboratoriGiuseppe La Malfa (Direttore musicale di palcoscenico)Andrea Severi, Giovanni Verona (maestri collaboratori di sala)Alberto Alinari, Andrea Baggio (maestri collaboratori di palcoscenico)Andrea Secchi (maestro collaboratore al coro)Paolo Bellocci (maestro collaboratore alle luci)

Barbara Maranini (assistente regista)

Tiziano Santi (direttore dell’allestimento)Marco Zane (direttore di produzione)Ferdinando Massarelli (direttore di scena)Franco Venturi (responsabile del servizio di scenografia e del reparto laboratoridi costruzioni)Gabriele Vanzini, Roberta Lazzeri (assistenti tecnici dell’allestimento)Roberto Cosi (capo reparto costruzioni)Adnan Alzubadi (scenografo realizzatore)Marco Raspanti (coordinatore tecnico dell’allestimento)Mauro Mariti (capo reparto macchinisti)Gianni Paolo Mirenda, Luciano Roticiani (capi reparto elettricisti - assistentidatore luci)Gianni Pagliai (capo reparto elettricisti)Silvio Brambilla (capo reparto fonica)Francesco Cipriani (capo reparto attrezzeria)Gianna Poli (capo reparto vestizione)

SceneLaboratorio scenografico del Teatro del Maggio Musicale FiorentinoAttrezzeriaTeatro del Maggio Musicale FiorentinoCostumiTeatro del Maggio Musicale Fiorentino; Farani, RomaCalzatureSacchi, Firenze; Teatro del Maggio Musicale FiorentinoParrucchePaglialunga, Roma; Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

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