Note Musicali - istitutobellini.cl.it · lo in plexiglass il Corale della cantata n. 147 di J. S....

Istituto Superiore di Studi Musicali“V. Bellini”

CALTANISSETTA

Note MusicaliTrimestrale di studi e cultura musicale

Note musicaliTrimestrale di studi e cultura musicaledell’Istituto Superiore di Studi Musicali “V. Bellini”

Presidente Consiglio di AmministrazioneAvv. Giuseppe Gaetano Iacona

Direttore dell’IstitutoM° Gaetano Buttigè

Direttore AmministrativoDr. Alberto Nicolosi

Direttore ResponsabileRosa Maria Li Vecchi

Comitato di Redazione Lea Maria Teresa CumboGiuseppe FagoneFrancesco GalloAngelo LicalsiAngelo PalmeriRaffaello Pilato

Contatti Comitato di Redazione [email protected]

StampaLussografica - Caltanissettadicembre 2013

Autorizzazione Tribunale di Caltanissetta n. 227 del 27/09/2011

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Sommario

7. Ester Mazzoleni la sublime Aida del 1913 Salvatore Aiello

13. In cammino per un sentiero storico-filosofico della musica IILuigi Bordonaro

33. La “Vendetta slava” di Pietro PlataniaLetizia Colajanni

51. Lo stile classico nell’interpretazione e nell’esecuzione pianisticaNino Gardi

59. Le tesiFrancesco Celso. Maestro di musica e di vitaRosanna Furnari

IN COPERTINA

“Risonanze” di Stefania Como. La realizzazione del pannello prende l’idea da una soggettiva edintima ricerca spirituale, assegnando alla musica e a quello che essa rappresenta, una chiave di lettu-ra ad ampio respiro. L’ispirazione prende forma dalle origini del suono e dall’ipotesi che attraverso ilsuono e il suo riverberarsi nello spazio, inteso come spazio cosmico , sia potuto nascere l’universo. Losfasamento può essere percepito dall’osservazione del numero sette, le sette note musicali, la musicache dalle origini arriva sino a noi, esprimendosi in una dimensione “terrena”attraverso l’intuizione ela sensibilità di grandi artisti e di un pubblico ricettivo pronto per ascoltarli. Sullo sfondo del pannel-lo in plexiglass il Corale della cantata n. 147 di J. S. Bach nella trascrizione per pianoforte; l’artista pre-diligeva una musica ispirata a momenti di “elevazione spirituale”, dove per spirituale si intende quel-l’aspetto insito nell’uomo che va oltre la religione intesa in senso stretto, ma anzi attraverso una visio-ne più laica ci spinge ad osservare la vita anche nei suoi aspetti trascendenti. Il rame usato riconducealle origini attraverso l’effetto del magma primordiale, delle sue alterazioni, della chimica, della tra-sformazione degli elementi e dei passaggi evolutivi che si sono susseguiti dall’origine del suono sinoa noi. L’uso del rame evoca anche i materiali usati per fabbricare gli strumenti musical. L’esplosionedirompente della musica e del suono vengono ulteriormente enfatizzati attraverso lo spaccarsi delnumero che come un’onda di vibrazioni e risonanze riconduce al movimento e alla spazialità.

Stefania Como nasce a Torino nel 1968 dove attualmente vive e lavora, la sua formazione e la sua attualericerca si configurano sia in campo artistico che educativo, dopo aver conseguito la laurea all’Accademia delleBelle Arti di Torino e l’abilitazione in Counseling educativo e Arte terapia sviluppa progetti con l’arte moder-na e contemporanea a carattere relazionale in contesti pedagogici, educativi e riabilitativi, oltre che a portareavanti la sua personale ricerca artistica orientata all’approfondimento della pluralità dei linguaggi con l’inten-to di far dialogare l’arte con la collettività al fine di costruire una relazione ed uno scambio utile ad entrambi.

Accademie di Musica, accademie d’arte:una riflessione

“Nati non foste a viver come bruti”(D. Alighieri, Divina Commedia)

Fare arte, musica-poesia-pittura-teatro-danza, non può essere meroesercizio ludico di una passione, nobile hobby o solo istinto, solo talen-to. Molte le eccezioni che confermano la regola (una per tutte il jazzi-sta Thelonius Monk) ma proprio per questo la regola diventa ancorapiù intransigente: l’arte non è solo espressione di sentimenti masoprattutto interpretazione di linguaggi, per quanto semanticamenteambigui eppure con loro precise regole, attraverso un rigoroso eserci-zio della tecnica. Non ci si improvvisa, dunque, artisti né lo si nasce:semplicemente è indispensabile conoscere le regole che governano lapropria arte e poi su quelle costruire ascoltando il proprio talento, lapropria anima, percorso tanto facile per la monumentale produzionedi Bach quanto arduo per l’altrettanto monumentale produzione diBeethoven, sublime vetta dello spirito per il primo quanto difficile cul-mine della scalata alla montagna della “ratio” per il secondo. E’ que-sta una riflessione non peregrina ma dettata dalla ambigua interpreta-zione che oggi si vuole imporre al mondo dell’arte, plaudendo allanascita di questo o quel “talento” da imporre tramite i mass mediaall’attenzione dei più giovani, effimera farfalla destinata solo ad ali-mentare il business fittizio dell’arte con la minuscola, a vantaggio per-sonale di qualcuno ma senza nulla avere a che spartire con l’ereditàculturale che ogni epoca lascia alla successiva, appunto l’Arte con lamaiuscola.

Un po’ come sarebbe accaduto al giovanissimo Ludwig van Beetho -ven, ignaro strumento nelle mani del padre Johann che sperava di rin-novare il mito dell’“enfant prodige” concretizzatosi già a Salisburgocon il piccolo Mozart (con ben altri risultati, però, come giustamentescrive Ballola, evidenziando che il padre di Beethoven “non possede-va né le qualità morali e intellettuali, né le rettitudine di pater familiase neppure la preparazione musicale” e che lo stesso “vide, nel lanciodel figlio come attrattiva per i salotti musicali, niente altro che il torna-conto personale”) se lo stesso Ludwig, avviato agli studi musicaliprima dal padre e da un certo Tobias Pfeiffer, attore, clavicembalista,

suonatore di flauto o di oboe (“un artista randagio”, lo definisceBallola) e dopo dall’organista Van Der Aeden e dal violinistaRovantini, non avesse infine incontrato nel 1782 Christian GottlobNeefe, non solo Kapellmeister ma anche compositore, prototipo delnuovo musicista colto che prendeva a modello Carl Philipp EmanuelBach e la sua teoria sulla poetica degli affetti musicali ma anche allie-vo di un allievo di Johann Sebastian Bach: solo attraverso questo tor-tuoso percorso il grande talento musicale del giovane Ludwig potémodellarsi sulla poderosa lezione del “Das Wohltemperierte Klavier”,colonna portante della formazione musicale di ogni pianista, e nonsolo, per la perfezione stilistica e tecnica – compresa in verità moltotardi dagli ambienti accademici – delle strutture musicali dei preludi edelle fughe bachiani. Non secondario il ruolo della cultura e di altreforme artistiche in senso lato, capaci nella loro pienezza di formare leaspirazioni, il senso del bello, del giusto, del bene in ciascun indivi-duo. Così il giovane organista Beethoven, che nel frattempo vissel’esperienza di maestro dei quattro figli orfani di un consigliere diCorte in casa Breuning, dove si discuteva familiarmente di arte, lette-ratura, teatro, disquisendo sulle opere di Shakespeare, Schiller,Goethe, Herder, ebbe chiara la sua strada, mettendo il suo talento,modellato sulla tecnica sublime ereditata attraverso il suo maestro daBach, al servizio di valori altissimi, ponendosi, con la sua opera, comepietra miliare per la musica, eterno modello di elevazione spirituale emorale come solo l’Arte può essere.

Restituire, dunque, ai nostri giovani musicisti ed artisti il senso diquesti percorsi, che richiedono impegno, sacrificio, dedizione, fiduciain se stessi e nei propri maestri e in cambio restituiscono il senso diappartenenza forte al mondo vivo dell’umanità immortale attraversol’Arte perché capaci di portare alla trascendenza attraverso la combi-nazione di tecnica e talento, è il piccolo grande contributo che leAccademie (di musica, di pittura, di danza, di teatro) offrono allacostruzione di una società migliore, a patto che la società stessa (e lapolitica, che di quella dovrebbe essere specchio) ne comprendano ilruolo fondamentale, non sottraendo altri fondi alla Cultura e all’Arte,evitando di giudicare questi settori come improduttivi ed evitando didisperdere risorse in settori che con la cultura nulla hanno a che vede-re se non la parvenza esteriore di tutto quanto fa spettacolo. Altrimentisarà la barbarie.

Rosa Maria Li VecchiDirettore responsabile di “Note Musicali”

Si era nel 1913, l’Italia e il mondo intero solennizzavano il centena-rio della nascita di Giuseppe Verdi, a Verona, Giovanni Zenatello ebbel’idea per l’occasione di invitarlo, così si disse, in Arena.

In verità da tempo il tenore veronese, dotato di un senso spiccatodegli affari, aveva in mente di creare nella sua città un grande teatroall’aperto, popolare, di modo che grandi folle potessero assistere aglispettacoli di altissimo livello artistico.

Si racconta che un caldo giorno di giugno del ’13 nella splendidapiazza Bra erano seduti ad un caffè Maria Gay, Serafin, Cusinati e l’im-presario Rovati; improvvisamente Zenatello alzando gli occhi versol’anfiteatro romano esclamò: “Ecco il grande teatro che tanto vado cercan-do basterebbe che soltanto avesse una buona acustica, perché non andiamo aprovare le voci?”

A quel punto si alzarono, tutti entrarono nell’Arena, il tenore into-nò Celeste Aida, il maestro Serafin apprezzò la prova e nonostanteparecchie perplessità invitò alcuni strumentisti ottenendo l’effetto vo -luto. Si trovarono d’accordo, per celebrare degnamente Verdi, di alle-stire l’Aida.

Zenatello finanziò l’impresa, lui e la compagna, la Gay, ricoprironoi ruoli di Radames ed Amneris, a Serafin toccò la responsabilità dicompletare il cast.

Per il ruolo di Aida in un primo momento si pensò a Gilda Dalla Rizzapoi si convocò Ester Mazzoleni la più grande Aida del tempo (TeodoroCelli ).

Così ci raccontava la Mazzoleni: “Nell’estate del 1913 mi trovavo a

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Salvatore AielloCritico musicale

Ester Mazzoleni la sublime Aida del 1913Compie 100 anni l’Arena di Verona

Zlarin allorchè mi giunse il telegramma con cui mi s’invitava a cantare aVerona , non immaginavo che in Italia volessero fare degli spettacoli all’aper-to. Come sempre mi consultai con mio padre il quale m’incoraggiò ad accetta-re senza dovermi preoccupare dell’acustica.”

In un clima febbrile ebbero inizio i preparativi, la prova generale futurbata dalla scrosciante pioggia ma nonostante tutto fu portata a ter-mine; il maestro Cusinati si curò delle masse e del coro, autore dellescene Ettore Fagiuoli (D’Annunzio lo chiamerà “architetto delle pietrevive”). Quel 10 agosto del 1913 rivelò al mondo che l’Arena poteva tra-sformarsi in una sede unica ed ideale per gli spettacoli lirici all’aperto;il cielo era sereno e anche le stelle si presentarono puntualmenteall’appuntamento con la storia alla presenza della nobiltà torinese, iBorghese, i Colonna, i Torlonia, i Ruspoli, e poi Boito, Cilea, Giordano,Mascagni, Montemezzi, Puccini, Pizzetti, Zandonai e, come se nonbastasse, Gorkj e Kafka.

Novello Papafava dei Carraresi Alighieri così ne scrisse: “…..lascena del trionfo suscitò grande entusiasmo ma il maggiore della fusione arti-

Salvatore Aiello8

stica venne raggiunto nel terzo atto, il duetto tra Aida (Mazzoleni) implo-rante “O patria mia quanto mi costi “ ed Amonasro (Passuello) esortante apensare che “un popolo vinto e straziato per te soltanto risorger può” dominòla folla fino alla fine dell’atto allorchè Zenatello lanciò il fatidico grido VivaVerdi!”

Ma soffermiamoci un attimo a raccogliere i consensi che da più cri-tici vennero rivolti alla protagonista Ester Mazzoleni: “Questo grandesoprano dai piani soavi e puri – ebbe a dire Renato Simoni – fu un’Aidaindimenticabile per l’omogenea limpidezza del suono, la facilità del registroacuto e le insinuanti risorse del legato” e Contini sostenne che stupival’omogeneità e l’eleganza del porgere. Fraccaroli del Corriere dellaSera aggiungeva: “Il terzo atto ebbe un grande successo; sedotto dalla bel-lezza della musica, il pubblico si tacque in un silenzio di ammirazione e negodette la deliziosa poesia; bisogna dire però che al successo dell’atto contri-buì la Mazzoleni che cantò con grazia, con vigoria, con freschezza straordina-ria, fu dopo quest’atto che si ebbero le maggiori chiamate e le più entusiasti-che”. Ramo del Mondo Artistico così recensì: “Un vivo successo ha otte-nuto la Mazzoleni, la sua voce non ha dato mai segni di stanchezza, cosa ecce-zionale in una simile rappresentazione all’aperto, è stata una protagonistastupenda per gli squilli sonori ed ampi della sua voce, per il canto pieno diespressione.” A queste voci così autorevoli si aggiungeva il criticodell’Arena: “Ester Mazzoleni e Maria Gay quale meraviglioso binomio d’ar-te! Furono un’Aida e un’Amneris divine; osiamo dire che se tutta la grandio-sità gigantesca di questa produzione avesse scosso l’animo di Verdi redivivo,le inarrivabili magnificenze liriche e drammatiche delle due artiste sarebberogiunte a commuoverlo”. Ma lasciamo a Boccardi concludere queste ine-stimabili testimonianze: “Quando la Mazzoleni cantava O terra addio,addio terra di pianto, pareva che si fosse dato appuntamento con la luna cheogni sera appariva in quel momento ed era una cosa eccezionale”. Tutta lacompagnia di canto ricevette lodi unanimi dalla stampa veronese, maparticolare attenzione ed ammirazione circondarono l’Aida dellaMazzoleni definita cantante di moderna sensibilità.

Nel 1953 Verona celebrava il quarantesimo anniversario con il ritor-no dell’opera, a dirigere c’era ancora Serafin, protagoniste MariaMeneghini Callas e Anita Cerquetti. Invitata da Piero Gonella a pre-senziare all’avvenimento, per motivi familiari dovette rinunciarvi male fu fatta pervenire la medaglia d’oro di cui si fregiò sempre con orgo-glio.

Il 1963 sanciva le nozze d’oro tra l’Aida e l’Arena col ritorno per la

Ester Mazzoleni la sublime Aida del 1913 9

terza volta di Serafin, alla presenza della storica cantante fu scopertauna lapide dello scultore Girelli con i leggendari esecutori del ’13.Assistendo poi alla rappresentazione, donna Ester vi ritrovò l’amica disempre la duchessa Bona di Savoia col marito Konrad di Baviera.

Nel 1982 si decise la rievocazione dell’Aida del ’13 affidandone laripresa a Vittorio Rossi e la regia a Gianfranco De Bosio che utilizzò ibozzetti del Fagiuoli. A marzo la nostra cantante fu interpellata perchémettesse a disposizione i propri costumi e i personali ricordi ma la suavicenda terrena era ormai agli sgoccioli. Grande l’aspettativa a lugliodella storica messinscena; il critico Carlo Bologna, alla nostra presen-za, la ricordò come un personaggio eccezionale, vera dominatrice dellamitica serata. In quella circostanza ebbi l’occasione di incontrare NinaZenatello Consolaro figlia del mitico tenore che così si espresse“…c’era la Mazzoleni, che grande Artista! Le loro voci combaciavano mera-vigliosamente, non a caso costituirono una coppia fissa nell’incisione deiduetti per la Fonitipia.” Se è esaltante ricordarla come prima Aida aVerona non meno memorabile fu nel 1923 la sua Norma, sotto la dire-zione di Panizza con Pinza e la Capuana.

Siamo giunti all’odierno centenario, il clima forse è cambiato e se cisi appresta il 10 agosto a riesumare nuovamente l’allestimento del ’13,si è forse meno disponibili a rinverdire il ricordo di un’artista che

Salvatore Aiello10

Ester Mazzoleni in Giulia de “La Vestale

Gualerzi definì “la Callas degli anni venti” non solo insuperabile Aidae memorabile Norma, ma prima Medea italiana nel secolo e l’interpre-te prestigiosa di un repertorio straordinariamente di grande responsa-bilità che spaziava da Cherubini, Spontini a Wagner affrontando Bel -lini e Donizetti, Meyerbeer e il suo amato Verdi, per giungere a Pon -chielli, Puccini, Giordano, Catalani, Franchetti.

Noi siamo orgogliosi del privilegio di avere goduto della sua caldae tenera amicizia per l’ultimo ventennio della sua esistenza, eredi dellasua memoria e della sua vicenda umana ed artistica per cui, affinché iltempo non ne appannasse il ricordo, abbiamo pubblicato la Sua bio-grafia e dato vita, a Palermo, all’Associazione Ester Mazzoleni nellacittà dove visse il dorato ritiro dalle scene attorniata da affetti familia-ri e amicali ma sempre attenta alle vicende della sua musica e viva nelricordo lusinghiero degli ammiratori, dei critici, degli storici semprepiù numerosi nel convincimento che in tempi in cui imperava ilVerismo, donna Ester riproponeva lo stile, l’accento aulico del sopra-no drammatico discendente della grande tradizione italiana delBelcanto ottocentesco.

Ester Mazzoleni la sublime Aida del 1913 11

“Regole di vita musicale” (Musikalische Haus-und Lebensregeln, 1845),

Robert Schumann

Suchst du dir am Clavier kleine Melodieen zusammen, soist das wohl hübsch; kommen sie dir aber einmal vonselbst, nicht am Clavier, dann freue dich noch mehr, dannregt sich in dir der innere Tonsinn. – Die Finger müssenmachen, was der Kopf will, nicht umgekehrt.

Se ti metti al pianoforte cercando di costruire dellepiccole melodie, è già una bella cosa; ma se un gior-no quelle melodie ti verranno da sole, senza bisognodel pianoforte, rallegrati ancora di più, perché vuoldire che è vivo in te il senso interno della musica. Ledita devono fare ciò che la testa vuole, non il contra-rio.

Wenn Alle erste Violine spielen wollten, würden wir keinOrchester zusammen bekommen. Achte daher jedenMusiker an seiner Stelle.

Se tutti volessero suonare da primo violino, non met-teremmo mai insieme un'orchestra. Pertanto, rispet-tate ogni musicista, qualunque posto occupi.

L’età della “rinascita”“Guardati dal lettore di un solo libro”

Tommaso d’Aquino

“Il musicista che conosce solo la sua disciplina è un uomo limitato”

Plutarco

“Noi pur sappiamo che chi sa una scienza sola, non sa quella né l’altre bene;e che colui che è atto a una sola, studiata in libro, è inerte e grosso” scriveall’inizio del XVII secolo Tommaso Campanella ne “La Città del Sole” esembra voglia spronare gli uomini del suo tempo a proseguire nel solcodel Rinascimento, età che apre ai venti del rinnovamento e fucina in cuisi inizia a produrre futuro.

Questo giudizio del filosofo di Stilo appare, infatti, come uno stimo-lo a coltivare la sapienza agendo da uomini di scienza, a sfogliare ilgrande Libro della Natura, ad esempio, per interrogarlo senza pregiudi-zi e investigarne i segreti, come sostenuto da Galileo, sperimentando emisurando le cose con rigorosi metodi matematici, piuttosto che limitar-si a imparare e trasmettere le nozioni acquisite dai libri, da Platone,Aristotele o Galeno, che sarebbe come correre da fermi, ovvero sprecareinfinite energie per non muoversi di un passo.

Cercare, investigare, sperimentare nuove vie, interrogarsi, inseguirela verità …, cambiare il modo di vedere il mondo (non più con gli occhi

Luigi BordonaroDocente di materie storiche e filosofichenei licei

In cammino per un sentierostorico-filosofico della musica

Dal Rinascimento al secolo dei Lumi

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dei “giganti” del pensiero antico, per adoperare l’immagine di Bernardodi Chartres, ma con quelli più lungimiranti degli uomini dell’età moder-na che, seppur “nani”, stanno sulle loro spalle e possono vedere più lon-tano) e, con questo, iniziare già a cambiarlo: tutto ciò è possibile soltan-to attraverso i saperi nel loro insieme che, unitamente alla dimensionecomplessiva della curiosità e della ricerca, della libertà creativa e del-l’originalità espressiva, in un primo momento alimentano il costituirsidello spirito rinascimentale e più tardi definiscono la cultura dell’”homonovus” bruniano col suo robusto radicamento mondano.

Il collegamento delle varie arti tra loro in una sorta di “koinè” deicodici espressivi più diversi (dalla letteratura alle arti figurative, dal tea-tro alla musica) sta, infatti, all’origine del clima intellettuale “rinasci-mentale”, in cui peraltro diviene ambizione dell’artista rappresentarel’uomo “universalmente colto”, capace di ricoprire in modo pregevole,da specialista, più “ruoli” contemporaneamente. In tal senso Leonardoda Vinci, eccellente pittore, scultore, architetto, matematico, anatomista,musicista, filosofo, ingegnere, inventore, scienziato, incarna pienamentelo spirito del Rinascimento e ne diviene la figura-simbolo.

Alla fine degli anni ’20 del secolo scorso Igor Stravinskij nell’“A polloMusagète” attribuisce al potere della musica l’armonizzazione dei sape-ri e la rappresenta simbolicamente nella danza di tre Muse (Calliope,poesia - Polimnia, mimica - Tersicore, musica) che intrecciano i lorocorpi mentre si scambiano i doni ricevuti da Apollo (una tavoletta, unamaschera, una lira).

La musica, in effetti, rivalutata dalla pedagogia umanistica, occupauna posizione di rilievo nell’universo artistico del Rinascimento, età incui si avverte in modo diffuso il bisogno di “ritrovarsi insieme a cantare oa suonare – scrive Stefano Lorenzetti – perché la musica rappresenta l’attoattraverso il quale si riapre il sipario della vita sociale”.

Il rinnovato interesse nei confronti della musica, peraltro, è favoritoanche dalla nascita della stampa: lo testimonia una serie di trattati sulcomportamento, fioriti nel XVI secolo, nei quali alla musica si riconosceuna funzione importante per la formazione culturale e sociale dell’uo-mo di corte (non di rado essa è parte integrante del programma forma-tivo anche dello stesso principe) come chiaramente espresso nel«Cortegiano» di Baldassarre Castiglione:” Non vogliate privar il nostrocortegiano della musica, la qual non solamente gli animi umani indolcisce, maspesso le fiere fa diventar mansuete; e chi non la gusta si po tener per certoch’abbia i spiriti discordanti l’un dall’altro. La musica non è solamente orna-

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mento, ma necessaria al cortegiano perciò“Signori, disse il conte, avete a sape-re ch’io non mi contento del cortegiano s’egli non è ancora musico, e se, oltreallo intendere ed esser sicuro a libro, non sa di varii instrumenti”.

Il mecenatismo, che alimenta il nuovo clima culturale rinascimentalesostenendo gli uomini d’ingegno nell’espressione della loro creatività,costituisce così il potente stimolo anche per le sperimentazioni e le radi-cali innovazioni che in questa età si registrano in campo musicale.

I primi sintomi della «rinascita” musicale, in verità, si possono giàrintracciare nell’Ars nova del ‘300 (di cui si è detto in precedenza) enella polifonia che si afferma nel ‘400 grazie alla scuola fiamminga che,affrancatasi dai rigidi vincoli teologici e liturgici dell’età medievale, siimpone sia nei contesti laici delle corti sia in quelli religiosi delle catte-drali, dando vita ad una vivace e intensa produzione di musica vocale,le cui iniziali difficoltà nella composizione contrappuntistica scompaio-no nel corso del secolo successivo, grazie al rilevante apporto diGioseffo Zarlino. Grande teorico musicale dell’età rinascimentale,Zarlino ha, però, soprattutto il merito di dare il suo fondamentale con-tributo alla nascita della musica tonale moderna: egli, infatti, riafferman-do la rilevanza del fondamento numerico-matematico della musica(“scienza che considera il numero e le proporzioni” scrive ne “Le Istitutioniarmoniche”), si propone di ricondurla alla semplicità e alla chiarezzadella tradizione classica e, superando la tradizionale modalità gregoria-na (quattro “modi autentici” e quattro “modi plagali”), afferma il prin-cipio del dualismo armonico introducendo i modi “maggiore” e “mino-re”, da allora a base dell’armonia tonale.

L’inizio effettivo del Rinascimento musicale, tuttavia, viene conven-zionalmente posto nel 1480, anno in cui Papa Sisto IV, revocando la sco-munica per i musici, non più ritenuti semplici giullari ma elevati alladignità di artisti, favorisce la realizzazione di importanti innovazioni eil fiorire della grande stagione della musica strumentale.

Nell’arco di un secolo, infatti, da un lato nasce la stampa musicalecon tutto il suo portato rivoluzionario per il definitivo affrancamentodella musica strumentale da quella vocale (nel 1501, meno di mezzosecolo dopo la prima stampa di Gutenberg, viene pubblicato daOttaviano Petrucci l’ “Harmonice Musices Odhecaton”, il primo testomusicale con un allineamento preciso, e nel 1528 il francese Pierre At -taignant ne affina la tecnica, stampando ogni nota col suo frammento dirigo) e, dall’altro, si realizza, grazie all’uso di nuove tecnologie, l’evolu-

15In cammino per un sentiero storico-filosofico della musica

zione di tutte le famiglie strumentali (fiati, strumenti a corda, tastiere),che conferma la previsione fatta agli inizi del ‘500 da Sebastian Virdung,autore del primo libro a stampa corredato di illustrazioni sugli strumen-ti musicali: “Io credo pure che nei prossimi cento anni gli strumenti sarannoresi così raffinati, belli, buoni e ben fatti come mai non li videro né udironoOrfeo, Lino, Pan e Apollo e nessun altro di quei poeti”.

Nel corso del XVI secolo, in effetti, prestigiose botteghe artigiane nonsolo perfezionano con straordinaria abilità tecnica gli strumenti musicaligià in uso (di rilievo tra questi il liuto che, portato in Europa al tempodelle Crociate, diviene lo strumento più popolare, insieme con le varian-ti arciliuto, tiorba, chitarrone, rivestendo ben presto un ruolo da prota-gonista nella musica rinascimentale sia come strumento solista che daaccompagnamento), ma ne inventano anche di nuovi, primo tra tutti ilviolino che, a partire dal secolo successivo, domina sulla scena musicale.

Mutamenti così radicali in campo musicale, determinati dalla straor-dinaria creatività rinascimentale, suscitano immensa meraviglia (forsepari a quella da lui avvertita al momento delle sue osservazioni astrono-miche) anche in un genio innovatore quale Galileo, che così si esprimenel “Dialogo sui massimi sistemi”:”S’io guardo quel che hanno ritrovato gliuomini nel compartir gli intervalli musici, nello stabilir precetti e regole perpotergli maneggiare con diletto mirabile dell’udito, quando potrò io finir di stu-pire? Che dirò dei tanti e sì diversi strumenti?”.

Si annuncia, in questo modo, il nuovo gusto musicale che dalRinascimento trapassa nel Barocco e nell’età moderna.

L’età barocca “È meraviglioso come la musica abbia la possibilità di salvarci dall’irrigidimento

e di farci tornare uno stupore incantato nei confronti delle cose.”

Giovanni Allevi

Caratterizzato da profonde contraddizioni, il ‘600 è un secolo vera-mente bizzarro: afflitto da rovinose guerre, devastanti crisi economi-che e sociali, funeste pestilenze e terribili carestie, è nel contempo ric-

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chissimo e sfarzoso dal punto di vista artistico.I canoni di misura, equilibrio, sobrietà dell’estetica classico-rinasci-

mentale vengono sconvolti dalle innovazioni e dalle esagerazioni del-l’arte barocca, che deve “fare spettacolo”per stupire e sedurre un pub-blico che non è più soltanto quello delle Corti, ma anche quello dellaborghesia cittadina.

La musica, in particolare, diventa nell’età barocca espressione diaffetti allo scopo “di eccitare la passione degli ascoltatori - scrive ArmandoPlebe - e di soddisfare i sensi”.

I filosofi del ‘600 non hanno particolare interesse speculativo neiconfronti della musica e, nonostante essa entri in modo sempre piùcrescente nella vita quotidiana e diventi un fatto di costume, la consi-derano un’arte minore, un “innocente lusso” per il suo carattere“capriccioso” e un piacevole gioco di suoni per la sua intrinseca man-canza di razionalità.

Tuttavia, importante appare l’attenzione che ad essa riservano i duemassimi esponenti del razionalismo moderno, Descartes e Leibniz: ilprimo, nei decenni iniziali del ‘600, con il breve trattato “Musicae com-pendium” (contenente “in nuce” i tratti della sua filosofia matura),ritenendo la musica “sola ratione” giudicabile, avvia un percorso diriflessione che trapassa nell’estetica illuministica; il secondo, alla finedel medesimo secolo, attento alle novità che si manifestano nel mondomusicale del tempo, pur non scrivendo alcun testo specifico sullamusica, partecipa a tale trasformazione attraverso originali considera-zioni presenti in conversazioni epistolari con matematici e teorici deltempo.

Descartes si propone di spiegare in modo scientifico il meccanismoacustico e fisiologico grazie al quale la musica agisce, producendo isuoi effetti sui sensi e sull’anima: “La musica – egli scrive – deve diver-tire e suscitare nell’uomo diversi sentimenti. Si possono comporre melodie tri-sti e ciononostante piacevoli, senza che così gran contrasto ci provochi mera-viglia: per cui elegiaci e tragici riscuotono tanto successo quante più lacrimeci fanno piangere. Mediano questo scopo fondamentale due modi di essere delsuono, e precisamente il suo poter variare in durata, cioè rispetto al tempo, eil suo poter variare in altezza, cioè rispetto all’acuto e al grave”. PerDescartes (che comunque ritiene “sia compito dei fisici studiare la naturadel suono, da che corpo sia generato e a che condizioni risulti più gradevole”)piacere e godimento vengono suscitati da regolarità, proporzione e


simmetria fra le proprietà misurabili di altezza e durata, ovvero quan-do l’oggetto sonoro appare “chiaro e distinto”, con le necessarie varie-tà di modificazione nelle diverse altezze e durate di un suono perchéla musica risulti sempre affascinante e piacevole all’udito.

Questo scritto cartesiano, in cui non si fa mai cenno alla “bellezza”della musica, risulta fondamentale per il pensiero moderno perché“rappresenta - scrive Fubini - un primo e potente stimolo allo sviluppo distudi scientifici sul suono e sull’armonia, che conduce all’affermazione del-l’autonomia della musica fondata su proprie leggi e su di un preciso e identi-ficabile rapporto psico-fisico con la nostra sensibilità emotivo-acustica”.

A sua volta Leibniz, all’inizio del ‘700, se da un lato riconosce allamusica un fondamento matematico, forse ispirandosi alla concezionepitagorica che coglie nella struttura numerica il segreto dell’armonia,dall’altro individua in essa una qualità intuitiva, come percezione con-fusa di elementi immaginativi, che la rendono simbolo dell’armoniadivina, allorché afferma “Musica est exercitium arithmeticae occultumnescientis se numerare animi” (la musica è l’esercizio matematico nasco-sto di una mente che calcola inconsciamente). In questa definizionedella musica come calcolo inconsapevole è contenuto un richiamo allasua teoria delle piccole percezioni “oscure e confuse”, da cui muove ilprocesso gnoseologico di continua e infinita chiarificazione: “La musi-ca - scrive Leibniz - si manifesta in larga misura in percezioni confuse equasi inavvertite che sfuggono alle percezioni più chiare. Sbagliano coloro chepensano che nell’animo non vi possa essere nulla di cui non sia esso coscien-te. L’anima, infatti, sebbene non s’accorga di compiere un calcolo, avverte tut-tavia l’effetto di questo calcolo inconscio o attraverso un senso di piacere difronte ad una consonanza, o di fastidio di fronte alla dissonanza. Il piaceresorge da molte consonanze insensibili. La Musica ci affascina benché la suabellezza non consista che nella proporzione dei numeri e del calcolo, di cui nonsiamo coscienti, ma che l’animo tuttavia compie”.

