Opera italiana

La tradizione dell'Opera italiana una delle pi celebridella musica lirica e dell'opera nel mondo.

1 Le premesse e il SeicentoPer molto tempo gli storici della musica hanno sostenu-to che le origini del melodramma fossero da individuarenelle teorizzazioni di un gruppo di intellettuali orenti-ni, noto come Camerata de' Bardi dal nome del mecenateche li ospitava, Giovanni Bardi, e le cui riunioni si tenneroprobabilmente tra il 1576 e il 1582.In realt gi da molti anni questa teoria stata confutata.I primordi del melodramma sembra dunque si possanointravedere n dall'inizio del XVI secolo negli interme-di eseguiti fra un atto e l'altro di una commedia reci-tata e nella cosiddetta pastorale drammatica o tragi-commedia, durante la quale alcuni personaggi interve-nivano nell'azione drammatica esprimendosi cantando esuonando strumenti.I primi librettisti e compositori che musicarono comple-tamente alcuni spettacoli teatrali dando origine al melo-dramma, utilizzarono gli stessi soggetti delle tipologie dispettacolo appena citate, poich poteva essere plausibi-le che un personaggio si esprimesse cantando solo se essoapparteneva al mondo fantastico ed idilliaco dell'Arcadia.La prima opera interamente in musica, la favola pastoraleDafne si cominci a progettare in ambiente orentino ginel 1594 per mano del librettista Ottavio Rinuccini e conmusica di Jacopo Corsi e Jacopo Peri. L'opera fu perrappresentata solo nel 1598.Negli stessi anni molti altri compositori arrogarono a s ilmerito di aver dato vita al nuovo tipo di spettacolo: Emiliode' Cavalieri nel 1600 ricorda di aver composto, gi tral'anno 1590 e il 1596 tre pastorali recitate in musica eGiulio Caccini pubblic di tutta fretta la sua "Euridice"prima ancora che fosse rappresentata.Le regole per la versicazione (di norma simile a quel-la utilizzata nella pastorale cinquecentesca: settenari edendecasillabi) osservate dagli stessi Peri e Caccini nel li-bretto di Rinuccini e rispettate a lungo da quel momentoin poi, prevedevano per il recitativo:

un preponderante sillabismo nel rapporto te-sto/musica

un ritmo irregolare, estremamente simile al parla-to, anche per l'assenza di ripetizioni verbali e per la

tendenza ad adottare nella melodia un movimento agrado congiunto

la tendenza a marcare le sillabe toniche utilizzandovalori di durata maggiore rispetto a quelli utilizzatiper le sillabe precedenti; facendole consonare con ilbasso; pronunciandole con un vocalizzo virtuosistico

l'utilizzo di cadenze perfette in caso che nella ver-sicazione vi fossero segni di interpunzione quali ilpunto o il punto e virgola, viceversa, in caso vi fos-se una virgola o i due punti, si ricorreva a cadenzeimperfette o ad inessioni

Alle parti corali e alle prime forme di aria era destinatauna versicazione molto diversa rispetto a quella dei versisciolti, che si caratterizzava per:

i versi caratterizzati da un forte sperimentalismo:non pi solo endecasillabi, vi era anche spazio peri versi alla francese e per la lirica anacreontica

la prevalente strocit l'aderenza del basso continuo al canto l'utilizzo di una pi ristretta variet di combinazioniritmiche

la ripetizione della porzione nale di un testo il prolo vocale non perfettamente aderente alladeclamazione del testo letterario

il rapporto testo/musica pi generico

1.1 Gli sviluppi localiIntanto che l'Opera prese piede in tutta Italia ed Europa,nacquero nel paese diverse scuole locali, in particolarmodo quella napoletana, romana e veneziana.

1.1.1 Scuola napoletana

Nell'area di Napoli, gi dalla prima met del Cinquecentosi svilupp una radicata cultura per la composizione e perla musica che porter alla nascita della Scuola musicalenapoletana. Quest'ultima sar punto di riferimento acca-demico e culturale in tutta Europa raggiungendo per ilsuo apice intorno al XVIII secolo, quando avr il meritodi aver fatto nascere l'opera comica e l'opera bua.