In merito, Fubini commenta: “Noi proviamo piacere all’ascolto deisuoni proprio perché in quest’ascolto, prima ancora che intervenga il filosofoo il matematico a spiegarci come è fatta la musica, già compiamo un inconsciocalcolo matematico e ne proviamo piacere: la musica è un modo sensibile e tan-gibile con cui la natura si rivela a noi nella sua suprema armonia”.

Insomma, l’anima dell’ascoltatore percepisce, seppur inconscia-mente, la bellezza della musica attraverso la potenza di una “propor-tio” che, in quanto mai riducibile alle semplici leggi della consonanzasensibile, rinvia ad un’irraggiungibile unità superiore.

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Il XVII e la prima metà del XVIII secolo segnano, così, in un quadrometafisico indebolito a favore delle scienze positive, l’inizio di un pro-cesso rivoluzionario che, liberando la musica dalla sua tradizionalefunzione pedagogica e psicologica, pone le proporzioni geometrico-matematiche legate alla sensibilità a fondamento dell’arte musicale efavorisce, in tal modo, la valorizzazione dell’originalità, che divieneprogressivamente principio di stile.

“Nella musica dell’età del barocco - scrive Fubini - due sono gli eventirivoluzionari: l’invenzione dell’armonia caratterizzata dal contrappunto e lanascita del melodramma”.

Del contrappunto si dirà più avanti a proposito della produzionemusicale di Johann Sebastian Bach, che rappresenta il vertice di unaricchissima elaborazione contrappuntistica inserita in un piano armo-nico-tonale.

Per adesso ci si può limitare a rilevare che l’insieme dei caratteri checontrassegnano il contrappunto viene chiamato durante il barocco“stile alla Palestrina”, in riferimento al più grande tra gli esponentidella scuola romana del secondo ‘500, Giovanni Pierluigi daPalestrina.

Musicista per eccellenza della cattolicità, Palestrina nella sua ampiae articolata produzione musicale, quasi interamente costituita da com-posizioni sacre polifoniche in latino che vivono «fuori dal tempo e dallospazio – afferma il musicologo tedesco Peter Wagner - e sono una rive-lazione puramente spirituale che propone alle coscienze l’immagine dell’es-senza intima della religione», presenta infatti una magistrale e formida-bile abilità contrappuntistica che sviluppa, evitando l’enunciazionesimultanea di testi diversi, in direzione dell’intelligibilità delle parolee di una sonorità ordinata.

L’altro evento rivoluzionario è rappresentato dal melodramma che,comparso in età tardo-rinascimentale allorché la borghesia cerca dilegittimarsi culturalmente, domina la scena del teatro musicale per piùdi tre secoli.

Questo nuovo genere di rappresentazione nasce, infatti, nellaseconda metà del ‘500 a Firenze ad opera di un gruppo di intellettuali(la cosiddetta Camerata Fiorentina o“Camerata dei Bardi”, dal nomedel palazzo nobiliare in cui solitamente si riunisce) che, emulando latragedia greca, danno luogo ad uno spettacolo teatrale in cui linguag-


gio, musica, costumi e scenografie si fondono insieme. Si afferma in questo modo il “recitar cantando”, ovvero la declama-

zione intonata e sostenuta da strumenti di un testo, che esalta la chia-rezza della parola della voce solista sull’intreccio polifonico tradizio-nale, con potenzialità enormi di resa teatrale:

”Le parole non devono essere cantate da quattro, cinque voci in modo taleda non essere più distinte - scrive Vincenzo Galilei, uno dei membri piùbattaglieri del cenacolo fiorentino - ma bisogna piuttosto fare come gliantichi che esprimevano le più veementi passioni per mezzo di una voce solasostenuta dal suono di una lira, rinunciando al contrappunto e alle differentispecie di strumenti per ritornare alla primitiva semplicità ”; gli fa eco GiulioCaccini, per il quale occorre “non pregiare quella sorta di musica, che nonlasciando bene intendere le parole, guasta il concetto e il verso … ma attener-si a quella maniera cotanto lodata da Platone ed altri filosofi, che affermano lamusica altro non essere che la favella e il ritmo et il suono per ultimo , e nonper lo contrario, a volere che ella possa penetrare nell’ altrui intelletto e farequei mirabili effetti che ammirano gli scrittori”.

Nel“recitar cantando”, tuttavia, il canto solistico risulta piuttostomonotono, sino a quando, all’inizio del ‘600, Claudio Monteverdi con“L’Orfeo” non apre la strada alla struttura definitiva del melodram-ma, utilizzando da un lato un’orchestra formata da svariati strumenti(dai tradizionali archi, trombe, cornetti, arpa, a quelli di più recenteinvenzione quali clavicembalo e fagotto, nonché l’organo con funzio-ne di basso continuo che, capace di generare accordi che sostituisconole altre voci, prende il posto di quello “interrotto” proprio delle com-posizioni polifoniche) e, dall’altro, gli slanci melodici e i virtuosismi.

Un fenomeno di costume affatto originale nel melodramma baroc-co è la comparsa sulla scena musicale degli “evirati cantori”, come lichiama Foscolo nei “Sepolcri”.

Alla fine del ‘500, infatti, sulla scorta di quanto San Paolo scrivenella prima lettera ai Corinzi, “mulieres in ecclesiis taceant” (le donnetacciano nelle assemblee), Papa Sisto V impone in tutto lo StatoPontificio il divieto alle donne di calcare i palcoscenici, perché costitui-sce “deterioramento grande del costume”, e causa involontariamenteil triste fenomeno dei fanciulli sottoposti alla castrazione per conserva-re la voce cristallina in età adulta.

I “castrati”, che in seguito all’operazione acquistano un’estensionedi voce “celestiale e sovrumana”, possente come quella maschile e

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insieme acuta come quella femminile, all’inizio ammessi dal Pontefice,con la bolla “Cum pro nostro pastorali munere”, a ricoprire il ruolo di“voci bianche” nei cori ecclesiastici (che così possono rimuovere l’in-conveniente di dover sostituire continuamente i ragazzi che interpre-tano le voci femminili, a causa del modificarsi della loro voce con losviluppo puberale), in seguito cominciano ad esibirsi anche nel melo-dramma barocco, suscitando immediatamente, per le loro notevolicapacità canore, fascino e ammirazione nel grande pubblico del teatromusicale.

Dagli ultimi decenni del XVII e per tutto il XVIII secolo, così, tra icastrati, i cui “falsetti – scrive Pietro Della Valle - sono il maggiore orna-mento della musica”, si forma una vera e propria schiera di “primedonne”, con autentici divi universalmente conosciuti con i loro nomid’arte - Siface, Senesino, Caffariello, Cusanino, Porporino, il celeberri-mo Farinelli … -, che si esibiscono in tutti i teatri più importantid’Europa e, complice il gusto per il “virtuosismo” allora imperante,diventano ovunque protagonisti delle scene e riscuotono onori trion-fali cantando le arie scritte appositamente per loro dai più grandimusicisti del melodramma.

Nel lungo periodo di straordinari successi, però, gli “evirati canto-ri” da un lato ispirano a Giuseppe Parini l’ode “La Musica”, in cuimanifesta la sua ferma contrarietà nei confronti di queste vere e pro-prie “macchine per cantare”, efficace definizione di Vanna De Angelis,(“Aborro in su la scena / Un canoro elefante, / Che si strascina a pena / Sule adipose piante, / E manda per gran foce / Di bocca un fil di voce”) e il suoprofondo biasimo per una pratica inumana (“Cangi gli uomini inmostri,/ E lor dignità prostri”) e, dall’altro, inducono i filosofi illuministidell’ “Encyclopédie” a sviluppare un acceso dibattito e ad avviare unavera e propria battaglia culturale contro la castrazione (uno sdegnatoRousseau nel “Dictionnaire de la Musique” alla voce “castrato” scrive:“Ci sono dei padri barbari che sacrificano la Natura al profitto ed espongonoi loro bambini a questa operazione per il solo divertimento di gente che nonrinuncia alla propria stupidità nel richiedere sempre e ancora il canto di que-gli infelici”).

Tuttavia, anche se esplicitamente criticata e condannata come attodi barbarie contrario all’umanità, alla ragione e alla religione, soltantodopo gli editti napoleonici che vietano la pratica dell’evirazione si per-viene alla scomparsa dei “castrati” dai teatri di tutta Europa, grazieanche all’affermarsi del Romanticismo che determina profondi cam-


biamenti nel gusto musicale e operistico. Non altrettanto, però, accade nello Stato Pontificio dove, nonostan-

te Clemente XIV già nel 1771 proibisca l’evirazione per ottenere vocibianche per le Scholae Cantorum, i castrati continuano ad esibirsi nellaCappella del Papa per tutto l’’800 (a Rossini che nel 1865 prega Pio IXdi ammettere le donne a cantare, il Pontefice oppone un deciso dinie-go, perché le voci femminili portano “ad effeminandos sensus”) eancora all’inizio del ‘900, con l’ultimo celebre «evirato cantore», Ales -sandro Moreschi, la cui voce affidata alle incerte registrazioni speri-mentali dei primi anni del secolo, effettuate dai tecnici della Gra -mophone Company, costituisce l’unico documento sonoro rimasto allastoria a viva testimonianza di questo fenomeno durato tre secoli.

Soltanto nel 1903 le voci artificiali dei castrati vengono bandite daPio X in modo definitivo, seppure implicitamente, con il riformatoremotu proprio sulla musica sacra “Tra le sollecitudini”, in cui si dispo-ne che “Nulla deve occorrere nel tempio che dia ragionevole motivo di disgu-sto o di scandalo … Occorre adunque sradicare l’abuso nelle cose del canto edella musica sacra … “ e, ribadita “l’incapacità” delle donne per l’”offi-cio liturgico” di cantore, si assegna ai fanciulli (e solo ad essi) il ruolodelle “voci acute dei soprani e contralti”.

Molto amato da aristocratici e borghesi, il melodramma è, invece,scarsamente apprezzato dagli intellettuali, come appare evidente dalleparole di un letterato francese della seconda metà del ‘600, Charles deSaint-Evremond: “Se desiderate sapere cosa è un’opera vi dirò che è un lavo-ro bizzarro fatto di poesia e di musica, dove il poeta ed il musicista impeditil’un l’altro si danno una gran pena per far un cattivo lavoro … una stupidag-gine piena di musica, di danze, di macchine, di decorazioni, una magnificastupidaggine ma pur sempre una stupidaggine”.

Nonostante critiche così sarcastiche e sprezzanti insieme, il melo-dramma entusiasma e trascina il vasto pubblico degli spettatori, tal-volta anche con una musica affrontata con vena sperimentale e con unuso non convenzionale degli strumenti: il grande successo di cui godead esempio il violino, che a partire dalla seconda metà del XVII secoloconosce il suo periodo di splendore grazie alla raffinata maestriacostruttiva degli artigiani della liuteria padana, tra cui i celeberrimiNiccolò Amati, Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri del Gesù, èdovuto anche al fatto che “oltre ad imitare vari canti di animali, tanto vola-tili quanto terrestri - scrive già nel1636 Padre Mersenne – sa anche imita-

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re e contraffare ogni genere di strumenti, quali le voci, gli organi, la viella, lacornamusa, il piffero, ecc., di modo che può arrecare tristezza, come fa il liuto,e vivificare come la tromba, e coloro i quali lo sanno trattare con perfezionesono in grado di rappresentare tutto ciò che passa loro per la testa”.

Il melodramma, che esercita un irresistibile fascino sugli spettatorinei teatri italiani e francesi non solo per le musiche e i virtuosismi, maanche per le scene e i costumi sfarzosi e strabilianti, appassiona pocoil pubblico luterano nell’austera Germania dove, invece, in età baroc-ca si sviluppano in campo musicale interessanti studi metodologiciche, nella prima metà del ‘700, culminano nel“Clavicembalo ben tem-perato”di Johann Sebastian Bach, il monumentale compendio di stile einvenzione, che utilizza tutte le tonalità possibili.

La cultura musicale germanica, infatti, seguendo la strada indicatadal calcolo matematico leibniziano, alla fine del XVII secolo pervienead uno stadio teorico e scientifico notevolmente avanzato del “tempe-ramento equabile” (già descritto alla fine nel IV secolo A.C. da Ari -stosseno di Taranto per risolvere alcuni problemi della scala pitagori-ca e teorizzato nel tardo ‘500 da Vincenzo Galilei) grazie al nuovosistema, ideato dall’organista Andreas Werkmeister, che si basa sullasuddivisione della scala in 12 semitoni della stessa ampiezza e consen-te al compositore di arricchire la melodia, darle diversi colori ed esal-tarne certe parti.

Tale sistema ha il pregio di soddisfare le esigenze pratiche deglistrumentisti, giacché il cambiamento di tonalità, ovvero la modulazio-ne che permette di sfruttare i rapporti armonici tra gli accordi per pro-durre nuove combinazioni, non necessita più del mutamento nell’ac-cordatura dello strumento, in quanto tutto viene “equalizzato”,seguendo il principio di un “ temperamento” che riduce la differenzatra suoni molto vicini nell’intonazione.

Soltanto nel tardo barocco, però, la nuova teoria si consolida coldecisivo e geniale intervento di Bach, “sophòs musicale, geometra e mate-matico – afferma Ladislao Mittner - sempre alla ricerca di nuove audacissi-me formule tecniche e sperimentatore di tutte le possibilità insite nella musi-ca”, che con l’autorità della sua arte immensa fa sì che il modulare “bentemperato” (“un temperamento tale da consentire l’impiego di tutte le tonali-tà – si legge nella “Storia della musica occidentale” di Carrozzo – Cima -galli – senza intervalli troppo duri per l’orecchio ma senza nondimeno privar-le della loro inconfondibile individualità e quindi dell’affetto associato a cia-


scuna di esse”) si imponga nel mondo della musica e divenga un valo-re con l’affermarsi del primato del linguaggio tonale.

Anche per il contrappunto, “termine che significa etimologicamente“punctum contra punctum” – afferma il violinista Enrico Gatti, uno deipiù valenti interpreti di musica barocca attualmente sulla scena inter-nazionale - ossia nota contro nota, la cui proprietà è quella di rappresentareil principio dualistico, con evidente allusione al pensiero pitagorico che vede-va nei contrari il principio delle cose, sicché l’armonia non è assenza, bensìequilibrio di contrasti”, Bach riesce perfettamente ad organizzare sulpiano strumentale la struttura musicale in combinazione con l’armo-nia del sistema tonale.

Già sin dal Rinascimento, in verità, diversi sono i trattatisti cheesortano gli architetti a trarre le regole delle proporzioni architettoni-che dai musicisti, con frequenti richiami alle teorie armoniche propor-zionali mutuate dal pensiero pitagorico e platonico, giacchè “negliintervalli armonici della scala musicale - scrive Wittkower - vedevano leprove udibili della bellezza e dei rapporti dei piccoli numeri interi (1:2:3:4)”.Bach, però, interpretando nei termini leibniziani il rapporto tra sensi erazionalità, attua nelle sue opere una rivoluzionaria correlazione tra iprincipi matematici dell’armonia musicale e la geometria architettoni-ca - la “musica congelata”, secondo la definizione di Goethe - utiliz-zando delle semplici regole geometriche che permettono di rappresen-tare graficamente la struttura dei canoni, cioè di quelle composizioniche si costruiscono combinando tra loro melodie più o meno autono-me.

Basate sul contrappunto, le “Variazioni Goldberg” e l’“Arte dellafuga “, estremo lascito del cantore di Eisenach, costituiscono le piùcelebri sperimentazioni per strumenti a tastiera: le prime, per l’archi-tettura compositiva e l’aspetto tecnico-esecutivo, “offrono il miglioreesempio – scrive Piero Buscaroli - di una musica concepita per la ricreazio-ne di uno spirito competente ed esigente” … ” musica che - per RaminBahrami, il pianista iraniano considerato internazionalmente tra i piùinteressanti interpreti bachiani viventi - “ti può accompagnare per tutta lavita”; la seconda, impresa titanica di scrittura contrappuntistica, spin-ta ai limiti dell’umanamente possibile, costituisce un’armonia di rap-porti musicali che, riflettendo l’ “armonia prestabilita” leibniziana,manifesta la ricerca di un’utopica unione di fisica e metafisica.

Particolarmente in quest’ultima sua opera compositiva “Bach parla

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di un universo dove Dio è evidente – afferma il drammaturgo Eric-Emmanuel Schmitt – e quando lo si ascolta si è di fronte ad un mondo ordi-nato, colmo di senso, dotato di una vitalità senza fine”: con un afflato geo-metrico-musicale che richiama il filosofo del calcolo infinitesimale,infatti, Bach esibisce una tecnica che, quasi a volersi trascendere, si favera e propria impresa spirituale in musica, che sembra rendere armo-nicamente percepibile l’infinito pullulare delle monadi leibnizianenella tensione verso il Principio irraggiungibile (“Monade delle mona-di”), dal quale tutto si origina e di cui ogni cosa è risonanza.

Sperimentando armonie e soluzioni del tutto innovative, Bach sirivela, pertanto, come il più ardito viaggiatore del barocco musicale,capace di raggiungere altissimi vertici d’arte nell’esprimere e comuni-care l’esperienza del divino. La sua musica (in cui, per Bahrami, “è pos-sibile scorgere la capacità di Bach di unire il rigore più ferreo alla poesia piùcelestiale”) assume, perciò, caratteristiche di autentica preghiera e apreorizzonti sconfinati in cui “sembra che la divina armonia - affermaGoethe - si intrattenga con se stessa, come doveva essere in seno a Dioprima della creazione” sicché ”mentre ascoltate Bach – conclude duesecoli più tardi Emil Cioran - vedete germinare Dio … e dopo un oratorio,una cantata o una Passione, Dio deve esistere”.

Strano destino, tuttavia, ha nell’immediato Bach, perché i suoi con-temporanei, non comprendendo in pieno le doti di un uomo talmentegrande, lo considerano soltanto un onesto «artigiano», un valenteorganista, un insegnante capace, ma nulla di più. Laddove, invece,pienamente comprensibili e giustificati possono essere i toni, sia purenfatici, utilizzati dagli studiosi tedeschi del primo ‘800 che, sotto laspinta dei potenti impulsi patriottici che caratterizzano la nascentecoscienza nazionale germanica, associano alla sua musica terminiquali “sublime”, “geniale”, “mirabile”, “solenne”, “celestiale”, daBach peraltro pienamente meritati, se tra i suoi più convinti ammira-tori si ritrovano Mozart, Beethoven, Chopin … .


L’età illuministica “Illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso … Sapere aude!Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! È questo il motto dell’Illuminismo”

Immanuel Kant

“L’uomo che non ha musica nel cuore ed è insensibile ai melodiosi accordi è adatto a tradimenti, inganni e rapine … non fidarti di lui. Ascolta la musica”

William Shakespeare

Nel ’700 la musica rappresenta bene i contrasti e i paradossi di unsecolo fortemente contrassegnato dalla maturazione culturale di pro-blemi filosofici, politici, estetici, storici, antropologici. Sebbene ancoralegata agli ambienti aristocratici, la musica diventa un centro di inte-ressi sempre più articolato e multiforme per un pubblico più vasto e,in particolare, per la colta borghesia illuminata che ne subisce il fasci-no, grazie alla diffusione di numerosi trattati sull’armonia e agli acce-si dibattiti su giornali e riviste da parte di intellettuali, filosofi o lette-rati, matematici o musicisti che siano.

In questo clima culturale, particolare rilevanza assume la “querelledes bouffons”che nel cuore del ‘700 riaccende il dibattito, già svilup-patosi nella prima metà del secolo, relativo alla supremazia dellamusica francese su quella italiana o viceversa.

Agli inizi del Settecento, infatti, accanto all’opera “seria”, con tramederivate per lo più dalla storia dell’antichità e con prevalenza delle vociacute di soprani e contralti maschili evirati, nasce in Italia l’opera“buffa”, con personaggi e vicende della vita quotidiana del mondopopolare e borghese, che apre a una comicità frizzante sostenuta da vocimaschili di tenori e di bassi e da voci femminili di soprani e contralti.L’opera “buffa” riscuote in tutta la penisola un successo immediatoanche nella forma dell’intermezzo, una breve rappresentazione comicache ironizza sulla società del tempo, musicalmente semplice e senza pre-tese di virtuosismo, inserita nell’intervallo fra un atto e l’altro di un’ope-ra seria e affidata a due personaggi, di solito un soprano e un basso, daicaratteri modellati secondo i tratti della commedia dell’arte.

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La “querelle des bouffons”, scoppiata a Parigi nel 1752 proprio inseguito alla rappresentazione di un intermezzo di Pergolesi,“La Servapadrona”, vede due gruppi dell’intellighenzia parigina schierarsi inuna fiera contrapposizione filosofico-musicale a sostegno di melodia oarmonia: “Tutta Parigi – scrive Rousseau – si divise in due partiti, piùardenti che se si fosse trattato di un affare di Stato o di religione. L’uno piùpotente, più numeroso, costituito dai grandi, dai ricchi e dalle donne, sostene-va la musica francese; l’altro più vivo, più fiero, più entusiasta, composto daiveri conoscitori e dalle persone intelligenti, sosteneva quella italiana”.

Il confronto, clamorosamente condotto a colpi di pamphlets, vedecosì da un lato i sostenitori della compostezza e del carattere raziona-listico – matematico dell’armonia della“tragédie-lyrique” e, dall’altro,gli ammiratori dell’innovativa opera “buffa” italiana, forma antiacca-demica di teatro borghese, di cui apprezzano la freschezza melodica ela vivacità delle trame.

Tra i “buffonisti”, autorevolmente rappresentati dal gruppo diintellettuali dell’Encyclopédie (“veri conoscitori della Musica e dell’Ar -te”), spicca la posizione di Rousseau. Il pensatore ginevrino, infatti,sulla scorta della sua riflessione filosofica tesa a rivalutare il sentimen-to in un’età intrisa di razionalismo, non solo critica in modo causticola musica transalpina (“i Francesi non hanno affatto musica – egli scrive- e non ne possono avere … e se mai ne avranno una sarà peggio per loro”) emagnifica il linguaggio della musica italiana che parla più da vicino alcuore dell’uomo, frutto del genio che, come la natura, non osserva nes-suna regola ed è sinonimo di libertà e di vitalità, ma anche scrive eglistesso un’opera, «Le divin du village»,divenuta il prototipo dell’operacomica francese, in cui ripropone il carattere di freschezza ed allegriaproprie dell’intermezzo, che ha per Rousseau la funzione di «rassere-nare e sollevare un po’ lo spirito».

La “querelle des bouffons” nell’immediato non ha vincitori. Quando, però, il “dramma giocoso” perviene al suo culmine nelle

opere di Mozart (il cui felice incontro con il librettista Lorenzo DaPonte porta alla creazione della trilogia italiana, «Le nozze di Figaro»- «Don Giovanni» - «Così fan tutte», tra i massimi capolavori della sto-ria della lirica), è la forma teatrale delineata dall’opera “buffa” a pre-valere e a determinare il crollo del tradizionale melodramma serio che,rifuggendo da ogni realtà storica, continua sterilmente ad offrire unmondo fatto di eroi, interpretati dalle voci «asessuate» dei castrati.

Nella seconda metà del ‘700, infatti, il melodramma comincia a

In cammino per un sentiero storico-filosofico della musica 27

vivere una fase di profondo rinnovamento in cui, superando il limitemaggiore del Barocco che era stato quello di volere a tutti i costi stupi-re e meravigliare, prevalgono semplicità, realismo ed equilibrio fra iltesto e la musica. L’”Orfeo ed Euridice” di Gluck (in cui Rousseauriscontra l’ideale di musica melodica, «naturale» ed espressiva) chepresenta la fusione di voce e strumento, di canto ed orchestra, instau-ra già nel 1762 i nuovi canoni del melodramma, nonostante la forteostilità di coloro che ritengono tutte le novità di una“musica troppostrumentale” causa di “deformazione della melodia“.

Si realizza, così, il passaggio dal sensualismo della vocalità, in cui ilcantante improvvisando virtuosismi riduce l’arte ad uno sfoggio esibi-zionistico, alla tensione del dramma, dal piacere inerente alla espres-sione degli “affetti”, all’idealità etica che, postulando il bene qualevalore assoluto, anticipa la morale kantiana.

All’apice di questo rinnovamento che caratterizza l’illuminismo delsecondo ‘700, si colloca Mozart, il fanciullo prodigio che desta stuporee sbalordita ammirazione presso le corti europee, “il messia lungamen-te aspettato dal teatro giocoso – scrive Giulio Confalonieri – colui che necomprese le immense possibilità musicali … e conferì nell’opera comica distampo italiano un inesauribile arricchimento di musica”, nelle cui opere,straordinaria sintesi di classicità e melodia, confluiscono le vitaliespressioni del secolo.

Mozart è uomo e artista colto: frequenta l’intellighenzia più pro-gressista e aperta dell’epoca, viene in contatto con valenti musicisti,studia il contrappunto, il teatro italiano, la musica sacra tedesca, con lacuriosità tipicamente infantile, sua compagna di viaggio per tutta lavita, che fa di lui, osservatore attento del mondo che lo circonda, unfenomeno di straordinaria ricettività e di prodigiosa originalità in tuttala sua produzione musicale, dalle sinfonie ai concerti solistici alleopere teatrali, serie e buffe.

Tutto ciò, però, non fa venir meno le contraddizioni, talora sconcer-tanti, dell’uomo Mozart: difetti, infantilismi, immaturità e anche scur-rilità di linguaggio, presenti talvolta nel suo epistolario, fanno dire adArmando Tonno: “L’enigma di Mozart sta proprio in questo semplicepunto: la sua vita non ci aiuta a leggere la sua musica: si direbbero due per-corsi diversi”. In apparenza un giudizio opposto a quello formulato daStendhal, per il quale: “Mozart uomo sotto l’aspetto filosofico è ancor piùstraordinario del Mozart creatore di opere sublimi. Mai la sorte ha presenta-

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to più a nudo l’anima di un genio … era uno straordinario crogiuolo di dotil’uomo che ebbe nome Mozart e che gli italiani chiamano oggi “mostro diingegno””.

In verità, lo stesso Mozart può forse aiutare a comprendere i suoiatteggiamenti contraddittori, che hanno uno stretto e intrinseco river-bero sulla sua produzione musicale, quando nel suo epistolario scrive:“Vedi, sono capace di scrivere in tutti i modi che voglio, elegante o selvaggio,corretto o contorto. Ieri ero di pessimo umore e il mio linguaggio era corret-to e serio; oggi sono allegro e il mio stile è contorto e gioioso”, facendo cosìemergere uno spirito che anela alla libertà e, in primo luogo, alla liber-tà della propria musica.

Innervata dagli ideali illuministici, divenuti il trittico dellaRivoluzione francese - liberté, égalité, fraternité -, l’opera musicale diMozart si impone come una grande lezione di modernità.

Temi quali il rispetto della diversità, la negazione della violenza,l’esaltazione del perdono, la difesa dell’ecosistema, la salvaguardiadell’arte, la tutela dello stato come espressione della rousseauianavolontà generale e della partecipazione attiva di tutti cittadini, uominie donne, presenti in tutto l’arco della sua produzione e resi esplicitinegli ultimi due sublimi affreschi morali con i quali il genio salisbur-ghese si congeda dal suo tempo – “Il flauto magico e “La clemenza diTito” –, costituiscono lo straordinario lascito a tutte le generazionifuture del rivoluzionario pensiero di Mozart espresso in termini diradiosa e coinvolgente musicalità.

Alla luce di quanto sopra, la decisione di Mozart di abbracciare,neanche trentenne, gli ideali della Massoneria (a cui dedica “Il flautomagico”) si può ricondurre, piuttosto che a particolari motivazioniesoteriche, soltanto in parte al tentativo “di scrollarsi di dosso e seppelli-re per sempre il fanciullo che era stato – come scrive Francesco Attardi –per proiettarsi finalmente nel modo degli adulti”, ma soprattutto all’esi-genza da lui intimamente avvertita di instaurare più profondi legamidi amicizia e di solidarietà umana.

L’adesione ai valori di armonia e fratellanza universale sostenutidalla Massoneria, peraltro, non mette affatto in discussione la sua fedecristiana, come emerge chiaramente, tra le “Deutsche Kantate”, dallafamosa “Eine kleine” KV525, una delle più elevate testimonianze dellasua spiritualità, in cui Mozart esalta la natura, espressione di ordine edequilibrio proprio perché proiezione divina, in quanto costituisce l’hu-


mus primordiale continuamente rinvigorente la solidarietà fra tutti gliuomini, al contrario della società corruttrice e causa di diseguaglianzedi rousseauiana memoria; e ancor più dalla “Messa di Requiem”, l’ul-tima opera mozartiana rimasta incompiuta a causa della morte,” gran-de preghiera espressione di fede propriamente cristiana che ben conosce la tra-gicità dell’esistenza umana – afferma il Papa emerito Benedetto XVI - checi conduce, allo stesso tempo, ad amare intensamente le vicende della vita ter-rena come doni di Dio e ad elevarci al di sopra di esse, guardando serenamen-te alla morte come alla «chiave» per varcare la porta verso la felicità eterna”.

Una gioiosa pienezza umana e creaturale che affonda le sue radiciin una visione “totale” della vita, ispirata da principi cristiani profon-damente avvertiti, è pertanto presente nella musica di Mozart, in cuirisuona lo spirito di una teologia della speranza e si esplicita un mes-saggio filosofico profondamente “umanistico”: “Nessuno sente come luio quanto meno sa come lui esprimere e mettere in evidenza la bontà della crea-zione nella sua totalità” scrive il filosofo e teologo Karl Barth, per il quale“quando gli angeli sono intenti a rendere lode a Dio, suonano musica di Bach,ma quando si trovano fra loro suonano Mozart ed allora anche il Signoretrova particolare diletto ad ascoltarli”. Riflettendo sulla possibilità di unarelazione tra uomo e Dio, Barth mette così l’accento sul significato teo-logico della musica di Mozart in quanto “ pur non essendo egli un Padredella Chiesa … ode ciò che noi vedremo alla fine dei giorni: la coerenza dellaProvvidenza e l’armonia della creazione … che comprende anche il limite e lafine dell’uomo “ sicché in un certo senso”Mozart vuol essere discepolo diCristo vivendo e creando ” - conclude il teologo Hans Urs von Balthasar- “e fa udire il canto del trionfo che accompagna la creazione prima della cadu-ta e dopo la risurrezione, dove sofferenza e colpa non sono memoria lontana epassato, bensì presente rischiarato e superato”.

Nell’ultimo periodo compositivo Mozart mostra apertamente unasignificativa inclinazione verso quei fermenti intellettuali che, inun’età culturalmente ricca, portano in sé i germi del romanticismo.

E’ pur vero, infatti, che la geniale produzione mozartiana ha comepeculiarità la gioia di vivere, la solarità, il piacere puro e, pertanto, diper sé appare lontana dai chiaroscuri, dai toni drammatici e dalleintense passioni propri dell’imminente atmosfera culturale del roman-ticismo. Tuttavia, appare nel contempo indiscutibile che il suo teatromusicale, in cui l’opera buffa diventa dramma di caratteri, insuperataincarnazione dello «spirito del tempo» e sintesi di una civiltà e di

Luigi Bordonaro30

un’epoca, denota un’anima “romantica” di Mozart, verosimilmenteinfluenzata dallo Sturm und Drang, e anticipa in modo impressionan-te temi e tecniche compositive della musica del secolo successivo, ilsecolo di Beethoven, Schubert , Chopin, Brahms ... . Il romanticismovero, però, è alle porte: già freme ribelle nei drammi giovanili diSchiller e, per la musica, nell’opera di Beethoven, appassionata e tem-pestosa.

Tra i melomani di inizio ‘800 si registra, così, una spaccatura pro-fonda tra coloro che, urtati dall’inaudita asprezza della musica beetho-veniana, guardano appassionati e nostalgici all’età in cui l’arte è gra-zia ed equilibrio, espressa dal mito di Mozart “apollineo”, e coloro che,vedendo in Mozart il “dionisiaco” precursore di Beethoven, scorgononella sua musica un presagio d’infinito, espressione del “demoniaco”ovvero del suo “romanticismo”, e considerano di conseguenza il«Don Giovanni» un perfetto esempio di arte romantica.

Querelle comprensibile nell’immediatezza temporale e nel tumultodei sentimenti, ma sostanzialmente immotivata perché“ già il viaggio inItalia – scrive Massimo Mila - ha schiuso al Mozart adolescente le vie delcuore, l’ispirazione appassionata e romantica nella dedizione ad un ideale divibrante intensità espressiva … sicché Mozart è né apollineo, né dionisiaco,ma semplicemente umano …” in quanto “… egli non ha né l’assurdo diun’arte che sia pura forma esteriore, impassibile e astratta, vuota d’umanità,né il mistero di un’arte che sia trascendente rivelazione dell’inconoscibile,messaggio sublime della divinità ... Il totale disciogliersi dell’esperienzaumana in musica – conclude Mila - è veramente la qualità in cui rifulge ladelicata “purezza” della sua arte” che fa di Mozart una creatura specialee un’artista sommo, e della sua musica un universo infinito di armo-nia, una “musica infinita”.


“Regole di vita musicale” (Musikalische Haus-und Lebensregeln, 1845),

Robert Schumann

Liebe dein Instrument, halte es aber nicht in Eitelkeit fürdas höchste und einzige. Bedenke, daß es noch andere undebenso schöne gibt. Bedenke auch, daß es Sänger gibt, daßim chor und Orchester das Höchste der Musik zurAussprache kommt.

Ama il tuo strumento, ma non cedere alla vanità diconsiderarlo lo strumento supremo e unico. Ricordache ve ne sono altri, altrettanto belli. E poi ricordache ci sono i cantanti e che l'aspetto più alto dellamusica si manifesta con il coro e l'orchestra.

Die Kunst ist nicht da, um Reichthümer zu erwerben.Werde nur ein immer größerer Künstler; alles Andere fälltdir von selbst zu.

L'arte non è fatta per conquistare ricchezze. Cercasoltanto di diventare un artista sempre più grande;tutto il resto verrà da sé.

In un momento di particolare sconforto culturale ed economico in cuivive il nostro paese ho scelto di investire fino ad oggi parecchi anni distudio per una delle ragioni che mi rendono orgogliosa di essere sici-liana ossia restituire un briciolo degli antichi onori tributati ad un com-positore il cui nome al giorno d’oggi evoca solo a pochissimi eletti losplendore musicale della Palermo ottocentesca, Pietro Platania ed inparticolare ad una delle sue opere che riscosse maggior successo, la“Vendetta slava”.1 Grazie alla mia collaborazione con la UniversityMinnesota Duluth nel 2011 è stato possibile dare alle stampe la versio-ne della partitura in trascrizione moderna dell’opera.

Pur rimandando ad altra sede le nozioni biografiche sul composito-re, non si può tristemente tener conto del fatto che, seppure le crona-che dell’epoca gli auguravano una “gloria imperitura” ereditata diret-tamente da Pacini, Bellini e Coppola, nonostante Platania avesse rico-perto l’incarico di direttore del Conservatorio di Palermo dal 1863 al1881, l’incarico di maestro di cappella al Duomo di Milano (1882-1884)

Letizia ColajanniSoprano, musicologa

La “Vendetta slava” di Pietro Platania

1 Per uno studio più approfondito sul tema si rimanda a L. COLAJANNI,L’opera di un ‘popolo senza storia’, tesi di laurea A.A. 2005/2006, Università degliStudi di Palermo; L. COLAJANNI “L’IMMORTALE” obliato, Ricostruzione storicadella biografia e delle opere di Pietro Platania, Ed. Panastudio, Palermo, 2008; L.COLAJANNI, Francesco De Beaumont e la Vendetta Slava di Pietro Platania: un mes-saggio tra le righe, Ed. Panastudio, Palermo,2008; L. COLAJANNI, La Vendettaslava, partitura dell’opera in trascrizione moderna, UMD University MinnesotaDuluth Press, Duluth, USA, 2011.

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e per diciassette anni fino al 1902 quello di direttore del Conservatorioa Napoli, il compositore fu vittima dell’oblio. Ciò fu presumibilmentedovuto in parte a vicende storiche, in parte alla negligenza dei poste-ri, ma anche perché le nuove tecniche musicali e i nuovi ideali artisti-ci ed estetici del XX secolo travolsero con ritmo veloce e convulsouomini e cose.

La produzione operistica

Nonostante l’apprezzabile tentativo giovanile delle “Scene liriche”tratte dal romanzo “I Misteri di Parigi” di Sue e i melodrammi “CorsoDonati”, “Francesca Soranzo”, “La corte di Enrico III” e “Camma”(privi di datazione), senza alcun dubbio i maggiori consensi in meritoalla produzione melodrammatica di Platania sono attribuibili a“Matilde Bentivoglio” (1852), “Piccarda Donati” (1856-1857) e lamisteriosa “Vendetta slava” rappresentata al Real Teatro Carolino diPalermo nella stagione 1864-1865 e due anni dopo, col medesimo fa -vore, al Teatro Argentina di Roma. Seguono poi “Giulio Sabino” (s.d.)e “Spartaco” (1891).

La produzione operistica del primo periodo è stata definita daFrancesco Guardione, il primo biografo e concittadino di Platania,come emblema di ciò “che è creduto sentimento profondo della musi-ca nazionale2” proprio per la capacità di mettere in scena, seppurmediati da opportuni artifici metaforici, soggetti chiave della storiaitaliana coeva. In realtà il richiamo a quel valore storico e nazionale dicui il nostro paese poteva finalmente vantarsi dopo l’Unità permeaquasi tutta la produzione di Platania tant’è vero che il proemio sinfo-nico di “Spartaco” entrò immediatamente a pieno titolo a far parte delrepertorio sinfonico sino alla seconda guerra mondiale.

Tra le opere citate la “Vendetta slava” è sicuramente tra le piùemblematiche, un’opera chiave nella lettura storica dell’epoca e affa-scinanti misteri hanno probabilmente custodito in essa un segreto

34 Letizia Colajanni

2 F. GUARDIONE, Pietro Platania (Milano 1908) successivamente ristampatocome: Pietro Platania. Memoria biografica dettata per l’Omaggio reso in Palermo dal R.Liceo “Bellini” il dì 21 maggio 1910, Palermo, Amoroso, 1910.

messaggio per difenderlo dalla censura o dal silenzio. Dalla primaquesto gioiello melodrammatico si è salvato, dal secondo purtroppono.

Un misterioso librettista

Contrariamente alle altre fonti Ottavio Tiby è il solo a riportare ilnome di Francesco Maria Piave quale autore del testo poetico della“Vendetta slava”: l’illustre librettista che aveva regalato i versi ad alcu-ne celeberrime opere di Giuseppe Verdi.

Un cospicuo numero di altri documenti riporta invece il nome diFrancesco De Beaumont e ciò viene confermato da una copia a stam-pa della “Vendetta slava”, nella versione ridotta per canto e pianofor-te edita da F. Lucca (1871), dal manoscritto autografo di Pietro Plataniadella partitura incompleta conservata presso la Biblioteca delConservatorio “S. Pietro a Majella” a Napoli, e ancora da una copia astampa per canto e piano del duetto “O mia Lida” (soprano-tenore),pubblicato come numero staccato dall’opera ancora nella riduzioneper canto e piano edita da F. Lucca e conservato presso la Biblioteca delCivico Istituto Musicale “Gaetano Donizetti” di Bergamo. A questi dativa aggiunto il libretto stesso della “Vendetta slava”, conservato pressola Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia.

Pur attestata la sua esistenza, molto scarse, per non dire pressochéinesistenti, sono le notizie biografiche su Francesco De Beaumont, per-sonaggio certamente stimatissimo dai suoi contemporanei. Tra le varieopere del misterioso, poliedrico e colto De Beaumont, infatti, ve n’èuna che diventa indispensabile per comprenderne le origini e il pen-siero sulle complesse mutazioni storiche che l’Italia era impegnata avivere soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento. Si tratta dell’ode“Dopo sei secoli” dedicata a Dante Alighieri (1865) in cui l’autore scri-ve:

D’italo cor anch’io,non ultimo tra’ figli dell’Oreto,ad onorar il padre vostro e mio,

mesco ai vostri i miei versi e la mia cetra.

Beaumont è dunque senza dubbio un palermitano che, attraverso lacarica espressiva degli appassionati versi che compongono l’intero

La “Vendetta slava” di Pietro Platania 35

scritto, manifesta sia il forte legame che lo unisce alla sua terra natale,sia la sua esultanza per l’avvenuta unificazione dell’Italia.

Un’ulteriore conferma della “palermitanità” di Beaumont ci vieneconfermata nel suo “Gregorio Ugdulena: ricordi biografici” del 1872che è l’elogio di un conterraneo nonché di un amico3. I due, verosimil-mente frequentatori degli stessi ambienti, erano certamente coinvoltinella politica e nelle vicende storiche del loro tempo.

E fin qui tutto sembrerebbe essere discutibile ma abbastanza vero-simile.

Nella quarta di copertina dello scritto “Pianto e riso” di GiuseppeSapio, poeta e letterato siciliano operante nella seconda metàdell’Ottocento, nonché librettista stabile del Real Teatro Carolino (nona caso il teatro palermitano in cui fu rappresentata per la prima voltal’opera), compare tra le «altre opere dell’autore» proprio la “Vendettaslava”4. Sapio era, senza alcun dubbio, un esperto conoscitore dellelettere e del teatro e non sarebbe fuori luogo dunque prendere in con-siderazione l’ipotesi che Giuseppe Sapio avesse potuto utilizzare lopseudonimo di Francesco De Beaumont per differenziare gli ambitiletterari che trattava, cosa confermata anche da una incredibile somi-glianza nella grafia dei due. Se Giuseppe Sapio era dunque il libretti-sta effettivo del Real Teatro, la probabile scelta dello pseudonimo DeBeaumont avrebbe potuto forse avere lo scopo di abbracciare quelleopere di genere più elevato della poesia di stampo classico, evidente-mente poco consono alle scene teatrali dell’epoca.

Inoltre da un attento confronto tra le datazioni delle produzioniattribuite alle opere ora dell’uno, ora dell’altro, emerge che quelle anome di Sapio e quelle a nome De Beaumont solo raramente questefurono redatte contemporaneamente e una dei rarissimi casi in cui ciòsi verifica è proprio quello della “Vendetta slava”.

Altra coincidenza. Nel medesimo periodo in cui visse GiuseppeSapio, si andava affermando la produzione musicale del figlioRomualdo, studente al Conservatorio di Musica di Palermo negli stes-si anni in cui Platania era direttore. In una copia autolitografata dell’

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3 F. DE BEAUMONT Gregorio Ugdulena: ricordi biografici, Roma, Tipografia diGiovanni Polizzi, 1872.

4 G. SAPIO, Pianto e riso ovvero due melodrammi di Giuseppe Sapio, Palermo,Tipografia di Michele Amenta, 1871.

“Inno popolare del Vespro” di Platania, sui versi di Antonio Ugo,Romualdo Sapio compare proprio come autore della riduzione perpianoforte.

Il valore dell’identità nella “Vendetta slava”

La “Vendetta slava” è un’opera che rispetta un’impostazione moltotradizionale sia nella suddivisione in numeri, sia nella scelta del sog-getto dell’opera.

Eccone in breve la sinossi.

Atto INella città di Reidgost, sulle sponde del Danubio nel X secolo, Lida festeg-

gia l’anniversario delle sue nozze. All’arrivo in città del fratello Ivano, Lidatrasale al pensiero che il fratello non approverà le sue nozze con un uomodello stesso sangue dell’assassino del genitore Svaran, ucciso tempo addietroda un misterioso veneziano.

Veniero, lo sposo di Lida, condannato a vivere da esule in terra straniera,incontra Ivano nel tempio di Perun. Comal, un vecchio slavo vedendolo, loriconosce come il veneto che ha salvato suo figlio e gli va incontro. Ivanointuisce che possa trattarsi dell’uccisore di suo padre. Veniero, in buona fedeè disposto anche ad un atto di pentimento ma un uragano impetuoso spalan-ca la porta del tempio: Perun non approva quest’atto di pace.

Atto IIIvano osserva la una veste insanguinata del padre, cimelio che non può

essere sottratto alla vista fino a ché la vendetta non sia compiuta. Lida, che nel frattempo ha raggiunto il fratello, gli dichiara di nutrire

anche lei desiderio di vendetta nei confronti dell’uccisore del padre. Ivano leconsegna allora il pugnale dell’assassino e col quale si dovrà compiere la ven-detta.

Al racconto della donna, Veniero la incita a perseguire nel suo intento.Lida nel pieno della rabbia, estrae dal seno il pugnale consegnatole dal fratel-lo. Veniero ne dichiara immediatamente la proprietà e rimane impietrito ren-dendosi conto del tragico errore commesso.

Atto IIIComal suggerisce a Veniero di fuggire, ma il solo pensiero di abbandona-

re la moglie ed il figlio lo strazia. Lida vede Veniero in fuga e gli chiede di par-tire con lui portando anche il figlioletto. Ma sopraggiunge Ivano accortosi deltradimento di Comal e ferisce a morte Veniero: la vendetta è giunta a compi-mento.


Una perfetta impostazione melodrammatica dunque: una eroina-soprano vittima dell’amore e degli affetti, un baritono antagonista, eun marito - tenore innamorato e intimamente lacerato, ed in ultimo(nonché forse l’elemento più interessante) un dramma familiare che sidilata fino a coinvolgere un intero popolo. Aspetti che risentono note-volmente delle tendenze del secolo e quindi delle suggestioni dell’or-mai dilagante grand-opèra, in cui il coro assume un’importanza fon-damentale tanto da divenire spesso l’indiscusso protagonista, comeVerdi e Meyerbeer ci insegnano. A questo riguardo va detto che moltiletterati e musicisti ispirati alle tendenze di stampo proto-nazionalisti-co allora in auge, non riuscirono a non cedere alla tentazione di rivol-gere la loro attenzione alla coralità dei popoli senza distinzione dirazza, cultura e religione.

È questa una delle ragioni per le quali la particolarità dell’argomen-to scelto da Beaumont non dovette stupire più di tanto gli spettatori edi critici che assistettero alla prima della “Vendetta slava”.

“Gli Slavi, popolazione originale, che in epoca oscura alla storia, avendoabbandonato i dintorni del mar Baltico, vennero a stabilirsi tra l’Elba, laVistola e il Danubio, son noti per la loro indole selvaggia e caratteristica.Teneano sacra la vendetta, e non toglievansi di vista il vestimento dell’ucciso,se non dietro averlo vendicato. L’ospitalità, l’amicizia, l’amore aveano in essiquella decisa energia ch’è proprio di ogni tribù selvaggia. Nel secondo decimoi Veneziani, avendo conquistato la Dalmazia, ebbero che fare eziandio con laSlavonia, sulla quale voleano estendere il loro dominio. L’autore si è valso diquesto filo istorico come fondamento del presente dramma”5.

Questa l’importante avvertenza che De Beaumont premette allibretto.

Com’è stato dimostrato nel paragrafo precedente, il librettista(chiunque egli fosse) era un uomo estremamente colto e poliedrico,che sicuramente aveva raccolto parecchio materiale sull’argomento datrattare, anche per non correre il rischio di relegare le vicende storichedei suoi slavi a mero strumento di un gusto esotico ormai dépassé.

Letizia Colajanni38

5 Libretto dell’opera, F. DE BEAUMONT, Vendetta slava/ Melodramma in tre attida rappresentarsi nel Real Teatro Bellini di Palermo nell’anno teatrale 1864-65. Palermo,Stabilimento tipografico di Fr. Lao, Salita Crociferi num.86., 1865.

Sensibile a quello che nel corso del XIX secolo era noto come “Ri -nascimento slavo” o “Panslavismo”, egli ben conosceva quel senti-mento nazionalista risvegliatosi dopo la rivoluzione del 1848 che ani-mava quelle genti e che anelava a tutti i costi di ricercare origini cultu-rali (e folkloriche) per individuare i punti di contatto che avrebberofunto da aggreganti delle diversità etniche racchiuse nel riduttivo ter-mine “slavi”.

Una forte componente del patrimonio culturale di quelli che Engelsha tristemente definito “popoli senza storia”, infatti, compare in modoprepotente nella “Vendetta slava”. L’elemento religioso per esempio, simanifesta continuamente attraverso riferimenti al dio Perun, dio delfulmine e della luce, in cima al pantheon slavo. Intorno a Perun lacomunità slava si riunisce in preghiera sul finale del I atto della“Vendetta slava” ed all’interno del suo tempio i due protagonistimaschili sono in procinto di dichiararsi reciprocamente, pur controvo-glia, pace, ma il dio non approva il patto e scaglia sulla terra i suoi ful-mini.

Un’altra divinità slava era Radigost, protettore delle città, dei com-mercianti, degli stranieri e dell’ospitalità. Il suo culto ha lasciato trac-ce nella toponomastica tedesca, come nel caso della cittadina di AltRehse, anticamente chiamata Redigast, Radigast, Redigost o Rethra daslavi e tedeschi, verosimilmente “l’amena campagna sulle sponde delDanubio” in cui è ambientata la “Vendetta slava”. D’altro canto, qualemigliore ambientazione avrebbe potuto scegliere il saggio De Beau -mont per parlare di ospitalità tradita e per portare avanti il valoremetaforico che l’opera possiede? E soprattutto, perché questi temihanno sposato perfettamente sia il genio di Platania che quello dellibrettista della Vendetta slava?

Una risposta ce la fornisce indubbiamente la storia.Nel 1848 l’unico stato slavo indipendente era la Russia, mentre le

altre popolazioni erano ancora sottomesse all’impero asburgico oall’impero ottomano. Il desiderio dei popoli sottomessi, sia dalla pro-spettiva slava che da quella italiana, entrambe vittime delle culturedominanti, era unico e prepotente: trovare una risposta al concetto dipatria.

La problematica della nazionalità come simbolo culturale dell’iden-tità e dell’appartenenza territoriale divisa tra i sentimenti di naziona-lismo e cosmopolitismo, è una costante nella storia di quest’angolodell’Adriatico, definita per comodità Mitteleuropa: austriaca dal 1798


al 1918, da sempre considerata una terra di confine, in bilico tra tremondi e tre civiltà (italiana, tedesca e slava), una sorta di barriera con-tro l’invasione dello straniero, del diverso, ma contemporaneamentecerniera che favorisce l’incontro e lo scambio.

Il contesto storico nel quale la “Vendetta slava” andò in scena potrebbe sug-gerirci il suo valore metaforico di sensibilizzazione degli italiani nei confron-ti della situazione del popolo slavo, sottomesso all’impero asburgico e cheattende di essere liberato, esattamente come gli italiani delle terre irredente.Se in più si considera che in quegli anni acquistò credito la teoria sulla prog-enitura baltica dei popoli slavi, secondo la quale pare che gli slavi discen-dessero dai Veneti (nei quali a loro volta si è voluto vedere dei protocelti),l’opera di sensibilizzazione toccava lo spirito nazionalistico ancor più nel pro-fondo e la relazione italiani/slavi appariva ancora più chiara.

Il libretto, dunque risulta essere sia allegoria dello slavo oppressodall’Austria, ma anche allegoria degli italiani che vivevano in quelle terre eche ancora attendevano di unirsi alla madrepatria.

Sotto questa prospettiva, inoltre, ammesso che la figura di De Beaumont equella di Sapio si equivalgano, sarebbe allora comprensibile l’atteggiamentodel librettista del Teatro Carolino, che sotto lo pseudonimo di De Beaumontha fortemente urlato il valore dell’identità nazionale e ha diplomaticamentetutelato se stesso e il suo messaggio politico, mantenendosi al di fuori di qual-siasi tipo di equivoco. Il librettista, e con lui certamente anche Platania, inquanto italiani consapevoli dei mutamenti che stavano profondamente mod-ificando l’Italia, si auguravano che i loro connazionali residenti nelle terreirredente potessero far parte della nuova Italia, senza però ignorare le aspi-razioni dell’altra componente etnica.

Le fonti

L’analisi della “Vendetta slava” che qui si propone si basa sullo stu-dio della partitura manoscritta conservata presso la Biblioteca delConservatorio “S. Pietro a Majella” di Napoli, ove è stato possibileconsultare anche bozze ed appunti autografi dell’autore6. Un’attenta

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6 PIETRO PLATANIA, La Vendetta slava, Ms., 1865. Napoli, Biblioteca delConservatorio “S. Pietro a Majella”. Segnatura - I-Nc. Platania 24.3.

analisi rivela che la partitura differisce in taluni particolari a causa deicambiamenti apportati nella suddivisione delle scene rispetto allacopia del libretto rintracciata alla Biblioteca Nazionale Marciana diVenezia.

In un abbozzo dell’opera7, e nel pezzo corale “Vel dissi quel vec-chio” (III, 2), il compositore fornisce come riferimento la locuzione“Lida slava” che presumibilmente doveva essere il titolo originariodell’opera. La donna slava infatti è colei che in sé assume il contrastodell’intera vicenda: il travagliato amore per Veniero, il nemico del suopopolo e la brama di vendicare il padre Svaran ucciso da quel miste-rioso veneziano che verrà identificato proprio nel suo consorte. A ciòsi aggiunge la pressione che esercita su di lei il fratello Ivano, il qualela richiama costantemente a questo dovere, anche quando la donnasarebbe propensa al perdono.

Osservando il manoscritto originale allo stato attuale, al preludiosegue immediatamente l’ingresso del coro che intona il marziale “Giàperduto si credea”, che occupa la scena 4 del I atto e che nel libretto èinvece preceduto da un pezzo corale (“Come ride l’Orïente”), in cui siassiste ai festeggiamenti dell’anniversario delle nozze di Lida (I, 1) ealla presentazione del suo stato emotivo (I, 2). E’ plausibile pensareche la prima scena, in cui tra le altre cose era presente anche la cavati-na di Lida “O care e liete immagini” sia andata smarrita o non assem-blata ai fascicoletti staccati che completano il manoscritto.Fortunatamente possiamo conoscere l’aria di Lida insieme a quelledegli altri protagonisti e ad alcuni duetti, grazie alle riduzione percanto e pianoforte pubblicata da F. Lucca8.

Da un confronto con i numeri pubblicati da Lucca e il manoscritto,l’altra aria che risente di profonde modifiche in partitura è quella diVeniero “O mia Venezia”, cassata nel manoscritto addirittura da alcu-ne cuciture di spago. In corrispondenza di questo numero compaionodei segni (i riferimenti personali di Platania) che rimandano ad alcuniappunti in cui si ritrova la cavatina di Veniero in una forma molto


7 Si tratta di appunti riguardanti il duetto Lida - Veniero “Venier mi fuggi? Eil puoi?” (III, 4).

8 Vendetta slava: melodramma tragico in tre atti i F. De Beaumont, musica delMaestro Cav.e P. Platania; riduzione con accompagnamento di pianoforte, Milano, F.Lucca, 1871 ca.

simile a quella presentata dalla versione edita.L’altro dato importante riguarda l’aria di Ivano “Per ignoti estranei

lidi”. Non un’omissione, ma un’integrazione del libretto; questo, pri-vato di due versi («Ombra del padre irata / Ah placati, sarai tu vendi-cata!»), è stato farcito della splendida aria.

Al di là di queste annotazioni, la partitura manoscritta è estrema-mente fedele al libretto e dalla scena 4 del I atto alla 10 il testo dellibrettista è rispettato quasi appieno. Di tanto in tanto Platania appor-ta qualche modifica ai versi per adattarli ad esigenze strettamentemusicali che gli impongono di variare la struttura metrica. L’ingressodi Ivano (I, 5), per esempio, che riporta nel libretto il verso “O caraterra! O cielo!” viene invece sottolineato dal più diretto “O patria! Ocara patria!” per dare sicuramente maggiore rilievo a quel concettod’identità e di appartenenza alla patria tanto caro sia al librettista cheal compositore. La “patria” è il valore primario ed assoluto che domi-nerà gli ideali del prode slavo, e attraverso la sua mediazione, anche ilpiù alto valore di un intero popolo. Questo è solo un esempio, di comePlatania sappia abilmente impiegare tutte le componenti del linguag-gio musicale al fine di ‘tradurre’ con incredibile chiarezza ciascunaindicazione temporale, spaziale e scenica fornitegli dal libretto diBeaumont.

La “Vendetta slava” si apre con un preludio, secondo la prassi delXIX secolo, quasi un “avvertimento ai lettori” in cui vengono fin dal-l’inizio stabilite le finalità timbriche. L’organico è immediatamentemolto ampio poiché, nel presentare le atmosfere che saranno poi sfrut-tate nel corso dell’opera, esso deve necessariamente comprendere alsuo interno gli strumenti che connoteranno con la loro tinta determi-nati aspetti descrittivi, gestuali e psicologici.

Il preludio si apre con l’enunciazione di quello che definiremo“tema della vendetta”, che comparirà infinite volte, trasferito da unostrumento all’altro e con variazioni dell’impianto armonico obbedien-ti a precise finalità espressive.

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ES. 1 - Tema della vendetta (Preludio atto I)

Ancora nel preludio si può rintracciare non un vero e proprio temama il principio tematico del cromatismo che sarà più avanti alla basedella preghiera corale “O formidabile possente Nume” (I, 8).

ES.2 - Cromatismo in funzione di ‘colore locale’ (Preludio atto I)

Il tema della vendetta viene sottoposto da Platania a continue varia-zioni melodiche e timbriche come a voler sottolineare un avvenimen-to che è stato interiorizzato dalla comunità e che anche ogni strumen-


to, esponente timbrico di un preciso ruolo attribuitogli, ha fatto pro-prio. Questo materiale tematico appare dunque come già consumatoin tutte le sue possibili varianti fin dall’inizio dell’opera, esattamentecome consumato è già stato il delitto di Svaran di cui la vicenda dram-matica è conseguenza. Il cromatismo della preghiera, invece, nonviene sviluppato ma accennato come richiamo al “colore locale” di cuila pratica religiosa della collettività slava (I, 8) si tinge nella mente diPlatania. Esso resta una cellula di minuscole proporzioni, un assaggiodi ciò che accadrà più avanti come conseguenza e maturazione dell’as-sassinio non perpetratosi in scena, ma nella mente dell’ascoltatoreattraverso la reiterazione del tema della vendetta nel preludio.

Una volta che l’autore ha effettuato la sua dichiarazione d’intentinel preludio, viene dato il via a quello scambio comunicativo fra i per-sonaggi, attraverso il quale il compositore invia un messaggio direttoallo spettatore.

Platania spesso riesce sapientemente a trasformare la musica inscena da credibile paradosso (come può esserlo un dialogo tra due opiù personaggi che anziché parlare cantano!) in elemento riconosciutodall’intera collettività nella sua funzione di evento sonoro autentico,che quindi risuona ai personaggi esattamente allo stesso modo in cuirisuona agli spettatori. Ciò accade per esempio nella preghiera corale“O formidabile possente nume” (I, 8), l’intima preghiera d’invocazio-ne al dio Perun in cui l’intera comunità slava può riconoscersi esatta-mente come il popolo ebreo ritrova la sua unione spirituale nel“Nabucco” verdiano. Nella “Vendetta slava”, inoltre, Perun interagi-sce con la comunità di fedeli e risponde alla preghiera scagliando lasua arma, il fulmine. Il tema dominante dell’episodio corale si identi-fica in questo caso con una cellula melodica che risuona a diversi emolteplici livelli timbrici, una scaletta cromatica discendente, da inten-dersi anche come la personalissima idea del compositore di caratteriz-zare un popolo attraverso uno squarcio di “colore locale” soggettivo.

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ES.3 - Introduzione strumentale “O Formidabile possente Nume” (I, 8)


ES.4 - Coro: “O Formidabile Possente Nume” (I, 8)

Altro interessante elemento che Platania utilizza per sottolinearetimbricamente la sacralità di un particolare momento scenico è l’har-monium, spesso impiegato come succedaneo dell’organo nelle compo-sizioni di Rossini e Richard Strauss.

ES. 5 - Primo intervento dell’harmonium nella preghiera “O formidabile possente Nume” (I, 8)

In corrispondenza del sesto verso dell’invocazione («Tu all’almesuscita la speme ardita») all’harmonium si sostituisce il suono cristal-lino dell’arpa, altro topos timbrico nella storia del melodramma otto-centesco da Verdi a Bellini, da Gluck a Donizetti, carico di una conno-tazione antica o ancestrale.

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ES. 6 - L’harmonium viene sostituito dall’arpa

L’arpa, lo strumento che per antonomasia connota la dimensioneonirica, accompagna spesso il ricordo dei protagonisti che vivono lostato di una mente straniata dalla dimensione reale. E’ quanto accadea Lida (“O care e liete immagini”) rapita dal ricordo di un passato feli-ce, a Veniero che ricorda la sua Venezia e nel duetto Comal-Veniero(“Vieni ti seguo intrepido”).

E ancora l’impiego dell’arpa, che Platania ha scelto di alternare all’-harmonium nelle scene di preghiera è non a caso lo strumento cheaccompagna frequentemente i momenti d’incontro tra Lida e Veniero,i due esponenti di una morale positiva: il cristiano e sua moglie, laslava presumibilmente cristianizzata. Il cristallino ed etereo suono del-l’arpa che si associa timbricamente alla positività, talvolta ingenua sevogliamo, dei personaggi, scompare per lasciar spazio alla tempestosairruenza di ottoni, legni e percussioni che accompagnano gli ingressiin scena di Ivano, prototipo classico del baritono ottocentesco: l’anta-gonista che non teme gli oppressori, il raggiratore mefistofelico, il bar-baro traditore degli affetti, a cui, nell’intimità dei pensieri, fa da eco iltimbro caldo e suadente del violoncello.


ES.7 - Incipit atto II Tema della vendetta in modo maggiore affidato ai violoncelli

Dopo la prima frase di Ivano (“Il doppio oltraggio alla paternatomba”) comincia un gioco di intarsi: il tema della vendetta diventamartellante, quasi ossessivo, si modifica seguendo il flusso dellacoscienza, compare variato e trasportato, per ben sei volte solo nelrecitativo, risuonando nei contrabbassi, nei fagotti e poi nel coro diuomini in lontananza, quasi con la funzione motivica inconsapevoledel Leitmotiv wagneriano.

Se un particolare timbro può fungere da tratto identificativo di unpersonaggio ed essere ad esso associato, una precisa scelta timbricapuò sottolineare anche la descrizione dello spazio, elemento tuttaviaimprescindibile dal personaggio che lo occupa. Nel caso di Veniero sitratta di uno spazio vitale negato che può solo realizzarsi attraversol’evasione mentale in un mondo, Venezia e la sua laguna, che non puòpiù appartenergli, e che rappresenta la sua utopia di libertà. Veniero inSlavonia è completamente solo, perché vive la condizione umana esociale dell’emarginato; l’immagine della laguna veneta gli offre unospazio mentale in cui egli può trovare conforto.

Profondamente diversa è la solitudine di Ivano (II, 1), pienamenteintegrato socialmente, lo slavo pone invece la sua forza proprio nellesue radici, ribadite ossessivamente dal coro attraverso la riproposizio-ne del tema della vendetta che espleta la funzione della sua coscienza,il suo ‘luogo mentale’. Lo spazio della “Vendetta slava” è costituito in prevalenza da un pae-saggio esterno sereno in contrapposizione ad uno spazio interno che,

Letizia Colajanni48

come nel caso di Ivano nella squallida solitudine della sua stanza (II, 1)funge da metafora rivelatrice circa lo stato di turbamento dei personag-gi in esso calati. L’eccezione si ha durante il tentativo di fuga da parte diVeniero (III, 4) in cui l’ambiente notturno esterno è il funesto presagiodel triste epilogo. La musica risponde con estrema coerenza alle indica-zioni fornite dal libretto: una cellula melodica formata da tre quartine dibiscrome fluttua attraverso le viole, i violoncelli (con i violini secondi) ei violini primi, dipingendo il moto delle onde sulle quali sta viaggiandol’imbarcazione che sarebbe servita a Veniero per la fuga.