1

2 2 SETTECENTO

In citt, nel corso della met del XVI secolo iniziarono adapparire gi i primi conservatori che diverranno poi pun-to cardine in tutto il panorama musicale europeo. Que-sti erano in ordine cronologico il Conservatorio di San-ta Maria di Loreto (1537), quello della Piet dei Turchi-ni (1573), dei Poveri di Ges Cristo (1589) e quello diSant'Onofrio a Porta Capuana (1598).

1.1.2 Scuola romana

Il nuovo tipo di spettacolo si diuse ben presto a Roma,dove operava il noto prelato-librettista Giulio Rospiglio-si (diventato poi papa Clemente IX) favorito dalla fami-glia toscana dei Barberini, ai vertici della vita mondanaromana nei primi decenni del Seicento.Tra i compositori che operarono in questo periodo si pos-sono ricordare: Luigi Rossi, Michelangelo Rossi, MarcoMarazzoli, Paolo Quagliati, Virgilio Mazzocchi.Dagli anni trenta del Seicento i soggetti delle opere mu-tarono fortemente: a quelli della tradizione pastorale edell'Arcadia, si preferirono quelli dei poemi cavallere-schi, generalmente di Ludovico Ariosto e di TorquatoTasso, oppure quelli tratti dall'agiograa cristiana e dallacommedia dell'arte.Aument il numero dei personaggi e di conseguenza di-vennero molteplici gli intrecci drammatici. Inoltre si svi-lupp un nuovo metodo di intonazione dei versi del re-citativo, pi adatto alle diverse situazioni scaturite dal-la ricca trama e che fosse pi vicino al parlato, ricco diparentetiche a discapito dello stile paratattico che avevatanto caratterizzato le prime opere orentine. Si assistettead un notevole aumento delle arie virtuosistiche e carichedi eusioni liriche.

1.1.3 Scuola veneziana

La citt di Venezia fu un polo importantissimo per ladiusione dell'opera in musica, perch a Venezia, conl'apertura del primo teatro d'opera pubblico, il TeatroSan Cassiano (nel 1637), che questo genere artistico sirivela praticabile ovunque e, non pi destinato ad unalite di intellettuali e aristocratici, acquista carattere diintrattenimento.I teatri erano gi adibiti alla recita di commedie e venne-ro solo riadattati da alcune ricche famiglie, per questatendenza fu di grande importanza perch di fatto ci si di-rigeva sempre pi verso una concezione imprenditorialedell'opera in musica.I soggetti della nuova opera in musica erano in generetratti dalla storia romana e dalle leggende su Troia, percelebrare gli ideali eroici e la nobile genealogia dello Sta-to veneziano, comunque non mancano vicende amorosee romanzesche.

Le opere constano per lo pi di tre atti, diversamente daquelle principesche che di norma ne contavano cinque.Gran parte della versicazione ancora quella del recita-tivo, tuttavia spesso nei momenti di forte tensione emoti-va vi sono frasi melodiche ariose dette arie cavate proprioperch tolte dal recitativo.Le strutture chiuse si incontrano in episodi gioiosi, conpersonaggi bu; giovani; damigelle...Gli operisti che pi contribuirono alla notoriet e allo svi-luppo dell'opera veneziana furono Claudio Monteverdi,Francesco Cavalli e Antonio Cesti.

2 Settecento

2.1 Opera seria

Stemma dell'Accademia dell'Arcadia

Durante il Settecento la vita artistica e culturale italiana fufortemente inuenzata dagli ideali estetici e poetici degliappartenenti all'Accademia dell'Arcadia.I poeti arcadici apportarono molte modiche sul drammamusicale serio italiano, tra cui:

la semplicazione della trama la soppressione dei soggetti comici la riduzione del numero delle arie la tendenza all'isometria la predilezione per le trame del teatro tragico anticoe per quello francese moderno, in cui si esaltasseroi valori della fedelt, dell'amicizia, della virt e checelebrassero il potere assoluto del sovrano.