ES. 8 - Moto delle onde ( III; 4) - Ed. Lucca per canto e pf.

La funzione di accompagnamento strumentale alla gestualità deipersonaggi è qui quanto mai esplicativa. La dimensione temporale


sembra autonoma e concepita secondo un sistema musicale atto a con-sentire l’espletamento dei tempi scenici e a rendere credibile l’evolu-zione psicologica dei personaggi coinvolti.

La musica, che non possiede né forme verbali che definiscano untempo dell’azione, né strumenti che precisino lo spazio, costringel’ascoltatore all’unica dimensione possibile: il presente. Lo scarto cro-nologico è possibile solo grazie all’impiego della reminescenza, chepur non essendo rappresentazione chiara di un passato, di un ricordoo di un proposito, si offre all’orecchio attento in forma di segmento diun ‘mondo parallelo’ rispetto a quello in cui i protagonisti si muovo-no: una dimensione che scorre in sincronia con il presente; un passatoche, in questo caso, risuona ostinatamente nel tema della vendetta eche attraverso le sue continue apparizioni annulla la distanza tra ipiani temporali dell’intera opera.

Letizia Colajanni50

Le ultime pagine del libro “Il Bianco e il Nero”1 esprimono l’augu-rio che, in un prossimo futuro, i musicisti, i critici musicali e i musico-logi più attenti, più coraggiosi e più intraprendenti, riascoltando le piùcelebrate esecuzioni dei più celebrati pianisti attraverso l’amplissimadocumentazione discografica di cui oggi possono disporre, voglianoricercarvi e sappiano rinvenirvi la presenza di elementi comuni o, perdir meglio, la presenza di atteggiamenti interpretativi e di procedi-menti esecutivi condivisi che, in un accurato raffronto fra tutte quellerealizzazioni, pur tra le molte diversità che le distinguono e le differen-ziano l’una dall’altra, appariscano come “costanti invariabili” del loromodo di esprimersi.

Tali costanti, una volta identificate in modo certo, potrebbero anostro avviso esser poste alla base di un costituendo codice di “stileclassico” dell’esecuzione musicale, un codice, cioè, che si mostrassecapace di dar forme e indirizzi certi, sia al modo di operare di chi lapratica, ossia dei concertisti, sia al modo di ascoltare di chi ne fruisce,ossia del pubblico che frequenta i concerti.

Appare subito evidente che un simile progetto non è per niente faci-le a compiersi. Esso, anzi, sembra l’invito a percorrere un vicolo cieco.Ancor peggio, il tentativo stesso di percorrerlo rischia di esser giudi-cato come un irresponsabile attentato alla libertà d’espressione che è

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Nino GardiPianista, concertista, docente nei Conservatori di Stato

Lo stile classico nell’interpretazione e nell’esecuzione pianistica

1 N. Gardi, Il Bianco e il Nero, Zecchini Editore, Varese, 2008, Cap. XVIII, § III.

sacrosanto requisito di ogni attività d’arte, e quindi anche di un’attivi-tà com’è quella dell’arte dell’interpretazione-esecuzione musicale,benché la sua appartenenza a pieno titolo al mondo dell’arte sia tutto-ra “sub judice”.

Appare poi evidente che le esecuzioni più meritevoli di restarenella storia sono soprattutto quelle che presentano i tratti caratteristicipiù marcati, tratti che sembrano riconducibili a un loro esclusivo e ini-mitabile stile, capace di distinguerle perfino da altre realizzazioni deiloro stessi interpreti-esecutori. Volerne ricavare elementi e aspetticodificabili, e quindi applicabili come regole, sembrerebbe comporta-re il rischio di svilire proprio i singolari, irripetibili risultati artistici checiascuna di quelle esecuzioni ha saputo raggiungere.

Vi sono bensì dei periodi storici in cui alcune eccellenti realizzazio-ni, pur senza perdere i loro meriti e le loro peculiari qualità, si sonoadattate a certe consuetudini interpretativo-esecutive ricorrenti eaccettate senza esitazioni dai concertisti e dal pubblico, ossia a certimodi di interpretare e di eseguire che, appunto, considerate e divenu-te “di moda”, sono state unanimemente e inconsciamente assuntequali paradigmi stilistici. Ma, come si usa dire, a giudizio dei posteri,ossia a un successivo giudizio più attento e ponderato, l’eco di similiconsuetudini si è rivelata come fattore secondario e irrilevante che, diper sé, non ha saputo né esaltare né inficiare le autentiche qualità arti-stiche delle più gloriose fra quelle esecuzioni. Le definizioni di“moda” e di “stile”, quantomeno secondo il significato che qui si vuolloro attribuire, non sono per nulla equivalenti, e nemmeno assimilabi-li. Al contrario, sono, per molti versi, antitetiche. Se vogliamo ricorre-re ad un paragone “di moda” per giustificare questo asserto, possiamofigurarci una persona che sappia vestirsi con “stile” senza vestire “allamoda” e, al contrario, una persona che pur vesta “alla moda” senza,con ciò, sapersi vestire con “stile”.

Nel mondo della Musica non sono nemmeno mancate celebri Scuolepianistiche che hanno preteso di essere depositarie di tutti i segreti del-l’arte dell’interpretazione e dell’esecuzione e di dettar legge su ogni loroaspetto. Ma, anche in questi casi una semplice riflessione oggi ci aiute-rebbe di comprendere che, se tutto ciò fosse stato vero, l’interpretazio-ne-esecuzione musicale si sarebbe allora cristallizzata, una volta pertutte, in una serie di immutabili archetipi, così che il mestiere dell’inter-prete-esecutore, svolto quantomeno nella forma fino ad oggi conosciutae consueta, non avrebbe avuto più ragione di esistere.

Nino Gardi52

In un panorama tanto vasto e tanto vario come quello offerto dal-l’attuale documentazione disco-video-grafica dell’esecuzione musica-le, le realizzazioni più gloriose, quelle registrazioni che, ad ogni nuovoascolto, riconfermano la loro intatta grandezza, sembrano dunqueesser affatto irriducibili a qualsiasi indagine che tenti di estrarne unapur minima quantità di procedure esecutive compartecipate e confor-mi ad un codice stilistico da tutti accettato.

Ma, a pensarci proprio bene, le cose non stanno affatto così. Innanzitutto, in ognuna di quelle grandi performances, a unanime

giudizio di chiunque l’ascolti, si mostrano presenti ed evidenti alcunequalità che potrebbero esser definite come le virtù capitali dell’inter-pretazione e dell’esecuzione musicale.

Esse, a nostro avviso, sono almeno quattro: primo, la fedele aderen-za ai valori musicali del testo interpretato ed eseguito; secondo, la sin-cerità delle ideazioni interpretative-esecutive germinate dal testo stes-so; terzo, la chiarezza, la concisione e la moderazione con cui quelleideazioni sono espresse; quarto, la continuità dell’impegno espressivo,presente in ogni momento dell’esecuzione.

Per quanto riguarda il punto primo, non può esservi grande esecu-zione che, pur nella sua singolarità, non aderisca pienamente ai valorimusicali del testo interpretato. Anzi, quanto più elevato sia giudicatoil suo livello, tanto più unanime l’attribuzione di veridicità interpreta-tiva: dalla maggior parte degli ascoltatori essa sarà addirittura assun-ta come “pietra di paragone” dell’interpretazione del testo stesso.

In simili esecuzioni ogni nota, ogni pausa, ogni “segno” del testotrova e rende manifesta la funzione che svolge nella partitura. Ognibuon interprete-esecutore sa di dover realizzare ognuno di quei segnicon la stessa cura, con la stessa “intenzione” con cui il compositore loha ideato e quindi tracciato sul pentagramma, e ogni buon ascoltatoreallora ne sa accogliere la realizzazione con un sentimento di più illu-minata e profonda comprensione del significato musicale che riveste.

Ciò significa che in una esecuzione “classica” nessuna nota puòessere suonata in modo “indifferente”. Eccezion fatta per l’esecuzionedi quei procedimenti compositivi che intendono riprodurre sul piano-forte suoni prolungati, utilizzati come campiture sonore, quali trilli,tremoli e simili sonorità “di sfondo”, che ovviamente richiedono suc-cessioni di suoni uniformi, ogni suono di ogni semplice tratto, ossiaogni nota di ogni semplice passaggio deve trovare il suo peculiaresignificato ritmico, melodico, armonico, dinamico, ecc., che non può

Lo stile classico nell’interpretazione e nell’esecuzione pianistica 53

essere eguale a quello dei suoni ad esso contigui. Ad esempio, in unasemplice scala diatonica ciascuna nota deve suonar differente dallasuccessiva, perché differente è, nel contesto, la sua collocazione ritmi-ca, differente la sua altezza, differente la sua implicita armonizzazio-ne, spesso differente anche il suo requisito d’intensità, ecc., ecc. I tanti“Esercizi per l’eguaglianza delle dita” serviranno bensì per allenarnele articolazioni e per correggerne le involontarie disuguaglianze... manon sia mai che una pur semplicissima scaletta di Mozart venga ese-guita come un “Esercizio”!

Quanto al punto secondo, come raccomanda Leopold Mozart nelsuo “Versuch einer gründlichen Violinschule”: “The performer must playeverything in such a way that he will himself be moved by it”2, il pianista diclasse sa che sue ideazioni interpretative-esecutive devono essere tra-sparenti e genuine per “far sentire” al pubblico l’autenticità delle emo-zioni musicali suscitate in lui dall’opera che si appresta ad interpreta-re e ad eseguire. Nella sua realizzazione egli sa di dover evitare conestremo rigore tutte quelle autosuggestioni e tutti quegli auto-compia-cimenti riconducibili a fattori esterni che, seppur allettanti e fascinosi,siano estranei alle cagioni prettamente musicali che devono produrrele sue emozioni e le sue idee. Così, dopo simile severo autocontrollo,egli a buon diritto potrà confidare, e far sentire di confidare in se stes-so e nella forza dei propri intenti espressivi. Solamente a tali condizio-ni egli potrà trasmettere le sue idee con la voluta pregnanza ed effica-cia ai suoi ascoltatori, e solamente a tali condizioni gli ascoltatori stes-si sapranno farne tesoro e partecipare idealmente “in presa diretta”alla sua performance.

Ma per poter sempre aderire fedelmente ai valori espressi nella par-titura, il buon esecutore-interprete, ogni nuova volta che ne affronta larealizzazione, sa di dover rivivere le sue emozioni musicali e ri-deter-minare le sue scelte esecutive con rinnovata libertà, ossia dovrà riavvi-cinarsi a quella partitura rimettendo daccapo in gioco la sua intuizio-ne, la sua immaginazione e il suo giudizio. Un’esecuzione priva dicodesta sincera, sentita, rinnovata partecipazione, suonerebbe fredda escostante e anche il più volenteroso tentativo di corrispondere fedel-

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2 N. Gardi, La Coscienza di Arturo, La Finestra Editrice, Lavis (TN), 2003, Cap.XVIII, § I, n. 11 (L’esecutore ‘deve suonare ogni cosa in tal modo che egli stesso nesia commosso’).

mente a tutti requisiti musicali del testo eseguito ne rivelerebbe unafedeltà falsa e “di maniera”.

Una “classica” interpretazione-esecuzione, ogni volta che vien ripe-tuta, deve seguire un suo nuovo destino artistico. Fatica vana dunquequella di volerne ricalcare le tracce, fatica ingrata e infruttuosa ancheper lo stesso suo artefice. Fatica vana quella di colui che “si voglia rico-piare”, ricopiando meccanicamente i risultati di una propria esecuzio-ne ben riuscita... o, peggio ancora, che tenti di impadronirsi delle qua-lità di una performance altrui, plagiandone la registrazione disco-o-video-grafica, e supponendo con sciocca furbizia di impossessarsi cosìdi un’arte che certo non possiede...

Al punto terzo, quando la penetrazione e l’assimilazione dei valoridi un’opera siano chiare e profonde, e l’interpretazione altrettanto pro-fonda e sentita, la realizzazione sonora che conseguentemente ne risul-ta è limpida e inequivocabile. L’interprete-esecutore non sente alloraalcun bisogno di ricorrere a quegli astuti vezzi quali, ad esempio, gliimprovvisi “calando” di intensità, o gli accenti inopinati, o le interru-zioni ritmiche “a singhiozzo”, ecc., ecc., insomma quelle varie furberiedi mestiere che vengono utilizzate dai mediocri concertisti con la pre-tesa di ravvivare l’interesse del pubblico. Quanto più semplice è l’ese-cuzione, tanto più intensa la sua forza comunicativa, tanto più gratal’accoglienza degli ascoltatori.

E l’esecutore-interprete di classe sa che, in tutte le discipline artisti-che, la semplicità e la chiarezza sono anche sinonimi di concisione:quanto più stringata ed essenziale la forma, tanto più nitida ed effica-ce l’espressione. Ogni ridondanza, ogni insistenza ripetitiva, anche enonostante se attuata allo scopo di dar maggior nitore o maggiorespressività al proprio gioco, si fa subito sentire da chi ascolta comeinautentica e artificiosa. Se pedissequamente ripetute, anche le piùgeniali e suggestive ideazioni rischiano un immediato scadimento.Anzi, quanto più elevata ne è la qualità artistica, tanto più insopporta-bile una troppo insistita riproposizione. E raramente il pubblico è inca-pace di rendersene conto: lo dimostra con la risposta raramente spro-porzionata dei suoi applausi.

Al concetto di concisione si accoppia il concetto di moderazione, dieconomia dei cosiddetti mezzi d’espressione. Come ognun sa, l’artistadi classe autentica nel suo operare rifiuta, nonché ogni insistita ridon-danza, anche ogni eccessiva forzatura. Nella “Coscienza di Arturo”, ilpersonaggio del vecchio maestro osserva che “...lo spazio che in arte


divide il bello dal brutto, il naturale dall’artificioso, l’autentico dal falso, è unospazio assai sottile”.3 E un buon interprete-esecutore deve saper mante-nere in quel sottile spazio tutto il gioco delle movimentazioni e la dina-mica delle intensità. L’esecuzione grossolana o esagerata di un’ideainterpretativa pur sincera e geniale ne distruggerebbe ogni merito.

Per quanto attiene al punto quarto, ci si ricordi che suonare o ascol-tare una musica richiede un impegno assoluto e continuo. Se la conti-nuità di svolgimento venisse interrotta, la musica perderebbe di colpola sua forza espressiva, anzi, diverrebbe di colpo incomprensibile, siaper chi suona, sia per chi ascolta. Nella “Coscienza di Arturo”, il pro-tagonista, durante un esperimento di autoanalisi, si accorge che, quan-do suona, “non può pensare ad altro”. E tale “esclusiva” attività dellamente deve perdurare durante l’intera realizzazione esecutiva.

Ogni segno sul pentagramma svolge, infatti, la funzione di singo-lo, infrangibile anello nella concatenazione del procedimento musica-le, e tutti i grandi interpreti mostrano, seppur ciascuno a suo modo, disaper pensare e dar suono a ognuno di quei segni con altrettanta con-tinuità e coerenza. Continuità e coerenza che, appunto, incatenanol’ascoltatore al flusso del tracciato musicale e lo trascinano durantel’intera realizzazione esecutiva.

Questo è il potere che distingue le grandi esecuzioni e che si puòinfallibilmente verificare in tutte le performances più celebrate eapprezzate. Non crediamo vi sia alcun musicista, alcun critico musica-le, alcun musicologo o alcun musicofilo, che in buona fede possa affer-mare il contrario, che abbia cuore di affermare, cioè, che il trascurarela continua aderenza al tracciato testuale e il tralasciare l’indispensabi-le concatenazione di ogni singolo elemento musicale della partiturasiano atteggiamenti compatibili con una buona esecuzione.

Si consideri ora che tutte e quattro le virtù capitali dei grandi inter-preti-esecutori trovano immediato riscontro nella forza comunicativadelle loro realizzazioni. Non può esservi grande esecuzione che nonlasci il segno nell’animo degli ascoltatori. L’applauso finale potrà esse-re magari meno enfatico e più raccolto di certe “standing ovations”che premiano a volte esibizioni di bravura spettacolare piuttosto che

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3 N. Gardi, La Coscienza di Arturo, (op. cit.) Cap. XXVII, p. 163.

musicale, ma tutti coloro fra il pubblico che avranno saputo ascoltareper davvero una grande performance, se ne porteranno a casa un’ecoimperitura.

Il concertista “classico” svolge dunque, quant’altri mai, una funzio-ne socio-culturale di grande importanza, funzione la cui importanzaappare tanto più grande quando si consideri che ben poche personefra il pubblico sanno “sentire” una musica limitandosi a leggerne lapartitura. Si può dire che tutta la conoscenza della musica, tutta la suastoria, tutta la cultura musicale del mondo si realizzino attraverso lafunzione dell’interprete-esecutore.

L’opera di mediazione svolta dall’interprete-esecutore è dunquecosì importante da indurre a studiarne, per cosi dire, sia le cause, siagli effetti e, dunque, da indurci a ricercare e a tentar di individuarne leproprietà non solo attraverso un’attenta disamina dei valori musicalipresenti nelle grandi esecuzioni, ma anche attraverso una disaminadegli effetti che tali esecuzioni producono su coloro che le ascoltano.

Noi crediamo che il filtro del giudizio del pubblico, ossia del giudi-zio di tutti coloro che devono affidarsi comunque alla realizzazioneinterpretativa-esecutiva per vivere un’esperienza musicale, possa for-nire una valida controprova nel discernere quegli elementi di stile checostituirebbero il più sicuro tramite di siffatta mediazione.


Corsi Accademici - Le Tesi

Scrivere un pensiero sul M° Francesco Celso e soprattutto sulla sua artecompositiva non è cosa da poco. Intanto perché è un ritornare indietro neltempo, e qui ti assale la nostalgia di un passato vissuto per tanti anni in quel-la casa d’arte; quel risentire quasi la sua voce, i suoi consigli, la sua musica etutto ciò che da essa emanava: la serenità, la dolcezza, la melodiosità, i “colo-ri” che uscivano dalle note scritte sul pentagramma. Colori pastello, maiaggressivi, anche nei momenti di impeto o di drammatica verità, anche nel-l’ultimo periodo della sua vena inesauribile di comporre musica; come nel-l’accorata “Sarajevo ‘94”, pagina di struggente melanconia, dettata dalla tri-stissima visione di immagini trasmesse durante la guerra nella ex Jugoslaviae, come una scossa elettrica al cuore, realizzata, seduta stante, sul penta-gramma, con una miscela di suoni simili a un grido di dolore e di denunciaper quanto si perpetrava in quei luoghi martoriati; ma nello stesso temposenza perdere la speranza di un domani migliore; infatti la musica della 2^parte richiama ad una serena nostalgia di un tempo passato, ma che è anchepresagio di un futuro migliore….

Il genere musicale del M° Celso è piuttosto chiaro e pulito, schivo daorpelli ed esibizionismi di presunta innovazione musicale, avulso da falsitentativi di musica atonale, come quella dei presunti costruttori o ingegneridella musica, con le loro trovate volte al calcolo, alla fisica, alla chimica…,tentativi spesso così azzardati da confondere e travisare la “vera originedella musica” e privarla della qualità più importante: della “sensibilità musi-cale”.

Prediligeva molto la scala orientale, pentafonica, ma anche quella esato-nale di debussyana memoria, ma con qualcosa in più: aveva infatti un suomodo di sentire il suono dal di dentro, analizzato fino al cuore, quasi comeuna lente di ingrandimento per “vedere” o meglio “sentire” le sfumaturechiaroscurali che esso emanava dal modo di essere “toccato” o sistemato inuna certa maniera.

Il modo di scrivere musica del M° Celso, il modo di pensare ai suoni e allaloro architettura, come comporli, mischiarli, aggregarli, costruirli, incastrar-li, concatenarli, ha sempre avuto un unico scopo, quello che: “tutta la Musica,propriamente detta, deve agire sulla sensibilità umana, con l’alternarsi di tutte leinfinite sensazioni che le infinite combinazioni degli intervalli producono”.

E qui riportava l’esempio della differenza che sta tra un intervallo, comu-nemente detto maggiore e le sue caratteristiche, e uno detto minore con lesue differenze.

Diceva ancora che “il valore di una musica dipende dalla qualità e dall’inten-sità delle sensazioni prodotte da essa”.

E in questo si avvicinava molto al pensiero del grande Ravel che sole-va dire: “Se la musica composta non fa vibrare il proprio cuore [dei compo-sitori], non vale il costo della carta su cui è scritta”.

Vera Pulvirenti

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La memoria ancora viva della famiglia Celso nella città di Acireale,così come in tutta la provincia di Catania, ed il ricordo affettuosissimo delMaestro Francesco Celso, suscitano in me, ultima tra i suoi allievi, il fortedesiderio di rendere il giusto omaggio e la meritata risonanza ad un gran-de musicista e didatta della vocalità.

Parafrasando una frase di Debussy mi sento di riassumere la vita delMaestro con queste parole: “ha servito la musica senza quasi domandarle glo-ria; quello che ha ricevuto come dono da Dio lo ha restituito all’arte con unamodestia che sfiora quasi l’anonimato”.

Nonostante il Maestro abbia operato ininterrottamente per più di cin-quanta anni educando generazioni di giovani al canto, anche attraverso lesue originali composizioni, il suo lavoro è rimasto piuttosto nell’ombra amotivo della sua naturale riservatezza e della sua disarmante semplicità.La maggior parte della sua produzione è ancora inedita non avendo rice-vuto la dovuta attenzione da parte di numerosi critici e direttori artisticidi prestigiosi enti e teatri italiani contattati durante la sua vita. Negli scrit-ti del Maestro, semplici articoli stampati su testate locali o brevi saggipubblicati da note accademie culturali siciliane, si trova piena confermadella sua alta preparazione sotto il profilo intellettuale, scientifico, storicoe musicologico.

Suscita, pertanto, un certo stupore il fatto che il nome e l’opera diFrancesco Celso non siano annoverati al fianco dei compositori italiani del‘900 e che i Conservatori della penisola non facciano tesoro del suo pen-siero così come della sua produzione didattica, ostinandosi, invece, suitradizionali sussidi e metodi.

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Rosanna FurnariSoprano

Francesco Celso.Maestro di musica e di vita

La vita

Il Maestro Francesco Antonio Celso Palella nacque nel giorno di S.Antonio da Padova, il 13 Giugno 1903, ad Acireale, in una casa vicina alPalazzo Pennisi, nella salita di via Vittorio Emanuele II. Il padre, Gabriele,ferrotipista e pittore di origini agrigentine, uomo signorile ed autorevolenei modi, fu il primo illustre fotografo acese, conosciuto in tutta la provin-cia di Catania, per le creative composizioni di ritratti fotografici dei nobi-li siciliani e degli studenti interni nei prestigiosi collegi della città diAcireale Pennisi, San Michele e Santonoceto. La madre, Sebastiana Palella,era una seria e timorata giovane acese e Gabriele l’aveva conosciutadurante le funzioni sacre presso la chiesetta di S. Antonino, dove il suodolce canto l’aveva fatto innamorare. Francesco fu l’ultimo dei quattrofigli nati da quella felice unione; lo precedevano tre bambine, Francesca,Maria e Rosaria. Prima della “Grande Guerra” il ragazzino ricevette ilsacramento della Cresima, amministratogli da Sua Eccellenza MonsignorGian Battista Arista, d. O., secondo vescovo di Acireale, recentemente pro-clamato “servo di Dio”.

Già dalla fine dell’Ottocento la bella e colta città di Acireale offrivainnumerevoli occasioni per avvicinare le anime dei propri figli alle sorgentipurissime dell’arte musicale italica. Il suo Teatro Bellini, costruito nel 1864,rinomato per l’invidiabile cassa armonica e la perfetta disposizione geo-metrica, ospitava cantanti di prim’ordine per le sue stagioni liriche e fupersino visitato da Richard Wagner nel marzo del 1882.

La celebrata banda musicale della città, fondata nel lontano 1587, com-posta da legni ed ottoni, si esibiva ogni domenica sera, in una elegantedivisa bianca, presso un angolo acustico della centrale Piazza Duomo, suun piccolo palco circondato da quattro aiuole, chiamato, per questo,Cinque Oro.1

In seguito fu il padiglione del giardino pubblico Belvedere ad accoglie-re fitte schiere di cittadini musicofili che convenivano per i consueti con-certi estivi, diretti da celebri maestri.

Stimolato da un tale appassionato e piacevole clima musicale,Francesco iniziò a suonare il violino, quando aveva soli sette anni, sotto laguida del violinista Salvatore Neglia, il quale suonava anche il tromboneproprio nella banda di Acireale. Poco dopo passò allo studio del violon-cello con Salvatore La Rosa, tipografo e musicista autodidatta. Da quelmomento in poi Francesco, innamorato del suono rotondo, corposo e

Rosanna Furnari60

1 Alfio Fichera, Cronache e memorie, Accademia Zelantea, vol II, pag. 39-40,pag. 163-164, pag.189.

Francesco Celso. Maestro di musica e di vita 61

La famiglia Celso (per gentile concessione del M° Vera Pulvirenti)

delle molteplici possibilità timbriche di questo elegante strumento, non sene sarebbe più separato. Solo in tarda età, e non senza un velo di nostal-gico rimpianto, giunse alla risoluzione di venderlo. Non stupisce, dun-que, il fatto che la sua prima composizione seria, scritta all’età di 16 anni,sia una Sarabanda concepita proprio per l’amato violoncello.

Parallelamente agli studi musicali, Gabriele Celso aveva avviato l’ulti-mo nato agli studi scientifici. Nei pressi della Piazza Duomo di Acireale,Francesco frequentò l’Istituto Tecnico Superiore, con indirizzo fisico –matematico, ottenendo risultati lusinghieri.

In seguito superò il biennio propedeutico alla facoltà di Ingegneria diCatania ed anche quello di medicina, ma la musica lo avrebbe attirato pre-sto altrove.

Pur essendo già molto impegnato con lo studio tecnico e la preparazio-ne musicale, il giovane riusciva a trovare anche il tempo per l’addestra-mento e l’allenamento fisico: praticava nobili sport quali la scherma, lasciabola, la spada e l’equitazione.2

Grazie ai sacrifici dei genitori che, sino a tarda età avrebbe definito“impareggiabili”, nel 1926 si trasferì a Palermo per studiare al RegioConservatorio “Vincenzo Bellini”. La scelta di questo spostamento nonera casuale: era buon amico della famiglia Celso il compositore e didattacatanese Antonio Savasta (Catania 22 agosto 1874 - Napoli, 2 luglio 1959).Durante le sue visite domenicali ad Acireale il Maestro Savasta avevaavuto modo di apprezzare la bella voce di Sara, tanto da dedicarle la liri-ca da camera intitolata “L’ultima ebbrezza” e anche l’occasione di visio-nare alcune composizioni scritte per divertimento dal piccolo Francesco:essendone rimasto entusiasta, aveva incoraggiato i genitori affinché glifacessero studiare composizione.

Proprio nell’anno 1926, il celebre compositore catanese era stato chia-mato a ricoprire la carica di direttore dell’importante istituzione musicaledel capoluogo siciliano, succedendo al Maestro Giuseppe Mulè, mansio-ne, questa, che avrebbe mantenuto fino al 1938.

Antonio Savasta rappresentò un punto di riferimento per il giovaneFrancesco quando si trovò per la prima volta ad affrontare tutto da solo lavita in una grande città, lontana dal calore familiare. A Palermo il giovanemusicista ebbe l’occasione di studiare violoncello e perfezionarne la tecnicacon il Maestro Olivieri ed il Maestro Caminiti (che dedicò all’allievo unaSonata); il serio impegno e la costanza nell’applicazione portarono presto iloro frutti tanto che, nel 1931, superò la licenza di 8° anno. Francesco ebbecome compagno di studi, tra gli altri, anche Ettore Paladino.

Rosanna Furnari62

2 “Il grazie di cuore del caro Maestro centenario” da Il gazzettino del Sud,17/06/2003.


Il M° Francesco Celso (per gentile concessione del M° Vera Pulvirenti)

Le giornate al Conservatorio erano ricche di vari appuntamenti poichéoltre al violoncello era necessario esercitarsi al pianoforte, al violino, dedi-carsi all’apprendimento dell’organo, seguire un corso di canto principaleed uno di canto gregoriano. Il giovane musicista affrontava tutti questiimpegni con dedizione e forte motivazione, in quanto era convinto che“non si può comporre senza conoscere la voce umana e gli strumenti ad arco, chesono il perno dell’orchestra”.3

Fra tutti quei doveri, quello di esercitarsi al pianoforte era indubbia-mente il meno pesante.

Sin dall’infanzia, Celso aveva avuto la possibilità di conoscere edapprezzare le qualità dell’ottimo strumento della sorella che aveva adisposizione nel salotto di casa.

Francesca, eccellente pianista e valente didatta, nonostante la giovanis-sima età, oltre ad accompagnare il fratello durante le sue esecuzioni alvioloncello, gli dispensava, abitualmente, preziosi consigli tecnici.

Francesco Celso cominciò a studiare con il Maestro Antonio Savastasolo dopo un anno dal suo trasferimento, nel 1927, frequentando con pro-fitto i corsi di armonia, composizione, ma anche quelli di fuga, contrap-punto ed orchestrazione.

Dopo i primi anni di studio in città, Francesco ebbe la gioia di condivi-dere l’esperienza palermitana con la sorella Sarina, soprano drammatico,che giunse nel capoluogo per perfezionare gli studi di canto lirico, sottol’attento orecchio della famosa interprete Ester Mazzoleni. La mentalitàdell’inizio Novecento, specie quella siciliana, molto restrittiva e condizio-nante nei confronti delle donne, aveva ostacolato le sorelle Celso, sia Sarache la pianista Francesca, nello svolgere la carriera concertistica all’estero,limitandole alla sola Sicilia. Il dovere del caro Francesco era dunque quel-lo di vegliare su di loro; non si trattava di una mansione imposta da geni-tori dalle idee all’antica, quanto, piuttosto, di una naturale emanazionedel sano clima familiare, espressione di quel meraviglioso legame cheuniva il Maestro alle sorelle, così come ai genitori, cementato da un forteistinto di protezione. Questo senso di appartenenza lo avrebbe accompa-gnato per il resto della vita così che anche la rinuncia a costruire una vitaprivata ed una famiglia propria non sarebbe stato un peso per lui. Sararimase a Palermo, a fianco del fratello, per sette anni. Celso fu in queglianni anche l’artefice dell’avvio alla carriera musicale di quello che sareb-be divenuto, poi, celebre pianista, compositore, direttore d’orchestra escrittore, il Maestro Franco Mannino.

In seguito alla richiesta della sorella Sara, Francesco aveva ascoltato il

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3 Aldo Mattina, Il personaggio. Giornale di Sicilia 23/08/1990.

bambino e si era fatto intermediario presso il Maestro Savasta affinché glifacesse una audizione e lo ammettesse al Conservatorio.

In un’intervista concessa al professor Aldo Mattina Celso ricordava:“Andò proprio così, quel ragazzino di otto anni eseguì in modo convincente unaSonata di Scarlatti e Savasta ne fu molto colpito, vinse la ritrosia del padre eammise il bambino al corso di pianoforte”.4

Nel 1933 Antonio Savasta ritenne il suo diligente e prediletto allievoormai pronto per la prova finale. Le previsioni del caro professore nonfurono disattese: Francesco ottenne con il massimo dei voti il Diploma diLicenza Superiore in Composizione.

L’esperienza di quell’esame rimase vivida tra i suoi ricordi sino a tardaetà: “Gli esami finali erano molto più difficili di oggi: restavamo chiusi a chiave,come reclusi, per 24 ore; si trattava di comporre una fuga a quattro voci, un tempodi Sonata ed una scena lirica; attraverso una porticina comunicavamo solo perchiedere qualcosa da mangiare”.5

Ritornato nella sua città natale, il neo-compositore continuò ad aiutareil padre, ormai piuttosto anziano, riprendendo le sue vecchie amicizie divia Galatea ma rimase tuttavia molto legato al Maestro Savasta (che avevasposato nel 1927 una signorina napoletana ma non aveva eredi) e così,nonostante non alloggiasse più a Palermo, si recava spesso nel capoluogoper fare visita al suo insegnante e per accudirlo, come un vero figlio, neigiorni in cui era ammalato e soprattutto nel momento in cui rimase vedo-vo.