Fra i poeti dell'epoca, quello che godette maggiore for-tuna come librettista (e che la mantenne per secoli do-po la sua morte) fu Pietro Metastasio, appartenenteall'Accademia dell'Arcadia e fermamente in linea conquanto teorizzato da coloro che vi facevano parte.L'inuenza delle teorie arcadiche si pu notare nella ten-denza a comporre arie isometriche (eccetto quelle che

2.2 Opera comica 3

vedono l'alternanza di settenario e quinario), di ugualnumero di versi, dal linguaggio semplice ed eufonico,accuratamente distribuite anche in base al loro coloreaettivo.Durante il Settecento il grande sviluppo dell'aria neaccentua il forte distacco dal recitativo, caratterizzato da:

una maggiore limitatezza delle espressioni armoni-che del basso continuo

l'irrigidimento delle cadenze il ritmo del testo in versi sciolti riprodotto somma-riamente

la tendenza ad utilizzare, specie in determinate si-tuazioni cariche di retorica, andamenti melodicistereotipati

Il recitativo pi impiegato quello 'semplice', chiama-to cos perch 'semplicemente' accompagnato dal solobasso continuo. Raramente si utilizza quello 'accompa-gnato' o 'obbligato' o 'strumentato', nato attorno al 1720,dall'usanza di accompagnare gli 'ariosi' con l'orchestra.Nella seconda parte del Settecento si assistette, per volon-t di alcuni sovrani e di esimi compositori e librettisti al-le loro dipendenze, al tentativo di fondere l'opera italianacon la 'tragedie lirique' francese.Questo tentativo fu incoraggiato dal ducato di Parma, lacorte italiana pi sensibile alla cultura d'oltralpe. Per losposalizio di Isabella (glia di Filippo di Borbone, sposa-to con la glia del re di Francia Luigi XV) con Giuseppearciduca d'Austria, Tommaso Traetta, compositore chia-mato a corte dal direttore degli spettacoli e ministro dellaReal Casa Guillaume du Tillot, compose uno spettaco-lo teatrale molto vicino allo stile francese. A Vienna perl'occasione si presentarono due feste teatrali. Mesi dopol'arciduca commission a Traetta la composizione di unafesta teatrale per il genetliaco della moglie.Tutte queste spinte assolutamente positive verso l'operafrancese vennero accolte e portate alla loro massimaespressione dal compositore tedesco Christoph WillibaldGluck in collaborazione con il librettista italiano Ranieride' Calzabigi, arteci della cosiddetta 'riforma dell'opera'.I caratteri fondamentali dell'opera seria italiana alla nedel Settecento sono:

l'importanza conferita al coro, visto sempre picome personaggio attivo nell'azione drammatica

il riuto dell'aria col da capo e delle obsolete strut-ture che avevano caratterizzato un'epoca che si pudenire 'dei virtuosi', in favore di strutture pi sem-plici e dinamiche, come l'aria bipartita, la cavatina,l'aria in forma di rond.

la tendenza a far s che l'organico orchestrale siesprima al massimo delle sue potenzialit, con il

conseguente aumento degli 'orchestrati d'azione'.L'unit di misura fulcro del melodramma ora la'scena'.

i libretti sono pi legati ai testi della letteraturamoderna

la metrica assai varia e aperta a nuove sperimen-tazioni e combinazioni

2.2 Opera comica

Il San Carlo di Napoli (1737). Il pi antico teatro lirico d'Europaancora attivo

L'opera bua uno stile sviluppatosi nel Settecento aNapoli e prese successivamente piede prima a Roma epoi in tutta Italia no all'Europa intera. La corrente sisvilupp in maniera stabile nella citt partenopea graziealla scuola musicale napoletana che port ancor primadell'opera bua, alla nascita dell'opera comica. Napoli,durante il XVIII secolo, fu uno dei centri musicali pi ri-levanti di tutto il palcoscencio europeo e simbolo di que-sta cultura ampiamente radicata in citt sta nella nascitadel Real teatro San Carlo.[1]