In seguito alla prematura scomparsa della sorella Maria (laureata inarchitettura a soli 18 anni, pittrice e professoressa di disegno) ed alla per-dita dei genitori, Celso portò avanti la gestione familiare abbandonandodefinitivamente l’antica e prestigiosa professione paterna. Tentò più voltedi far parte del Liceo Musicale di Catania come docente ma i suoi sforzifurono vani. Il Maestro avrebbe in seguito motivato i dinieghi subiti conqueste parole: “Evidentemente qualcuno non mi vide di buon occhio, forse per-ché provenivo dal Conservatorio di Palermo”.

Così, senza tralasciare mai la composizione, si concentrò sull’insegna-mento privato del canto. In un primo tempo aveva affiancato la sorellacantante ma, nel momento in cui Sarina venne chiamata ad insegnare allaScuola di Canto del Teatro Bellini di Catania, egli la sostituì completamen-te. Era pronto ad accogliere allievi appartenenti ai più svariati ceti sociali,purché dotati di buone capacità naturali e di forza di volontà: professio-nisti, dilettanti nel canto, aristocratici e persino giovani popolani, ai quali


4 Aldo Mattina, Il personaggio. Giornale di Sicilia 23/08/1990.5 Aldo Mattina, Il personaggio. Giornale di Sicilia 23/08/1990.

impartiva lezioni gratuite in modo del tutto disinteressato. Ogni giorno e soprattutto il venerdì pomeriggio, agli alunni si univa-

no anche gli amici per vivere ore spensierate, lontani dalla quotidianitàesistenziale. In quella “Casa delle Muse”, come riferisce il professorAntonio Pagano, “si viveva di musica e per la musica, di arte per l’arte: arsgratia artis”.6

Quel caldo e confortevole cenacolo presto cominciò a calamitare intel-lettuali e studiosi della borghesia illuminata presente ad Acireale neiprimi decenni del secolo, personaggi illustri quali il pittore GiuseppeSciuti, il Vescovo illuminato Monsignor Ferdinando Cento, lo scultore epittore Michele La Spina, il medico filantropo Teodoro Musmeci, il celebretenore Alabiso ed il baritono Titta Ruffo. Non vi era artista di passaggio inSicilia, pianista, direttore d’orchestra o cantante, scritturato presso il vici-no Teatro Bellini di Acireale, che non visitasse il rinomato salotto deiCelso. L’abitazione di via Galatea veniva anche chiamata “casa del glici-ne” per via del rampicante che, partendo da una piccola aiuola della stra-da, saliva su fino a ricoprire completamente il gazebo posto sulla terrazzadella costruzione. Come scrisse il Professor Cristoforo Cosentini,Francesco “con la sua arte contribuiva personalmente a vivificare” quellaelegante atmosfera e questa nobile inclinazione venne tanto apprezzatada far sì che il Lions Club conferisse alla famiglia Celso, nel 1987, il“Premio Lions”.

Riportiamo di seguito l’incisiva ed essenziale motivazione del ricono-scimento:

“Cenacolo romantico d’arte che, dal primo Novecento ha riunito amabilmen-te nella propria casa di Acireale, appassionati di musica, di canto, di pittura e, conmeritoria opera di elevazione spirituale, generosità e nobile impegno, ha dato anumerose generazioni di giovani, magistrale insegnamento”.7

Alla fine degli anni Quaranta, il Maestro si dedicò alla composizionedella sua prima ed unica opera lirica, su libretto dell’amico-poeta profes-sor Tommaso Papandrea, intitolata “Abù – Hassan o Il dormiglione risve-gliato”, tratta da una novella delle “Mille e una notte”, completata nel1950. L’ opera, nonostante gli unanimi consensi di critica, non è stata mairappresentata. Fino all’ultimo istante l’anziano Maestro visse col deside-rio di una realizzazione scenica.

Sul finire degli anni Cinquanta Francesco si cimentò anche nel generevocale della canzone “slow” vincendo un concorso di musica leggeraorganizzato ad Acireale.

Dall’osservazione sistematica dell’amato violoncello, dall’analisi delle

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6 Antonio Pagano. I cento anni del M° F. A. Celso. Biblioteca Zelantea. Acireale7 Lucio D’agata. Rivista Logos, anno 1992, pag.28

sue componenti e dalla consueta pratica dell’accordatura nacque l’idea disperimentare un artigianale meccanismo che potesse trasferire anche allecorde del pianoforte verticale il facile sistema usato per gli strumenti adarco, basato su viti di precisione che permettono di agire sulle corde perregolarne la tensione. Il Maestro mise a servizio della sua intuizione tuttele conoscenze nell’ambito della fisica e dell’ingegneria ed attinse a grandirisorse finanziarie per la costruzione di un prototipo. Creò un innovativosistema di caviglie di ancoraggio delle corde del pianoforte che consentis-se una veloce accordatura fai da te semplicemente attraverso un minimomovimento delle dita che effettuano un avvitamento o uno svitamento diuna manopola. Nel 1958 Francesco Celso ottenne, in Francia, il meritatobrevetto, tuttavia, forti interessi economici che ruotavano attorno allasfera delle case costruttrici ed alla categoria degli accordatori, fecero sì chequesta innovazione venisse effettivamente ignorata.

Intanto l’attività didattica dei Celso cominciava ad essere sommessa-mente ostacolata dalla mal celata invidia degli altri docenti di pianoforteacesi, per cui nel 1962 la famiglia decise di trasferirsi nella vicina e piùgrande Catania, in via Vittorio Veneto.

Qui il Maestro riprese subito l’insegnamento ed anzi incrementò la suaoccupazione, facendo, inoltre, della pittura - sua seconda passione - moltopiù che un semplice passatempo. Dipingeva con pennellate morbide ecalde, dai tratti netti e decisi, mentre altrove i colori erano sfumati, dal-l’aspetto di abbozzo, i contorni tenui quasi ad evocare vaghi ricordi,atmosfere serene ma lontane, come nel caso del ritratto della madre,custodito accanto al suo pianoforte.

Riuscì a realizzare anche alcune mostre personali e con un pizzico diorgoglio ricordava che una sua tela era esposta in una sala dell’EnteTurismo di Catania.8

Nel 1966 Celso vide concretizzare il desiderio di poter eseguire alTeatro Bellini di Catania la sua nuova fatica compositiva, la “SuiteAmericana Azteca” per grande orchestra, composta una decina di anniprima. In quella occasione il suo lavoro fu diretto dal Maestro CarloFrajese.

Il 12 maggio 1990, per “festeggiare uno dei cittadini acesi più illustri, tantoprovvisto di talento quanto ignorato dai nomi che contano”, si dedicò a Fran -cesco Celso l’appendice conclusiva del ciclo “I concerti del Novanta”,manifestazione culturale organizzata dall’Assessorato alla Cultura delComune di Acireale.9

La programmazione della serata previde una conferenza – concerto al


8 Aldo Mattina, Il personaggio. Giornale di Sicilia 23/08/1990.9 La Sicilia, 22/5/1992.

Palazzo di Città, i cui relatori furono il professor Aldo Mattina ed il gior-nalista Michele La Spina.10

In quella occasione venne attribuito al Maestro il premio “Vivere perla musica” per additarne al mondo l’impegno, la carriera ed i meriti. Il 24maggio 1992 il compositore acese assistette personalmente all’esecuzionedel suo “Quartetto in Do” al Teatro Massimo di Catania, interpretato dallapianista Vera Pulvirenti e dai solisti dell’Orchestra dell’E.A.R TeatroBellini. Questa iniziativa concluse la stagione delle domeniche musicali alBellini e la Stagione sinfonica e di balletto del 1991-1992.

Il 13 giugno 1993, in occasione del novantesimo compleanno delMaestro, i numerosi alunni ed amici festeggiarono, nel foyer del TeatroBellini di Catania, la sua pluridecennale e meritata attività didattica, inte-sa a infondere e stimolare nei giovani l’amore per l’arte e per la musica,nella sua più alta espressione, il canto. Nel corso della serata, venne uffi-cializzato il conferimento al Maestro acese della nomina di socio a vitadell’Accademia degli Zelanti e Dafnici della città di Acireale e nel luglio1997 gli fu conferito anche il prestigioso ed antico premio “Aci e Galatea”nello scenario del parco delle Terme acesi. Molto eloquente è la menzione:“ La sua figura eccelsa fa pensare alle annose querce dei boschi sacri. Nella sualunga vita ha formato intere generazioni di giovani nell’arte e nella vita. Uomoretto, profondamente onesto, limpido e trasparente come l’acqua di sorgente, èconsiderato la memoria storica di Acireale”

Qualche mese prima che Francesco Celso compisse 100 anni anche RAI3 inviò una troupe a casa sua per una intervista. Al Maestro, compositoreoriginale, che aveva dedicato tutta la vita alla musica, fu dedicata unaintera puntata di un rotocalco sulla longevità della popolazione italiana.In occasione del centesimo genetliaco, il 13 giugno 2003, gli ex allievi, gliamici e quanti gli erano più vicini, coordinati dalla professoressa VeraPulvirenti, docente di pianoforte presso il Conservatorio “Fausto Torre -franca” di Vibo Valentia, organizzarono un memorabile festeggiamentopubblico al Teatro Bellini di Catania, patrocinato dalla Regione Sicilia edal Comune di Catania, con la partecipazione di numerose autorità mili-tari, politiche e religiose.

Durante la prolusione Angelo Munzone, aveva giustamente affermatocome la “multiforme attività” di Francesco Celso, musicologo, ricercatore,compositore e Maestro di canto, “rinnovi la fecondissima famiglia di musici-sti che hanno tenuto alto il prestigio della plaga etnea nel mondo”. Durante lamanifestazione furono eseguite le più significative tra le numerose com-posizioni di Francesco Celso, soprattutto pianistiche, cameristiche e voca-li, disposte in una sequenza rispettosa della cronologia.

Rosanna Furnari68

10 A. Strano. Il Gazzettino del Sud, 29 giugno 1993.

Il Maestro fu poi insignito dell’onorificenza di Cavaliere dell’OSJ,Ordine di Malta e Cavaliere Ospitalieri di San Giovanni di Gerusalemmeed alla fine, molto commosso, soffiò sulle cento candeline di una gigante-sca torta.11

Nella ricorrenza dei suoi cento anni il professor Antonio Pagano,docente di latino e greco, suo ex vicino di casa e socio dell’Accademiadegli Zelanti e dei Dafnici di Acireale, fu mosso a dettare il testo di unaepigrafe in latino in onore dell’illustre cittadino acese, pubblicata a con-clusione di un paragrafo della raccolta “Memorie e rendiconti” della sud-detta Accademia.12

Ne riporto integralmente il testo:

Ad Franciscum Antonium Celso Palella Magistero

Centesimo aetatis Tuae expleto iam annoTibi insigni ac preclaro MagistroAciensium Civitatis dilectissimo filio Ingenti animi gaudio permotiNec non spiritu praeter modum sublati Ob ingenii lumen multasque laudesIn sublimi Euterpis Musae arte quaesitas meritisVetustae Xiphoniae gratulantur municipes Qui quam plurimi habent atque summopere admirantur Te MagistrumCuius aede innumera iuvenum agmina exiere formataSplendido hoc diutino vitae facto itinereAcienses laetantur cives bona verba dicentes Fervidisque ominantes futurum esse ut Centum nuper pulchros expletos annosPulchriores deinde alteri centum feliciter sequantur.

Aciregali idibus iuniis MMIII Antonius Pagano dictavit

All’inizio del 2006, il Maestro Celso, uomo che aveva sempre godutodi ottima salute, subì un peggioramento delle sue condizioni fisiche chegli impedì di alzarsi dal letto. Questo stato di malessere durò per qualchemese, sino a quando non lo colse la morte il 21 febbraio 2006, alla sogliadei 103 anni.


11 I cento anni del M° Celso da “La provincia di Catania”, pag. 45.12 Antonio Pagano. I cento anni del M° F. A. Celso. Biblioteca Zelantea.

Acireale.

L’antica giovinezza

Nel descrivere la personalità di Francesco Celso, mi piace ricorrere adun efficace ossimoro, quello della “antica giovinezza”. “Antica” e quasimitica è la figura della civiltà greca cui sento di assimilare l’immagine diFrancesco Celso. Come un remoto aedo anche il Maestro ha speso tutta lasua vita per tramandare il suo sapere agli allievi, è stato memoria storicaper diverse generazioni ed ha “lasciato parlare le Muse” per mezzo dellesue originali composizioni.

“Antica” ed alta era la concezione del Maestro circa l’arte e la vita delmusicista, che egli elevava alla dignità di vera e propria “missione”. Talecompito si evince facilmente dalle sue stesse parole, pronunciate in occa-sione del novantesimo compleanno della sorella Francesca: “Poiché miasorella non aveva avuto nella sua vita terrena altro desiderio che quello di farcomprendere e amare dai suoi conterranei la divina voce della Grande Musica edio, conoscendo la elevatezza del sue aspirazioni, penso che qualsiasi manifestazio-ne, che continuasse l’incremento della vera musica, unico scopo della sua vita ter-rena, sarebbe accetta al suo spirito eletto”.13

Frutto di qualche contaminazione spiritualistica è l’esaltazione delconcetto di ethos della musica alla quale era attribuito un particolare valo-re emotivo. Come nell’ideale greco della “kalokagathia”, l’estetica e l’eti-ca si incontrano felicemente nella musica. L’armoniosa bellezza delleopere di Francesco Celso, creata attraverso il linguaggio dei suoni, èespressione del mondo interiore del compositore, della sua bontà d’animoe della sua onestà morale.

Altra faccia della stessa medaglia è poi la “giovinezza” che il Maestroha manifestato sino a tarda età: l’energia, il buon umore, il sorriso conta-gioso e la voglia di tenersi sempre in movimento. Tornato a dare lezionedopo la rottura del femore, agli allievi che si offrivano di aiutarlo a spo-starsi, insistendo per fare tutto da solo, rispondeva con la battuta spirito-sa: “Datemi un punto da appoggio e vi solleverò il mondo”.

Dalla giovinezza alla soglia dei cento anni, non passava giorno che eglinon dedicasse una buona mezzora ai suoi esercizi ginnici mattutini: “ilmovimento corporeo vivifica, favorisce la circolazione sanguigna, ridesta lo slan-cio ritmico e l’ispirazione musicale”.

Questa intuizione rimanda ad un’affermazione di Jaques-Dalcroze,secondo il quale “il dinamismo fisiologico dell’essere umano può esprimersi informule ritmiche” musicali, idea confermata anche da Edgar Willems, ilquale asseriva che “è soprattutto attraverso il movimento del corpo che si puòprendere coscienza del valore plastico del ritmo musicale come pure delle sue

Rosanna Furnari70

13 L. D’Agata. Rivista Logos, anno 1992, pag. 28-29-30.

diverse possibilità agogiche”.14 In altre parole, Celso era un inconsapevolesostenitore di quella che, alla fine degli anni ’80, fu definita “l’originariagestalt tra suono- ritmo- movimento”.15

Una forte influenza ha esercitato sul suo pensiero il contatto con ladisciplina dello yoga, studiata e praticata per anni. In un primo momen-to il Maestro si era accostato a tale antichissima tecnica orientale perchéattratto dalla possibilità di provare nuove forme di rilassamento corporeo.Divenuto padrone della tecnica passò ad un livello mentale, più avanza-to, quello della vera e propria meditazione. Attraverso l’immobilità delcorpo otteneva un rallentamento del dinamismo della mente, regolandominuziosamente la durata delle fasi dell’inspirazione e dell’espirazionefocalizzava il pensiero più sul ritmo e sul suono interiori che su quellimuscolari e corporei. Le vibrazioni, immaginate e reali (ovvero dellarespirazione), risvegliavano echi positivi sulla psiche.16

Francesco Celso era un uomo “giovane nello spirito”, riservato maincredibilmente capace di donare serenità a chiunque entrasse in casa sua,non perdette mai l’entusiasmo nei confronti della vita e della musica.Manteneva sempre vivo l’interesse verso il mondo della cultura e dellagestione politica della cosa pubblica, compartecipando con attenzione allesorti della sua indimenticata Acireale.

Come ricorda anche il professor Antonio Pagano, nonostante il Maestrovivesse ormai a Catania, della sua città natale “lamentava accoratamente certioblii da portare a un preoccupante scadimento dei veri valori dello spirito”.

Fra le gravi dimenticanze da lui spesso indicate, vi era in primo luogoquella relativa allo storico Teatro Bellini di Acireale, divorato misteriosa-mente da un incendio nel 1952 e, malgrado retorica e promesse, mai risor-to dalle sue ceneri.

Francesco Celso esponeva il suo pensiero con naturale mansuetudine,senza cadere mai in aspre critiche o impulsive polemiche. In nessun casoha proferito parole di disprezzo verso alcuno o ha cercato di metterlo inombra pur di emergere: era una uomo di rara onestà intellettuale e retti-tudine morale. Il suo pudore e la sua riservatezza gli hanno impedito diraggiungere la giusta notorietà e di ottenere quei riconoscimenti che altri,più spregiudicati di lui, hanno raggiunto invece facilmente, ma con menomerito. Noncurante dei calorosi consensi della critica, egli rimaneva indif-ferente e mai si mosse per cercare di sfruttare il momento favorevole, anzi,quasi come Franz Schubert, egli evitava la folla e si rifugiava nel suo salot-


14 Edgar Willems, L’orecchio musicale, vol. I, Edizioni G.Zanibon Padova, pag69-70.

15 L. M. Lorenzetti, Psicosomatica e Musicoterapica. Assisi, 1984.16 André van Lysenbeth, I miei esercizi di yoga. Ed. Mursia.

to per intrattenersi solo insieme a pochi amici fidati.Mi piace riportare di seguito una commossa lirica dell’amico - poeta

professor Tommaso Papandrea, che tratteggia un chiaro profilo della per-sonalità di Francesco Celso. La poesia è tratta dalla raccolta “Stagione fina-le Jonica” del 2007, pubblicata un anno dopo la scomparsa del Maestro.17

Ricordo di Francesco Celso

“Amico mio FrancescoCom’eran dolci i nostri incontri:si parlasse dei tempi andatie dei recenti, tanto diversi;delle vecchie solidali amicizie, o d’altro- soprattutto di musica e d’arte -quei conversari li tengo a menteeran per me lezioni.Mi risento vuoto, al momento.Mi ha privato la sua mortedell’amico più caro e buono.Inondava di serenità il suo sorrisoe il suo giudizio – anche in politica-argomento che suol suscitareanimosità e incontrollati rancoriera più incline alla giustificazioneche alla condanna ...Come si fa a condannare?Era d’età maggiore della mia;ma si mantenne d’animo fermo e costante fin presso la morte.Giovane, lo collaborai – a sua richiesta- nella sceneggiatura d’un raccontodelle “Mille e una notte”e di poi gli scrissi il librettodell’opera che mise in musica e per la cui realizzazione lottòfino all’ultimo respirobenché convinto della fine dell’ “opera”e del suo congelamento.“Vivrà come memoria l’opera

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17 Tommaso Papandrea Stagione finale Jonica Edizioni A & G 2007, pag. 136– 137 (per gentile concessione).

al modo stessodel teatro d’arte e di prosada Eschilo a Sheaskespeare e oltre ...”La palma oggi è del cinemae della televisione.Risucchiano ormai da tanti annii migliori artisti di prosa ...E il mondo non si ferma ...- aggiungeva- è ancora in cammino.

La Parolmelodia

All’inizio del Novecento, le mutate condizioni sociali, la pressione tec-nologica dovuta all’evoluzione dei mezzi di diffusione sonora, lo sfrutta-mento del linguaggio cantato nel circuito commerciale, avevano determi-nato una nuova, inconsapevole tendenza nel gusto musicale del pubblico,che si rivolse alla musica contemporanea “leggera”, manifestando atteg-giamenti a volte snobistici nei confronti della musica colta.

Nel corso della sua lunga vita, Francesco Celso è stato testimone atten-to del processo di evoluzione della canzone in Italia: a partire dalle inter-pretazioni delle sciantose degli anni Venti o dalle canzoni dell’avanspet-tacolo negli anni ’40, passando dalla letteratura propagandistica del regi-me fascista allo sbarco americano del jazz e del rock and roll, per giunge-re alla trasmissione televisiva Canzonissima ed al Festival di Sanremo. Leriflessioni del Maestro su questo argomento, un breve saggio dal titolo“Canto e parolmelodia”, furono pubblicate nel 1995, dall’Accademia diScienze, Lettere e Belle Arti degli “Zelanti e dei Dafnici” di Acireale, dellaquale egli era membro in qualità di socio corrispondente.

Elemento distintivo della Musica leggera rispetto a quella colta è larinuncia alle doti vocali, a favore di una interpretazione quasi parlata chepone in primo piano solo il testo. Per indicare questo tipo di vocalità ilMaestro aveva coniato un personale neologismo: la parolmelodia.

“Dacché la scienza ha fornito all’uomo il modo di amplificare la sua voce, permezzo dei microfoni e degli altoparlanti, si fa una grande confusione fra il cantolirico (operistico e da concerto) e quello della cosiddetta canzone moderna, cheaccoppia anche essa la parola alla melodia; e poiché questo accoppiamento non haancora un nome specifico, per differenziarlo da quello lirico, l’ho chiamatoParolmelodia.”18


18 Miscellanea Acese. B 80 n° 21. Biblioteca dell’Accademia degli Zelanti eDafnici di Acireale 1995, pag. 413.

Questo tipo di vocalità “disimpegnata”si fonda, nella maggior partedei casi, su un approccio istintivo ed empirico della vocalità o, in ognicaso, su uno studio non classico, è dunque costretta ad avvalersi di mezziartificiali per ottenere l’amplificazione della voce.

“Il canto lirico, perché venga ben percepito a distanza, non ha bisogno dimezzi artificiali, perché la natura ha dato all’uomo i suoi risonatori, che saputiutilizzare sono sufficienti. Mentre non è così per la parolmelodia che, essendoinsufficiente allo scopo, deve ricorrere ai mezzi meccano - elettrici.”

La parolmelodia non è una pratica di emissione nuova o specifica delXX secolo ma una consuetudine naturale ed istintuale piuttosto antica,che ha coinvolto vasti strati sociali nel corso della storia: “Le origini dellaparolmelodia si perdono nella notte dei tempi. I primi uomini che cominciarono acantare, lo fecero certamente senza le parole e su qualche semplice ritmo, come sipuò rilevare dal canto dei selvaggi. Poi, con l’avanzare della civiltà e lo sviluppodell’arte, appresero ad unire le parole al ritmo. Così si giunse ai primi aedi greciche narravano, sempre in parolmelodia, i fatti mitologici e quelli degli eroi. Nonsi ha notizia del canto nelle contemporanee civiltà egizia e assiro - babilonese, che,senza dubbio non avevano maggiore sviluppo di quella greca. Un impulso piùaccentuato si ebbe, invece, fra gli Israeliti e i primi cristiani che cantavano in coro.Nel medioevo, i trovatori e cantastorie diffusero sempre più, il canto individua-le, mentre quello corale, si affermò soprattutto con il canto gregoriano.”

Solo alla fine del 1500 si perviene ad una intuizione che consente diaprire nuove frontiere al canto: “Così si giunse fino al sedicesimo secolo, versola fine del quale qualche cantante, dotato della facilità di abbassare la laringe e disituare il velo pendulo e la lingua in un certo modo, si accorse che la voce venivaamplificata, perdendo le qualità di quella parlata, per acquistare, invece, quella diun sonoro strumento, che poteva scandire la parola e conservare un certo volume.Tale strumento, portato in seguito alla perfezione, nei suoni e nelle infinite sfu-mature richieste dai testi poetici dei melodrammi, e quello che ha dato e da tutto-ra lustro alla lunga serie dei grandi artisti del canto lirico. Da quanto è statodetto, si può rilevare che in tutto il tempo antico, nel Medioevo e nella prima partedell’età moderna, si è fatto uso soltanto della parolmelodia, perché ancora non erastato scoperto il modo di usare lo strumento voce”.19

Seguono a questo punto affermazioni piuttosto radicali che potrebbe-ro risultare più o meno condivisibili e suscitare commenti polemici: “Maè bene, però, far rilevare la immensa differenza che corre fra i due modi di canta-re. Anzitutto, il canto lirico (sostenuto sempre da una musica molto più comples-sa, raffinata ed espressiva), può arrivare a commuovere profondamente, mentre la

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19 Miscellanea Acese. B 80 n° 21. Biblioteca dell’Accademia degli Zelanti eDafnici di Acireale 1995, pag. 413-414

parolmelodia (accompagnata da musica di genere popolare) ignora al novanta percento la commozione. Negli ultimi tempi, si è voluto nobilitare il testo delle can-zoni, introducendogli lo scopo sociale; e se esso, talvolta si eleva alquanto, è sem-pre accompagnato dalle solite ingenue e primitive melodie, che ne tolgono tutta laloro efficacia espressiva. Inoltre, mentre la parolmelodia esistette soltanto nellaparte media della voce, il canto lirico, invece, spazia fra le profonde note dei bassie quelle acutissime dei soprani leggeri, cioè, per tutta la gamma della voce umana.Poi, va ancora notato che la rapidità dei suoni, nel canto lirico, può arrivare adaltissime velocità, sia staccandoli, che legandoli e che i singoli suoni possonogiungere a fortissima intensità, senza essere deformati dai microfoni, cosa che èimpossibile al canto parolmelodico, che è costretto a servirsi di essi per la debolez-za dei suoni. È poi quasi impossibile che una canzone, concepita per il canto liri-co, possa adattarsi per la parolmelodia, alcuni “cantautori” ci si sono provati, maessendo stati costretti dalle esigenze vocali odierne, ad abbassare il tono delle can-zoni e marcarne il ritmo con l’infernale batteria jazz, ne hanno deformato com-pletamente il senso artistico originale, riducendoli a stucchevoli e noiosi”.

Fra le due tipologie di canto, quella lirica e la parolmelodia, bisognaricordare quella intermedia e sui generis derivata dalla pratica dellacastrazione. Le reminescenze scientifico-mediche del Maestro spieganol’origine di quel particolare tipo di conformazione laringea.

“Un caso a parte è quello dei Musici del Sei e del Settecento: la loro castrazio-ne faceva sviluppare molto il loro corpo, ma la loro laringe non subiva l’alterazio-ne della muta, sicché rimaneva nella dimensione che aveva nell’infanzia e, quin-di produceva i soli suoni che dal contralto vanno al soprano”.20

“Ma dato che essi, insieme con il corpo avevano sviluppato anche i polmoni eil diaframma, la loro voce acquistava una potenza straordinaria, che, unita allalunghezza dei loro fiati, poteva gareggiare con il suono degli strumenti d’ottone,superandoli per le qualità sonore ed espressive e per la tenuta dei suoni. Dato chela voce “ impostata” per il canto lirico ebbe origine in quel periodo, si presume,che parte dei musici cantasse in canto lirico e in parte in parolmelodia, ma poichétutti avevano dedicato la loro vita al perfezionamento della loro professione, tuttierano in grado di modulare la loro voce, fin nelle più piccole sfumature.”

Una valutazione critica è riservata anche alle forme di musica leggeratra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, l’operetta, il Varietè, ilcaffé - concerto: “Gli esecutori dell’operetta (oggi quasi scomparsa) e quelli dellacanzone italiana e napoletana di una volta, poiché non avevano fatto studi seve-ri, né teorici né vocali, sbagliavano spesso nelle intonazioni e nel tempo ma con-servavano una certa voce, come qualità, espressività e volume. I macchiettisti,



usavano ed usano ancora la parolmelodia”.La conclusione del brano suona quasi come affettuosa esortazione alla

nuove generazioni nel considerare l’impostazione lirica sotto una lucenuova: essa rappresenta un valore aggiunto, capace di donare uno spes-sore qualitativamente nuovo alla voce che ripaga del tenace e lungo impe-gno. L’arte deve essere il fine dello studio e la tecnica uno dei mezzi perraggiungerlo. L’esercizio puramente tecnico ed il virtuosismo vocale ren-dono solo risultati fittizi, non artistici: “Da quanto si è detto, risulta che la piùantica e diffusa forma di canto è la parolmelodia, ma dato che per trasformare lavoce nel meraviglioso strumento con la parola occorre un lungo studio, compren-dente esercizi di respirazione, intonazione, di agilità, di estensione, senza conta-re quelli complementari di solfeggio, di pianoforte, di arte scenica, di storia dellamusica,ecc…; a pochi è concesso di raggiungere le vette dell’arte vocale.”21

Il didatta della vocalità

Disse un giorno Richard Strauss ”la voce umana è lo strumento piùbello, ma, anche il più difficile da suonare”. Dello stesso parere era ilMaestro Celso. Mentre studiava composizione a Palermo Francesco si eraavvicinato al mondo della lirica ed aveva ampiamente fruito della lezionedella signora Ester Mazzoleni, insegnante di Sara, sua sorella maggiore,cantante lirica. La Mazzoleni, (Sebenico, 12 marzo 1883 – Palermo, 17maggio 1982) costituiva una prosecuzione del tipo di soprano ottocente-sco, drammatico d’agilità, valido esempio di soprano Falcon, dalla limpi-da e fluente dizione. Aveva esordito nel 1906 al teatro Costanzi di Romanel ruolo di Eleonora del Trovatore di Verdi ed aveva inaugurato l’Arenadi Verona con l’Aida nel 1913, ma si era presto ritirata dalle scene, nel1925, per trasferirsi a Palermo, avendo sposato un gentiluomo del capo-luogo siciliano.22

Fu, dunque, docente di canto al Conservatorio di Palermo tra il 1929 eil 1953 e durante gli anni ’30 anche Sarina Celso, che quale aveva debut-tato nel 1916 a soli sedici anni nello storico Teatro Bellini di Acireale, seguìnumerosi corsi di perfezionamento con la signora Mazzoleni, divenendo-ne l’allieva prediletta. Francesco fece tesoro di quegli insegnamenti.

Nella sua lunga attività d’insegnante egli ha avviato alla carriera arti-stica più di due generazioni di cantanti: moltissimi i coristi del teatro mas-

Rosanna Furnari76


22 Grande Enciclopedia della musica lirica, Longanesi & c. periodici. VolumeIII.

simo Bellini di Catania che si sono formati alla sua scuola. Per questa suasorprendente longevità didattica il Maestro Celso è stato definito dal pro-fessor Aldo Mattina “decano degli insegnanti di musica e bel canto”.23

Alcuni degli allievi, come il soprano Lucia Aliberti, i mezzo sopranoPatrizia Patelmo e Lidia Tirendi, il basso Francesco Palmieri ed i tenoriAlfio Gemmellaro ed Enzo Isaja, sono in carriera anche all’estero, altri sisono ritirati per raggiunti limiti d’età, altri ancora vivono un po’ in ombra,magari perché esercitano professioni estranee all’ambito artistico e cano-ro. Ciascuno ricorda di essersi accostato a lui in completa libertà e sereni-tà, senza alcun timore di essere giudicato, né tanto meno di essere umilia-to o inibito.

Il suo ruolo, la sua età e la sua esperienza non lo rendevano superiore,non lo collocavano in una posizione di preminenza rispetto all’allievo. Lasua grande semplicità gli aveva fatto scegliere un atteggiamento paritarionei confronti degli alunni anzi direi paterno, affettuoso. Un giorno, duran-te una chiacchierata dopo la lezione, il Maestro, allargando le braccia, midisse: “per me voi alunni siete tutti come dei nipoti!”

Le sue lezioni non erano fredde e sbrigative: il suo sorriso era acco-gliente, la battuta spiritosa sempre pronta, l’aneddoto puntuale, i consi-gli preziosi, gli esempi pertinenti.

Dagli allievi egli esigeva uno studio accurato e costante, ma era ingrado di non farne avvertire il peso. Era sempre disposto ad evidenziarei piccoli tratti positivi o quei minimi progressi tecnici, talora sottovalutatio addirittura ignorati dallo stesso allievo.

Il critico musicale catanese Angelo Munzone, ha avuto modo di affer-mare, durante il discorso tenuto al Teatro Bellini in occasione dei festeg-giamenti del centesimo compleanno del Maestro Celso, definito “grandeprofessionista”, che un suo bel pregio è stato quello di essere “insegnanteintellettualmente onesto nel sapere scegliere con cura gli allievi più promettentisenza illudere nessuno”.24

La testimonianza della più celebre tra le ex- alunne di Francesco Celso,Lucia Aliberti, soprano di fama mondiale, dalla voce nobile e perfetta,musicista e compositrice, sintetizza in poche parole la grandezza delMaestro: “L’ho conosciuto qualche anno prima che mi diplomassi in canto. Con ilMaestro è stata una collaborazione artistica. Oltre che apprendere e ragionaresulla tecnica vocale studiavo con lui anche la composizione. Quando io lo incontra-vo, il Maestro mi dedicava, quasi sempre, tutti i pomeriggi e la sera facendo semprela pausa del thè e biscottini. Una volta il Maestro esordì dicendo a mio padre che


23 Aldo Mattina. Il personaggio , 23/8/1990.24 Santo Privitera. Francesco Celso, cent’anni vissuti suonando, Giornale di

Sicilia, 17/06/2003.

avrebbe dovuto trovare un accomodamento a casa sua perchè io non volevo maiandarmene. Il Maestro mi chiamava «Lucietta» e ripeteva: devi andare, è tardi.”25

“Oltre ai nostri unici ed irripetibili incontri musicali parlavamo di storia, dicultura e molto di religione perchè il Maestro aveva una grande fede e delle ideemolto personali. Io custodisco gelosamente un regalo che egli mi fece: un conteni-tore molto particolare con dentro una corona in madreperla. Mi fece dono anchedi alcuni suoi libri, alcuni suoi scritti e sue foto dedicate a me”.

E continua: “Personalità poliedrica, unica, uomo di grande e rara culturaunita ad una grande umiltà oltre che profonda saggezza, amava ed insegnava,innanzitutto, la disciplina sia nella vita che nel lavoro. Personalizzava il suoinsegnamento didattico cercando di capire quali fossero i reali mezzi (qualità elimiti ) degli allievi.”26

Il Maestro non emetteva giudizi definitivi sull’esatta classificazione delregistro vocale degli allievi se non con estremo scrupolo e cautela giacchéconosceva bene i limiti fisiologici della voce umana ed era in ogni casorispettoso delle soggettive caratteristiche timbriche. Era fermamente con-trario a quei canoni didattici che, imponendo un modello assoluto disuono, snaturano e standardizzano la fisionomia vocale del singolo can-tante, memore del fatto che tre diversi, prestigiosi insegnanti avevanodefinito il registro vocale della sorella Sara in tre modi rispettivamentedifferenti: da mezzosoprano, in poco tempo, quella voce era stata classifi-cata da contralto ed infine da soprano drammatico!

Il Maestro aveva trasfuso le sue conoscenze dello yoga sulla attivitàmusicale e didattica. Era convinto che un musicista e, più specificatamen-te un cantante lirico, potesse trarre notevoli giovamenti da una tale formadi rilassamento. Le emozioni negative (paura, insicurezza, agitazione)infatti, provocano su chi non è pienamente in grado gestirle, un respirosuperficiale ed irregolare ed il fastidioso effetto della gola serrata. Uncostante esercizio di autocontrollo rende, invece, un respiro più ampio eregolare e, rilassando glottide e corde vocali, contribuisce a migliorare laqualità della voce stessa.

Un primo passo necessario alla corretta impostazione della voce eraquello di sgomberare la mente dai tanti pensieri per concentrarsi sul-l’ascolto del proprio corpo.

Il controllo del respiro permette di distendere tutta la fascia dellamuscolatura respiratoria interessata (intercostale, diaframmatica edaddominale).27

Rosanna Furnari78

25 Testimonianza della Signora Lucia Aliberti del 29/04/2008.26 Testimonianza della Signora Lucia Aliberti del 29/04/2008.27 Prassi esecutiva. Enciclopedia della musica UTET, Il lessico, volume II, pag

740 - 742.

Come ricorda anche la signora Lucia Aliberti: ”il Maestro mi suggeriva,inoltre, di imparare a respirare senza pensare di dovere respirare, ovvero connaturalezza”.

L’accenno allo sbadiglio e l’ammorbidimento della lingua sul fondodella bocca determinano il rilassamento della glottide, delle mascelle edelle corde vocali, fattori che influiscono notevolmente sulla qualità dellavoce.28

Con pazienza illimitata il Maestro attendeva che l’allievo compisseconsapevolmente il passaggio dalla respirazione istintiva e fisiologica aquella tecnica, che consente di ottenere il massimo rifornimento di aria.

La formazione vocale dell’allievo cominciava da un lavoro propedeu-tico basato principalmente sulla semplice emissione del suono puro, sulquale si innestava l’acquisizione della tecnica vera e propria che mira allaequalizzazione dei registri.

Il bel suono deve essere sempre naturale e morbido, senza presentaresforzi o durezze, soprattutto nella zona degli acuti dove facilmente sitende allo stridore metallico; viceversa, nelle zone gravi, la voce non deveapparire sorda o cupa.

Il sussidio didattico di cui il Maestro si avvaleva era il metodo tecni-co ottocentesco di Manuel Garcia, contenente svariati esercizi ed intitola-to “Traitè complet du chant”, pubblicato nel 1847, che egli aveva appro-fondito con personali riflessioni e conoscenze mediche.29

Se del metodo del Garcia aveva assunto il classico “attacco sul colpo diglottide”, dall’altro lato ne aveva superato l’enfatica distinzione fra i treregistri di risonanza (petto, falsetto, testa) poiché era convinto che esistauna certa debolezza fra l’estremo suono grave ed il primo dei medi e fral’ultimo medio ed il primo degli acuti ma essa si può risolvere semplice-mente attraverso un potenziamento della respirazione ed il rilassamentodell’apparato fonatorio.

Il didatta acese e quello spagnolo (nato a Madrid nel 1805 e morto aLondra nel 1906) erano stranamente accomunati da alcune coincidenze:balza immediatamente agli occhi la loro longevità (il primo visse quasi103 anni ed il secondo 101), entrambi esercitarono una intensa attivitàdidattica, l’uno in casa, liberamente, l’altro come docente dell’AccademiaReale di musica di Londra. Come il Garcia, anche Celso compose un’ope-ra metodologica, i Vocalizzi – Lieder, che, pur non avendo grandi dimen-sioni, rappresenta, comunque, un sussidio didattico validissimo nellasfera del canto contemporaneo. Impostata correttamente l’emissione dellevocali, occorreva anche lavorare sulla intelligibile pronuncia delle parole


28 La Voce. Enciclopedia della musica UTET, Il lessico, volume II, pag 750-753.29 Vocalizzi. Enciclopedia UTET, Il Lessico, volume II.

così come sulle varie tecniche, oggi pressoché dimenticate, del picchietta-to, del martellato e sull’effetto del vibrato che il Maestro definiva “la cor-nice della voce”.

La Signora Lucia Aliberti serba ancora il prezioso suggerimento delMaestro: “Egli insisteva maggiormente sulla necessità ed imprescindibilità difare tutti i giorni per 10 minuti solo esercizi di tecnica vocale non dimentican-do di iniziare dalla tessitura più bassa.”

Esercizi e vocalizzi erano integrati subito con facili arie, antiche emoderne che egli accompagnava personalmente al pianoforte, cosa checontinuò a praticare fino all’età di 96 anni. In taluni casi si avvaleva dellacollaborazione della sorella Francesca o lasciava suonare gli alunni che neerano in grado offrendo loro “consigli anche su come accompagnare la vocetenendo conto che nel belcanto la voce ha il tema armonico melodico”.30

Due lunghe pile di spartiti incorniciavano il suo antico pianoforte: lìera possibile trovare di tutto, in un “disordine organizzato”, dal brano piùpopolare alle rarità, dai pezzi d’opera alle sue personali trascrizioni.

Il Maestro si occupava anche dell’educazione alimentare degli allievi,raccomandando di non trascurare gli alimenti proteici ed i carboidrati.Molto efficaci erano poi i suoi rimedi casalinghi contro il mal di gola.

La sua azione didattica non si fermava solo alla corretta impostazionedella tecnica vocale ma inglobava anche l’educazione emotiva del futurocantante. Prima raccomandazione era dunque quella di ottenere, anchenei momenti di evidente defaillance della voce, una certa impassibilitànelle espressioni del viso ed un sicuro portamento da grandi divi.Sorridendo il Maestro mi esortava spesso a “rendere la faccia di carta vetra-ta, adatta ad accendere i cerini!”

Vorrei riportare, infine, il ricordo commosso del celebre soprano LuciaAliberti: “Tengo a sottolineare che ho avuto la fortuna di incontrare un genio cheha segnato la mia vita artistica e umana e con il quale ho sempre mantenuto icontatti fino a qualche giorno prima che morisse. Egli rappresentava per me unacertezza; con lui mi consigliavo sempre e in qualsiasi momento di difficoltà eglimi stava sempre vicino; mi ha sempre sostenuta con rigorosità ed incredibile dol-cezza.”31

Il compositore e le opere

Lo stile compositivo del Maestro Francesco Celso è frutto di un atten-to studio alla costante ricerca di nuovi mezzi espressivi, eclettico crogiuo-

Rosanna Furnari80

30 Testimonianza della Signora Lucia Aliberti del 29/04/2008.31 Enciclopedia di Catania, Trincale Editore, volume II.

lo cui convergono il sano classicismo, l’influsso dell’Impressionismo, ilgusto per le ardite sonorità e l’irrequietezza tonale. In completa autono-mia rispetto alle dispute teoriche ed ideologiche avanguardistiche o dode-cafoniche, la sua opera mostra un certo rinnovamento che è però model-lato sulla traccia compositiva del primo Novecento.

Decisiva fu la mediazione fra tanti elementi eterogenei da parte delpaterno maestro di composizione Antonio Savasta (Catania 22 agosto1874 - Napoli 2 luglio 1959), la cui solida formazione lo condusse, a soli 17anni, a vincere il concorso per la cattedra di armonia in un istituto diFirenze e nel 1915 ad insegnare al Conservatorio di Napoli, subentrandoproprio al suo maestro Nicola D’Arienzo nella cattedra di composizione.

Il Savasta fu invitato a ricoprire la mansione di direttore del RegioConservatorio “Vincenzo Bellini” a Palermo dal 1926 al 1938, destinato alasciare un segno decisivo nella scuola musicale siciliana dei primi anniCinquanta del Novecento. Il suo magistero, infatti, avrebbe formato oltreal Maestro Celso anche altri conosciuti musicisti isolani quali Sangiorgi,Santonocito, Gargiulo, Longo, Pilati e Francesco Pastura, di origini cata-nesi, noto più come musicologo e critico.

Punto di forza della produzione e della lezione del Savasta fu l’assimi-lazione della lettura impressionista di Debussy senza dimenticare mai leorigini etnee. Non a caso i titoli delle sue due opere liriche fanno un espli-cito riferimento alla sua terra natale: il nome di Vera e soprattutto il mitodi Galatea, ricavato dalle Metamorfosi di Ovidio, sono il simbolo dellacittà di Acireale.32

Tali opere ebbero un immediato successo e furono diffuse in Italia dallaradio Rai, quando ancora la televisione non era conosciuta. “Vera” fu rap-presentata al Teatro Massimo Bellini di Catania il 27 marzo del 1913 e“Galatea” nel 1920, per andare poi in scena nei maggiori teatri lirici deltempo.

Grazie al Maestro Savasta Francesco Celso conobbe ed approfondì illinguaggio debussiano, prestando moltissima attenzione al trattamentotimbrico: la voce di ciascuno strumento era considerata come valore asso-luto e non mezzo materiale, pertanto, per la sua funzione evocativa, anda-va usata nella sua purezza. Probabilmente il fascino nei confronti dell’ele-mento orientaleggiante, carico di mistero e sensualità, trae origine propriodallo studio delle opere di Debussy. Tracce del suo stile, impostato sul-l’uso di scale per toni interi, pentafoniche ed esatonali ed il gusto perl’arabesco saranno chiaramente ravvisabili nelle composizioni di Celso.

Altra roccaforte dell’insegnamento savastiano fu l’attenzione nei con-fronti del mondo dell’opera lirica. Pur non avendo intrapreso la carriera


32 Storia della musica Edizioni Garzanti. La musica contemporanea. Vol. X.

di cantante lirico, Francesco aveva fatto tesoro delle nozioni appresedurante i corsi di canto principale e canto gregoriano quando era studen-te di composizione a Palermo, facendosi un’idea limpida della voceumana nella varietà dei suoi registri ed indagandone con precisione ipunti di debolezza e di forza. La sua produzione vocale, cameristica edoperistica vede come diretti antecedenti alcuni tra i rappresentanti dellagiovane generazione di operisti della penisola, orientati, nella prima metàdel Novecento, al rinnovamento dell’opera italiana.

Ci si riferisce a Riccardo Zandonai, con il suo stile ricco di coloritureorchestrali, preziosità di timbri e largo uso di cromatismi, a FrancescoCilea (che Celso aveva conosciuto personalmente tramite la sorella Sara)e soprattutto ad Ottorino Respighi, compositore al quale il Maestro fulegato da stima oltre che professionale anche personale. Possiamo indivi-duare alcuni punti di contatto tra il pensiero e lo stile compositivo diFrancesco Celso e quello di Ottorino Respighi.

Innanzitutto entrambi hanno condiviso quella atmosfera spiritualisti-ca, lontana, però, dagli estremi nazionalistici dannunziani, che considera-va la musica come “espressione delle profonde aspirazioni ad una vitapiù pura e disinteressata”.33

Un altro elemento comune emerge, inoltre, dalla doppia natura,modernista e restauratrice, che lascia coesistere il gusto per gli innovativiimpasti timbrici (soprattutto nei lavori sinfonici) con la volontà di non rin-negare mai la tradizione vocale italiana.

Il Maestro Celso aveva rinunciato ai plateali codici dell’opera veristaitaliana: gli sfoghi lirici passionali e le esasperazioni delle tensioni vocali-che che sfociavano nel parlato, nel riso amaro o nel grido. Piuttosto, egliaveva ben assimilato i modelli teatrali francesi delle opera- lirique edopera- comique di Jules Massenet e George Bizet. Del primo compositore,che aveva esordito proprio sotto il segno dell’orientalismo, apprezzavamaggiormente la capacità di far convivere l’intimismo sentimentale ed ilmelodismo con lo spettacolare, il pittoresco ed il meraviglioso.

Per quanto riguarda Bizet, Celso era letteralmente ammaliato dalleopere “Les pecheurs de perles”, ambientata nell’isola di Ceylon e “Car -men”, per la brevità e nitidezza delle idee musicali, per la scelta tipica-mente francese di timbri orchestrali puri, per la sintassi avanzata, oltreche per l’esotismo e l’insinuante “coloeur locale” spagnolo.

Come ricorda l’amico Tommaso Papandrea, Francesco ascoltava sem-pre incantato l’aria di Josè, tratta dalla Carmen, intitolata “Le fleure quetu m’avais jetée” ( Il fior che avevi a me tu dato).34

Rosanna Furnari82

33 G. Bizet. Enciclopedia della musica UTET. Le biografie, pag. 540.34 Rimskij- Korsakov. Enciclopedia della musica UTET. Le biografie, pag. 360.

Per quel che concerne l’orchestrazione, il Maestro acese si ispirò sem-pre al modello rappresentato dalla lezione di Rimskij – Korsakov, alle suesonorità caratterizzate da un forte languore orientale, un acceso colorismoed una possente vitalità ritmica.

La predilezione nei confronti della musica sinfonica russa lo fece orien-tare, inoltre, verso un genere di sviluppo tematico di tipo paratattico, nondeduttivo come quello di filiazione tipicamente germanica.35

Anche lo stile compositivo di Maurice Ravel fu per Celso fonte di ispi-razione e di riflessione. Analogo risulta il modo di gestire la composizio-ne con ordine e misura risolvendo gli accordi dissonanti come se fosseroconsonanti ed alternando sonorità piene e ritmi forti con melodie strug-genti e malinconiche.

Entrambi i compositori sono accomunati, poi, da un certo pudore ari-stocratico, dalla riservatezza tipica dell’artista che vive del solo lavoro dilibero professionista, senza ricoprire incarichi o legarsi a società o scuole.

Più di tutto risalta la loro affinità di pensiero. Ravel scrisse un giorno:“Ho sempre pensato che un compositore deve mettere sulla carta ciò chesente e come lo sente, liberamente e senza tener conto dello stile delmomento. La grande musica deve sgorgare dal cuore”.36

Il Maestro Celso maturò in un modo del tutto personale l’eredità tra-smessa da quello che Alfredo Casella aveva definito “Impressionismofranco-russo” e l’arricchì aprendosi agli intervalli dissonanti, agli accordinon legati tra loro, alle incursioni extratonali, al colorismo, manifestandochiaramente la volontà di emancipare il proprio linguaggio, senza caderemai nell’artificiosità.37

Nonostante il suo stile compositivo si muova spesso nell’ambito di unatonalità allargata, si mantiene fedele a quelle che Giacomo Puccini avevachiamato “le insuperabili leggi della natura dell’orecchio” ovvero i centritonali d’attrazione.

Senza screditare mai il lavoro di quei colleghi che esploravano lenuove vie dell’Avanguardia (vedi, per esempio, il conterraneo Sangiorgi)il Maestro Celso manifestò chiaramente una certa diffidenza nei confron-ti della dodecafonia schoenberghiana, delle sperimentazioni fonematichee della tecnica dello Sprechgesang.

A tal proposito la professoressa Vera Pulvirenti, docente di pianoforteal Conservatorio “F. Torrefranca” di Vibo Valentia, puntualizza: “Lo stiledi Francesco Celso è schivo da orpelli ed esibizionismi di presunta innovazionemusicale, avulso da falsi tentativi di musica atonale, come quella dei costruttori


35 Il mondo della musica. Edizioni Garzanti. Volume II.36 Storia della musica Edizioni Garzanti. La musica contemporanea. Vol. X.37 Testimonianza della Professoressa Vera Pulvirenti del maggio 2008.

o ingegneri della musica, con i loro tentativi così azzardati da confondere e travi-sare la vera origine della musica e privarla della cosa più importante ovvero lasensibilità musicale.”

“Il Maestro aveva una capacità di sentire il suono dal di dentro, di analizzar-lo fino al cuore, quasi possedesse una lente di ingrandimento per vedere, o meglio,sentire le sfumature che esso emanava. Il suo modo di pensare i suoni e la loroarchitettura ha sempre avuto un unico scopo, quello che lui stesso esponeva dicen-do «tutta la musica propriamente detta deve agire sulla sensibilità umana conl’alternarsi di tutte le infinite sensazioni che le varie combinazioni degli interval-li producono», precisando che «il valore di una musica dipende dalla qualità e dal-l’intensità delle sensazioni prodotte da essa». Qui riportava l’esempio della diffe-renza che sta tra un intervallo comunemente detto maggiore e le sue caratteristi-che e uno detto minore con le sue differenze”.38

Il carattere delle sue composizioni è immagine della sua personalità:essendo pudico, riservato, restio e contrario a qualsiasi sfoggio del pro-prio io, lasciò che le sue più intime emozioni rimanessero delicatamentecelate tra i righi musicali, senza alcuna ostentazione affettata.

Per gli svariati riflessi mobili e cangianti delle opere di FrancescoCelso, mi sento di definire il suo come lo stile dell’ “iridescenza”.

La sua copiosa produzione annovera un numero altissimo di composi-zioni per le quali risulta difficile anche tentare di stilare una cronologia,essendo prive di datazione. Purtroppo, la gran parte di esse non è maistata eseguita pubblicamente e rimane ancor oggi manoscritta, non cata-logata anzi pressoché negletta.

La produzione vocale - Le Liriche Cinesi

Per risalire alla genesi delle “Liriche Cinesi” occorre fare un passoindietro nella storia di padre Gabriele Allegra (nato a S. Giovanni LaPunta, in provincia di Catania, il 26/12/1907 e morto ad Hong Kong il26/1/1976 ), amico del Maestro Celso e di suo padre. Il frate, missionariodella parola di Dio nel lontano Oriente, era partito alla volta di una Cinaalquanto inquieta nel 1931 ma ritornò in Italia nel 1939 e vi rimase percirca un anno e mezzo.39

Padre Gabriele era poliglotta, sacerdote dalla cultura sconfinata: cono-sceva perfettamente le lingue antiche del Mediterraneo ma una volta aPechino cominciò a parlare e scrivere correttamente anche il cinese lette-

Rosanna Furnari84

38 P.Leonardo Anastasi, Profilo spirituale di P.G.M. Allegra,Tipografia DonGaunella, Roma, 1988, pag.184.

39 A.Sciacca. Nota introduttiva a Stagione finale Jonica. Edizioni A& G.

rario, tanto da concepire e realizzare la titanica idea di una integrale tra-duzione della sacra Bibbia.

Il frate era anche un infaticabile lettore di opere profane cinesi che glioccorrevano per comprendere meglio la mentalità dei paesi del SolLevante. Si dedicò, così alla traduzione di alcuni libri fra i quali il poemaelegiaco “Li Sao”(Incontro al dolore). Egli sapeva bene quanto un compo-sitore sia alla costante ricerca di temi accattivanti, spinto dall’esigenza ditrovare sempre nuove fonti d ispirazione, pertanto provvide a tradurre initaliano e spedire al Maestro Celso da Roma Appio, il 12 maggio 1940, unsoggetto originale: si trattava di quattro liriche popolari profane, estrat-te dalla raccolta di antiche poesie cinesi detta “Fonte della poesia antica”.Francesco Celso musicò in breve tempo i nuovi testi consegnando, nellostesso anno, quattro bei componimenti da camera per canto e pianoforte.

L’estensione vocale dei brani appare chiaramente medio-alta ed è indi-cata, di conseguenza, per un registro di voce mezzosopranile o anche disoprano drammatico.

Il brano dal lungo titolo “La vedova ad un mezzano che le proponenuove nozze” è un componimento poetico di autore ignoto, molto antico,da far risalire probabilmente al 200 a. C.; si tratta di un topos tra le formeletterarie cinesi, ovvero di un Pai-Leu, monumento commemorativo dedi-cato alle vedove caste. Il testo illustra la decisa volontà di una donna, cheha ancora il cuore lacero e sanguinante per la morte del marito, di rima-nere sola nel suo nido poiché esso era stato preparato solo per lei e l’ama-to scomparso.

La donna attende dunque con determinazione e fermezza la morte chegiungerà a portare gioia alla sua anima stanca come un lieto cinguettaredi creature alate.

Giacché si tratta di una traduzione di un testo artistico cinese, la strut-tura metrica è ben lontana da quella tipica della tradizione poetica italia-na in rima; la composizione, consistente in quattro strofe, ciascuna com-posta da versi lunghi, vicini alla prosa, spinse il compositore a variare leforme classiche della scrittura musicale. Il Maestro fece ricorso, pertanto,a frequenti cambi di tempo, soprattutto in corrispondenza del passaggioalle strofe successive: da un iniziale 4/4 si spostò ad un 2/4, toccando il ?,per concludere, tornando al tempo d’inizio. Nonostante i continui cam-biamenti, la lirica mantiene sempre il carattere grave ed elegiaco, sostenu-ta anche dall’accompagnamento scarno del pianoforte che si anima leg-germente solo nell’ultima quartina per enfatizzare l’invito della vedova almezzano affinché desista dal suo proposito.

Il secondo brano, intitolato “Amori d’autunno”, è attribuito all’impe-ratore Ou della dinastia Han e risale al 150 A. C. Contrariamente a quan-to il titolo potrebbe far pensare non si tratta di un canto che esalta triste-mente la caducità della vita ma di un inno che celebra la natura e l’amo-


re. Nella cultura e nelle tradizioni dei paesi del Sol Levante, soprattuttoquelle della Cina Meridionale, patria del poeta – sovrano, la stagioneautunnale viene considerata come la più bella perché prepara la natura alsuo ridestarsi. Mentre il vento leggero spande per l’aria profumi dimagnolia e lascia cadere lentamente le foglie gialle, il pensiero di una fan-ciulla corre all’amato, che non riesce a dimenticare. Il canto si erge leggia-dro su un accompagnamento pianistico fatto di leggere sestine di semicro-me.

Il Maestro Celso ebbe una doppia gioia nel veder premiate queste dueliriche in diverse occasioni: vinse il concorso bandito dalla rivista “Musicad’oggi” nel 1941, la “Mostra di musica contemporanea” di Palermo nel1941 e il concorso di musica da camera nel 1942 con l’esecuzione finale,come concerto premio, nella sala Scarlatti del Conservatorio di Palermo.

Verso la fine degli anni Novanta il Maestro, ormai anziano, ebbe lapossibilità di ritornare al convento di San Biagio in occasione di una mani-festazione organizzata per celebrare le virtù eroiche del frate ispiratoredelle sue “Liriche Cinesi”, nel corso della quale serata vennero eseguite lesue composizioni.

L’Abù Hassan

Sul finire della Seconda Guerra Mondiale, tra il 1945 ed il 1946,Francesco Celso si rivolse alla realizzazione del suo più grande desiderio,la composizione di un’opera lirica. Faceva parte della sua cerchia di amicipiù intimi il giovane poeta Tommaso Papandrea, suo vicino di casa, allo-ra ancora studente universitario di lettere classiche presso la facoltà diLettere e Filosofia di Catania.

Nonostante Papandrea fosse più giovane di circa venti anni rispetto alMaestro aveva il pregio di mantenere la sua stessa linea di condotta,mostrandosi in pieno accordo con il suo mondo culturale e morale.Apparteneva ad una antica famiglia acese che aveva sempre “coltivatol’arte con quell’atteggiamento che si serba al sacro”.40

Egli era votato non solo alla poesia ma anche alla musica ed all’artefigurativa: aveva, infatti, cominciato a studiare anche canto sotto la guidadi Sara Celso. Francesco si rivolse all’amico Tommaso perché potesse tro-vare un soggetto conforme alla sua aspirazione: desiderava, infatti, unargomento affascinante, fiabesco ed esotico.

Il giovane Papandrea, dopo una breve ricerca in casa, trovò subito iquattro volumi della collezione Einaudi contenente la raccolta ufficiale

Rosanna Furnari86

40 G. Bizet. Enciclopedia della musica UTET. Le biografie, pag. 540.

delle “Mille e una notte”, prima versione integrale dall’arabo, nella tradu-zione di Francesco Gabrieli; poiché però nessuna delle trame proposteaveva suscitato particolare entusiasmo nel Maestro, il poeta gli mostròinfine l’unico racconto che non compariva nell’antologia in suo possesso.Si trattava di una novella spuria, direttamente tradotta dal francese,inclusa in un fascicolo mensile pubblicato dalle Edizioni Nervini. Questastoria piacque molto al giovane operista e nonostante l’amico librettistaglielo sconsigliasse, in quanto stava cimentandosi per la prima volta nelgenere operistico, obiettivo e traguardo di Francesco Celso era quello dicreare uno spettacolo grand- operistico, dai numerosi atti, dalle coreogra-fie sfarzose, dalle scene d’effetto, con ampi balletti e qualche passo comi-co.

Stabilita la “fabula”, ovvero l’intreccio, Tommaso si impegnò subitonella sceneggiatura e l’opera fu intitolata “Abù Hassan o Il Dormiglionerisvegliato”.

La struttura dell’opera dissolve le forme standardizzate e gli stereotipimetrici verdiani, proponendo una serie di episodi che si susseguono inuna sorta di “prosa musicale”. Nel testo, dunque, mancano i convenzio-nali numeri chiusi, le strofe isometriche, le reiterazioni verbali ed i tradi-zionali comici giochi di parole e il libretto è chiaro ed efficace; del resto ilMaestro aveva scelto, molto saggiamente, un soggetto operistico “ideale”,in cui è presente un’azione senza antefatti e tutta la trama può esserecomunicata sul palcoscenico. Rispetto alla fonte il librettista, uomo di let-tere, ha abilmente aggiunto minime varianti, diversi interventi del coro,posti all’inizio del secondo atto, alla fine del terzo atto e nel concertatofinale ed ha mantenuto il “luogo topico” della burla finale. Originale èl’aggiunta della canzone - filastrocca del “Cavallino” che apre il III atto,cantata dal Califfo nei pressi dell’abitazione di Abù.

Le scene, sette in tutto, sono caratterizzate, in genere, da rapidi scam-bi di battute lapidarie; il linguaggio dell’ “Abù – Hassan è raffinato ed ele-gante e non cade mai nella retorica mentre i personaggi stereotipati dellafavola orientale sono abilmente trasfigurati in caratteri umani, ritratti coni loro naturali pregi e difetti. Il Califfo, ad esempio, malgrado rimanga vit-tima della piccola burla da parte di Abù, è pur sempre un dignitario abileed astuto, che ricorre a vari travestimenti per poter controllare di personail grado di ordine nella sua città; egli è dunque ben lungi dal classico cli-ché del cosiddetto buffo caricato. Zobeida, la Sultana, è una donna risolu-ta, fedele ma non eccessivamente sottomessa al marito, capace anche disfoderare le docili arti femminili per ottenere i suoi fini.

Quantunque il soggetto rechi in sé i germi di possibili implicazioni dicarattere sociale, religioso e politico, le figure dei protagonisti non si pre-sentano politicizzate. Abù Hassan appartiene ad un ceto sociale notevol-mente inferiore in confronto a quello del Califfo, tuttavia nell’opera non si


assiste al trionfo del potente sul debole, del nobile sul plebeo, anzi, allafine della vicenda, il giovane mercante riesce scaltramente a collocarsi inuna posizione paritaria rispetto a quella del suo Signore, affermando lapropria libertà e dignità umana.

L’opera consiste in una piacevole storia sentimentale - comica, ambien-tata nella città di Bagdad, al tempo in cui regnava il Califfo Harun alRascid.

Questi i protagonisti e le loro vocalità:Abù tenoreIl Califfo baritonoIl Gran Visir Giafar bassoIl medico bassoMesnur, favorito del califfo bassoFatima, favorita della Sultana sopranoZobeida, Sultana mezzo-sopranoSchemnelziar sopranoNuzhat mezzo-soprano

Atto I. Una sera, il Califfo, di ritorno da un giro in incognito per la città,vede sul ponte affacciato sul fiume Tigri, Abù Hassan, figlio di un mercan-te di stoffe e accetta l’invito di fermarsi un po’a casa sua. Riconosciuti ilbuon cuore e la sincerità del giovane, che gli esternava il desiderio dipoter vivere da Califfo almeno per un giorno, decide di accontentarlo e, asua insaputa, lo fa addormentare versando una polverina nel vino e lo facondurre nella sua sfarzosa Corte. Una volta a Palazzo, Abù si desta ecrede di avere una visione, ma, giacché tutti gli si prostrano innanzi connaturalezza, presto comincia a convincersi della realtà della sua nuovaesistenza, pertanto va assumendo gradatamente il tono confacentesi alsuo altissimo grado.

Atto II. Al Principe –Abù viene presentata la sua Sultana che altri nonè se non la dama di compagnia di Zobeida, moglie del vero Califfo.Fatima appare come una meravigliosa creatura ed Abù riconosce il lei lamisteriosa donna dei suoi sogni.

Insieme i due assistono ad un leggiadro ballo in cui le danzatrici spar-gono fiori per la grande sala.

Atto III. Mentre Zobieda, la Sultana, lamenta la sua solitudine, chiedea Fatima il motivo della sua tristezza. La sua favorita, da qualche giorno,ha perduto la fame e piange anche la notte: è, in poche parole, innamora-ta. Le notizie sul conto di Abù sono causa di un grande sconforto perFatima in quanto il giovane, al risveglio dallo stravagante scherzo, nonavendo più riconosciuto la madre, l’aveva stretta violentemente alla gola,per cui era stato condotto all’ospedale. Il Califfo, divertito, si reca a farvista al povero Abù, il quale, risentito, gli racconta di aver ricevuto in

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ospedale dure sferzate sulle spalle per rinsavire. Mal celando il riso, ilGran Commendatore dei credenti lo invita a Palazzo per concluderedegnamente lo scherzo impietoso. Giunto alla reggia, Abù riconosceMesnur e poi lo stesso Califfo, nei panni del mercante di Mussul.