Questa forma inizi a svilupparsi con l'opera Il trionfodell'onore di Alessandro Scarlatti nel 1718. Iniziata su li-bretto in napoletano, venne presto italianizzata con le ope-re di Domenico Scarlatti, Pergolesi (La serva padrona),Piccinni (La Cecchina), Cimarosa (Il matrimonio segreto),e quindi le grandi opere comiche di Mozart e, pi tardi,di Rossini.I primi compositori di opere bue furono Giovan BattistaPergolesi, Nicola Bonifacio Logroscino, Baldassare Ga-luppi, Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci e LeonardoLeo. Il lavoro di costoro, tutti operanti a Napoli oVenezia, venne poi ripreso ed ampliato da DomenicoCimarosa.L'opera comica si distingue da quella seria per molteplicicaratteristiche:

l'importanza adata all'azione scenica e, di con-seguenza, la necessit che la musica seguisse i

4 3 OTTOCENTO E NOVECENTO

cambiamenti dell'azione drammatica, enfatizzandol'espressivit delle parole

la scelta di cantanti che fossero anche ottimi attoriper valorizzare l'azione

le dotazioni sceniche e organico orchestrale ridotti la presenza di pochi personaggi (per lo me-no nell'opera comica breve-intermezzo, diversadall'opera comica di dimensioni intere, che prenderpiede pi tardi) e trame semplici

i libretti ispirati alla commedia dell'arte, con soggettirealistici, linguaggio colloquiale, espressioni gergali

per quanto riguarda la vocalit: il netto riuto delcanto virtuosistico; la tendenza alla pronuncia er-rata delle parole; la frequente presenza di tic me-lodici e ritmici; l'inserimento di onomatopee e diinteriezioni varie.

la versicazione spesso caratterizzata da ipermetrieper rendere pi realisticamente eetti di sbadiglio,starnuto, risata; la presenza di frasi brevi e scattanticon molte terminazioni tronche e sdrucciole.

Domenico Scarlatti

Nella seconda parte del Settecento l'opera comica devela sua fortuna alla collaborazione del drammaturgo CarloGoldoni con il musicista Baldassarre Galuppi.Grazie a Goldoni l'opera comica acquisisce molta pi di-gnit dell'intermezzo; egli infatti ne ssa l'organizzazioneformale in 2-3 atti, creando libretti per opere di ampiorespiro, che dieriscono signicativamente da quelle del

primo Settecento per la complessit delle trame e dellapsicologia dei personaggi tra i quali se ne annoverano al-cuni di seri, a discapito di quelli caricaturati in manieraesasperata. Ora vi sono presenti anche intrecci amorosi,trame che vedano al loro centro il conitto tra le diverseclassi sociali e anche spunti autoreferenziali.Dalla collaborazione di Goldoni con un altro famosocompositore, Niccol Piccinni, nacque il genere semise-rio, che vede agire durante lo spettacolo due personaggibu, due nobili e due mezzi caratteri.La versicazione Goldoniana caratterizzata da uno sti-le pi omogeneo rispetto a quello polimetrico dei lavoriprecedenti.Per lo sviluppo dell'opera comica ebbe una notevole im-portanza la 'farsa in un atto', un tipo di spettacolo musi-cale inizialmente pensato come riassunto di un'opera co-mica di grandi dimensioni, ma che col tempo acquisiscesempre di pi la propria dignit, divenendo un genere a sstante, caratterizzato da: una vocalit nettamente virtuosi-stica; l'anamento dell'orchestrazione; la grande impor-tanza adata alla regia; la presenza di equivoci e sorpresedurante l'azione.

3 Ottocento e Novecento

Vincenzo Bellini

Durante l'Ottocento ebbero molta fortuna le opere di au-tori quali Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, GaetanoDonizetti e Giuseppe Verdi.