Per ripagarlo delle beffe e dei maltrattamenti subiti, il gran Signore gliconferisce la carica di suo Consigliere personale, a condizione, però, chenon si innamori mai.

Atto IV. L’ultimo atto si apre con il felice incontro tra Fatima e Abù, unduetto ricco di luminose ed appassionate immagini poetiche che descri-vono il rinverdirsi della speranza grazie all’amore. L’idillio è prestoadombrato dalla promessa di non innamorarsi mai, fatta da Abù al suoSignore. Lo scaltro mercante riesce però a trovare un espediente per gab-bare il suo Padrone e svela il suo piano all’innamorata, decisa a collabora-re. Poco dopo tutta la reggia risuona di lamenti e Fatima, scarmigliata,grida che Abù si trova in fin di vita. Intanto che un medico tenta di riani-mare il finto moribondo, tutti i cortigiani gli si stringono intorno ed ilCaliffo, commosso, gli concede di esaudire l’ultimo desiderio. Il giovaneastuto chiede di poter abbracciare Fatima. Giunta la fanciulla, Abù balzain piedi fra lo stupore generale e abbraccia la sua innamorata implorandoil perdono. Il suo signore, irremovibile, vorrebbe punirlo severamente, mala Sultana Zobeida intercede per i due giovani presso il marito, ottenen-do indulgenza.

L’opera termina con una spiritosa morale pronunciata dal medico:“Che se Amor sa far morir, sa pur far risuscitare”.

Il Maestro Celso si mise subito a musicare il primo atto dell’Abù, perdedicarsi poi ai successivi, man mano che gli venivano consegnati dal-l’amico Papandrea, il quale, nel frattempo, si era laureato e dedicato all’in-segnamento. L’opera fu portata a termine prima del 1950. In completaautonomia rispetto alle dispute teoriche ed ideologiche del primoNovecento, l’opera mostra un certo rinnovamento che è però modellatosu precisi omaggi, soprattutto russi e francesi. L’ambientazione esoticanon costituisce una novità nell’ambito operistico. Nel corso dell’Ottocentoera in voga la moda letteraria della “Turquerie”, fatta di trame che gioca-vano sulla diversità di caratteri, usi e costumi, rispetto a quelli occidenta-li.

Il gusto “turchesco” offriva alla musica la possibilità di usare varie per-cussioni ed un linguaggio vocale vivace e stravagante in cui abbondava-no note extratonali, cromatismi ed acciaccature. “L’Entfrung aus demserail” di W. A. Mozart o “L’italiana in Algeri” di Gioacchino Rossini nesono un esempio. Anche in tempi più recenti, l’opera francese aveva fattoabbondante ricorso al filone esotico. Ci si riferisce, in particolare, alleopera – comique “Les pecheurs de perles” e “Carmen”di George Bizet,alla opera- lirique “Le Mage” di Jules Massenet, ambientata in Persia e


caratterizzata dalla presenza di protagonisti pagani e cristiani contraddi-stinti da stili musicali diversi.41

Rispetto ai suddetti modelli, che rientrano nel genere dell’opera –comique e prevedono l’alternanza di parti recitate con parti musicali, ilMaestro scelse per l’Abù Hassan una forma, tipicamente italiana, tuttacantata.

L’ Abù Hassan è segnato, nondimeno, dall’impronta rimskiana dell’or-chestrazione. Tra l’altro, non ritengo si tratti di una casuale coincidenza ilfatto che anche il compositore russo Rimskj Korsakov si fosse ispirato adun racconto tratto dalle “Mille e una notte” durante la stesura della suaSuite per orchestra intitolata “Seherazada”.42

La dimensione esotica dell’opera, tuttavia, non coincide con il puro fol-klore locale, ma si manifesta come “colore immaginario” che trascendetutti i luoghi comuni del passato consentendo nuove definizioni armoni-che e timbriche.

Francesco Celso fu un “cantore nato”, non un compositore che si limi-tasse ad adattare la musica alle parole; grazie alla capacità di immedesi-mazione psicologica con il significato letterario, la sua mente assimilava iltesto poetico e ricreava la parole in musica.

L’andatura musicale delle scene combacia perfettamente con i dialoghidei personaggi, con il tempo dei sentimenti che li animano, senza ristagnio divaricazioni. Il fluire del declamato melodico, pervaso dall’elaborazio-ne motivica dell’orchestra, è punteggiato, qua e là, da momenti emozio-nali isolati. La scrittura orchestrale dell’Abù consta di fitte trame, contrad-distinte da una chiarezza persino schematica, ma anche da una grandecomplessità sintattico-armonica. Lo dimostra, ad esempio, la “DanzaOrientale”, ovvero il balletto situato alla fine del II atto, composto da unaserie di ben 14 brevissime sezioni, tutte diverse tra loro, che mostrano, inun agile continuum sonoro, tutta la gamma agogica, dal “dolcemente cul-lante” al “tempestoso”. Qui la sinuosità delle numerose melodie orienta-leggianti è accompagnata da “grappoli di accordi” e scandita da studiatedissonanze, fittissimi cromatismi e ritmi vivaci, gioiosamente esuberantiche ricordano, talora, l’incisiva modernità di Prokof’ev. Bisogna tuttaviapuntualizzare che questo gusto per gli urti sonori non sconfina mai nellasospensione vera e propria della tonalità.

Per quanto concerne l’aspetto canoro, quella di Abù Hassan, il prota-gonista, costituisce l’unica parte dell’opera affidata al registro vocale ditenore. A questo personaggio sono richieste buone doti anche di interpre-

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41 J. Massenet. Enciclopedia della musica UTET. Le biografie, pag. 708-710.42 N. Rimskj-Korsakov. Enciclopedia della musica UTET. Le biografie, pag.

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te che vanno dal comico al sentimentale, dal tono sarcastico dell’episodio”Conosco ben l’amore” che sfocia in una risata sprezzante, alla inflessio-ne sentimentale e languida del duetto posto all’inizio del IV atto.

Degno di nota è anche il bellissimo monologo di Zobeida, mezzosopra-no, in cui, attraverso immagini simboliche, la Sultana confida malinconi-ca la sua solitudine. Ella lo fa con voce sommessa, nel registro medio -acuto ed anziché aprirsi nel forte verso l’acuto, malgrado la tensione emo-tiva, decresce estinguendosi dolcemente nel piano.

Il brano potrebbe apparire a prima vista molto semplice, tuttavia essoè costellato da continue alterazioni momentanee, che producendo modu-lazioni ai toni lontani, ne rendono l’esecuzione particolarmente impegna-tiva. L’accompagnamento orchestrale è ricco: leggeri e veloci arpeggi aibassi si accompagnano alle terzine degli archi nella sezione centrale peranimarsi poco dopo in un crescendo di tremoli che sostiene il canto nelculmine del pathos. Il monologo è caratterizzato, inoltre, da incalzanticambiamenti di tempo; nello spazio di sole 31 battute si susseguono bentre passaggi: da un Adagio in ? e poi in 4/4 ad un Largo in 2/2 per con-cludere in un Lento.

Questo procedimento del discorso musicale rientra perfettamentenella tecnica dei cambi di accentuazione tipica del Novecento, nata dal-l’influsso di culture musicali etniche ed extraeuropee. Rispetto ad altricompositori coevi, tuttavia, Francesco Celso non provoca mai senso dismarrimento ritmico poiché nelle sue composizioni è sempre possibileavvertire un ordine nelle pulsazioni isocrone ed il riconoscimento dellecellule binarie e ternarie è sempre esplicito.

Nel 1951, un anno più tardi dalla conclusione della stesura dell’opera,il maestro Celso decise di partecipare con l’Abù al Concorso MusicaleInternazionale per direttori d’orchestra indetto dal Teatro alla Scala, perricordare i cinquanta anni della morte di Giuseppe Verdi e si adoperòsubito per spedire la sua partitura a Milano.

Nonostante l’Opera fosse stata esaminata ed apprezzata da moltiesperti, il concorso venne superato da un direttore di origini argentine,non iscritto nell’elenco dei partecipanti, che aveva musicato un librettoscritto da Salvatore Quasimodo. Quella vincita suscitò una certa sorpresa,in quanto il famoso poeta siciliano ricopriva, in quegli anni, la carica didocente di drammaturgia per l’appunto presso il Conservatorio diMilano.43

Stranamente, poi, lo stesso vincitore, il direttore sudamericano, entu-siasta dell’Abù Hassan, si preoccupò di far giungere da Buenos Aires lescenografie per un probabile allestimento dell’opera.


43 Testimonianza del Professor Tommaso Papandrea del 17 / 04 / 2008.

Oltre alla partitura completa per orchestra il Maestro Celso scrisseanche tutte le riduzioni per canto e pianoforte, al fine di agevolare lo stu-dio da parte dei cantanti. L’opera fu in primo luogo sottoposta al saggiogiudizio di Antonio Savasta sul finire del 1952, che la esaminò subito erispose con una missiva del 27 dicembre dello stesso anno. Di seguito iltesto integrale:

“Caro Maestro, ho letto la sua opera Abù – Hassan per canto e piano, e sono lieto di comuni-

carle che mi è sinceramente piaciuta. In essa la musica, per il suo colore simpati-camente orientale, aderisce perfettamente all’ambiente del libretto, e lo stile,quantunque abbastanza moderno, si mantiene strettamente equilibrato, senzamai trascendere a certe stravaganze armoniche, tanto preferite da moltissimimoderni per nascondere la povertà della loro inventiva. Sono sicuro che la parti-tura per orchestra, che non conosco ancora, sarà ugualmente interessante, e per-ciò le auguro che possa figurare presto nel cartellone di un importante teatro.

Congratulazioni e saluti cordialiAntonio Savasta”

In un secondo momento l’opera fu esaminata anche dai Maestri FrancoMannino, Carlo Frajese e Vincenzo Davico, che la apprezzarono e lodaro-no vivamente e nel 1953 il M° Ottavio Ziino, direttore del Conservatoriodi Santa Cecilia a Roma, telefonò personalmente a Francesco Celso dicen-dogli che sarebbe stato lieto di dirigere la prima esecuzione dell’opera,tanto ne era rimasto colpito. Nel 1980 l’opera sembrava essere in procintodi un imminente allestimento scenico proprio al Teatro di Catania ma,nonostante il Maestro si fosse premurato a fare stampare tutta la partitu-ra, la promessa cadde subito nel vuoto.44

Nel 1998 una copia della partitura fu inviata anche al Maestro RiccardoMuti che, favorevolmente colpito dalla bellezza della struttura armonicae melodica dell’opera, aveva inviato una lettera di risposta a Celso pro-mettendogli che, una volta restaurato il Teatro alla Scala (in quegli annichiuso per lavori), lo avrebbe invitato personalmente a Milano per pren-dere parte alla prima. Ricordo perfettamente il giorno in cui, sedutodavanti al suo pianoforte, il Maestro mi lesse quel foglio con un pizzico diemozione. Anche in quel caso, però, sopraggiunsero problemi che vanifi-carono il sogno. Durante gli ultimi anni della sua vita poi il Maestro, con-sapevole che la scrittura orchestrale dell’Abù Hassan fosse alquantoimpervia, aveva maturato l’idea di procedere ad uno “sfoltimento” del-l’opera che potesse facilitarne l’esecuzione ma tuttavia non riuscì a con-cretizzare quell’intento, essendo ormai troppo anziano.

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44 V. Pulvirenti. Il ricordo di un’allieva. Akis , 4/ 3/2006.

Nonostante Francesco Celso avesse dedicato l’impegno più assiduoalla sua opera lirica, attese per più di cinquanta anni quello che egli stes-so, spiritosamente, definiva il “varo”, ma invano.

La produzione sacra

La profonda fede e religiosità che i genitori avevano saputo instillarenell’animo del piccolo Francesco, così come di tutti i figli, avevano fatto sìche, quasi naturalmente, essi si accostassero alla chiesa con devozione.Non bisogna dimenticare che Gabriele Celso, padre del Maestro, era cosìin confidenza con un sacerdote della curia di Agrigento, MonsignorGerlando Maria Genuardi, da cogliere subito il suo suggerimento e trasfe-rirsi dalla sua città natale ad Acireale. Proprio in quegli anni il monsigno-re agrigentino fu nominato primo Vescovo della nascente Diocesi diAcireale.

L’abitazione acese dei Celso si trovava di fronte alla chiesa di SanCamillo de Lellis, sotto la giurisdizione della parrocchia Cattedrale“Maria Santissima Annunziata” e tutta la famiglia frequentava assidua-mente quel prezioso gioiello barocco.

Il professor Antonio Pagano, vicino di casa ed amico del Maestro, defi-nì Francesco “cappuccinoto” di Via Galatea, a rimarcare il fatto che eglivisitasse spesso la parrocchia di Santa Maria degli Angeli, retta in passa-to dai Frati Francescani Cappuccini.45

La vicinanza a quel luogo, ancora così intriso di francescanesimo,determinò nel Maestro anche una certa familiarità con la figura del “pove-rello di Assisi” e la meditazione sulla vita e sulla spiritualità di sanFrancesco, predicatore dell’umiltà, lasciò un chiaro segno sul suo caratte-re, che si distinse sempre per la grande modestia e la saggia semplicità,che si tradussero poi in segno grafico: è impossibile dimenticare il mera-viglioso quadro fissato alla parete dello studio raffigurante San Francescod’Assisi, immerso nella contemplazione della creazione.

Altro elemento da non sottovalutare nella formazione spirituale diFrancesco Celso fu il suo contatto con il padre francescano GabrieleAllegra, appartenente all’Ordine dei Frati Minori, che, tra un periodo dimissione in Cina e l’altro, sostava ad Acireale nel convento di S. Biagio.46

Il frate, anima in costante “colloquio con Dio e la Vergine Maria”, già


45 Antonio Pagano. I cento anni del M° F. A. Celso. Biblioteca Zelantea.Acireale, 2003.

46 Umberto Castagna , Un apostolo della Cina alle soglie del terzo millennio,Arte tipografica , Napoli 2002, pag. 11.

Servo di Dio per l’eroicità delle sue virtù e per la sua generosa carità versoi lebbrosi, ebbe un breve rapporto epistolare con il Maestro.

Francesco intrattenne, poi, una sincera amicizia anche con il vescovoMonsignor Ferdinando Cento, Nunzio Apostolico e poi Cardinale, lettera-to, giurista e filosofo, oltre che grande uomo di Chiesa.47

La religione rappresentò dunque per il Maestro una regione della pro-pria esperienza umana dalla quale attingere seri contributi all’arte. La suaproduzione sacra non è dunque copiosa ma è tuttavia significativa edannovera, in primo luogo, una Messa composta nel 1962, dedicata non acaso a Papa Giovanni XXIII e premiata ad un concorso di composizione aPalermo. Questa fatica musicale si può inserire in quel filone di fiorituradella musica sacra, inaugurato, all’inizio del Novecento da LorenzoPerosi. Quest’ultimo, allontanandosi dalla tradizione polifonica tipica-mente palestriniana, non aveva disdegnato l’impronta per così dire operi-stica nel musicare i soggetti liturgici, rappresentati con aperta cantabilità.Nella Messa in questione è incontestabile la matrice lirica. Altro brano damenzionare è l’ “Ave Maria” per coro a cappella, nata qualche anno piùtardi, breve Larghetto nella tonalità di re maggiore, composto per quattrovoci dispari che, di fatto, sono cinque nella parte iniziale giacché la lineamelodica del soprano si sdoppia.

Piena di intensa religiosità è l’ “Ave Maria” per voce e pianoforte in simaggiore, composta il 21 dicembre 1965, dedicata ed inviata al Papa. Sitratta di un brano di piccole dimensioni ma di grande e traboccante com-mozione. All’inizio la melodia, affidata alla voce, è calma e serena, in unsecondo momento si anima e muta il carattere. Particolarmente in corri-spondenza delle concitate invocazioni ”Ora pro nobis peccatoribus” lamusica crea una forte tensione emotiva in cui, nell’implorare aiuto dallaVergine Santissima, Celso fa toccare con mano il vuoto, il nulla di cui èfatta la creatura umana di fronte al suo Creatore. Il forte anelito dell’ani-ma non si effonde verso l’acuto con un’emissione forte ma decresce, ras-segnato, sul “Così sia” per dissolversi serenamente tra le ultime note delpianoforte.

Rientra, secondo me, a pieno titolo, fra le opere sacre, il poemetto perpianoforte, intitolato “Verso il Golgota”. Giacché manca la data di compo-sizione, da una prima mia analisi del manoscritto evinco che si tratti diuna delle ultime fatiche del Maestro e che, per questo, faccia meglio tra-sparire la sua esperienza esistenziale del dolore e la personale riflessionesul “tanathos”. Forti immagini sinestetiche dominano questo brano dallastraordinaria efficacia evocativa, che mi piace definire come un “lungo

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47 Alfio Fichera, Cronache e memorie, vol.I e II, Accademia Zelantea, I.T.E.S.Catania.

attraversamento sonoro” degli stati emozionali del divino martire delCalvario. Qui Celso ha concepito una musica che può essere percepita datutti i sensi: l’iniziale iterazione di piccole cellule, l’una cromatica al bassoe l’altra diatonica alla mano destra, sovrapposte scientemente, trascinal’ascoltatore nel vortice caotico degli scherni, degli insulti e delle gridarivolti a Gesù, condannato a morte. Il ritmo puntato della mesta melodiaorientaleggiante, pare riprodurre plasticamente il passo stentato e stancodel Cristo schiacciato dal peso della croce e dei peccati dell’umanità. Lamarcata accentuazione, in corrispondenza di una progressione ascenden-te, rende visivamente lo sforzo della salita. Giunti nel luogo della crocifis-sione, una inaspettata e chiarissima melodia, fatta di doppi tremoli inchiave di violino, pare avvolgere la croce gloriosa. La luce vivissima cheil suono promana illumina l’oscurità più recondita dell’intimo, invade ilcuore di una serena consolazione e lo proietta verso l’eternità.

In virtù dei messaggi religiosi contenuti in queste opere sacre, il santoPadre Giovanni Paolo II elargì una speciale benedizione pontificia alMaestro Celso, in occasione del suo centesimo compleanno, impartita permano dell’arcivescovo metropolita di Catania Monsignor Salvatore Gri -stina, “ulteriore dono del Signore e segno della mano della Provvi denzanella sua operosa esistenza”.

La musica leggera

Alla fine degli anni Cinquanta Francesco Celso si cimentò anche nelgenere vocale della canzone leggera: le sue tre canzoni slow “Sempre”,“L’hai voluto tu”e “Dove sarà”, concepite come genere d’intrattenimentoper far svagare e sognare il pubblico, senza alcuna velleità estetica, vannocollocate sotto la denominazione di musica leggera. Bisogna subito speci-ficare, tuttavia, che si tratta di una produzione di prima qualità, per nullaassoggettata alla standardizzazione imposta dalle ragioni di mercato eche, pertanto, non vivendo, come altri, di una “creatività riflessa”, presen-ta una personale impronta.

L’elegante carattere delle canzoni slow deriva dai rapporti dinamicitenuti dal compositore con il genere del melodramma, filtrato attraversoil patrimonio tramandato dall’operetta, la romanza da camera e la canzo-ne napoletana. In altre parole, la piccola produzione in questione rientranel genere della musica leggera per il sentimentalismo e per la facilitàd’ascolto, ma se ne distanzia, allo stesso tempo, giacché non si sottomettealla prevedibilità di determinate formule musicali.

Il sottotitolo di canzone “slow” lascia intendere una certa simpatia, daparte dell’autore, per il genere americano delle songs. Infatti, nella formu-la d’accompagnamento pianistico delle tre canzoni, s’intravede qualche


traccia del ritmo sincopato americano, soprattutto nei ritornelli che si pre-sentano poliritmici, caratterizzati dalla simultaneità di ritmi contrastanti,alternati tra il canto ed il pianoforte. Minimi accenni alla forma musicaleamericana si riscontrano pure nella ripetuta aggiunta di terze e settimeminori alla scala diatonica. Sotto l’aspetto melodico, invece, Celso rivelachiaramente di non essersi lasciato travolgere dalla moda del jazz d’oltreoceano.

Tema principale delle tre canzoni è l’amore, mostrato in tutte le suesfumature. Ad esempio, il testo della canzone “Dove sarà”, scritto da G.Musmeci, narra di un amore nato da un fugace incontro alla stazione fer-roviaria, che, alla partenza del treno, lascia già un vuoto incolmabile nelcuore dei due giovani, costretti a separarsi.

La canzone intitolata “Sempre”, è un giuramento d’amore e di fedeltàper tutta la vita, mentre, al contrario, “L’hai voluto tu” descrive il risenti-mento di un giovane, abbandonato dalla sua innamorata che non riescepiù a perdonare l’infedeltà subita e congeda la ragazza, in seguito ravve-duta, con le parole “…un dì ti ho amato tanto, ora non ti amo più!...”.

La forma del brano “Dove sarà” (come delle altre canzoni slow) è quel-la classica della canzone A – B – A’: preceduto da una breve introduzionedel pianoforte il ritornello è costituito da un periodo binario in cui le frasi,antecedente e conseguente, sono melodicamente e ritmicamente affini; lamelodia, estremamente orecchiabile, presenta momenti di intensità, comequello in corrispondenza della frase “Per sempre questo cuore suo reste-rà”. La sezione centrale, di dimensioni pressoché uguali rispetto al ritor-nello, varia nell’accompagnamento pianistico che è accordale e presentanumerose modulazioni ai toni vicini. Qui il carattere della linea melodicasi fa più discorsivo ed i valori si dimezzano in confronto a quelli prece-denti. La coda finale, lunga 7 battute, prevedeva una conclusione nel regi-stro medio, in un secondo momento è stato aggiunto un acuto giacché ilbrano è divenuto appannaggio delle voci liriche sia tenorili che sopranili.

Con la canzone “Dove sarà” Francesco Celso vinse il concorso di musi-ca leggera al quale aveva partecipato in qualità di autore, nascosto sottolo pseudonimo di Antonio Palella, creato adottando il cognome maternopreceduto dal suo secondo nome. Come testimonia Salvatore Piro, primoalunno di canto del Maestro, si trattava dell’unico “Festival della canzo-ne” programmato ad Acireale dal comitato organizzatore della manifesta-zione “Il più bel Carnevale di Sicilia”. La competizione si svolse presso ilTeatro Maugeri nell’inverno del 1957 e portò nella bella cittadina baroccaimportanti nomi del mondo della canzone melodica italiana di alloraquali il celebre direttore d’orchestra Maestro Nello Segurini ed i cantantiRosalba Lori, Luciano Benevene ed Arturo Testa.

A questi ultimi si richiedeva l’esecuzione delle dodici canzoni finaliste,sottoposte poi al giudizio di una seria commissione di tecnici, composta,

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tra l’altro, dai maestri acesi Cristina e Fiorini oltre che dal pubblico pre-sente in sala.

La sorte volle che ad interpretare il pezzo di Celso - Palella fosse pro-prio Arturo Testa. Dotato di una bella voce baritonale, pur avendo studia-to canto lirico, egli era passato a quello leggero nel 1956 e si esibiva già intrasmissioni radiofoniche.48

Alla fine “Dove sarà” fu proclamata canzone vincitrice e dopo qualchegiorno Francesco Celso uscì allo scoperto per donare, come ricordo esegno di gratitudine, una medaglia d’oro ciascuno al maestro Segurini ead Arturo Testa.

L’esperienza acese portò molta fortuna al giovane cantante, visto chedopo due anni, nel 1959, riuscì a classificarsi secondo ad un Festival benpiù prestigioso, quello di Sanremo, con la canzone “Io sono il vento” edottenne ottimi piazzamenti anche nelle successive sue quattro presenze.

Fra le canzonette melodiche leggere, ma libera dalla denominazione dislow, compare pure quella intitolata “Cinesina di Shangai”, dal testo friz-zante e gradevole. Già a partire dalle prime note dell’introduzione, affida-ta al pianoforte, emerge la capacità del maestro Celso di ricreare perfetta-mente lo stile musicale tipico cinese. Si odono quasi i rintocchi delle cam-pane della pagoda, ottenuti con accordi costruiti sulla scala pentafonica,che non a caso era la scala cinese arcaica, usata per le melodie sacre deltempio. Chiarissima è l’insistenza sui caratteristici intervalli di quartanella linea melodica del ritornello così come nei bicordi dell’accompagna-mento pianistico della strofa intermedia.49

L’unico elemento occidentale del brano si può individuare nel ritmosincopato che fa capolino, di tanto in tanto, al basso.

I Vocalizzi-Lieder

Francesco Celso incarnò il tradizionale modello di maestro - composi-tore che aveva dominato nel campo della didattica vocale dal Seicento allafine dell’Ottocento, che accompagnava l’evoluzione degli stili compositi-vi unendo la fantasia poetica alla sapienza pedagogica e tecnica.

Dopo la pubblicazione dei “Vocalizzi nello stile moderno” del 1920,raccolta di brani firmati da vari autori italiani del Novecento, si era crea-to un vuoto nell’ambito tecnico- vocalistico. Le nuove forme proposte piùtardi da Stockhausen o da Bussotti, diretti contemporanei di Celso, sche-


48 Musica leggera. Arturo Testa. Il mondo della musica, Edizioni Garzanti.Volume II.

49 Musica cinese. Il mondo della musica, Edizioni Garzanti. Volume I.

mi ideografici da variare aritmicamente e dinamicamente, apparivanotroppo approssimative e dispersive.

Il maestro Celso così, da scrupoloso insegnante quale era, aveva avver-tito l’esigenza di comporre una raccolta contemporanea di vocalizzi desti-nata agli allievi diplomandi in canto lirico, ad uso dei Conservatori diMusica, alla quale volle dare una veste originale, quella dei “Vocalizzi –Lieder”. Si tratta di una raccolta dalla forma innovativa che coniugal’esercizio tecnico, stimolo al virtuosismo esecutivo, con il profondo con-tenuto compositivo e la cantabilità del genere del Lied. Come i “Liederohne worte” (Lieder senza parole) di Mendelssohn, i “Vocalizzi – Lieder”non musicano testi poetici (i poeti simbolisti affermano che l’arte non ètenuta a dire tutto, ma deve lasciare all’immaginazione ed al sentimentodell’esecutore e dell’ascoltatore la possibilità di definirsi) e i titoli che pre-cedono i singoli brani non si propongono di svelare né il fine né il puntodi partenza delle intenzioni del compositore ma vogliono offrire sempli-cemente una chiave di comprensione per l’interprete attraverso l’evoca-zione di qualche immagine su cui possa liberarsi la sua immaginazione. Illavoro è costituito da nove esercizi da cantare su vocali, che mirano a per-fezionare, soprattutto sotto il profilo stilistico, l’allievo giunto ad un livel-lo avanzato di studio.

Mentre nei vocalizzi tradizionali ottocenteschi il pianoforte sostenevaarmonicamente e ritmicamente il canto, riproducendo talora in manierafedele la linea melodica, nei vocalizzi contemporanei si richiede alla voceun notevole impegno nel mantenere la giusta intonazione rispetto all’ese-cuzione del pianoforte, cui è affidato un ruolo autonomo e comprimarioche sarebbe troppo riduttivo considerare di puro accompagnamento.

Tale genere di esercizi esige altresì una notevole precisione da partedell’esecutore anche in considerazione dei numerosi cromatismi, dellecontinue modulazioni, che creano uno sfondo armonico piuttosto vago ecompromettono frequentemente la stabilità tonale. Anche l’assenza diesercizi specifici sugli abbellimenti tradizionali (appoggiature, mordenti ogruppetti) rientra nel disegno dell’autore di approfondire le nuove ten-denze tecnico-vocali novecentesche, che mirano a superare gli stilemi bel-cantistici dell’Ottocento. Componente costante del ciclo dei Vocalizzi èl’architettura tripartita, contenente una sezione centrale dalla fisionomiachiaramente distinta che condensa in pochissime battute trascolorantimodulazioni.

Apre la raccolta un maestoso “Oriente”, in re maggiore, dedicato allostudio dei grandi intervalli di ottava, brano adatto per i registri di sopra-no o tenore visto che si mantiene su una tessitura acuta. Se per un verso ilpezzo non presenta troppe difficoltà tecniche e vocali, essendo privo dipassi di agilità o di acuti notevoli, per un altro esso costringe l’allievo adaffrontare il disegno melodico in dissidio con il pianoforte.

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Il secondo esercizio, intitolato “Favoletta”, in sol maggiore, è un sinte-tico Lento per il medium della voce dal cullante ritmo in 12/ 8, quasi dabarcarola, che insiste sull’esatta esecuzione degli intervalli di semitono erichiede una perfetta intonazione della sezione centrale oltre che un seriostudio metrico- ritmico, vista la presenza di numerosi gruppi irregolari. Ilbrano successivo è intitolato “Elegia”, in sol minore, suddiviso nei rapidimomenti Lento - Mosso - tempo I. Il vocalizzo, dall’estensione medio-acuta in tempo 3/2, presenta nella prima parte uno studio sugli interval-li di terza maggiore e minore. La sezione centrale consente di approfondi-re lo studio del suono “filato”, ottenuto calibrando l’intensità dell’emis-sione del fiato dal piano al fortissimo, passando per tutti i livelli interme-di.

Il quarto brano è l’andantino, intitolato “Indovinello”, in La maggioree in tempo binario 2/4. Si tratta di un esercizio propedeutico all’agilità chepropone quartine di semicrome a breve distanza tra loro. Come prean-nuncia lo stesso titolo “Scioglilingua”, in la minore, il quinto tra i vocaliz-zi, pretende uno studio impegnativo del trillo attraverso l’esecuzione diincalzanti terzine di crome a distanza di tono tra loro. Lo studio, indicatoper l’agilità dei soprani leggeri, ha una tessitura abbastanza acuta. Unesercizio sul legato della voce è il numero 6, che ha per titolo “Barcarola”,in mi bemolle maggiore. Questo andante assai calmo, in tempo 6/8, con-sente uno studio sull’emissione dei suoni e sulle sfumature che vanno dalpianissimo al mezzoforte. Esso va assimilato attenendosi scrupolosamen-te alle indicazioni dell’autore. Un tempo di marcia si ha nel settimo brano,intitolato “Soldati”, consigliato per l’agilità nei registri di voce acuta.Risulta piuttosto faticoso evitare imperfezioni nell’intonazione di questobrano in quanto la melodia, affidata alla voce, deve sovrapporsi ad unmarcato accompagnamento pianistico che segue una propria linea, basa-ta su figurazioni di crome puntate alla mano sinistra e di quartine di semi-crome alla destra, le quali sembrano richiamare il passo pesante dei mili-tari.

Il numero 8, denominato “Idillio romantico”, in la bemolle maggiore, èuno studio sulla capacità di interpretazione, dal dolce all’appassionato.Esso presenta numerose indicazioni agoniche e dinamiche nonché fre-quenti cambi di tempo. Multiforme è anche la scrittura del pianoforte.L’ultimo brano è l’allegro in 12/8 intitolato “Primavera”, che prevede unfitto accompagnamento del pianoforte fatto di veloci sestine alla manodestra e, nella sezione centrale, di arpeggi fluenti suddivisi su entrambele mani. La tessitura è piuttosto acuta e consente una doppia soluzione sulfinale: un acuto per i registri vocali più alti o un suono facilmente accessi-bile alle voci intermedie.

Tra le innumerevoli pagine composte da Francesco Celso questa rac-colta, di alta fattura e chiara utilità didattica, è l’unica, insieme al Trio in


sol minore, ad avere il pregio di essere stata pubblicata, grazie ad alcunisponsor e consegnata al maestro come dono proprio durante i festeggia-menti nel giorno del suo centesimo compleanno. Auspico, pertanto, chetutti i docenti di canto presso i Conservatori ed i Licei Musicali d’Italiapossano adottare presto questo nuovo sussidio tecnico.

Le Liriche da Camera

Fanno parte della produzione cameristica anche i pezzi per canto e pia-noforte. Ricorderemo in particolare le liriche “Così il giorno edOdysseus”, composta alla ammirabile età di 98 anni. Il testo poetico di“Così il giorno” è tratto da una delle raccolte giovanili di componimentidel poeta Tommaso Papandrea che, come ricorderemo, si era già cimen-tato con successo nell’attività di librettista sotto esplicita richiesta delMaestro.

Nel genere della poesia Papandrea rivela la sua vera vocazione, che sidistingue per lo scavo psicologico, la contemplazione della natura, lanostalgica rievocazione del passato. Il linguaggio, che risente dell’assimi-lazione dei grandi poeti del Novecento, è fresco ed essenziale (la raccoltain questione, intitolata “Nascono le foglie”, vinse non a caso nel 1951 ilpremio nazionale E. G.A. I. “Città di Pistoia”).

Francesco Celso aveva avuto il privilegio di poter visionare la sillogedell’amico poeta prima che andasse in stampa e fu colpito, fra una venti-na di liriche, proprio dall’ultima, uno splendido inno all’amore intitolato“Così il giorno”. E’ lecito pensare che la predilezione per tale brano fossenata dal ricordo ancora vivo nel cuore di Francesco di una giovane signo-rina acese per la quale egli provava un particolare sentimento, costretta aseguire i familiari lontano dalla Sicilia.

Negli anni Ottanta il maestro Celso decise di musicare questo testo cosìintenso: rispetto all’originale furono esclusi solo due versi al fine di crea-re una struttura quasi tripartita, più funzionale alla composizione musi-cale. L’immensità del sentimento descritto dal poeta pervade panicamen-te la ridente natura siciliana e la musica ne oggettivizza la bellezza sono-ramente senza scadere nella composizione paesaggistica. Il maestro ottie-ne in questo brano un perfetto isomorfismo fra le immagini poetiche sine-stetiche ed il contenuto musicale facendo ricorso a quelle che il professorSalvatore Ivan Emma, docente di Storia ed Estetica della Musica all’ISSM“Vincenzo Bellini” di Caltanissetta, ha definito “luci sonore”.50

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50 S. Ivan Emma, Francesco Celso, Una vita per la musica. Casa EditriceNovecento.

All’inizio il canto discende scuro al grave evocando l’atmosfera oniri-ca della notte. Nella sezione centrale la melodia ripercorre i luoghi visita-ti dal poeta con un effetto di anafora, impreziosita da impreviste modula-zioni ed un graduale crescendo che intensificano il pathos. La terza parteconclude con uno slancio verso l’acuto in corrispondenza delle parole“con ali e braccia di desiderio”. L’interpretazione di questo brano esigeuna tenace preparazione tecnica, ritmica e nell’intonazione da parte delcantante, in quanto, soprattutto la sezione centrale, è contraddistinta dauno sfondo sonoro piuttosto ambiguo dal punto di vista tonale.

Alle soglie del 2000, il maestro Celso diede vita al suo ultimo lavoro,una lirica per canto e pianoforte intitolata “Odysseus”, su testo trattodalla raccolta di versi scritta dall’ex- allievo, il basso Francesco Palmieri,di origini calabresi. La pagina fu eseguita in prima assoluta al TeatroRendano.

La linea melodica di questa brevissima lirica, maestosa ed enfatica,predilige il registro medio – acuto della voce ed alterna sezioni di agilitàal declamato. Nella seconda delle due quartine del testo, la musica raffi-gura nitidamente il fluttuare con “nere navi” fra le “acque oscure” del“fondo degli abissi” attraverso un momento di indeterminatezza tonale,dovuta ad audaci cromatismi che rievocano intensamente l’Agitato intro-duttivo del poemetto per pianoforte “Verso il Golgota”. Con la ripresadelle prime cinque battute della strofa iniziale il brano viene riportato allatonalità d’impianto e l’originaria atmosfera, dalla forte intensità lumino-sa, sfocia, contrariamente alla prassi consueta del compositore, in unostentoreo ed ottimista crescendo. L’incantevole “Odysseus” sembra,secondo me, suggellare il lungo iter artistico e compositivo di FrancescoCelso con un chiaro messaggio di speranza: nonostante le incomprensio-ni e le avversità “come un tempo partirem, torneremo a navigar… controtutto, contro il mondo!...”

Mi piace inserire in questo paragrafo anche quella che reputo la piùapprezzabile tra le tante trascrizioni, per canto e pianoforte, di brani cele-bri, realizzate dal Maestro Celso.

Si tratta dell’aria più celebre dell’autore russo Alexander Alexandro -vich Alyabiev (1787– 1851), intitolata “Le rossignol” (“L’Usignolo”). Ilbrano, ricco di colore tipicamente caucasico, è stato oggetto nel corso deisecoli scorsi di notevoli rielaborazioni per le più svariate compaginiorchestrali. Il compositore acese elaborò personali e virtuosistiche caden-ze del brano, secondo lo stile del belcanto, ricche di abbellimenti ed agilivolate ed il pezzo è tuttora ricordato dal soprano Lucia Aliberti come“un’aria brillante con grandi effetti vocali e con un impiego orchestraleimponente”.


La musica strumentale

Nonostante Celso fosse un profondo ammiratore delle opere strumen-tali di Ottorino Respighi e di Rimskj-Korsakov restò irrevocabilmenteattratto dal repertorio pianistico e vocale. Il numero dei suoi lavori orche-strali, infatti, appare piuttosto esiguo rispetto alla quantità di pezzi scrittiper pianoforte o ancora da camera, essendo costituito unicamente da unpoema sinfonico e da una Suite per grande orchestra.

Il poema sinfonico, del 1950, è “I Malavoglia”, ispirato all’omonimoromanzo verista dello scrittore siciliano Giovanni Verga: la scelta del sog-getto, quasi programmatico, si inserisce sulla scia della valorizzazionedell’elemento locale intrapresa dal maestro Antonio Savasta nelle sueopere. Il lavoro si suddivide in tre movimenti: “La festa di San Giovanni”,che si apre con una affascinante barcarola siciliana, “La Provvidenza diPadron Ntoni” ed il finale denominato “Epilogo”.

Il maestro Celso continuò ancora nel filone della musica sinfonica com-ponendo, verso il 1955, la “Suite Americana Azteca” per grande orchestra,anch’essa quasi programmatica, costituita da cinque schizzi sinfonici inti-tolati “Western”, “Wiig-waam”, “Lungo il Missouri”, “Notturno Azteco”,“Cuzco”. Nel 1966 la Suite approdò al Teatro Bellini di Catania conun’esecuzione affidata alla direzione del maestro Carlo Frajese.

Il critico catanese Michele La Spina scrisse che questo lavoro “risentedegli echi del precedente poema sinfonico I Malavoglia” ed “offre ottimiargomenti ai sostenitori della universalità del pentagramma”. Il giornali-sta dell’epoca Lino Caruso firmò un articolo sul Giornale di Sicilia a pro-posito dell’opera sinfonica del maestro, del quale si riporta uno stralcio:“si avvale di materiale folkloristico senz’altro ampiamente descrittivo. Esercitasul pubblico una immediata comunicativa e rivela, da parte del compositore, unasensibilità delicata, una ricerca raffinata di mezzi espressivi ed una fantasia quan-to mai feconda, elementi, questi, che hanno permesso al musicista di creare pagi-ne assai interessanti, rese con uno strumentale ricco ed appropriato”.51

La musica da camera

La grande abilità di Francesco Celso nella composizione è evidentesoprattutto nel campo cameristico. Essa comprende tutte le formazionipolistrumentali, dalle più piccole, del duo, alle combinazioni più nutritedel quintetto o sestetto.

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51 Il giornale di Sicilia , 27/12/ 1966.

La ricca produzione si distingue per il costante impiego di forme dallepiccole dimensioni, basate sul ciclo ternario ABA’ e per il perfetto equili-brio costruttivo che distribuisce il materiale tematico con un procedimen-to dialogico tra gli strumenti. Il tutto viene impreziosito da una sapientevarietà timbrica e dalla tipica iridescenza del suo stile compositivo. Colpi -sce la grande meticolosità del maestro nel segnare sui manoscritti le pre-cise arcate: avendo studiato per anni violino e violoncello, Celso avevapiena conoscenza dei differenti caratteri che possono essere impressi alsuono, a seconda dei diversi movimenti dell’arco sulla corde.

La produzione cameristica annovera numerose composizioni per vio-lino e pianoforte, fra le quali è degno di nota il “Canto di Primavera”,composto nel 1948 e l’ “Andante Elegiaco”, costruito su un preludio in dominore di J. S. Bach. In questo caso, l’originale pezzo del grande compo-sitore tedesco, tratto dalla raccolta dei “12 Piccoli Preludi”, mirabile suc-cessione di accordi arpeggiati, dal carattere impetuoso, ben si adoperavaa fare da “canto dato” sul quale innestare una nuova, patetica melodia.52

Nell’ “Andante Elegiaco” il preludio bachiano rimane pressoché inva-riato ad eccezione del tempo, volutamente dilatato da Celso ( l’allegromoderato cede infatti il passo ad un andante mesto) per dare maggiorspazio al librarsi della “profonda malinconia” della nuova linea melodi-ca, affidata alla voce del violino, chiamato ad ottenere, tra l’altro, impal-pabili ed acutissimi suoni. Una tale operazione non appare affatto nuovanell’ambito compositivo se guardiamo alla popolare “Meditation” diCharles Gounod, costruita sul I Preludio del “Clavicembalo ben tempera-to” di J. S. Bach.

Fra le abbondanti opere per violoncello ricordiamo la “Sarabanda”,sua prima composizione, del 1919, la “Romanza” in re bemolle minore ele Sonate per violoncello e pianoforte in re minore e in fa maggiore, scrit-te nel 1937, grazie alle quali il maestro Celso ottenne il primo premio alConcorso “Musica d’oggi” di Palermo.

Da menzionare sono pure la “Sonata per archi” del 1940, un “Preludioin Sol Minore” per violino, violoncello e pianoforte (unico lavoro cameri-stico ad essere stato pubblicato) ed il “Quintetto in Fa” per archi e piano-forte. Molte di queste composizioni cameristiche furono eseguite all’EIARed alla RAI, altre furono selezionate per le esecuzioni di “MusicaContemporanea” negli anni 1933, 1937, 1940 e 1941.

Il “Quartetto in Do minore”, composizione giovanile del 1945, per triod’archi (violino, viola e violoncello) e pianoforte, rappresenta un raro casodi quartetto composto nel Novecento giacché pochi musicisti furono


52 J. S.Bach. 23 pezzi facili per pianoforte. Edizione Ricordi.

disposti a scrivere per questa formazione in quegli anni a causa di ogget-tive difficoltà di elaborazione. Il lavoro venne eseguito alla presenza delMaestro stesso presso il Teatro Bellini di Catania il 24 maggio 1992 dallapianista acese Vera Pulvirenti e dai solisti dell’Orchestra dell’E.A.R TeatroBellini, a conclusione della stagione concertistica mattutina domenicaledel Teatro Massimo (1991-1992), dedicata ogni volta ad uno o più autoridi spicco.

Mi piace ricordare, a tal proposito, una frase tratta da un articolo com-parso in quella occasione su una testata giornalistica siciliana: “il cuoreantico di Acireale, battendo più forte del solito, colmerà la distanza e sarà lì a scal-darsi e a gioire, come quello di un ragazzo al primo appuntamento d’amore”.53

Il Quartetto in questione si presenta come una tra le composizioni piùcomplesse della produzione di Francesco Celso. Nonostante la denomina-zione faccia esplicito riferimento alla tonalità di do minore, è ardito poteraffermare che si tratti di un pezzo davvero tonale.

Una determinazione tonale risulta estremamente difficoltosa, vista lapresenza, già alle prime battute di un arpeggio affidato al pianoforte, suun accordo di re settima, che passa immediatamente a un accordo di nonaminore sul si bequadro, eseguito da tutti gli strumenti. Durante il primotempo, la frase iniziale viene ripresa altre quattro volte, con piccolevarianti e punteggiata da diversi episodi armonicamente agitati.

Il secondo movimento, un “Andante elegiaco” affida l’incipit al piano-forte che esegue un accordo di Re minore per cedere il passo all’assoloappassionato del violoncello accompagnato da melodie discendenti.

Il terzo tempo è un “Allegro con fuoco”, strutturato come una sorta diclassico rondò. Visto il tema esposto dal violino nella tonalità di do mag-giore, questo movimento si presenta come quello più prossimo al sistematonale di tutto il Quartetto.

Durante gli anni Novanta Francesco Celso seguì con grande appren-sione le notizie relative alla guerra nella vicina ex Jugoslavia; in particola-re rimase profondamente impressionato dal contenuto di un reportagetelevisivo che mandò in onda la cruda scena di un bambino dalla gambacompletamente dilaniata da una bomba che, rimasto solo, si guardavaintorno in cerca di aiuto. Da questa forte impressione drammatica scatu-rirono due pezzi struggenti, la Sonata per violino e pianoforte intitolata“Sarajevo 94” e la sonata “Nostalgia” per pianoforte a quattro mani;entrambi i pezzi paiono accomunati da una analoga figurazione nell’ac-compagnamento pianistico, echeggiante la marcia sfiancata dei soldati.“Sarajevo 94” è una pagina intensa, dedicata al violinista Uto Ughi, origi-

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53 E. Catania. La festa a Catania.La Sicilia, 23/ 05/ 1992.

nario di quella zona; qui la melodia dolcissima e disperata, affidata al vio-lino, pare elevarsi a tratti verso il cielo, alla ricerca di una spiegazione atanto dolore.

“Nostalgia” nasce da un malinconico rimpianto per il periodo in cui siviveva al riparo da scellerate lotte e discriminazioni razziali; in questasonata il ricorrente avvicendamento tra le quattro mani genera una melo-dia rasserenante, seppur dolorosa.

Nel 1996, il Maestro compose anche un Quintetto per archi e pianofor-te, espressamente dedicato al gruppo strumentale cameristico tutto alfemminile delle “Quinquies Domina”, fondato dalla pianista VeraPulvirenti. Questo lavoro si distingue per le ardite sonorità oltre che per ilfitto intreccio degli strumenti che dialogano tra loro in un ricamo di voci.

Le composizioni per pianoforte

La produzione pianistica di Francesco Celso è frutto dell’assimilazioneeclettica dei grandi classici da Bach a Chopin, da Brhams a Liszt, dell’im-piego di ritmi popolari, senza rifiutare nella scrittura e nelle indicazioni difraseggio sfumato, un Impressionismo alla maniera di Debussy, dai colo-ri raffinati e dalle armonie distese, basate sul sistema esatonale e sullescale orientali. La sua immaginazione, più che strettamente strumentaleovvero legata all’elaborazione drammatica dei temi, era preminentemen-te vocale, sottomessa alla bellezza sensuale della melodia di ampio respi-ro.

Il maestro Celso compose brani pianistici di vario tipo affrontando conmaggior efficacia le semplici architetture e le strutture più piccole. Le suecomposizioni sono brevi, con esposizioni essenziali, racchiuse in pochebattute; costruite su una idea principale, sono generalmente alternate aduna sezione centrale di carattere contrastante. Le melodie sono fluide,esposte senza indugiare mai in stucchevolezze o esagerare in ornamenti.Le frasi cristalline nascondono passaggi difficili che solo un pianista vera-mente capace può suonare con disinvoltura.

Pietra di paragone della sua difficile scrittura pianistica era la sorellaFrancesca, valentissima pianista nonché arpista, dall’abilità tecnica edespressiva non comune.

La musicista si era diplomata a soli 16 anni al Regio Conservatorio diNapoli con i nomi storici più illustri del pianismo italiano del Novecento.Interprete impeccabile dei brani più virtuosistici del repertorio pianistico,aveva una ferrea memoria ed una lettura a prima vista perfetta. Fu pro-prio lei la principale ed infaticabile ambasciatrice delle composizioni perpianoforte di Francesco sin dai tempi dei concerti organizzati dalla CroceRossa in favore dei combattenti della Prima guerra Mondiale.


Abitualmente coinvolgeva i migliori allievi nell’intensa attività concerti-stica, come testimonia, ad esempio, il concerto pomeridiano realizzato allabiblioteca Zelantea di Acireale il 23 aprile del 1972.54

La pianista non perse mai occasione per far conoscere i pezzi scritti dalfratello Francesco: anche nel giorno del suo novantesimo compleanno, il 31luglio 1986, durante il concerto tenuto proprio da lei al circolo musicale“Santo Nocito” di Catania, non mancò l’esecuzione di un “Improvviso”pieno di impeto composto dal fratello Francesco.

I pezzi per pianoforte del compositore acese si presentano notevolmen-te difficili sotto il profilo tecnico. A tal proposito la professoressa VeraPulvirenti ricorda che una volta chiese al Maestro “se avesse compostoqualcosa di più accessibile, tale da poter essere letta ed eseguita a primavista, senza essere messi in difficoltà” ed “egli, con la sua risata argentina,un po’ tra il sornione e, nello stesso tempo, bonario, non offensivo, risposeche scriveva in base alla bravura della sorella Francesca, la quale, essendonata per la musica e per il pianoforte, in particolare, godeva di una primavista formidabile!”.

Tra le composizioni di Francesco Celso per pianoforte solo ricordiamoElegie, Notturni, Valzer, Preludi, Studi, Berceuse, Mazurke, Fogli d’album,Toccate, Sonate ed Improvvisi. I Notturni mostrano tutta l’ampiezza dellasua intensità poetica ed hanno un carattere riflessivo e meditativo. NegliImprovvisi e nei Preludi egli ebbe modo di mettere in luce lo spirito salot-tiero che era proprio, fatto di eleganza e liricità. Questo carattere emergechiaramente, ad esempio, dal “Canto del ruscello”, una composizione dalledimensioni ridotte, ideata per il pubblico raffinato e sentimentale della sua“casa delle muse”. La musica, condensata in pochi righi, non pretende didescrivere un luogo fisico, ma registra delle impressioni, rievoca sonorità esentimenti. Il titolo guida semplicemente la fantasia dell’ascoltatore lascian-dogli, tuttavia, la facoltà di immaginare i particolari secondo la propria ispi-razione. Un leggero sfondo sonoro, fatto di sestine arpeggiate, affidate allamano sinistra, sembra riprodurre l’ostinato mormorio delle acque.

Il motivo sereno, che emerge sulle onde, è proposto due volte, infram-mezzato, nella parte centrale, da una brevissima digressione modulante. Iltema iniziale sembra riapparire nuovamente nella sezione finale, ma mutasubito aspetto e gli arpeggi cedono il passo a delicati trilli che si estinguonosu un rallentando ed un diminuendo. Qui, alla mano sinistra non viene affi-dato solo il compito del sostegno armonico, ma una vera e propria parteespressiva che esige un tocco non appesantito.

Fra gli Studi, in cui spesso affiora l’impronta chopiniana, compaionoanche alcune composizioni di tecnica trascendentale, omaggio al grande

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54 Memorie e rendiconti. Accademia degli Zelanti e dei dafnici, Acireale, 1972.

Franz Liszt. Questi pezzi sono un’opera d’importante valenza didattica, chemette a dura prova il pianista perché vanno oltre il semplice studio mecca-nico. Il maestro Celso, tuttavia, prese le distanze dagli atteggiamenti esibi-zionistici del virtuosismo impressionante, essendo maggiormente inclinealla interiorizzazione ed alla razionalizzazione.

Tra i brani per pianoforte sono da annoverare il piccolo poema pianisti-co intitolato “Il campanile della montagna”, dai toni agresti e dal variopin-to fraseggio, l’ “Antica Aria del Nord - Notturno ungherese”, che ricorre aritmi popolari magiari, la Sonata in Sol minore, composta nel 1935.

In alcuni lavori i punti di contatto con la tradizione Ottocentesca sonopiù apparenti che reali. Ad esempio, nella “Berceuse” in fa maggiore, fattaeccezione per l’iniziale, tipico accompagnamento cullante, la sostanzamusicale appare tutt’altro che romantica.

Il motivo, di sapore raveliano, è ricchissimo di modulazioni piuttostoardite;.inaspettata è senz’altro la parte centrale del pezzo in cui fanno capo-lino, su un basso di sestine arpeggiate, vivaci terzine di sapore chiaramen-te cinese, fatte di intervalli simultanei di quarte, appartenenti alla scala pen-tatonica.55

Palesi riverberi impressionistici si concretano, poi, negli eleganti disegnidi “Aria antica” o di “Preludio in La minore”.

Una passeggera avventura futurista è rappresentata invece dal pezzointitolato “Il telefono è occupato”. Da menzionare anche la Sonata per solopianoforte dedicata da Celso al maestro Franco Mannino che, nel riceverla,ebbe per lui parole di elogio e commozione, sorpreso dalla sua longevitàartistica e compositiva.

Un capitolo a parte, ma davvero cospicuo, è costituito dalle trascrizionie trasposizioni in tonalità diverse rispetto all’originale, di arie sacre, profa-ne o di canzoni leggere, pensate e realizzate espressamente per gli amicidella “casa del glicine” e per gli allievi affinché nessun registro vocalepotesse privarsi del piacere di cantare il pezzo preferito.

Ricordiamo pagine come “Vaga luna” di V. Bellini, i “Wiegenlieder” diMax Reger, W.A. Mozart o Brahms, la fantasia spagnola “Granada” di Agu -stin Lara ed altri brani.

Tra le trascrizioni per pianoforte è opportuno comprendere quella della“Suite Americana Azteca” così come quella dell’opera “Abù Has san”.

Infine, ritengo giusto citare in questa sede anche l’unica “Sonata perorgano” del maestro Celso, una delle poche composizioni novecenteschededicate ad un genere che nel corso del XX secolo pareva aver perdutoparte della sua antica importanza; la composizione è frutto della solida


55 Musica cinese. IL Lessico.Enciclopedia della musica UTET. Volume I, pag.560-561.

conoscenza della tecnica organistica appresa durante gli anni di studio alConservatorio di Palermo.

Le composizioni più note

Liriche da camera

- Quattro Liriche cinesi per soprano e pianoforte. 1940La vedova ad un mezzano che le propone nuove nozzeAmori d’autunno

- Così il giorno per soprano e pianoforte. 1980- Odysseus per basso e pianoforte. 2000

Opere liriche

- Abù Hassan o Il dormiglione risvegliato, commedia lirica in 4 atti. 1950

Opere didattiche

- 9 Vocalizzi. Lieder, pubblicati nel 2003

Opere sacre

- Messa in onore del Papa Giovanni XXIII. 1962- Ave Maria per coro a cappella. 1965- Ave Maria per soprano e pianoforte. 1965- Poemetto pianistico Verso il Golgota

Musica leggera- Canzoni slow. 1957Dove saràL’hai voluto tuSempre

- Cinesina di Shangai

Musica sinfonica

- Poema sinfonico in tre movimenti “I Malavoglia”. 1950- Suite Americana Azteca in 5 schizzi sinfonici. 1955

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Musica da camera

- Sonate per violino e pianoforteAndante elegiacoCanto di primavera. 1948Sarajevo ’94. 1994

- Sonate per violoncello e pianoforteSarabanda. 1919Sonata in Re minore. 1937Sonata in Fa maggiore. 1937

- TriiPreludio in Sol minore per violino, violoncello e pianoforte

- QuartettiQuartetto in Do minore per trio d’archi e pianoforte. 1945

- QuintettiQuintetto in FaQuintetto per le Quinquies Domina. 1996

- Sestetti

Produzione pianistica

- SonateSonata dedicata a Franco ManninoSonata in Sol minore. 1935

- Mazurke- NotturniNotturno ungherese

- Elegie- Valzer- PreludiPreludio in La minore

- ImprovvisiIl canto del ruscello

- BerceuseBerceuse in Fa

- Fogli d’album- Studi- Poema pianistico “Il campanile della montagna”- Pezzi a quattro maniNostalgia. 1994

- Sonata per organo


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Francesco Celso dai “Vocalizzi”

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Il M° Francesco Celso e il soprano Rosanna Furnari

DAL GIAPPONE E DALLA CINA PER STUDIARE AL BELLINI DI CALTANISSETTA

Due studenti stranieri studieranno all’Istituto superiore di studimusicali “Vincenzo Bellini” di Caltanissetta durante il prossimo annoaccademico: si tratta del soprano Junko Mashima, 24 anni, provenien-te da Okayama (Giappone) , e del baritono Lixiang Yu, anche lui ven-tiquattrenne, cinese, originario di Anhui, che ha scelto di studiare inItalia nell’ambito del “Progetto Turandot”, frutto della cooperazione inmateria di istruzione e formazione tra Italia e Cina.

Soddisfazione è stata espressa dal M.° Gaetano Buttigé, direttoredell’ISSM Bellini, per la presenza a Caltanissetta dei due musicisti stra-nieri, che frequenteranno il triennio accademico di canto sotto la guidadel mezzosoprano M° Tiziana Arena nell’istituzione musicale dellaProvincia Regionale di Caltanissetta, divenuta nel tempo vero e pro-prio punto di riferimento per tutti i giovani musicisti siciliani.

Laureata in canto in Giappone, al Kunitachi College of Music,Junko Mashima studia pianoforte a Catania – dove vive già da qual-che anno - sotto la guida di uno dei maestri che collaborano con il tea-

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tro Bellini di Catania ed ha scelto di perfezionarsi in canto nel capoluo-go nisseno. Lixiang Yu, invece, ha scelto di partecipare al progetto“Turandot” per le arti, la musica e il design, promosso dagli accordiintergovernativi stipulati tra il Miur, Ministero dell’istruzione, del-l’università e della ricerca, ed il suo omologo cinese, progetto che per-mette ogni anno a numerosi studenti di accedere alle istituzioni acca-demiche italiane di Alta formazione artistica e musicale (Afam), esat-tamente come accade per il progetto “Marco Polo” che consente, inve-ce, agli studenti cinesi di accedere alle università italiane.

Conferma così la sua vocazione di istituzione musicale di riferi-mento per il territorio non solo provinciale e regionale, aperta all’inter-nazionalizzazione, l’ISSM Bellini di Caltanissetta, oggi inserito profi-cuamente all’interno di una rete di contatti internazionali con numero-se istituzioni musicali europee grazie ai progetti Erasmus, realizzati inpartenariato con il Conservatorio di musica di Malaga (Spagna), ilConservatorio di musica di Vigo (Spagna), il Joseph HaydnKonservatorium di Eisenstadt (Austria), l’Università di Malta diMsida (Malta), l’Istituto politecnico di Castel Branco (Portogallo),l’Accademia musicale “Paderewski” di Poznan (Polonia), che ha ospi-tato nei mesi scorsi uno studente del Bellini di Caltanissetta, il pianistaNicolò De Maria.

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IL CONCERTO IN ONORE DI SANTA CECILIA

L’Istituto Superiore di Studi Musicali “Vincenzo Bellini” diCaltanissetta ha reso omaggio alla santa patrona dei musicisti con ilconcerto di Santa Cecilia, proposto nella cappella dell’istituto in corsoUmberto in occasione della ricorrenza della festa della santa patronadei musicisti. Applauditi protagonisti dell’appuntamento musicale,che ha visto un pubblico attento e numeroso, gli artisti della classe dicanto del mezzosoprano Tiziana Arena, che hanno anche propostoalcuni movimenti scenici delle opere da cui erano tratte le arie da essiinterpretate, grazie alla preparazione scenica curata dal sopranoFloriana Sicari. Si sono dunque esibiti Li XiangYu (baritono), ChiaraSferlazza (soprano), Irene Capodici (mezzosoprano), GiulianaConsiglio (soprano), Klizia Prestia (soprano), Manuel Scarano (teno-re), Salvatore Terrazzino (baritono), Laura Macrì (soprano) e gli allievidel primo anno Martina Coppola, Ruben Bonsangue, Mario Schillirò,Francesca Bongiovanni, Evelin Leone (coristi ne “La Traviata” diVerdi).

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Un concerto che ha proposto ottime interpretazioni del repertorio piùamato dal pubblico, da “Le nozze di Figaro” di Mozart al “Matrimoniosegreto” di Domenico Cimarosa, dal “Tancredi” di Rossini a tante altreceleberrime arie da opere di Puccini, Gounod, Donizetti, Verdi, compre-so il “Brindisi” da “La Traviata”. Proposti anche apprezzati “camei”dedicati ad Astor Piazzolla (“Oblivion” nella versione italiana con iltesto di Alba Fossati) e ad Agustìn Lara (“Granada”) ed un gustosointermezzo dedicato alla musica da film con uno dei brani più noti delfilm “Sister Act”.

Ad accompagnare i cantanti sono stati il pianista VincenzoIndovino (che ha curato anche la realizzazione delle parti per gli stru-mentisti) e Ivana Calabrese (oboe), Emilio Campo (flauto), GiuseppeD’Urso (clarinetto), Leonardo Latona (fagotto), Vincenzo FerranteBannera (corno).

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Istituto Superiore di Studi Musicali “V. Bellini”CALTANISSETTA

ORGANI ISTITUZIONALI

Consiglio di Amministrazione

Avv. Giuseppe Iacona - Presidente Dott. Michele Cucciniello - Provincia Regionale CaltanissettaDott.ssa Laura M. Bonaffini - Provincia Regionale CaltanissettaM° Gaetano Buttigè - Direttore IstitutoM° Angelo Licalsi - Rappresentante dei DocentiSign. Giuseppe D’ Urso - Rappresentante degli Studenti

Consiglio Accademico

M° Gaetano Buttigè - Direttore dell’ Istituto/PresidenteM° Giuseppe La Marca - DocenteM° Paolo Miceli - DocenteM° Alberto Maida - DocenteM° Angelo Palmeri - Docente M° Fabrizio Puglisi - DocenteM° Gaudenzio Ragusa - DocenteSig.na Claudia Ottaviano - StudentessaSig.na Melania Galizia - Studentessa

Collegio dei Revisori

Dott. Giovanni Grotta - Presidente, Rappresentante Ministero Economia e Finanze

Dott. Agostino Falzone - Componente, Rappresentante Ministero Università e Ricerca

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Nucleo di Valutazione

Geom. Giuseppe d’Antona- Presidente Dr. Giancarlo Iacomini - ComponenteDr. Guido Sorignani - Componente

Consulta degli Studenti

Angela Aquilina - PresidenteYasmine Caruso - SegretariaNicolò De Maria - ComponenteMelania Galizia - Componente di dirittoClaudia Ottaviano - Componente di diritto

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Docenti e Insegnanti

Insegnamenti Docenti

Accompagnamento pianistico Camilla Beatrice LicalsiCanto Tiziana ArenaChitarra Renato PaceClarinetto Paolo MiceliClarinetto Angelo Gioacchino LicalsiContrabbasso Francesco MercurioCorno Rino BaglioFagotto Angelo ValastroFlauto Lucrezia VitaleEsercitazioni Corali Ezio SpinocciaEsercitazione Orchestrali Angelo LicalsiMusica d’ insieme per Fiati Angelo LicalsiMusica d’ insieme per Archi Michele MosaMusica da camera Michele MosaOboe Angelo PalmeriPoesia per Musica e drammaturgia Musicale Ezio Spinoccia Pratica e lettura pianistica Alberto MaidaPratica e lettura pianistica Calogero Di LibertoPianoforte Gaetano ButtigèPianoforte Magda CarbonePianoforte Giuseppe FagonePianoforte Giuseppe La MarcaPianoforte Enrico MaidaPianoforte Fabrizio PuglisiPianoforte Daniele RiggiStrumenti a Percussione Claudio ScolariStoria della Musica Ivan S. EmmaTeoria dell’armonia e Analisi Angelo Pio LeonardiTeoria, Ritmica e percezione musicale Lea CumboTeoria, Ritmica e percezione musicale Francesco GalloTeoria, Ritmica e percezione musicale Gaetana PirreraTeoria, Ritmica e percezione musicale Gaudenzio RagusaTeoria e tecnica dell’ interpretazione scenica Floriana SicariTromba Vincenzo BuscemiTromba Gioacchino GiulianoViola Samuele DaneseViolino Raffaello PilatoVioloncello Vadim Pavlov

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Finito di stampare nel mese di gennaio 2014dalla Tipografia Lussografica di Caltanissetta

Note Musicali - istitutobellini.cl.it · lo in plexiglass il Corale della cantata n. 147 di J. S....

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