5In generale i libretti delle opere di questo periodo furonoinuenzati dalla letteratura nazionale ma anche dal na-scente romanticismo europeo e da William Shakespearedi conseguenza le trame sono spesso basate sui moti in-teriori dei personaggi, non di rado protagonisti di storied'amore passionali e azioni tragiche. Le gure pi pre-senti sono quelle del tiranno e della donna innamorata.All'opera comique francese si debbono i molteplici ef-fetti spettacolari e i colpi di scena. Il libretto consta dinorma di 2-3 atti.Durante l'Ottocento si stabil un preciso rapporto tra ilruolo del cantante e la sua voce:

scomparve la voce del castrato, le parti del qualevennero adate ad un contralto 'en travesti'

a poco a poco al tenore non vennero pi ada-te le parti da antagonista, anzi, egli incarn sem-pre pi spesso l'ideale dell'eroe innamorato edestremamente passionale

al basso vennero adate parti solenni, arie miste disaggezza e moralit

si diede grande importanza al baritono, antagonistain amore del tenore (come lo del soprano il suocorrispondente femminile -il mezzosoprano)

la voce del soprano fu ormai inscindibilmente asso-ciata a delicatissime quanto idealizzate e angelichegure femminili, fragili ma al contempo spesso fortidei valori della pudicitia e della castit.

Fino a quasi la met del XIX secolo la metrica dei libret-ti era caratterizzata dal prevalente utilizzo di versi pari-sillabi, assai incisivi e adatti al nuovo tipo di situazionescenica. Il testo generalmente molto essenziale. Moltoutilizzata la quadratura isometrica.Dalla met del secolo in poi, molti librettisti cominciaro-no a sperimentare nuove strutture metriche pi essibili:molteplici sono le strofe polimetriche, i versi con sillabedispari e le forme metriche mescolate tra loro.L'organizzazione formale del melodramma ottocentescosi fonda su quella che Abramo Basevi ha denito solitaforma.Sullo scorcio dell'Ottocento e nei primi decenni del Nove-cento i maggiori compositori che si dedicarono al melo-dramma furono: Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo,Umberto Giordano, Francesco Cilea, Antonio Smaregliae soprattutto Giacomo Puccini, Domenico Cortopassi.I critici li hanno accomunati con l'epiteto di GiovaneScuola e, a partire da Cavalleria rusticana di Mascagni,alcuni di loro hanno seguito la via dell'opera verista, cheebbe particolare fortuna nell'ultimo decennio del XIXsecolo.I librettisti prendono spunto dal romanticismo d'oltralpe;dalla scapigliatura (alcuni librettisti, tra cui Arrigo Boito

Giacomo Puccini

erano degli scapigliati); dal naturalismo francese di mileZola; dal verismo di Verga. I soggetti e il linguaggio sonoquelli della vita quotidiana, nella riproduzione della qualegli spettatori possano identicarsi. L'opera verista carat-terizzata da una passionalit drammatica e straziante, dastorie truculente di intrighi familiari e gelosie. Si hannoanche opere con soggetti storici o esotici.Sulla linea (gi adottata dal tardo Verdi) di rottura del sus-seguirsi di versi isosillabici, specie se parisillabi, lo speri-mentalismo dei librettisti tra Ottocento e Novecento si fasempre pi forte. La metrica assolutamente essibile, emutante.Dal punto di vista musicale la struttura estremamentescorrevole, le arie sono concise, i periodi melodici spes-so interrotti. La vocalit stentorea e spinta, le note acutevengono prese di scatto e spesso subito interrotte, per ot-tenere un eetto pi naturalistico, pi vicino al parlato.Notevole l'impiego delle masse orchestrali, spesso dedi-te a far traspirare melodie esotiche o dal colore locale (inquesta tendenza si nota molto l'inusso di opere francesicome la Carmen di Bizet).

4 Note

[1] F. Mancini, Il teatro San Carlo 1737-1987, Electa 1991

6 6 VOCI CORRELATE

5 Bibliograa Lorenzo Bianconi, Il teatro d'opera in Italia, IlMulino, Bologna 1993, ISBN 88-15-04061-7

Storia dell'opera italiana, EDT, Torino F. Mancini, Il teatro San Carlo 1737-1987, Electa1991

6 Voci correlate Opera Libretto Teatro (rappresentazione)

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